水袖演讲稿
『壹』 我需要一篇演讲稿，与读书和生活有关，400字左右的诗歌或散文。急用，谢了。
喜欢淅淅沥沥的秋雨飘来的夜晚。一杯咖啡、一支烟、一卷闲书，伴着一缕夜色，静静翻看几千年沉积的时光和微笑。心是温馨、湿润的。已逝的、健在的思想者、诗人从书卷里走出来，带着词语的芳香、诗句的灿烂和我促膝而谈。有的给我吟诵诗词；有的与我畅谈苦涩的政治；有的手抚书卷一脸怅然，穿透历史的酸甜苦辣，如一碗平静的水荡起如鸟飞临的涟漪，那是他在慨叹尘世的苦难与爱情的悲怆。
那个湖南凤凰的老者，手掬一缕湘江之水，把平淡的生活平摊在桌上，手握一管点睛之笔和我闲聊着他的一生和水的关系。生如水洁，逝如水清。他转身消失于秋雨的夜，扔给我一本考证服装的书，让我愣怔许久，久久回味着一件件服装里渗透的艳香、古朴和浓浓的生活气息。他幽幽的说，要介绍他的朋友、他的水手、他的橹船、他的从军岁月和我认识、交谈，让我知晓一捧湘水如何从历史深处来到这个飘着秋雨的夜晚与我静谈人生的清澈、时光的艰辛。我的心久久的被一缕湘江的水浸泡着，柔软、洒满幸福的诗意。
咖啡，苦涩飘散，一缕芳香融在心里，有阳光滋润心肺的感觉；那支烟，渐渐燃尽，辣辣的，一股幽暗的香气渗进肌肤。夜色渐浓，秋雨渐密。几卷闲书、几缕静谧如一个个天空中飞翔的蝶隐隐灭灭在雨夜留下水样的痕迹。雨打芭蕉的情境，从唐诗宋词里走出来，叮叮咚咚敲击着沉寂的思想。
一脸凝重的哲人罗素撑伞而至，随手丢下一纸短笺，熟悉的字迹，郑重沧桑的口吻，“对爱情的渴望，对知识的追求，对人类苦难不可遏制的同情，是支配我一生的单纯而强烈的三种感情。”这就是寻求知识饱含的热情吗？这就是追求爱情燃起的执着吗？这就是因为挚爱人类而熊熊燃烧的悲悯吗？沿着罗素燃起的情愫，我寻觅着读书辽远的境地，读书宜广，境界宜阔。读政治书籍，能为国家读出一种好制度：读立世做人之书，能读出好修养；读散文、小品，能读出一份好心情；读历史书卷，能读出满腔风尘；读明星逸闻、人间趣事，能读出闲聊话题、饭后谈资；读中外杂书，能读出好品性；欲有一副好身骨，应读社会、人生这部浩浩大书。
飘雨的秋夜，平静、闲淡；手捧一卷闲书的心，坦然、热烈。我喜欢在一个个平静的日子遇到饱读诗书的灵魂和它长谈，和它醉心于一篇篇经典文章，徜徉于一部部不朽的著作。《约翰克里斯多夫》的对命运不屈的抗争；《红楼梦》的细致、优雅的生活和苦涩的爱情；“铁戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”的追忆；“飘飘何所似，天地一沙鸥”的苍茫；“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的乡愁，这些光辉著述和遥远的诗句凝固沉淀下来的一切美好的事物，如一粒粒粮食堆积在空旷的田野，有春风拂过，有夏花炽烈，有秋雨滋润，有冬雪覆盖。在这个美好的庭院里，我愿携一个个飘雨的夜和这些永不飘散的灵魂促膝长谈，久久握住一缕历久弥香的时光，沉醉在一杯咖啡、一支烟、一卷闲书的日常生活里，直至青灯燃尽岁月，书册泛起淡黄色的历史尘烟。
『贰』 介绍一下潮剧
潮剧是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种，又名潮州戏、潮音戏、潮州白字戏等，为广东三大地方剧种之一。流行于广东东部、福建南部、海南岛、台湾、香港以及东南亚一带，因活动中心在潮州并以潮州方言演唱而得名。潮剧又是我国最古老的地方剧种之一，明代称为潮腔、潮调，清代初年称泉潮雅调。
历史沿革
潮剧历史悠久,是元朝、明朝南戏的遗音。潮剧在明代中叶以前就已经形成了自己的剧目、唱腔和完整的戏剧演出形式，当时也叫“潮调”、“潮音戏”、“潮州白字戏”，用潮州方言演唱。
南宋时中国东南沿海出现戏曲，史称南戏。到元末明初，南戏比北杂剧更为兴盛，流播各地。南戏最迟到明初已传入潮州。（1547年）《潮州府志》记载正德年间“潮阳俗尚戏剧”，可见明代戏剧活动，已蔚然成风，相沿成俗。
早期的潮剧与南戏有历史渊源关系,是逐渐地方化了的南戏。明、清两代弋阳腔 、 昆山腔 、 西秦戏 、外江戏相继流入潮州，潮剧兼收弋、昆、梆、簧和当地民间音乐、说唱、歌舞, 唱腔、表演都更加丰富多采。
清代前期，潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏。泉潮雅调从音乐唱腔得名；潮州戏则是从地域而得称。福建泉州的泉腔和广东潮州的潮腔相互汲收，渗透融合，1566年就已有“潮泉二部”合刻的《荔镜记》，再进一步发展，成为“泉潮雅调”。潮泉二腔融合中也接受戈阳、昆山等声腔影响。泉潮雅调是曲牌联缀体，以“其歌轻婉，闽广相半”为特征。南北曲是潮州戏的源来，发展中又有地方的特点，被形容为“南音土风”。据康雍、乾隆年间文献记载，当时潮州戏已有管弦乐器和锣鼓伴奏。
清代前期潮州戏的演出活动频繁，戏棚、神庙戏台、庭园戏台都有演出。莲阳还建有戏馆，其中戏厅、观戏台、戏班人员宿舍等俱全。
清代中叶，全国各地方戏曲蓬勃兴起，以板式变化为主体的戏曲逐渐取代以曲牌联缀为主的戏曲，成为主流。广州外省戏班云集，潮州虽偏处一隅，也受乱弹诸腔影响，乾嘉、道光年间西秦戏、外江戏相继流入并逐渐扎根。潮州戏在曲牌联缀的唱腔基础上也开始汲取板式变化灵活的唱腔。
从1840年（道光二十年）鸦片战争到1911年辛亥革命的70多年间，中外文化交流的开展和政治风云的变幻对潮州戏都有影响；各艺术品种相互汲取，潮剧吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术，从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养，在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展。这一时期的称谓有潮音戏、白字戏、本地班等，潮剧一词也开始使用。潮剧用土语土调，妇孺易晓，因而日趋繁荣，戏班数量大增。新编剧目增多，内容扩展，改编的传统戏有《张古董借妻》《三打王英》、《五台会兄》等，新编的时事戏和时装戏有《林则徐》、《滴水记》和《女英雄记》（《印度寻亲记》）。新编剧目促进了表演的丰富，丑、生、旦诸行当都有所创新。音乐唱腔变化更为明显，在曲牌的基础上融汇板式，与诸戏融合，但唱腔仍以柔婉为特征，少有激越的音调。舞台美术方面用刺绣幕布帘代替竹帘；服饰穿戴上开始采用潮绣，在戏曲舞台上成为时尚。清末，许多潮剧班社还到暹罗等东南亚地区华侨聚居处演出。
从1919年“五四”运动到抗日战争爆发十多年间，潮剧有较大的变化发展。在海外形成以曼谷为首的潮剧中心，从曼谷到暹罗、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出网点纵横交错，30年代形成海外潮剧的黄金时代。音乐唱腔形成曲牌联缀与板式变化的综合体制，演出场所由神庙戏台进入戏院。
建国后潮剧进入改革的新时期。1950年成立潮剧改进会，进行“改人、改戏、改制”的潮剧改革工作。戏班主动停演庸俗、低级的旧剧目，创作和编演的新戏有《长城白骨》、《韦昌辉》、《闯王进京》、《生死恨》等，还相继移植改编《刘胡兰》、《王贵与李香香》等。1951年废除童伶制，烧掉卖身契，并改革班主所有制，招收培养青年演员，一批新演员先后崭露头角。
1956年广东潮剧团成立，同年举办潮剧演员训练班，这是潮剧发展的标志。1955至1957年间各县相继建立专业潮剧团。
1958年12月成立广东潮剧院，下分五个演出团。1957年至1959年两次进京演出并在沪、杭公演，与各戏曲剧团接触和交流，提高了表演艺术。1960年赴柬埔寨和香港演出，使潮剧在海外扩大了影响。1963年到1965年，潮剧出现了上演现代戏的热潮，剧目有《焦裕禄》、《滨海风潮》、《江姐》等。“文革 ”结束后，1978年广东潮剧院恢复建制。新创作了《彭湃》、《七日红》等现代戏，优秀传统剧目恢复上演。
90年代以来，潮汕三市职业剧团的数量空前增加。还出现一批民办剧团活跃于城乡农村。 这些剧团创作、整理了一批优秀的古今剧目。1979年以来，每年都有一至两个潮剧团到泰国、新加坡或港澳演出。1979年至1989年10年间，潮剧院及汕头、潮州、揭阳三市所属剧团，共21个剧团，1000人次到海外演出。加强了海内外潮剧艺术的交流，促进了潮剧的繁荣发展。
艺术特点
潮剧具有独特的艺术风格，其音乐和表演形式兼收并蓄、博取众长而融为一体，程式严而不僵。潮剧唱腔轻婉低回，抒情优美；语言注重本土特色，善于运用方言、俚语，又具文采，有特殊的方言文学风味；生、旦表演轻歌曼舞，柔美俏丽；丑行分工细密，程式丰富，机巧灵活，形体动作遵循蹲、缩、小的原则；舞台美术使用潮绣等民间工艺，具有浓郁的地方特色和乡土特点。
潮剧唱腔是曲牌联套体和板式变化体的综合体制，并有一唱众和的帮腔、帮声形式，二、三人合唱一曲或曲尾，风格独特，表现力很强。曲调以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融和而成。潮州方言语音具有八个声调，演唱出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”，形成潮剧唱腔的地方风格。
潮剧伴奏音乐先后吸收民间锣鼓、古诗乐、细乐、庙堂音乐等乐曲和演奏形式，具有地方色彩和独特的演奏特点。潮剧保留了较多唐宋以来的古乐曲，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏。大锣戏最具特色也最为古老，唱词典雅，曲牌完整，唱腔缠绵，音乐多用重六、活五调；善于表现低沉气氛及悲怨情绪；小锣戏的剧目多是生活小戏，词语生动，采用地方舞蹈，生活气息浓厚，音乐多用轻六、反线调；苏锣戏气氛庄严、热烈，剧目多为公堂诉讼、征战打斗戏。
行当流派
潮剧有四大行当：生、旦、净、丑。每一行当各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富。
生行
小生： 多扮演风流潇洒的青年男子，穿项衫，重唱工，表演庄重文雅，多为正面人物，如《荔镜记》的陈三。
老生： 扮演中老年男子，挂髯口，唱做并重，注重髯口、水袖的运用，如《闹开封》的王佐。
花生： 也称丑生，多扮演行为不端或举止轻浮的人物，属小生行当，如《三笑姻缘》的唐伯虎。
武生： 扮演武士或有武术的青年男子，重武工的发挥运用，如《杀嫂》中的武松。
旦行
乌衫旦： 扮演已出嫁的中青年妇女，多属贤妻良母或贞节烈女，重唱工，多为悲剧人物，如《井边会》的李三娘。
蓝衫旦： 扮演官宦的干金小姐或富家的闺秀，表演唱做并重，如《荔镜记》的黄五娘。
衫裙旦： 扮演富家小姐或风骚少妇，重身段做工，正面人物如《戏珊瑚》的吕珊瑚，反面人物如《戏叔》的潘金莲。
花旦：扮演村姑或婶女，穿窄袖衣衫，系腰带，多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物，如《苏六娘》的婢女桃花。
老旦： 扮演年迈的老妇，重唱工，如《杨令婆辩本》的杨令婆。
武旦： 扮演江湖侠女或巾帼英雄，多为机智豪爽的正面人物，表演以刀枪拳棍见长。如《武松打店》的孙二娘。
净行
按表演风格，分为文乌面和武乌面。
文乌面：注重袍蟒工架造型，如《摘印》中的潘仁美。
武乌面：也称草鞋乌面，表演注重武工做派，如张飞、鲁智深等。
丑行
官袍丑： 扮演官场人物，穿官袍，多为府县官爷或下属门官驿丞等，有正面人物，也有反面人物。表演重提袍揭带，重须眉眼脸，重靴帽等做工。
项衫丑： 多扮演中青年男子，多为品格低下的人物，如《活捉张三》中的张三。表演注重技法的发挥，如水袖、折扇等，其模仿皮影动作的表演，富有特色。
踢鞋丑：扮演相士、老艺人等走江湖或市井码头的低层人物，多为有正义感、喜打抱不平的正面人物，如《柴房会》的李老三。表演注重腰腿工，常带有特技表演。
武丑 ： 多扮演有武艺而性格善良、豪爽的正面人物，如《宿店》的时迁，。表演多属南派武工。
老丑、小丑 ：这两类丑多扮演正直善良、性格风趣的底层人物，如艄公、更夫，以及家僮、店小二等童角。老丑表演重口白，带有浓厚的地方色彩。
女丑 ：扮演势利的媒婆、鸨婆、店婆或善良风趣的乳娘、农妇等中老年妇女。化妆造型表演均有特色，头饰为梳大板拖鬃，足穿翘头红鞋，身穿大边镶的衣裤，手执大葵扇，多为男角扮演，动作夸张，粗中透娇，滑稽可笑，如《骑驴探亲》的农村亲姆，《换偶记》的张幼花等。
『叁』 跪求！！光辉的历程(演讲稿)
尊敬的各位领导、老师、亲爱的同学们——
大家好：
我叫，来自孙庙明德小学。今天我演讲的题目是——《老照片的故事》。
祖国在我心中， 祖国是哺育我们的母亲，是所有是生命的摇篮，我们应该因为自己是一个中国人而感到骄傲。因此，我们要时常对自己说：“我是中国人，我为此而感到骄傲！
在我沉浸于这份份自豪和骄傲时候，我遭遇了一本记录着我妈妈成长历程的相册，看到一个遥远的，我不曾经历的过去，相册记录了妈妈的成长，同时也见证了一个伟大的崛起。
那是一个阳光很好、风轻云淡的星期六早晨，我在宽敞明亮的屋里醒来，在被父母布置得温暖舒适的家里，像鱼一样自由自在地属于我的安乐小窝里游荡。习惯了早起的父母，已经出门去了，细心的妈妈把煮好的牛奶放在开水里，等我洗漱完毕后喝，桌子上还有香喷喷的面包等待着我去消灭它。生活对于我这个90后出生的孩子，是如此恬静和美好，与最爱的家人住在宽敞舒适的房子里，做自己喜欢做的事，看自己想的电影，像风一样自由地游荡于屋子里的各个角落，这便是我所能理解的最大的幸福。
那个早晨，我突然很想去看看妈妈的相册，很想知道在如我一样花开的季节里，妈妈是否也和我一样生活得安逸而幸福呢？
那应该是妈妈十八九岁时留下的照片，照片里的妈妈梳着一种我叫不上名字的发型，穿着一件古里古怪的衣服，在一棵桃树 下面微笑，那可是妈妈最值得怀念的照片呀，可因为穿着与打扮的土气，却让我根本感觉不出来任何的美好。母亲有在相片后面注明拍照时间和背景的习惯，从那段字里行间里，我知道了那是母亲在1985年参加工作后，拿到第一笔工资后与同学出去游玩时所拍的，她穿的衣服叫“蝙蝠衫”，看完同一时期母亲拍的所有照片后，我竟然有种想笑的感觉，八十年代的母亲以及她的姐妹们，那份土气实在让人好笑，我不喜欢那宽宽地如水袖般的“蝙蝠衫”，想着穿到我们身上，也是一样奇奇怪怪的模样，也不喜欢什么“喇叭裤”和“脚蹬健美裤”，那样的衣服穿在当年瘦小娇俏的妈妈身上，有一种“卓别林”式的幽默。
顺着时间的河流，我又回到了妈妈的童年。在那一本相册的首页是一个穿着碎花“罩衣”黑黑瘦瘦的“小男孩”，眼睛瞪得大大地惊恐地看着你，我以为是父亲，却不是。那是妈妈六岁时随姥姥、老爷第一次到城里，专程到照相馆照得第一张相，从照片上妈妈惊恐的眼神里，可以看出来她当时的确是被吓坏了，我想那罪魁祸首定是那相机的闪光灯，摄影师一定是在妈妈还没反应过来是怎么回事就突然按下了快门，才留下母亲那惊恐不安的表情，我能理解从未见过相机的母亲当时的所受到的惊吓。相比较而言，我比较喜欢妈妈这张小时候的照片，虽然是黑白照片，背景也是假山假水，可真实地反映了妈妈当时的傻模样。再往下翻，我的心却渐渐地疼起来，我看到了一个我不曾了解的过去，相片里清楚地记载了妈妈和舅舅童年的艰辛。那是，姥姥，老爷与四个孩子在70年代中期的一个春节时拍下的全家福，照片中的老爷和姥姥穿着有明显的补丁的衣服，大舅穿着一件可以将他整个人都罩进去的中山装，二舅、大姨和妈妈穿的都是小的、旧的中山装改造出来的衣服，背景是姥姥和老爷生活了一辈子的老宅，灰的天，破败的茅草房，贫穷与寒酸跃然纸上。
我没有勇气再往下看，我怕自己承受不了来自于这份舒适与贫困的强烈冲击。
我没有想到，妈妈的童年是这样的寒酸和艰辛，在她最值得尊重和纪念的童年岁月里她竟生活得如此寒酸、如此惨淡。
谢谢您妈妈，谢谢您和爸爸给我创造了最好的学习环境，创造了最舒适的生活环境，让我10年来如王子一般地生活。
别了，妈妈的老照片……30年的种种变化让我感慨多多，而自己经历的只是千千万万国人生活中的一个小小的缩影。中国30年的改革开放，走完了西方资本主义国家几百年的历程，取得的伟大成就来之不易，我们生活在如此美好的黄金时代，这种幸福和安定和谐的局面也需要我们倍加珍惜和维护，通过我们的努力和奋斗，我相信我们的祖国还会越来越富强，人民生活也会越来越美好！
我的演讲完毕，谢谢！
『肆』 急求关于梅兰芳的演讲稿。要求是人物传记。谢谢了！
我今天首先要向党和毛主席致最崇高的敬礼，并向中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会、中国戏剧家协会亲爱的同志们致衷心的谢意。今天这个纪念会，不独是我个人和周信芳先生的光荣，也是我们全中国戏曲工作者最大的光荣。
刚才欧阳先生的发言，给了我很大的鼓舞。欧阳先生说得一点不错，我在舞台生活上的这样一些微小成就，并不是依靠什么特别窍门得来的，而只是“劳动的积累”。
我开始学戏，是在满清末期光绪庚子以后，学的戏都是以唱工为主的青衣正工戏。这类戏在当时的演法，是不注重身段、表情的，当时观众对这类戏的要求，也着重听而不着重看。
辛亥革命以后，观众对戏曲艺术的要求也提高了，我初步地感觉到，这种专重唱工的青衣戏，已经不能满足观众要求，所以就在青衣之外，兼学了二本“虹霓关”、“樊江关”、“穆柯寨”这些偏重身段、表情和武工的戏，使戏路宽广丰富一些。果然这些戏演出以后，比青衣戏更受欢迎。
也就在清末民初的时候，戏剧的社会教育作用逐渐明确，话剧已开始活跃起来。我感到了演员对社会的责任，就先后排演了以现代故事为题材的“孽海波澜”、“一缕麻”、“邓霞姑”、“童女斩蛇”等时装戏，内容是反映妇女受压迫、婚姻不自由等不合理社会现象和破除迷信的社会要求。从今天看来，这些戏本的内容和形式是有很多缺点的，但在当时社会里，却起了一些好的作用。
随后我又从前辈先生们学习昆曲，对昆曲发生了很大兴趣。因为昆曲是一种歌舞并重、具有高度艺术性的古典戏曲，京剧受它的影响最大。学习了昆曲以后，我的表演技术，就有了很显著的变化。
我从演青衣、闺门旦进展到演贴旦、刀马旦，排演时装戏，学习昆曲这几个时期，在表演艺术上，比以前已经丰富得多了。我就在这些基础上，大胆进行了一些新的尝试。在舞蹈部分，有“霸王别姬”里的剑舞，“上元夫人”里的拂尘舞，“麻姑献寿”里的袖舞，“太真外传”里的盘舞，“西施”里的羽舞，“天女散花”里的绸舞，“嫦娥奔月”里的花镰舞，“千金一笑”里的扑萤舞，“廉锦枫”里的刺蚌舞等。这里面“霸王别姬”里的剑舞，是把京剧“鸿门宴”和“群英会”的舞剑，还有“卖马当锏”的舞锏的舞蹈加以提炼变化，同时吸取国术中的剑法汇合编制而成的。不过，“鸿门宴”等三个戏的舞蹈，原只有打击乐器的伴奏，“霸王别姬”里的剑舞，却是一部分加入了歌唱，另一部分又配合了管弦乐的伴奏的。“麻姑献寿”里的袖舞，是我从古代的“长袖善舞”这句成语，体会出古代有一种以袖子为主的舞蹈，而根据旦角的水袖动作研究出的一种袖舞。“天女散花”的绸舞，是根据古代绘画“天女散花图”的形象创造出的。天女服装上的特征是两条风带，显示着御风而行，我就想到可以利用这两条风带来加强动作的舞蹈性，创造了天女散花的绸舞。服装部分，大都取材于许多古代绘画、雕刻、塑像等等美术品上的妇女的装束，因为要适合于舞台上表演的条件、人物的性格、图案色彩的调和，就必须加以适当的剪裁；特别是头上发髻的设计，是经过了若干次的试验和改革，才完成今天的样子的。
上面一系列的艺术改革和舞台实践，得到观众的批准之后，我就开始了出国演出。我出去的目的，一方面是想把中国的戏曲介绍到国外，一方面也是想借此观摩吸收外国戏剧艺术来丰富我们的民族艺术。
最难忘的是一九三五年，我接受了苏联对外文化协会的邀请，去苏联进行访问演出。我初次看到伟大的社会主义国家，它的新面貌给我留下了不可磨灭的印象。我在莫斯科和列宁格勒两个城市演出了三个星期，受到了苏联广大人民的极大鼓励。我见到了苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇—丹钦科两位老先生，除了观摩他们所导演的名剧以外，还不止一次地举行了座谈，彼此极其亲切地交换了戏剧艺术方面的经验。他们看了我的戏以后，对中国戏曲的表演方法，有过这样的评价：说中国戏曲的表演法则是“有规则的自由动作”。这句话使我更深刻地认识了我们民族戏曲艺术的特征。我这次访苏，不但在艺术上得到了重大的收获，同时在思想上也受到极大的影响。
“九一八”事变后，日本帝国主义对中国进行了疯狂的侵略，我当时以无比愤怒的心情编演了“抗金兵”和“生死恨”两个戏。这两个戏，是以反抗侵略、鼓舞人心为主题的，在各地公演，得到观众的热烈支持，可以反映出当时人民民族意识的高涨，人民给我的教育和鼓舞是极其深刻的。
全国解放以后，我参加了政治活动，并在各地巡回演出，到过北京、天津、上海、武汉和几个工业区如石家庄、无锡及东北八个城市，又参加了鞍钢三天工程的开工典礼，同时，还光荣地参加了赴朝慰问中国人民志愿军和朝鲜人民军的工作，后来，又到华南慰问中国人民解放军。在这些演出活动中，工农兵观众占了最大的比重。我接受了他们给我的永不能忘的启发和帮助，使我在表演方法上，特别是在人物性格和阶级关系的刻划和分析上，提高了一步，加强了我为工农兵服务的决心。
一九五二年到一九五三年的岁尾年初，我光荣地参加了在维也纳召开的世界人民和平大会，使我亲眼看到和平阵营力量的强大，鼓舞了我为保卫世界和平而斗争的信心。
在旧社会里，我辛辛苦苦地演了几十年的戏，虽然在艺术上有过一些成就，但服务的对象究竟是什么？却是模糊的。解放以后，我学习了毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。从我国大陆解放到今天，虽然只有五年多，五年多的时间不能算长，可是在我六十年的生命史中却是最宝贵的一个阶段。在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展。不过，在这五年当中，我在戏曲艺术实践上虽然做了一些努力，但应该做而没有做的事情还是很多，比如在戏曲改革方面，自己的贡献就是很不够的。目前我正在拍摄五彩纪录电影，我希望通过这部电影，对广大的人民，对我们戏曲工作者的青年一代，能有一些贡献。我的“舞台生活四十年”三、四等集，也当抓紧时间写出，以供从事戏曲工作的同志参考。我还要到我所没有到过的地方演出，向各兄弟剧种作交流经验的学习。对新生力量，我愿从多方面来予以帮助。我希望我的工作对社会主义文化建设能有微末的贡献。我还决心从事于辩证唯物主义和历史唯物主义的学习。我深深体会到，作为一个人民的文艺工作者，如不掌握马克思列宁主义的世界观，空谈社会主义现实主义的艺术创造，那是难以想象的。
综合我五十年来的艺术实践，我能够告诉各位青年戏曲工作同志的，只有下面这几句话：热爱你的工作，老老实实地从事学习，努力艺术实践，不断地劳动，不断地锻炼，不断地创造；不断地虚心接受群众意见，严格进行自我批评；为着人民，为着祖国灿烂美好的未来，贡献出我们的一切！
『伍』 以美人为题写一篇演讲稿
白腻如脂，笑靥如花，笑若嫣然，轻语清澈如歌，酥软人心。正如《红楼梦》中林黛版玉那般：“两弯似权蹙非蹙烟柳眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”
眉心妆花钿，身着流云曳地水袖襦裙，淡蓝散花纱衣，朝云近香髻中簪着双蝶戏云白玉钗，耳垂软玉幻幽蝶坠，项有着流光剔透璎珞串，手带尊蓝夜水晶玲珑九转
镯，让本已凝脂般的雪肤，更加显得肌白胜雪。美眸低垂，星光水眸，凤眼漆黑，随意一扫，眸子突然稍稍闪烁了一下，又恢复了以往的慵懒。微倚在池边，手拿绣
着白荷的轻罗小扇，正值夏日，荷花开的正盛，微风吹过，满池夏色，随风摇曳。荷，正所谓：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。(选自《爱莲说》)
、”"胭脂雪瘦熏沉水，翡翠盘高走夜光。山黛远，月波长，暮云秋影蘸潇湘。醉魂应逐凌波梦，分付西风此夜凉。(选自《鹧鸪天.赏荷》)"美人配美花，美
花配美人，人如其花，花如其人。人如花般明媚，如花般幽静。花如人般娇艳，如人般清冷。美人宛如出水芙蓉，空谷幽兰，满池荷花似艳非艳，似淡非淡