后山长短句
⑴ 淮海居士长短句的书籍简介
《淮海居士长短句》为词集，共三卷。秦观的词，以描写男女恋情和身世之感为主，“将身世之感打并入艳情”（周济《宋四家词选》），是其显著特色。如《踏莎行》（雾失楼台）一词，写贬谪郴州时的生活和心情；《满庭芳》（山抹微云）一词，写与歌妓的相恋，均凄婉动人。另外，他还有怀古、纪游之作，如《望海潮》（星分牛斗）、《金明池》（琼苑金池）；纪梦、述怀之作，如《雨中花》 （指点虚无征路）、《好事近》（春路雨添花）等。总的来说，题材比较狭隘。
秦观的词，专主情致，少用故实，语言自然清丽，工整合律。宋人蔡伯世说：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞；辞情相称者，唯少游而已。”（《词综》卷六引）秦观词，大体承柳永，人称“秦柳”，然以秀丽含蓄胜之。另外，秦观词感伤色彩太浓，清人冯煦称其为“古之伤心人”（《蒿庵论词》）。他也有少数词，写得爽健开朗，如《鹊桥仙》（纤云弄巧）一词，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，脍炙人口；多数则偏于柔弱，“词虽婉美，然格力失之弱”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十三）；有的艳词，太过鄙俚，甚或落入淫媚。《调笑令》十首、《忆秦娥》四首，为演唱故事的“转踏”体，是向民间歌舞学习的作品。秦观词在当时已负盛名，陈师道《后山诗话》誉之为“当代词手”，叶梦得《避暑录话》说他“善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌，元丰间盛行于淮楚”，都从秦观词合乐应歌之长，揭指其流行缘由，被称为婉约派。
⑵ 诗余的相关概念
明清两代研究词学的人，根据各自的体会，对于诗余，有了种种不同的解释，也展开了论辨。 俞彦《爱园词话》云：
词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也，词亡然后南北曲作。非饲亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。
这一段话，意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬。既然肯定了“诗亡然后词作”、“词亡然后南北曲作”，为什么立刻就自己否定了这样提法，说是“非诗亡”、“非词亡”呢？既然亡的是“所以歌咏诗者”和“所以歌咏词者”又何必先肯定“诗亡”和“词亡”呢？
俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的，到后来，诗亡失其歌咏的功能，于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余。再后，词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是，在这里，俞氏却不说南北曲是词之余。他以为可以歌咏的诗歌，都是乐府。诗在可以歌咏的时候，也是乐府。诗到了不能歌咏的时候，诗还是诗，但已不是乐府了。因此他说：不是诗亡，而只是诗亡失了它的乐府功能。词（诗余）在它可以歌咏的时候，也是乐府，所以不能说“诗余兴而乐府亡”。同样，南北曲兴起之后，诗余只是亡失了它的乐能，故不能说是“诗余亡”了。
探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之余，但是他却说“诗亡然后词作，故日余也。”这个“余”字的意义和作用，仍然没有解释清楚。 陈仁锡序《草堂诗余四集》云：
侍者，余也。无余无诗，诗易余哉？东海何子曰：‘诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。元声在，则为法省而易谐；人气乖，则用法严而难叶。’余读而韪之。及又曰：“诗亡而后有乐府，乐府缺而后有诗余，诗余废而后有歌曲。……凡诗皆余，凡余皆诗。余何知诗，盖言其余而已矣。
东海何子，指华亭（今松江县）何良俊，这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》，陈氏引用来解释“诗余”。何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于诗三百篇。因此，“诗余”的意义是诗三百篇的绪余。这个“诗”字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说，得出两句非常晦涩的话：“诗者，余也。无余无诗。”意谓后世一切诗歌，都是《诗经》的余波别派，诗三百篇如果没有余波别派，则后世无诗歌了。所以，“凡诗皆余，凡余皆诗”。凡是一切后世诗歌，都是《诗经》的余波，凡是继承《诗经》的作品，都是诗。最后，他说：“余何知诗，盖言其徐而已矣。”这个“诗”字，又是指《诗经》的，他自谦不懂得《诗经》，只能谈谈《诗经》的余波——词——而已。
这一段序文中用“诗”字有不同的涵义，以致晦涩难解，明代文人，就喜欢写这种“恶札”。同书又有一篇秦士奇的序文云：
自三百而后，凡诗皆余也，即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，填词为乐府之余，声歌为填词之余，递属而下，至声歌亦诗之余，转属而上，亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府，谓凡余皆诗可也。
此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见，以词为《诗经》之余。“声歌”即指南北曲。 吴宁作《榕园词韵》，其《发凡》第一条云：
词肇于唐，盛于宋，溯其体制，则梁武帝 《江南弄》 ，沈隐侯《六忆》已开其渐。 诗变为词， 目为诗余，乌得议其非通论？屈子《离骚》名词，汉武帝《秋风》，陶靖节《归去来》亦名词，以词命名，从来久矣。由今言之，金元以还南北曲皆以词名，或系南北，或竟称词。词，所同也；诗余，所独也。顾世称诗余者寡，欲名不相混，要以诗余为安。是编仍号《词韵》，从沈去矜氏旧也。
吴氏以为词出于齐梁宫体诗，足当诗余之称。又以词为通名，凡楚词、六歌词、南北曲，皆可称为词，则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此，他主张以“诗余”为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是，吴氏虽持此观点，而他的书还不便改名《诗余韵》，因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的。
按：屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋，在文学史上，向来用“辞”字，而不用“词”字。“辞”为文体专名，而“词”则为通名，如歌词、曲词等。宋元以后，才有人把“楚辞”写成“楚词”，南北曲在金元间虽然亦称为词，但至明清间己逐渐称之为曲。故“词”字的涵义，在宋代则正在由通名演变为专名，到元明以后，则已固定下来，自成为一种文学形式的正名，不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以“诗余”为词的正名，我们暂且不必讨论其当否，从他所说“诗变为词，曰为诗余，乌得议其非通论？”这句话看来，可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统，他以为词源于乐府，故否定其为“诗余”，吴氏以为词是从诗衍变而成的，故应当名为“诗余”；但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府，可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。 清初，汪森序《词综》云：
自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五千之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至 《短萧饶歌》 十八篇，篇皆长短句。谓非词之源乎？迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词，亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镖并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。
此文观念，较为明白。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准：以求索于文学史，则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征，故以为词之起源在古乐府。这意见与俞爱相同，不过俞氏只提出一个特症：有歌咏之道，而未直接提出乐府。至于“长短句”这个名词的意义，汪氏亦与元明以来许多人的见解一样。以为长短句只要句法参差不齐的诗，就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句，五言句为短句，所谓长短句，专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参差不齐的，还不能称为长短句。
又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗，李白菩萨蛮等作是词，二者既同时并行，故不能谓词出于诗。这个观点，亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式，在唐代同样是乐府歌辞，没有近体诗与词的分界。以上两点，是汪氏持论未精审处。 李调元作《雨村词话》，其序言亦谈到了诗余：
词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。
此文虽然好象完全抄袭汪森的文章，但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统，古今乐府歌辞为另一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府，而古诗则导源于乐府，因此，词非但不是诗之余，亦不是古乐府之余。因为词本身即同于古乐府，而为诗之所从出，所以他的结论是词“乃诗之源也”。基于这一观点，故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗，与李白的菩萨蛮等词，同属于古乐府，这又是和汪氏不同之处。 宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释“诗余”的话：
谓之诗徐者，以词起于唐人绝句，如大白之清平调，即以被之乐府。太白忆秦娥、菩萨蛮，皆绝句之变格，为小令之权舆，旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字、两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名之曰诗余。
作者以为词是从唐人绝句演变而成，故应当名为诗余。他并不否定词的乐府传统，不过他认为诗变而后“乐府之体一变”，这个观点却颠倒了。 蒋兆兰《词说》有一段关于“诗余”的评论：
诗余一名，以《草堂诗余》为最著，而误人为最深。所以然者，诗家既已成名，而于是残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨，余之于词；诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂，余之于词，即无聊酬应，排闷解醛，莫不余之于词。亦既以词为秽墟，寄其余兴，宜其去风雅曰远，愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽，成此者，升庵、凤洲诸公，而致此者，实“诗余”二字有以误之也。今亟宜正其名曰词，万不可以“诗余”二字自文浅陋，希图塞责。
此文将“诗余”解释为诗人之余兴，几不宜写入诗中的材料，都写在词里。于是诗保存其凤雅的品格，而词成为一种庸俗文学。名之曰“诗余”，即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振，由于明人对词的认识不高，词体不被尊重，词凤也就堕落。因此他反对“诗余”这个名称，其意见恰与吴宁相反。 况周颐《蕙风词话》对“诗余”作为另一种解释：
诗余之“怜”，作赢余之“余”解，唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此“余”字矣。
况氏此义讲词的起源，仍用朱熹的“易泛声为实字”之说，但他又说词的“情文节奏，并皆有余于诗”，这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性，都比诗为有羡余，所以名曰诗余。他以“诗之乘义”为误解，这是针对蒋兆兰而说的。 从杨用修以来，为“诗余”作的解释，以上诸家可以作为代表。他们大多从词的文体源流立论，承认“诗余”这个名称的，都以为词起源于诗。不过其间又有区别，或以为源于二百篇之《诗》，或以为源于唐人近体诗，或以为源于绝句歌诗。不赞成“诗余”这个名称的，都以为词起源于乐府，乐府可歌，诗不能歌，故词是乐府之余，而不是诗之余。亦有采取折中调和论点的，以为词虽然起源于古乐府，而古乐府实亦出于《诗》三百篇，因此，词虽然可以名曰诗余，其继承系统仍在古乐府。综合这些论点，它们的不同意见在一个“诗”字，对于“余”字的观念却是一致的，都体会为余波别派的意义。
蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对“诗”字的观念还与宋翔凤同，对 “余” 字的观念却是他的创见，不过他的解释，恐怕很勉强，蒋氏把“诗余”解释为“诗人之余兴”，这就完全与文体源流的观点没有关系。
宋人著作中，虽然不见有正面解释“诗余”的资料，但从一些零言断语中，却可以发现不少意见，为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云：
晏叔原监颖昌府许田镇时，手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书云：“得新词盈卷，盖寸有余而德不足者。愿郎君损有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望。”
这里所谓“有余之才”，本来并非专指倚声填词，不过赞美其才情富丽，但一百年后，王称为程地垓的《书舟词》作序文，则云：
昔晏叔原以大臣子，处富贵之极，为靡丽之词，其政事堂中旧客尚欲其损有余之才，岂未至之德者，晏叔原独以词名尔，他文则未传也。至少游，鲁直则已兼之。
这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行，而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有余，而作诗文之才不足。他以为“有余之才”指词，“未至之德”指“他文”，这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。
黄庭坚序《小山词》，亦说晏叔原之词，乃“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。”他把词称为“乐府之余”，又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者，由于它们还有“诗人之句法。”因此，他在下文论定小晏的词“可谓狎邪之人雅，豪士之鼓吹”。这里可以见到黄庭坚论词的观念，他以为词是乐府之余波，是里巷俗曲，如果象晏叔原那样用诗人之句法作词，就可以化俗为雅，乐府是词的形式，诗是词的风格。这样，“诗余”的意义，就已微露端倪了。 此后，有一些资料可以合起来探索：
“公吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世。”（罗泌跋欧阳修《近体乐府》）
“右丞叶公，以经术文章，为世宗儒。翰墨之余，作为歌词，亦妙天下。”（关注题《石林词》）
“竹坡先生少幕张右史而师之。稍长，从李姑溪游。与之上下其议论，由是尽得前辈作文关纽，其大者固已掀揭汉唐，凌历骚雅，烨然名一世矣。至其嬉笑之余，溢为乐章，则清丽婉曲，是岂苦心刻意而为之者哉？”（孙兢序《竹坡长短句》）
“唐宋诗益卑，而乐府词高古工妙，庶凡汉魏。陈无已诗妙天下，以其余作词，宜其工矣，顾乃不然，殆未易晓也。”（陆游跋《后山居上长短句》）
以上诸文，虽然都没有直接提出“诗余”这个名词，但是以作词为诗人之余事，这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成，亦有它的历史传统，孔仲尼说过：“行有余力，则以学文。”孔氏的教育目的，以培养人的德行为先，其次才是学文，故学文是德行的余事。到了唐代的韩愈，他是古文家，做古文也做诗，不过他说；“余事作诗人。”作诗成为学文的余事了。从此以后，诗人作词，词岂非诗人之余事么？蒋兆兰解释“诗余”，与历代诸家的解释不同，他也没有引证宋人这一类言论，使人以为他是逞臆而谈，为词的地位卑落打抱下平。其实，我认为，他的解释是有根据的，符合于宋人对词的观念的。“诗余”正是诗人之余事，或说余兴亦可，并不是诗或乐府的余派。 现在可以弄清楚：在北宋时，已有了词为“诗人之余事”的概念，但还没有出现“诗余”这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余”，于是这个名词出现了。但是，这时候，“诗余”还不是词的“又名”，甚至，这个时候，连“词”这个名词也还没有成立。只要看上文所引几条资料中，凡讲到词这种文学形式的地方，邵伯温称“长短句”，黄庭坚称“乐府之余”，罗泌、关注称 “歌词” ，孙兢称“乐章”，陆游称“乐府词”。惟有王偁的《书舟词序》中称“叔原独以词名尔”，这里才用了“词”字，但这个“词”字还不是文学形式的名词，而只是“歌词”、“曲子词”的省文。
再后一些时间，书坊商人把名家诗文集中的“诗余”部分抄出，单独刊行，于是就题其书名曰“某人诗余”，词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目。这时候，“诗余”二字还不能单独用，其前面必须有主名，表明这是某人的“诗之余事”。整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗余。
直到明代，张蜒作词谱，把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后，“诗余”才成为词的别称。从杨用修以来，绝大多数词家，一直把这个名词解释为诗体演变之余派，又从而纷争不已，其实都是错误的。
⑶ 秦观词的艺术成就有那些
秦观（-1100），字太虚，后改字少游，别号邗沟居士、淮海居士，扬州高邮（今属江苏）人。少时丧父，侍母家居，借书苦读，研习文词。29岁时去徐州拜谒苏轼，作《黄楼赋》，苏轼赞其“有屈、宋才”。元丰七年(1084)，自编诗文集10卷，名为《淮海闲居集》。同年苏轼向王安石推陈他的才学，博得王安石的称许。但秦观的仕途道路很是坎坷，37岁才考取进士，授定海主簿,调蔡州教授。哲宗元祐三年(1088)，经苏轼、范纯仁的先后举荐，应制科考试，进策论。历任宣教郎、太学博士、秘书省正字兼国史院编修等官。好景不长，因与苏轼的密切关系，卷入党争的政治漩涡，先是贬为杭州通判,继而贬监处州酒税。后来又被流放到郴州（今属湖南）、横州（今广西横县）和雷州（今广东海康）。秦观是“苏门四学士”中最受苏轼爱重的门生，诗、词、文皆工，而以词著称，留存词集《淮海词》【注：陈振孙《直斋书录解题》卷十七著录《淮海集》40卷、《后集》6卷、《长短句》3卷；卷二十一著录《淮海词》 1卷。南宋长沙所刻《百家词》本《淮海词》已不可见，今存者有《淮海词》 1卷，有名吴纳《百家词》抄本，毛晋汲古阁《宋六十名家词》刻本。又《淮海居士长短句》3卷, 有《四部丛刊》本、朱祖谋《疆村丛书》本、北平图书馆影印宋本、叶恭绰影宋校本、龙榆生点校《苏门四学士词》本。《淮海集》有《四部丛刊》本、《四部备要》本。《淮海居士长短句》是据乾道九年高邮知州王定国高邮军学《淮海文集》本修订的】。 秦观词的艺术成就很高，人常以“秦黄”、“秦周”、“秦柳”并称，有人甚至把他的地位抬到黄庭坚、周邦彦、柳永之上，极富盛名。陈师道誉之为“今代词手”（《后山诗话》），“苏籀云：秦校理词，落尽畦畛，天心月协，逸格超绝，妙中之妙。议者谓前无伦而后无继”（张宗礻肃《词林纪事》），“秦少游《淮海集》，首首珠玑，为宋一代词人之冠”（李调元《雨村词话》），秦观被视为北宋词坛第一流的当行本色的词人。
⑷ 求剑三全门派系列，你不妨爱上一个门派，很长的一段，不是短句，跪求谢谢QAQ
大侠您好：
不妨去爱这样一个人吧。他手提穷尽机巧夺命千里的千机匣回，腰间饮血的暗器杀意答森然。他一身玄衣墨发伏伺黑暗，箭出于顷刻之间迷神夺魄。他半扇银面覆面无悲无喜，却另有半边如画眉眼可为你温如暖玉。他不问对错杀人诛心，却以血肉为唐之一字铸上一族一世荣光。他会在唐家堡顶静坐，在晦暗的天光中一枚枚擦拭淬毒的弩箭。抬眼间冷然如利刃出鞘，浴血魂音。他也会在幽冥渊洗去满手血腥，撑一苇小舟去采水中冰白的莲，衔一片竹叶吹一曲静好。他还能在唐家集与人斗酒划拳，操着一口蜀地乡音大笑开怀。归去时顺手挖两根竹笋，去后山与滚圆的熊猫戏耍。他也曾在问道坡山头远眺，身畔铜钟老寂，肩头落花堆积，眼底该有几分不属于暗杀之人的缱绻。为何不去爱这样一个人?他可隐去踪迹如掠影浮光，却会将你护在身后，为你箭惊鬼神裂石穿云，断箭折骨九死不悔。他也能除去满身利器拥你入怀，小心地避开手甲上尖锐的指尖，抚你的颊畔和发。去爱这样一个人吧。嘉陵江边修竹林间，他将随他多年的面具脱下放入你手中，从此三千追命不为生杀予夺，而为护你淡笑无忧。
如能帮到您，还请采纳。
⑸ 宋词的别称是什么
宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。
宋词始于南朝梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载：“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代中国文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。
她以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。
宋词的代表人物主要有苏轼、辛弃疾（豪放派代表词人）、柳永、李清照（婉约派代表词人）。
(5)后山长短句扩展阅读
宋词成就
宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化，善于将抒情与写景完美结合。在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和长调，在曲折动宕、开阖变化中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜过唐诗。
其次，宋词又长于比兴，多以微妙而又细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂而隐幽的感情，常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋词形成了众多的艺术风格。
宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，所以使宋词风格在婉约和豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。
⑹ 《淮海居士长短句》是谁的作品集
《淮海居士长短句》为词集，共三卷。秦观的词，以描写男女恋情和身世之感为主，“将身世之感打并入艳情”（周济《宋四家词选》），是其显著特色。如《踏莎行》（雾失楼台）一词，写贬谪郴州时的生活和心情；《满庭芳》（山抹微云）一词，写与歌妓的相恋，均凄婉动人。另外，他还有怀古、纪游之作，如《望海潮》（星分牛斗）、《金明池》（琼苑金池）；纪梦、述怀之作，如《雨中花》（指点虚无征路）、《好事近》（春路雨添花）等。总的来说，题材比较狭隘。
秦观的词，专主情致，少用故实，语言自然清丽，工整合律。宋人蔡伯世说：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞；辞情相称者，唯少游而已。”（《词综》卷六引）秦观词，大体承柳永，人称“秦柳”，然以秀丽含蓄胜之。另外，秦观词感伤色彩太浓，清人冯煦称其为“古之伤心人”（《蒿庵论词》）。他也有少数词，写得爽健开朗，如《鹊桥仙》（纤云弄巧）一词，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，脍炙人口；多数则偏于柔弱，“词虽婉美，然格力失之弱”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十三）；有的艳词，太过鄙俚，甚或落入淫媚。《调笑令》十首、《忆秦娥》四首，为演唱故事的“转踏”体，是向民间歌舞学习的作品。秦观词在当时已负盛名，陈师道《后山诗话》誉之为“当代词手”，叶梦得《避暑录话》说他“善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌，元丰间盛行于淮楚”，都从秦观词合乐应歌之长，揭指其流行缘由，被称为婉约派。
⑺ 词有哪些别称(是宋词)
词的诸多名称，或因其音乐特征或因其独特形式而获得，诸如曲子词、乐府、长短句、诗余等等。词的每一种“芳名”的讨论，都是对词的性质与特征的各个侧面的体认过程。
曲子词：曲子，是词的最早名称，与今时所说的“词”、“歌词”意义相同。但在唐五代却很少使用“词”这一称谓。例如在敦煌藏经洞里发现最早的民间词集，其名称是《云谣集杂曲子》(共30首)，一些单篇则称之为曲子《浣溪沙》、曲子《捣练字》、曲子《感皇恩》等。“曲子”，即指倚谱所填之歌词而言。王重民在《敦煌曲子词集·叙录》中说：“是今所谓词，古原称曲子。按曲子原出乐府，郭茂倩曲子所由脱变之乐府为‘杂曲歌辞’，或‘近代曲辞’。……是五七言乐府原称词(即辞字)，或称曲，而长短句则称曲子也。特曲子既成为文士摛藻之一体，久而久之，遂称自所造作为词，目俗制为曲子，于是词高而曲子卑矣。”唐五代之所以把这种配乐歌词称之为“曲子”，任半塘认为：“其含义的主导部分是音乐性、艺术性、民间性、历史性，都较词所有为强。”(《关于唐曲子问题商榷》,《文学遗产》1980年第2期)直至宋代，人们还习惯于称词为“曲子”。如张舜民《画墁录》所载：柳永进见晏殊。“晏公曰：‘贤俊作曲子么?’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’”宋神宗熙宁间杨绘编了一册被视之为“最古之词话”的书籍，书名是《时贤本事曲子集》。南宋王灼论词之起源时说：“盖隋以来，今之所谓‘曲子’者渐兴，至唐稍盛。”(《碧鸡漫志》卷一)朱熹在《朱子语类》中也说过“长短句今曲子便是”之类的话。可见“曲子”之称，影响深远。称“曲子”为“词”，是文人词出现以后的事。五代欧阳炯在《花间集叙》中最先提出“曲子词”这一名称：“因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。”与欧阳炯同时的孙光宪在《北梦琐言》中说：“晋相和凝，少年时好为曲子词。”至宋，“词”才逐渐取“曲子”而代之。顾随说：“词之一名，至宋代而始确立。其在有唐，只曰‘曲子’。……‘子’者，小义，如今言‘儿’。故曰：曲子者，所以别于大曲也。奚以别乎？曰：大小之分而已。又，‘曲’者，‘谱’义，指声，‘词’、‘辞’通，指文字。是故，曲子词者，谓依某一乐章之谱所制之辞。”(《释曲子词寄玉言》)在现存二百五十余种宋词之别集中，以“词”名集者约有一百六十五家(包括词作甚少近人广为搜集命名在内)。其著名者如潘阆《逍遥词》、晏殊《珠玉词》、张先《张子野词》、晏几道《小山词》、毛滂《东堂词》、陈与义《无住词》、李清照《漱玉词》、张元干《芦川词》、张孝祥《于湖词》、陈亮《龙川词》、史达祖《梅溪词》、刘过《龙洲词》、吴文英《梦窗词》、朱淑真《断肠词》、卢祖皋《浦江词》、戴复古《石屏词》、张炎《山中白云词》、刘辰翁《须溪词》、汪元量《水云词》、蒋捷《竹山词》等等。如果剔除“词高曲子卑”的偏见与“词领导曲子”的误解，按约定俗成的惯例把“敦煌曲子”称为“敦煌曲子词”、“敦煌民间词”、“敦煌词”都是可以的。也正是在这个意义上，我们才把这部书称之为《北宋词史》。
乐府：原指汉武帝所设置的音乐机构，其所搜集创制合乐歌唱的诗称之为“乐府歌辞”，或称“曲辞”。后世则简称“乐府”。因乐府机构的主要任务是创制乐谱、训练乐工、采集歌辞、受命演出，所以自汉及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在乐府机关管辖范围之内。因之，汉魏六朝可以入乐的歌诗，包括后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁而创作的新题乐府一般均称之为“乐府”。而词被称之为“乐府”则与上述情况有所不同，它主要是用“乐府”这一名称表述其可以入乐歌唱这一特点，是填词以配乐的抒情诗。所以不少词人的别集用“乐府”来命名。如苏轼的《东坡乐府》、周紫芝的《竹坡居士乐府》、徐伸《青山乐府》、赵长卿《惜香乐府》、康与之《顺庵乐府》、曹勋《松隐乐府》、姚宽《西溪居士乐府》、杨万里《诚斋乐府》、赵以夫《虚斋乐府》等等。有的词集为了强调并突出其音乐与作品的时代性，还另创“近体乐府”、“寓声乐府”之称。如周必大《平园近体乐府》、贺铸《东山寓声乐府》等。
长短句：本指诗歌之杂言，与词之长短句有别，但前人则有用以代指词的创作。汪森在《词综序》中说：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子》之歌是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，皆长短句，谓非词之源乎?”汪森只从词的字句长短错落这一方面与古代诗歌相类比，并由此而探词之本源，自然会流于形式表面而失其根本。故王昶在《国朝词综序》中对此作了补充：“汪氏晋贤叙竹垞太史《词综》，谓长短句本于‘三百篇’并汉之乐府，其见卓矣，而犹未尽也。盖词实继古诗而作，而诗本乎乐，乐本乎音，音有清浊、高下、轻重、抑扬之别，乃为五音十二律以著之，非句有长短，无以宣其气而达其音。”从音乐乐谱的旋律高下抑扬变化来看词之句式长短，就科学得多了。因为它从是否合乐这一本质上将一般诗歌与入乐歌唱的词明显区分开来。最早的苏轼词集就曾名曰《东坡长短句》(见《西塘耆旧续闻》)，另有秦观《淮海居士长短句》、陈师道《后山长短句》、米芾《宝晋长短句》、赵师侠《坦庵长短句》、张纲《华阳长短句》、辛弃疾《稼轩长短句》、刘克庄《后村长短句》等。
诗余：主要用于词集的名称，最早出现于南宋。如最早的词选即以《草堂诗余》命名，毛平仲的《樵隐词》也曾称之为《樵隐诗余》，稍后王十朋有《梅溪诗余》、寥行之有《省斋诗余》、韩元吉《南涧诗余》、张鎡《南湖诗余》、汪莘《方壶诗余》、黄机《竹斋诗余》、王迈《月翟 轩诗余》、葛长庚《玉蟾先生诗余》、黎廷瑞《芳洲诗余》、刘将孙《养吾斋诗余》等。直至明代，“诗余”方始作为词的别名使用。最明显的是张綖的词律专著便命名为《诗余图谱》。这里的“诗余”即词的别称。王象晋《诗余图谱序》中说：“诗亡而后有乐府，乐府亡后而有诗余。诗余者，乐府之派别，而后世歌曲之开先也。”徐师曾在《文体明辨·诗余》中说：“按诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。”但是，因为“诗余”二字含有诗高而词卑的轻视之意在内，所以也有人反对用“诗余”名词。汪森说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并驰，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”(《词综序》)
此外，词还有其他许多名称，或创用与词集本身特色有关的称谓，实际与“词”的性质逐渐疏离了。如有称“歌曲”者，王安石《临川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》便是。有称“琴趣”者，如欧阳修《醉翁琴趣外篇》、黄庭坚《山谷琴趣外篇》、晁补之《琴趣外篇》、晁端礼《闲斋琴趣外篇》。有称“乐章”者，如柳永的《乐章集》、刘一止《苕溪乐章》、洪适《盘洲乐章》、谢懋《静寄居士乐章》。有称“遗音”者，如石孝友《金谷遗音》、陈德武《白雪遗音》、林正大《风雅遗音》。有称“笛谱者”如周密《苹洲渔笛谱》、宋自逊《渔樵笛谱》。有称“渔唱”者，如陈允平《日湖渔唱》。有称“樵歌”者，如朱敦儒之《樵歌》。有称“语业”者，如杨炎正之《西樵语业》。有称“痴语”者，如高观国之《竹屋痴语》。有称“鼓吹”者，如夏元鼎《蓬莱鼓吹》。还有称“绮语债”者，如张辑之《东译绮语债》。
由上可见，词的“芳名”、别号，纷复众多，在所有诗体形式之中，没有任何一种诗体象词这样被人们从不同角度来加以概括、惦量与赞许。这一方面说明词体形式之被普遍喜爱，同时也说明，词体形式是一个多面体，与传统文化、中外交流以及时代社会需求的潜移默化密切相关。
⑻ 求陆游《跋东坡七夕词后》全文
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代
文学之胜。
唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐
五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭抗礼，经宋代
无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作出大量晶莹、灿烂、
温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗
如峰并峙，各有千秋。
近代学者王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，
而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的短长，也是对
唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将两者特征全部概括。
下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮光掠影的介绍，附述一些有
关词的常识，以供读者参考。
一、曲子词与长短句
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还
被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切
关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱
的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体
诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝
句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》
等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴
乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多
端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相
间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐
府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调
的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作
词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所
填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或
慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58
字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以
外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调
分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为
“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首
词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须
有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者
的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、
前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩
萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。
绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”
韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄
韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”
韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也
有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人
公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句
式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景
交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟
唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括
上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹
侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵
递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡
而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭
出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂
影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。
再看辛弃疾的《唐河传》：
春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？短墙红杏花。
晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声
的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真
娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌
宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、
七言诗体痕迹。
词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。（柳永
《八声甘州》）
柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的
“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。
长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用
大量叠字就是著名的例子：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。
前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”
王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见
佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》
“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是
造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为
“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得
以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句
法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则
读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉
楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。
二、词体的格律与自由
李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词
分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄
韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平
仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审
美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为
律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加
严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运
用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比
诗律远为解放者。
首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合
创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未
收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意
象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗
口。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与
变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平
仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平
仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵
宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一
般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激
烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来
时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜
夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕
多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如
此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒
情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎
律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则
越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音
律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协
律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴
上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”
《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏
轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴
者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于
不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服
务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多
齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正
是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长
短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个
中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记，其父张
枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，
再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、
鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”
情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效
法的文学创作态度。
三、词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹
枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓
词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界
比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万
里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下
图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关
键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅
亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无
际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，
即“长”而“阔”。 孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺
术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若
是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，
由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》
云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景
写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意
味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且
作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向
之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之
处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批评的产生提供了基础。
四、词为“小道”与“别是一家”
诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降为词，
词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传
到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁
解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留
连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有
许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒
边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随
亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量
佚失。南宋大诗人陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句
自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世
俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见
这观念给词坛造成多大的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作
传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽
艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、
“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，
莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之
作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、
万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可
称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以
言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其
《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所
固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封
建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍 《东坡词研究》 中列
举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道
《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类
观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，
总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外
汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧
鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，
肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李
清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传
统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的
框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富
了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。
五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：
“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概
括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。
这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者
则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间
强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存
在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大
概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国
维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证
的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归
纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往
往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文
赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”
两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠
束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周
诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期
常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一
大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等
一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主
要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，
情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾
说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小
词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派
的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知
之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约
之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短
之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，
发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。
宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能
消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意
朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其
微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、
苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿
附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。
婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许
逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷
途了。
“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘
沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五
言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：
又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此
快活。 又其《与鲜于子骏书》云：
近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，
所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即
其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的
豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，
弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺新郎》）等“壮词”先后
映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。
然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，
“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由
的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为
王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江
东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典
故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性
特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、
万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作
的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流
畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥
嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能
到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道
“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其
婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的
极诣。
六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛
公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西
蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主
李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国
维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王
鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛
则无愧为开创一代风气的魁首。
北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南
唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）“相
杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之
词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词
“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进
一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的
生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳
词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。
北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，
“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可言”（刘熙
载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能
各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。