古诗画框冬

A. 枯山水禅意诗句

一沙一世界

一水一枯荣

枯山水

▼

（观艺术百态，看芸芸众象）

枯山水又称假山水(镰仓时代又称乾山水或乾泉水)，是日本园林独有的构成要素，堪称日本古典园林的精华与代表。

(金刚峯寺 石庭 )

顾名思义，枯山水并没有水，是干枯的庭院山水景观，在一些地方，枯山水庭院内甚至排除了草木。其主要特点，是用山石和白砂为主体，用以象征自然界的各种景观。

（大徳寺 瑞峯院独坐庭）

本来，和中国一样，日本的庭院艺术离不开水。在日本，水有生命、丰穰、清静之意。有了水，庭院因此润泽生辉。只是当6世纪佛教传到日本，崇尚虚无的僧侣们开始在意境中觉悟出枯山水的味道来了，学着用石头堆砌出一些意境。

枯山水是日本脱胎于中国园林的延伸，很大程度上是贯穿着日本“朝花夕落”以及对于“岛屿生存忧患”的意识，充满了对生命早逝的悲哀，以及大和民族对“死寂”的世界观。

>三步看懂枯山水<

1、砂

枯庭园的砂，无水却似有水，奔流不止之水，这里隐藏着枯山水独有的故事。笔直延伸的线，表示着江河、大海的平静水面。

2、 石

枯山水中的石均采用不经过任何加工的自然石，把石块布置于庭院中，叫做“点石”。布置石的时候，选择看起来最大的一面作为石的正面，在“深埋”作业时，忌讳头重脚轻，将石块的下方精心布置，看起来宛如石块破土而出，使人在观赏的时候，不仅看到地面之上的石块，也能想象出石块深埋在地下的部分，从而产生极强的纵深感，能够“于点景石之中，感知大地的力量”。

3、视点

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，观赏枯山水的视点也直接影响到观赏效果。一般来说，观赏者要脱离枯山水，在建筑物内观赏。在走廊可以最近距离地观赏枯山水，但是从房间中向外看也别有一番意趣，房间将庭园分隔开，风景宛如被嵌入画框之中。这使得枯山水区别于其他庭园寻求开阔的观感，以一种类似画框的观感来延伸感知，或是体悟自然观、宇宙观。

B. 李白或者杜甫描写冬景的诗

1、李白
欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。——李白《行路难》
燕山雪花大如席，内纷纷吹落轩辕台容。——李白《北风行》
一条藤径绿，万点雪峰晴。——李白《冬日归旧山》
地白风色寒，雪花大如手。——李白《嘲王历阳不肯饮酒》
2、杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。——杜甫《绝句》
寒天催日短，风浪与云平。——杜甫《公安县怀古》
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。——杜甫《绝句》
乱云低薄暮，急雪舞回风。——杜甫《对雪》

C. 以古诗词为主的黑板报设计边框

黑板报设计资料如下：
古诗的意义
“古诗”的原意是古代人所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏、晋以前文人所作的五言诗,既无题目,也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。清代沈德潜说：“古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言,或显言,或反复言。初无奇辟之思，惊险之句，而西京古诗，皆在其下。”（《说诗□语》）晋、宋时，这批“古诗”被奉为五言诗的一种典范。西晋陆机曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。东晋陶渊明、宋代鲍照等，都有学习“古诗”手法、风格的《拟古诗》。到了梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》更从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值,探索了它们的作者、时代及源流,并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围:凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”,无名氏者为“古诗”。因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为一个专题名称。

古诗体，又称古风。
唐代以前的古诗体是一种不讲究格律，也没有字数句数限制的诗体。唐以后，由于近体诗的产生，诗人为了将古体诗与新兴的格律诗相区别，便有意模仿汉魏六朝古诗的写法，在某些方面加以限定，从而形成了唐代古体诗的固定模式。其结果就是把唐以前完全自由的诗体，变成一种处于格律诗与自由诗之间的半自由诗。
古体诗的字数和诗行：
古体诗没有固定的诗行，也不会有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称五古；七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。所以古体诗仍以五言、七言为代表。
五言古诗，是古体诗的正统，写的人很多。
七言古诗，不是古体诗的主流，这是它起源较晚的缘故。所以，七言股风颇受七言近体诗的影响。
五言古诗和七言古诗，都是字数整齐的古体诗。另有一类杂言古诗，诗行里的字数长短相杂，参差不齐。

古诗词包括以下内容：
从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品；从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。词是宋代人的发明，又叫长短句。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。
古体诗
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。唐初开始形成的、在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。 我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。 古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。 近体诗分为绝句、律诗。
近体诗
近体诗分为律诗和绝句。 律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。律诗共有八句，一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。绝句又叫"截句"。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。八句以上的律诗称为排律。

D. 古诗《江南》最好的画框中的画框指的是

20世纪初至今百余年间的新文化浪潮中，林风眠当属先驱者的行列。他以自己的艺术实践致力于中西艺术的嫁接与沟通，其彩墨艺术是近现代中国绘画的一座高峰，书写了中国美术史最为辉煌的篇章；他开创的全新的艺术视野与绘画样式，对中国绘画的发展产生了不可估量的深远影响。
1900年生于广东梅县一个石匠家庭的林风眠， 18岁时赴法学习油画，后又赴德国旅行学习，深入钻研学习印象派及野兽派、表现主义、立体主义等绘画理念与手法，为以后的创作风 格奠定了坚实的基础。
1925年结束欧洲游学之后，林风眠在回国从事美术教育的同时，开始了他漫长又充满坎坷的创作生涯。他的彩墨画创作始于1938年客居重庆期间，自此一发而不可收拾，几十年如一日寂寞于艺术创作之路，直至逝世时为止。
林风眠的彩墨画是以中国画的宣纸、毛笔、水墨为工具，辅以水粉、水彩等西画材料，多以山水风景、仕女、花鸟、静物、戏曲人物等为题材，构图多方形，其中融入印象派的光影、色彩因素和近现代西方绘画的现代感与空间处理手法。在纯艺术的探索与实践中，在中西艺术的嫁接中，林风眠的彩墨艺术收获了丰硕的成果，艺术风格鲜明而耐人寻味。
他的作品总是洋溢着宁静的诗意、优雅的色调、单纯的构图和含蓄、丰富的内蕴;诚如评论界认为的那样—造型隽美，想象丰富，色彩多变，格调清新，富于装饰性和感染力，既有时代面貌，又创艺术新格。
《渔舟》、《渔》、《捕鱼图》与《芦雁》、《岚》等作品，都是以平远式构图展开，显示了画家一贯的风格，为作品笼罩一层孤独忧郁的薄雾：平静的秋水映着远山的倒影，孤零零的渔舟泊?岸边；或是一行芦雁直飞而过；或是渔人孤独的远望，等等。而苇叶在风中抖动，渔鹰面水而立，远处烟霞弥漫，使人顿生荒寒凄凉之感，久久挥之不去。这些作品把主要景物置?画面的前景或中景，远处则层层平远，用以产生沉静、深远、平和的情绪与境界。林风眠在处理这类作品时，非常注意用平远中的直线、斜线、弧线，以及动势和色彩变化，给平静、恬淡的情调以活力。譬如《渔》就是以平远画法画就的江南山水风景，水墨浓淡变化营造出淡泊、寂寞、空寒，近景渔舟上的渔人背影与临水而立的渔鹰，面向远处的几抹烟岚与远山，这是一种孤独与荒寒的象纫，包含着狡杂而又丰富的人生意绪，这是林风眠极喜欢的画题，他曾不厌其烦地反复表现这一题材，以浇胸中块垒。
《渔》、《渔舟》等，都是林风眠彩墨画的典型题材与代表作，在灵动飘逸之中归于沉静和清寂。这里的忧郁与孤独是画家生命体验与坎坷身世的自然流露，它不同于空虚，它是画家以心灵观世界的自足式的孤独与忧郁，因此，在这些作品的画面中始终洋溢着超然的诗意与空灵美感。
从审美观的角度来看，林风眠醉心于空漠秋水、烟雨迷茫、鹭鸶振翅、芦雁奋飞等境界的追寻与营造，这源于画家与自然对象的亲切和谐关系，也来自于个人内在情感的流露。《鹭》、《芦雁》等作品，都生动的表明画家把自由与个性融于自然，把心境移情于对象，把生命激情纳入静观的中国文化传统。同时也接受了弘扬理性、和谐、人道、诗与美的西方阿波罗精神于作品之中。在上述作品中，表现出的中国文化含蓄、优雅、宁静、清冽、刚健的特质，以及西方推崇的希腊艺术特有的“静穆的哀伤”特质，都被林风眠以宽广的人文胸襟化为充满生机、静谧和谐、孤寂而优美的审美整体，这是林风眠的独特之处。
《鹭》、《芦雁》等作品，以深墨、淡墨为主，颇具水彩意味，弱化了中国画的笔墨性能，其特点是—墨中加色，形成独特的色墨，使墨色与物象色彩和谐为一。可以看出，这些作品是根据画面需求和光色的冷暖远近关系，调入赭石、红、兰、绿等颜色的墨去完成的，原理多出自西画，但视觉效果上都是民族传统的，使画面出现了西方绘画强烈的视觉冲击力，又洋溢着中国绘画的宁静文化气质。
《鹭》中的线条与《女裸体》的线条如出一辙，这是一种饱含情思、韵律与美感的线条，源?中国陶瓷的造型与画法，特别是有着明显的宋代官窑，龙泉窑透→明色彩的影响，使画面呈现出一种飘逸与灵动感，那种透明、纯净及高雅的格调，与宋瓷的审美品格，有着内在的联系。而《芦雁》则以平远的两重芦苇和飞翔的芦雁，空阔的河面和阴霾的云天渲染了秋天的气氛，以平行的墨色挥染，画面平和恬淡；芦苇向右摇伏，卢雁则向左疾飞，相悖而行的两种力量使画面获得活跃的结构，静中有动。平远的构图法造成整体的平衡、安定，平远中的斜线穿插、醒目的黑白关系和力的方向变化，给平和安静带来对抗和适度倾斜，使画面陡增了生命的颤动和心灵的吟咏感。
这是林风眠作品最突出的特质，呈现了林风眠绘画的现代意境。
《梅花只鸟》采用了中心式构图，小鸟居于梅花的纷繁氛围之中，为加重主体对象—小鸟的分量，以浓墨绘之，周围以淡彩或空白环衬，使小鸟极为突出，同根横线、斜线的交迭与穿插，既分割了空间，又稳定了构图；为使居于画面中心的小鸟产生平衡感，左右都画了茂密的树叶与花朵，使中心突出，且富于变化；因此，画面中的对比归?和谐、跳跃归于静谧，反映了林风眠对古典和谐原则的批判性接受，也证实着他对现代审美理想的寻求。
《裸女》也是林风眠作为纯艺术形式探索的主要题材。这幅横斜的女裸体展示出如诗如梦的神韵，女裸体曲线的节奏、韵律，增加了身体的动势与弹性，使女性优美动人的气质与妩媚娇艳的美感兼而有之。在这件作品中，画家表现性地舒展出女裸体的丰满活力，圆润的曲线，表现出青春生命的鲜活和生机；在林风眠笔下，女裸体的线条吸收瓷器与民间艺术的要素，单线平涂流畅自如，洋溢着东方式的节奏和韵律，以艺术的语言对青春女性的肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和生命情感的表现；我们在作品中领略到柔和、温馨、安静、妩媚、淡雅与若即若离、如诗如梦的美感境界，充分表明了林风眠极高的艺术造诣。
林风眠作为最早的艺术觉醒者和先驱人物，始终不渝地进行着形式的探索，呕心沥血地构建着平面世界的秩序，成为中国美术史上独树一帜的巨匠。《京剧人物》、《瓶与鱼》、《柠檬与画》等作品，便是在平面上建立一种视觉结构的典范之作。在统一、完整的秩序中，最大限度地发挥它的表现性。
《京剧人物》是林风眠形式探索的代表性作品，明显表现出他对立体分离手法的兴趣与偏爱，借戏曲人物这一古老而又现代形式，去抒发情感，表达自己的审美情趣。其造型借鉴了舞台形象的脸谱特点，并高度简化，用平面切割、符号象纫和率真的直线、孤线、斜线以及冷暖色的对比，刻划强烈的戏剧性场景。画家对力与美、善与恶、历史与现实的感觉，都收纳在理性的画面之中了。
应该说，这是一种现代意义的情感抒发，我们从中可以洞见到林风眠内心深处人文情怀和悲悯胸襟共生的另一面。
从《瓶与鱼》、《柠檬与画》等静物作品中，可以看出林风眠探索构图、色彩、线描与色光的结合，这些作品明显地体现出水墨与水粉、东方神韵→与西方形式的统一；在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求；面对这些静物，我们感觉到的是宁静平和，以及一个变化着的感觉、心境和情绪的内在世界。在中国画家中，还没有人能把水墨静物画得如此丰富、精致。这两件静物都极注意画面左右和上下的“力”的均衡，果盘与柠檬的圆形与桌子的方形、画框的方形，既是对比，又是和谐的均衡；而水瓶与三条鱼的关系，不是透视和三维空间的关系，乃是平面空间中，物与物的秩序关系，在不同几何形体的变化中，在曲线、弧线、斜线、直线与色彩的明暗对比、冷暖对比中，形成方与圆、直线与弧线、明与暗、冷与暖的和谐统一；这是以几何形体的组合造成的多样统一与变化均衡，而且处理得极其含蓄，且富有韵致。
从上述作品中可见，林风眠构图的最高原则是多样的统一，狡杂的和谐。而且，他不是对景写生，往往以默写为主，运用自由想像，在其中投入了主观意蕴，强化了创造性因素。这就是林风眠的艺术个性与特纫。
林风眠的这些作品，不是对现实的机械摹仿和再现，他依据自己的艺术原则和立场，强调精神的表达与心灵的自然流露，运用回忆、想象和虚构，在画面上创造出他的精神取向、趣味格调和心灵向往。
他以自己的艺术表明，他的生命是要通过艺术形式结构寻求一块物我两忘、人与自然和谐的心灵天地。■

E. 描写冬天的诗(一定有赏析和主题思想）

你看行吗？
就一首，够吗？
不够再说一声啊！

1,
绝句----杜甫
两个黄鹂鸣翠柳,
一行白露上青天。
窗含西岭千秋雪,
门泊东吴万里船。

这首唐诗从诞生以来，便被历朝历代文人推崇，并逐步成为各个朝代教育学童学习唐诗的教材之一。至今在中国小学课本里仍是如此。
很多文人、诗人、社会学者、历史学者都对杜甫的这首浅显易懂的《绝句》进行过分析研究，并做出过很精辟的注解。出于对它的情有独衷，我从少时第一次背诵它时，便被其中的精美绝伦的描述所吸引。在此谨对这首唐诗做添足赏析，玩味之意尽在不言中。

我们先从整体上纵观全诗，是由两句相映成趣的宽对（对联的一种形式）组成。全诗二十八个字所包涵的内容远远超出这二十八个含义。下面让我们来共同欣赏这首著名的《绝句》。
这首诗的起始句“两个黄鹂鸣翠柳”，所表达的十分简单明了。诗人描绘了他站在窗前看到的近景中一幅优美的图画：
这是一幅早春图，在窗前刚刚抽丝发芽的柳树上，有两只黄鹂鸟在欢快的相应和般地鸣唱。在诗中首句的第一个字，诗人便用“两”这个数字和“个”量字来表示了一个头颈微动，目光微挑的动作。
这里诗人用“个”字，而不是用“只”来描述黄鹂鸟的状态，是用语感来表述诗人看到的黄鹂鸟是一种动态。这里很关键的一个字，便是这个“个”字。“个”字是仄音，用去音来表示的语气中，有惊叹的含义。诗人用“个”来告诉读者，是黄鹂鸟的鸣叫声把他的目光吸引住的。一个，两个，噢，原来这里还有一只小鸟。而这里若用“只”来表示，小鸟的状态就不一样了。诗中的两个黄鹂鸟是在树杈间一上一下，不是并肩站在一根树枝上的，因为后面一个鸣翠柳的“鸣”字便表示了小鸟相互和鸣，在树枝间欢叫的追逐的状态。一只小鸟在下，另一只小鸟在上，都是侧抓住飘动的柳丝在嬉戏。
为什么说小鸟是侧抓着柳丝呢？这在首句的第六字“翠”字便可知道。
柳树在春天里是最先发芽的北方树种，其发芽时，先是树条里返青，这时叫抽丝，然后很嫩的芽叶吐出尖尖的嫩绿色。此时的柳树是其最美的状态，文人画匠多把此刻的柳树寓意为情窦初开的少女。即便是一棵柳树，丈余外都犹如一层绿雾漫卷在树冠上，由于细柳条的浅棕色里泛出一丝青绿色，柳条开始褪去冬天僵直的状态，变得柔软起来。
此刻的柳丝多入诗画，曹雪芹在《红楼梦》黛玉葬花一回里这样描绘：“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；”、更如葛紫巾 南乡子的唱和诗“长亭无风柳丝斜，杏花疏影笛声哑。”“梅花漏泄春消息，柳丝长，草芽碧。不觉星霜鬓边白，念时光堪惜”（晏殊词）“玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力”（温庭筠）。而杜甫的“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰”更是给读者描述了柳丝轻柔、无风尚且柳丝斜的状态。诗人准确地把握了春天柳丝的状态，而这时两个黄鹂鸟正是用爪抓住来回飘动的柳丝，在春意盎然的微风里，啾啾鸣叫，诗人也许正是被这样的闹春鸣叫声吸引到窗前。
上阕的末句“一行白鹭上青天”，是和首句相对应的。诗人正是被黄鹂鸟的鸣叫声吸引到窗前，当他的目光从柳丝下的一只黄鹂鸟转移，被上面那只黄鹂鸟的鸣叫声挑起目光时，从树梢上，看到了远方的青天。
如果说诗人用一种欢快的笔调写出了黄鹂鸟跳跃鸣叫的动感画面，那么此句中“一行”便给读者一种目光直线上升的感觉。白鹭鸟相对于黄鹂鸟来说，一个是体形庞大的候鸟，一个是体形弱小的雀鸟。这是一种寓意对比，我在下文中会说明。成群结队的白鹭鸟，在春暖花开季节从南方越冬而北归。那一种思乡归故里的迫切心情，被诗人精准地用一个“上”字淋漓尽致地表露出来。白鹭鸟的一行，与黄鹂鸟一上一下的分离成两个的状态，形成了鲜明的对比。诗人也借着两种鸟的状态，把目光从眼前的一棵柳树，投向了一望无际的青天。
古诗中描写天色的有很多，而诗人用“青”字来表述早春清晨爽朗的晴空，杜甫作为唐代最具有代表的现实主义诗人，描写早春天空的这种定义，也影响到了这个时期和中国一衣带水的东瀛。著名日本演歌《北国之春》的首句中“亭亭白桦，悠悠碧空”一句中，日文汉字便是“青空”两个字。
这里，“青”所涵盖了这样两层意思。
一是，青，颜色，蓝、绿的兼色。既没有蓝色的沉闷，也没有绿色的宁静，它是一种很透亮的感觉，在西方油画色彩学里，有一种加光混合法，例如用朱红、翠绿、蓝三种原色光，同原色光双双混合，又可以混合出黄、青、紫红三种间色光。在色相图标里，自然光的七色只有青色未被列入基本色相，原因便在于，青色的透明感在投光时，无法完全掩盖其它“正”色。
二是，青，状态，初生萌发、干净淳朴。这层意思对于暮冬已过，春色将至的早春焕发出来的生机，犹为重要。诗人正是抓住了这种感觉，用一个“青”抒发了自己暮年壮心不已的情节。
诗人用“色”的感觉在这里犹显考究。

纵观上阕这两句，两个数字“两”、“一”，两个量词“个”、“行”，两种鸟类“黄鹂”、“白鹭”，两个动作“鸣”、“上”，两种颜色“翠”、“青”，两个距离“近柳”、“远天”。表面的十四个字，表述了十四种事物。但是，诗人在这首二句里，已经隐藏了递进的豪情，用一个“青”字来承上启下，通过这透亮的青色，让读者看到下阕里，诗人更难述怀的心情。
如果说诗人在上阕里，只是单单描写了景致，在下阕里，诗人便更借景述怀，以物寓情了。
《绝句》下阕的首句“窗含西岭千秋雪”，首先给读者的视线确立了一个画框——“窗”。中国古典建筑里，工匠是十分注重“窗”的设计。唐代建筑全国仅存四处，都在山西；当年梁思成和林徽因夫妇正是由于在山西发现了唐代建筑——佛光寺，并数次古建筑考察，才使得梁思成破解了中国古建筑结构的奥秘，完成了对《营造法式》这部“天书”的解读。在该书中，有关“窗”的图样多达一卷，而这些图样中，其中很多都是“漏木雕花”。这在成都杜甫草堂里有些可以看到。诗人先给我们设定了这样一个场景——既然已经把读者的视线引到了“青天”，那么就不应让我们看完整一个视角。这里，诗人用“含”字，便隐含掉很多视觉上多余的景色，就象给我们一个相机的取景器，我们便在一个“漏木雕花”的取景器中看到了远山。
“西岭”是指成都西南隅的“西岭雪山”。为什么诗人不写南岭或北岭或东岭，而偏偏提到西岭这样一个地理环境位置呢？只是偶然吗？
不，在唐代，佛教文化已经在中国开始盛行，佛教传入中国，并达到鼎盛时期，正是在杜甫少年时。那时的人们思想意识形态中，除了东方传统儒教的熏陶外，已经开始接受西方佛教文化的影响。以中国传统文化的观念，西方代表着死亡，东方代表着生机。佛教把人的死称为涅盘，是入西方极乐世界。儒教是劝人讲礼，讲一切生机的观念。作为诗人的杜甫，在写这首绝句时，已经辞掉官职，在归浣花溪的路上。那时，杜甫已经隐约看到了身后百年的归宿，也感觉到了一生不得志，难酬志愿的结局。所以，诗人用“千秋”来表达了自己百年后所希望达到的“雪”的洁白境界。
而此刻，这“窗”所遮挡的视线，可以任由读者去想象。“西岭”山脉恰倒好处地被诗人用“窗”的四框包含起来，使我们的视线随着诗人的画笔，就停留在上沿“青天”，绵延横亘的“西岭”雪线，到近出的抽丝“翠柳”。这时，诗人的视线回收，落到了小院柴门外的江边上另一番景色。

全诗最后一句“门泊东吴万里船”，一下子将读者的眼球，从远景又拉回中远景的地方。
如果上句诗人描写了“窗”内的景致，那么末句一开始就点出“门”这个角度，便已经将视线里的景致，化为一种心情的盼望。窗内有景，在这个景致中，有院落，也有柴门，透过柴门而现门外江面上停泊蓄势待发船，已经很明确地点明诗人将人生路比作万里行舟的精辟论断。这就是中国画中，景中借景，画中有画的艺术特点。国画中山水画时常将主景的绘画中，在画“眼”这样的位置，画上亭台楼阁，小桥流水等这样一些点睛之处，而这样的点睛之处反而有别于泼墨渲染这样的大写意。往往于细微处更见细微，而这幅画的主题，大部分便出于此。中国人的含蓄，诗人与画家在表达自己的个人情感上的笔调，从这些大道相通的艺术观点上，都体现了出来。
若是将“门”外的景色当作“窗”景的画中画，是递进的景致。那么二字“泊”字与三句中颈字的“含”却有不同的意义。“泊”有停泊、停靠的意思。是船总要行舟，是泊总要有航的开始，所以，一个“泊”字给读者以将行的动的期待。而“含”字具有包含、涵盖的意思。这是一种静的状态，静止千年的雪，是诗人一生的清白与孤独。诗人用“含雪”来表明他暮年对自己一生的总结，也用“泊船”来抒发自己归家心切，报国心志的感触。
“东吴”作为泛指一个地区的名词，和上句中“西岭”的山脉名词相对，给人以时空感。这首诗是杜甫在五十四岁时写成的，诗人在这年正月三日辞官幕府，返回成都老家。此时，杜甫一生中最后一个官职也辞掉了，但诗人抑郁寡欢的心情在看到春日美景时，也不自禁开始心中萌发感慨。从“东吴之船”将行的人生万里路，到“西岭之雪”未泯的心愿千年志。诗人借景把动与静的两种现实状态和自己人生的两种境地给读者充分展露了出来。

在下阕的两句诗文中，诗人描写了两处景“窗”、“门”，两种状态“含”、“泊”，两个地理位置“西岭”、“东吴”，两种物质“雪”、“船”。这十四个景物，却远比上阕的单纯写景，更加清晰地把内心世界表现出来。杜甫作为中国文学史上现实主义大家，作为与诗仙李白齐名的唐代诗圣，其晚年五十多岁后才有大量的诗词问世，这首诗作为其晚年作品，用词简练，用字精准，用意单纯，用情至真，是杜甫作品中精华作品之一。
杜甫一生，从出生伊始，武则天驾崩归天，唐代进入末代战乱时期，到诗人中晚年的“安史之乱”。经年的人生磨难，使杜甫看尽人间离苦，红尘悲情。此时的文学史上唐诗，由于有李白、杜甫的在世，进入了盛唐诗时代。
这段时期，诗仙与诗圣用大量的诗歌从三个方面开始记录了盛唐时期人文、政治、社会等史诗。第一、抒写拯物济世的理想抱负；第二、批判现实黑暗；第三、歌咏自然山水。李白的诗继承了屈原以来的浪漫传统。想象丰富，语言清新自然，风格飘逸奔放。而杜甫的诗继承了《诗经》以来的写实传统，直面现实人生，内容博大精深，深刻而真实地反映了安史之乱前后唐代社会由盛而衰的历史性变化。

F. 描写烟雨楼诗句

唐 杜牧

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中内。

蝶恋花 宋 晏几道

梦入江容南烟水路。行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处。觉来惆怅消魂误。

欲尽此情书尺素。浮雁沈鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪。断肠移破秦筝柱。

菩萨蛮

宋 晏几道

江南未雪梅花白,忆梅人是江南客.犹记旧相逢,淡烟微月中.

玉容长有信,一笑归来近.怀远上楼时,晚云和雁低.

嘉禾百咏·烟雨楼

宋 · 张尧同

妙手谁烘染，梳烟沐雨姿。

一声长笛晚，人在倚楼时。

《鸳湖烟雨楼感旧》

清·陈维崧

水宿枫根罅。尽沽来、鹅黄老酿，银丝鲜鮓。记得筝堂和伎馆，尽是仪同.

G. 写古诗的画框怎么画

“古诗”的原意是古代人所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏、晋以前文人所作的五言诗，既无题目，也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。清代沈德潜说：“古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言，或显言，或反复言。初无奇辟之思，惊险之句，而西京古诗，皆在其下。”（《说诗□语》）晋、宋时，这批“古诗”被奉为五言诗的一种典范。西晋陆机曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。东晋陶渊明、宋代鲍照等，都有学习“古诗”手法、风格的《拟古诗》。到了梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》更从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值，探索了它们的作者、时代及源流，并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围：凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”，无名氏者为“古诗”。因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为一个专题名称。

古诗体，又称古风。

唐代以前的古诗体是一种不讲究格律，也没有字数句数限制的诗体。唐以后，由于近体诗的产生，诗人为了将古体诗与新兴的格律诗相区别，便有意模仿汉魏六朝古诗的写法，在某些方面加以限定，从而形成了唐代古体诗的固定模式。其结果就是把唐以前完全自由的诗体，变成一种处于格律诗与自由诗之间的半自由诗。

古体诗的字数和诗行：

古体诗没有固定的诗行，也不会有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称五古；七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。所以古体诗仍以五言、七言为代表。

五言古诗，是古体诗的正统，写的人很多。

七言古诗，不是古体诗的主流，这是它起源较晚的缘故。所以，七言股风颇受七言近体诗的影响。

五言古诗和七言古诗，都是字数整齐的古体诗。另有一类杂言古诗，诗行里的字数长短相杂，参差不齐。

古诗词包括以下内容：

从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品；从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。词是宋代人的发明，又叫长短句。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。

古体诗

古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。唐初开始形成的、在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。 我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。 古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。 近体诗分为绝句、律诗。

近体诗

近体诗分为律诗和绝句。 律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。律诗共有八句，一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。绝句又叫"截句"。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。八句以上的律诗称为排律。

2.关于赤壁（诗）的边框
杜牧： 杜牧（803-852），字牧之，唐京兆万年（今陕西西安）人。

唐德宗贞元十九年生于世代官宦并很有文化传统的家庭。他的远祖杜预是西晋著名的政治家和学者。

曾祖杜希望为玄宗时边塞名将，爱好文学。祖父杜佑，是中唐著名的政治家、史学家，先后任德宗、顺宗、宪宗三朝宰相，一生好学，博古通今，著有《通典》二百卷。

父亲杜从郁官至驾部员外郎，早逝。杜牧对自己的家世很自豪，他说："旧第开朱门，长安城中央。

第中无一物，万卷书满堂。家集二百编，上下驰皇王"（《冬至日寄小侄阿宜诗》）。

杜牧的童年生活富裕而快乐。杜佑的樊川别墅在长安城南，其地有林亭之美，卉木幽邃，杜枚常在园中嬉戏。

祖、父相继去世后，他家日益贫困，"食野蒿藿，寒无夜烛"。穆宗长庆二年（822），杜牧20岁时，已经博通经史，尤专注于治乱与军事。

23岁写《阿房宫赋》。文宗大和二年（828）,26岁进土及第。

同年又考中贤良方正直言极谏科。授弘文馆校书郎、试左武卫兵曹参军。

冬季，入江西观察使沈传师幕，后随其赴宣歙观察使任，为幕僚。大和七年（833），淮南节度使牛僧孺辟为推官，转掌书记，居扬州，颇好宴游。

大和九年，为监察御史，分司东都。开成二年，入宣徽观察使崔郸幕，为团练判官。

旋官左补阙、史馆修撰、膳部比部员外郎。武宗会昌二年（842），出为黄州刺史。

后任池州、睦州刺史。为政能兴利除弊，关心人民。

宣宗大中二年（848），得宰柏周墀之力，入为司勋员外郎、史馆修撰，转吏部员外郎。大中四年，出为湖州刺史。

次年，被召入京为考功郎中、知制诰。第三年，迁中书舍人。

岁暮卒于长安，终年五十岁。著有《樊川文集》。

杜牧生当唐王朝似欲中兴实则无望的时代，面对内忧外患，他忧心如焚，渴望力挽狂澜，济世安民。他在《郡斋独酌》里说自己："岂为妻子计，未在山林藏。

平生五色线，愿补舜衣裳。弦歌教燕赵，兰芷浴河湟。

腥膻一扫洒，凶狠皆披攘。生人但眠食，寿域富农商。

"他主张削平藩镇，收复边疆。其"关西贱男子，誓肉虏杯羹"的气概很像后来岳飞的《满江红》。

他在《燕将录》里褒扬谭忠，是因为他能劝说河北诸镇不反抗朝廷。为了实现这些抱负，他主张读书应留心"治乱兴亡之迹，财赋甲兵之事；地形之险易远近，古人之长短得失"（《上李中丞书》）。

他强调知兵与否关系着国家的兴亡："主兵者，圣贤材能多闻博识之士，则必树立其国也；壮健击刺不学之徒，则必败亡其国也。然后信知为国家者兵最为大，非贤卿大夫不可堪任其事，苟有败灭，真卿大夫之辱，信不虚也"（《注孙子序》）。

为此，他写了《原十六卫》、《罪言》、《战论》、《守论》和《孙子注》。由于怀才不遇，他的愿望不能实现，所以往往在生活上旷放不羁。

这些都影响到他的创作。 杜牧多才多艺，工诗文，能书画，前人甚至说"有唐一代，诗文兼备者，惟韩、柳、小杜三家"（洪亮吉《北江诗话》卷三）。

杜牧的诗现存二百多首，众体兼备，内容丰富，情调豪放爽朗，风格清新俊逸。他的近体诗，历来受到人们的推崇，尤其七言绝句更是名篇迭出，脍炙人口，如《过华清宫绝句》、《赤壁》《题乌江亭》、《泊秦淮》、《江南春》、《寄扬州韩绰判官》、《山行》、《秋夕》等，历代传诵，家喻户晓。

他的七律《早雁》、《河湟》、《润州二首》、《题宜州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》、《宣州送裴坦判官往舒州，时牧欲赴官归京》、《九日齐山登高》、《登九峰楼寄张祜》等篇也为人称道。至于他的五绝、五律、五言排律，亦不乏佳什，如《长安秋望》、《秋晚早发新定》、《题扬州禅智寺》、《华清宫三十韵》、《昔事文皇帝三十二韵》等便是这些诗体的代表作。

他的古体诗写得也很好，尤其是五言古诗写得非常出色，叙事议论，精采感人，如《杜秋娘诗》、《张好好诗》、《郡斋独酌》、《感怀诗》等。 杜牧的诗歌，内容丰富，反映面广。

晚唐时期，藩镇割据，宦官擅权，党争严重，社会动荡。杜牧从小有着经邦济世的抱负，但官场险恶、仕途坎坷，使他壮志难酬，长时期的幕僚生活、不稳定的朝野升迁，使他感慨良多。

杜牧的诗作就其内容题材而言，大致可分为以下几类。 第一类，关心世事，爱国忧民之作。

此类为数不多。如他25岁时写的《感怀诗》，通篇夹叙夹议，笔力雄健，慨叹安史之乱以来藩镇割据、急征暴敛造成的国弱民贫的深重灾难，歌颂太宗李世民顺应民心，以文德治天下的业迹，肯定宪宗李纯武力削藩平叛之举，希望朝廷励精图治、平息战乱、实现安定统一。

同时也抒发了壮志难酬的苦闷心情。诗中"夷狄日开张，黎元愈憔悴"等句，质朴简洁，精警动人。

又如《郡斋独酌》、《河蝗》、《早雁》、《昔事文皇帝三十二韵》等。 第二类，品评历史，借古讽今之诗。

这是杜牧诗中最引人注目的篇什。此类诗大体又有两种情况：一是论史之作，以七绝为代表，如《赤壁》、《题乌江亭》、《题商山四皓庙》、《春申君》等。

杜牧很注意研究国家治乱的经验教训和经济、军事问题，所以在咏史诗中往往有新颖独特的评论。二是借古讽今之作。

H. 古诗绝句的意思是什么

杜甫<绝句>赏析》
唐·杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。

描写了黄鹂、翠柳、白鹭、青天、雪、船六个景物。

这首唐诗从诞生以来，便被历朝历代文人推崇，并逐步成为各个朝代教育学童学习唐诗的教材之一。至今在中国小学课本里仍是如此。
很多文人、诗人、社会学者、历史学者都对杜甫的这首浅显易懂的《绝句》进行过分析研究，并做出过很精辟的注解。出于对它的情有独衷，我从少时第一次背诵它时，便被其中的精美绝伦的描述所吸引。在此谨对这首唐诗做添足赏析，玩味之意尽在不言中。

我们先从整体上纵观全诗，是由两句相映成趣的宽对（对联的一种形式）组成。全诗二十八个字所包涵的内容远远超出这二十八个含义。下面让我们来共同欣赏这首著名的《绝句》。
这首诗的起始句“两个黄鹂鸣翠柳”，所表达的十分简单明了。诗人描绘了他站在窗前看到的近景中一幅优美的图画：
这是一幅早春图，在窗前刚刚抽丝发芽的柳树上，有两只黄鹂鸟在欢快的相应和般地鸣唱。在诗中首句的第一个字，诗人便用“两”这个数字和“个”量字来表示了一个头颈微动，目光微挑的动作。
这里诗人用“个”字，而不是用“只”来描述黄鹂鸟的状态，是用语感来表述诗人看到的黄鹂鸟是一种动态。这里很关键的一个字，便是这个“个”字。“个”字是仄音，用去音来表示的语气中，有惊叹的含义。诗人用“个”来告诉读者，是黄鹂鸟的鸣叫声把他的目光吸引住的。一个，两个，噢，原来这里还有一只小鸟。而这里若用“只”来表示，小鸟的状态就不一样了。诗中的两个黄鹂鸟是在树杈间一上一下，不是并肩站在一根树枝上的，因为后面一个鸣翠柳的“鸣”字便表示了小鸟相互和鸣，在树枝间欢叫的追逐的状态。一只小鸟在下，另一只小鸟在上，都是侧抓住飘动的柳丝在嬉戏。
为什么说小鸟是侧抓着柳丝呢？这在首句的第六字“翠”字便可知道。
柳树在春天里是最先发芽的北方树种，其发芽时，先是树条里返青，这时叫抽丝，然后很嫩的芽叶吐出尖尖的嫩绿色。此时的柳树是其最美的状态，文人画匠多把此刻的柳树寓意为情窦初开的少女。即便是一棵柳树，丈余外都犹如一层绿雾漫卷在树冠上，由于细柳条的浅棕色里泛出一丝青绿色，柳条开始褪去冬天僵直的状态，变得柔软起来。
此刻的柳丝多入诗画，曹雪芹在《红楼梦》黛玉葬花一回里这样描绘：“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；”、更如葛紫巾 南乡子的唱和诗“长亭无风柳丝斜，杏花疏影笛声哑。”“梅花漏泄春消息，柳丝长，草芽碧。不觉星霜鬓边白，念时光堪惜”（晏殊词）“玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力”（温庭筠）。而杜甫的“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰”更是给读者描述了柳丝轻柔、无风尚且柳丝斜的状态。诗人准确地把握了春天柳丝的状态，而这时两个黄鹂鸟正是用爪抓住来回飘动的柳丝，在春意盎然的微风里，啾啾鸣叫，诗人也许正是被这样的闹春鸣叫声吸引到窗前。
上阕的末句“一行白鹭上青天”，是和首句相对应的。诗人正是被黄鹂鸟的鸣叫声吸引到窗前，当他的目光从柳丝下的一只黄鹂鸟转移，被上面那只黄鹂鸟的鸣叫声挑起目光时，从树梢上，看到了远方的青天。
如果说诗人用一种欢快的笔调写出了黄鹂鸟跳跃鸣叫的动感画面，那么此句中“一行”便给读者一种目光直线上升的感觉。白鹭鸟相对于黄鹂鸟来说，一个是体形庞大的候鸟，一个是体形弱小的雀鸟。这是一种寓意对比，我在下文中会说明。成群结队的白鹭鸟，在春暖花开季节从南方越冬而北归。那一种思乡归故里的迫切心情，被诗人精准地用一个“上”字淋漓尽致地表露出来。白鹭鸟的一行，与黄鹂鸟一上一下的分离成两个的状态，形成了鲜明的对比。诗人也借着两种鸟的状态，把目光从眼前的一棵柳树，投向了一望无际的青天。
古诗中描写天色的有很多，而诗人用“青”字来表述早春清晨爽朗的晴空，杜甫作为唐代最具有代表的现实主义诗人，描写早春天空的这种定义，也影响到了这个时期和中国一衣带水的东瀛。著名日本演歌《北国之春》的首句中“亭亭白桦，悠悠碧空”一句中，日文汉字便是“青空”两个字。
这里，“青”所涵盖了这样两层意思。
一是，青，颜色，蓝、绿的兼色。既没有蓝色的沉闷，也没有绿色的宁静，它是一种很透亮的感觉，在西方油画色彩学里，有一种加光混合法，例如用朱红、翠绿、蓝三种原色光，同原色光双双混合，又可以混合出黄、青、紫红三种间色光。在色相图标里，自然光的七色只有青色未被列入基本色相，原因便在于，青色的透明感在投光时，无法完全掩盖其它“正”色。
二是，青，状态，初生萌发、干净淳朴。这层意思对于暮冬已过，春色将至的早春焕发出来的生机，犹为重要。诗人正是抓住了这种感觉，用一个“青”抒发了自己暮年壮心不已的情节。
诗人用“色”的感觉在这里犹显考究。

纵观上阕这两句，两个数字“两”、“一”，两个量词“个”、“行”，两种鸟类“黄鹂”、“白鹭”，两个动作“鸣”、“上”，两种颜色“翠”、“青”，两个距离“近柳”、“远天”。表面的十四个字，表述了十四种事物。但是，诗人在这首二句里，已经隐藏了递进的豪情，用一个“青”字来承上启下，通过这透亮的青色，让读者看到下阕里，诗人更难述怀的心情。
如果说诗人在上阕里，只是单单描写了景致，在下阕里，诗人便更借景述怀，以物寓情了。
《绝句》下阕的首句“窗含西岭千秋雪”，首先给读者的视线确立了一个画框——“窗”。中国古典建筑里，工匠是十分注重“窗”的设计。唐代建筑全国仅存四处，都在山西；当年梁思成和林徽因夫妇正是由于在山西发现了唐代建筑——佛光寺，并数次古建筑考察，才使得梁思成破解了中国古建筑结构的奥秘，完成了对《营造法式》这部“天书”的解读。在该书中，有关“窗”的图样多达一卷，而这些图样中，其中很多都是“漏木雕花”。这在成都杜甫草堂里有些可以看到。诗人先给我们设定了这样一个场景——既然已经把读者的视线引到了“青天”，那么就不应让我们看完整一个视角。这里，诗人用“含”字，便隐含掉很多视觉上多余的景色，就象给我们一个相机的取景器，我们便在一个“漏木雕花”的取景器中看到了远山。
“西岭”是指成都西南隅的“西岭雪山”。为什么诗人不写南岭或北岭或东岭，而偏偏提到西岭这样一个地理环境位置呢？只是偶然吗？
不，在唐代，佛教文化已经在中国开始盛行，佛教传入中国，并达到鼎盛时期，正是在杜甫少年时。那时的人们思想意识形态中，除了东方传统儒教的熏陶外，已经开始接受西方佛教文化的影响。以中国传统文化的观念，西方代表着死亡，东方代表着生机。佛教把人的死称为涅盘，是入西方极乐世界。儒教是劝人讲礼，讲一切生机的观念。作为诗人的杜甫，在写这首绝句时，已经辞掉官职，在归浣花溪的路上。那时，杜甫已经隐约看到了身后百年的归宿，也感觉到了一生不得志，难酬志愿的结局。所以，诗人用“千秋”来表达了自己百年后所希望达到的“雪”的洁白境界。
而此刻，这“窗”所遮挡的视线，可以任由读者去想象。“西岭”山脉恰倒好处地被诗人用“窗”的四框包含起来，使我们的视线随着诗人的画笔，就停留在上沿“青天”，绵延横亘的“西岭”雪线，到近出的抽丝“翠柳”。这时，诗人的视线回收，落到了小院柴门外的江边上另一番景色。

全诗最后一句“门泊东吴万里船”，一下子将读者的眼球，从远景又拉回中远景的地方。
如果上句诗人描写了“窗”内的景致，那么末句一开始就点出“门”这个角度，便已经将视线里的景致，化为一种心情的盼望。窗内有景，在这个景致中，有院落，也有柴门，透过柴门而现门外江面上停泊蓄势待发船，已经很明确地点明诗人将人生路比作万里行舟的精辟论断。这就是中国画中，景中借景，画中有画的艺术特点。国画中山水画时常将主景的绘画中，在画“眼”这样的位置，画上亭台楼阁，小桥流水等这样一些点睛之处，而这样的点睛之处反而有别于泼墨渲染这样的大写意。往往于细微处更见细微，而这幅画的主题，大部分便出于此。中国人的含蓄，诗人与画家在表达自己的个人情感上的笔调，从这些大道相通的艺术观点上，都体现了出来。
若是将“门”外的景色当作“窗”景的画中画，是递进的景致。那么二字“泊”字与三句中颈字的“含”却有不同的意义。“泊”有停泊、停靠的意思。是船总要行舟，是泊总要有航的开始，所以，一个“泊”字给读者以将行的动的期待。而“含”字具有包含、涵盖的意思。这是一种静的状态，静止千年的雪，是诗人一生的清白与孤独。诗人用“含雪”来表明他暮年对自己一生的总结，也用“泊船”来抒发自己归家心切，报国心志的感触。
“东吴”作为泛指一个地区的名词，和上句中“西岭”的山脉名词相对，给人以时空感。这首诗是杜甫在五十四岁时写成的，诗人在这年正月三日辞官幕府，返回成都老家。此时，杜甫一生中最后一个官职也辞掉了，但诗人抑郁寡欢的心情在看到春日美景时，也不自禁开始心中萌发感慨。从“东吴之船”将行的人生万里路，到“西岭之雪”未泯的心愿千年志。诗人借景把动与静的两种现实状态和自己人生的两种境地给读者充分展露了出来。

在下阕的两句诗文中，诗人描写了两处景“窗”、“门”，两种状态“含”、“泊”，两个地理位置“西岭”、“东吴”，两种物质“雪”、“船”。这十四个景物，却远比上阕的单纯写景，更加清晰地把内心世界表现出来。杜甫作为中国文学史上现实主义大家，作为与诗仙李白齐名的唐代诗圣，其晚年五十多岁后才有大量的诗词问世，这首诗作为其晚年作品，用词简练，用字精准，用意单纯，用情至真，是杜甫作品中精华作品之一。
杜甫一生，从出生伊始，武则天驾崩归天，唐代进入末代战乱时期，到诗人中晚年的“安史之乱”。经年的人生磨难，使杜甫看尽人间离苦，红尘悲情。此时的文学史上唐诗，由于有李白、杜甫的在世，进入了盛唐诗时代。
这段时期，诗仙与诗圣用大量的诗歌从三个方面开始记录了盛唐时期人文、政治、社会等史诗。第一、抒写拯物济世的理想抱负；第二、批判现实黑暗；第三、歌咏自然山水。李白的诗继承了屈原以来的浪漫传统。想象丰富，语言清新自然，风格飘逸奔放。而杜甫的诗继承了《诗经》以来的写实传统，直面现实人生，内容博大精深，深刻而真实地反映了安史之乱前后唐代社会由盛而衰的历史性变化。

I. 这三首古诗意思

1.绝句复
唐 . 杜甫
两个黄鹂鸣制翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

翻译：
两只黄鹂鸟在翠绿的柳枝间鸣叫，晴空万里，一碧如洗，白鹭在此清新的天际中飞翔。凭窗远眺，因早春空气清澄，晴天丽日故可睹西山雪岭，门外停泊着从万里之外的东吴开来的船。

2.咏鹅
鹅、鹅、鹅，
曲 项 向 天 歌。
白 毛 浮 绿 水，
红 掌 拨 清 波。

翻译：
鹅，弯弯的脖子对天唱着歌。一身白毛浮在绿水上，一对红掌拨起清水波。

3.绝句
迟日江山丽, 春风花草香.
泥融飞燕子, 沙暖睡鸳鸯.

翻译：

春天的阳光和煦温暖，大自然一片生机勃勃的美丽景象，春风吹来，带着花草的清香，河滩上冰雪融化，泥土变得潮湿而松软，引得燕子飞来含泥筑巢，温暖的沙子上还偎依着一双双的鸳鸯。

J. 端午节古诗配画带边框好看简单

端午 [唐] 文秀
节分端午自谁言，万古传闻为屈原；
堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。
竞渡歌[唐] 张建封
五月五日天晴明，杨花绕江啼晓鹰；
使君未出郡斋外，江上早闻齐和声；
使君出时皆有准，马前已被红旗引；
两岸罗衣扑鼻香，银钗照日如霜刃；
鼓声三下红旗开，两龙跃出浮水来；
棹影斡波飞万剑，鼓声劈浪鸣千雷；
鼓声渐急标将近，两龙望标目如瞬；
坡上人呼霹雳惊，竿头彩挂虹霓晕；
前船抢水已得标，后船失势空挥挠。

七律 端午 [唐] 殷尧藩
少年佳节倍多情，老去谁知感慨生；
不效艾符趋习俗，但祈蒲酒话升平。
鬓丝日日添白头，榴锦年年照眼明；
千载贤愚同瞬息，几人湮没几垂名。

五丝 唐 褚朝阳
越人传楚俗，截竹竞萦丝。
水底深休也，日中还贺之。
章施文胜质，列匹美于姬。
锦绣侔新段，羔羊寝旧诗。
但夸端午节，谁荐屈原祠。
把酒时伸奠，汨罗空远而。
端午日赐衣唐 杜甫
宫衣亦有名，端午被恩荣。
细葛含风软，香罗叠雪轻。
自天题处湿，当暑著来清。
意内称长短，终身荷圣情。

端午唐 李隆基
端午临中夏，时清日复长。
盐梅已佐鼎，曲糵且传觞。
事古人留迹，年深缕积长。
当轩知槿茂，向水觉芦香。
亿兆同归寿，群公共保昌。
忠贞如不替，贻厥后昆芳。
端午三殿宴群臣探得神字 唐李隆基
五月符天数，五音调夏钧。
旧来传五日，无事不称神。
穴枕通灵气，长丝续命人。
四时花竞巧，九子粽争新。
方殿临华节，圆宫宴雅臣。
进对一言重，遒文六义陈。
股肱良足咏，凤化可还淳。

竞 渡 诗唐卢肇
石溪久住思端午，馆驿楼前看发机。
鼙鼓动时雷隐隐，兽头凌处雪微微。
冲波突出人齐譀，跃浪争先鸟退飞。
向道是龙刚不信，果然夺得锦标归。
诗 五月五日 [宋] 梅尧臣
屈氏已沉死，楚人哀不容。
何尝奈谗谤，徒欲却蛟龙。
未泯生前恨，而追没後踪。
沅湘碧潭水，应自照千峰。
和端午 [宋] 张耒
竞渡深悲千载冤，忠魂一去讵能还。
国亡身殒今何有，只留离骚在世间。

浣溪沙 宋苏轼
轻汗微微透碧纨。明朝端午浴芳兰。流香涨腻满晴川。
彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟。佳人相见一千年。
齐天乐 宋杨无咎
疏疏数点黄梅雨。殊方又逢重五。角黍包金，草蒲泛玉，风物依然荆楚。衫裁艾虎。更钗凫朱符，臂缠红缕。扑粉香绵，唤风绫扇小窗午。
沈湘人去已远，劝君休对酒，感时怀古。慢啭莺喉，轻敲象板，胜读离骚章句。荷香暗度。渐引入陶陶，醉乡深处。卧听江头，画船喧叠鼓。

菩萨蛮 宋陈义
包中香黍分边角。彩丝剪就交绒索。樽俎泛菖蒲。年年五月初。
主人恩义重。对景承欢宠。何日玩山家。葵蒿三四花。
渔家傲 宋欧阳修
五月榴花妖艳烘。绿杨带雨垂垂重。五色新丝缠角粽。金盘送。生绡画扇盘双凤。正是浴兰时节动。菖蒲酒美清尊共。叶里黄骊时一弄。犹瞢忪。等闲惊破纱窗梦。

念奴娇 宋张榘
楚湘旧俗，记包黍沈流，缅怀忠节。谁挽汨罗千丈雪，一洗些魂离别。赢得儿童，红丝缠臂，佳话年年说。龙舟争渡，搴旗捶鼓骄劣。
谁念词客风流，菖蒲桃柳，忆闺门铺设。嚼徵含商陶雅兴，争似年时娱悦。青杏园林，一樽煮酒，当为浇凄切。南薰应解，把君愁袂吹裂。
喜迁莺 宋黄裳
梅霖初歇。乍绛蕊海榴，争开时节。角黍包金，香蒲切玉，是处玳筵罗列。斗巧尽输少年，玉腕彩丝双结。舣彩舫，看龙舟两两，波心齐发。奇绝。难画处，激起浪花，飞作湖间雪。画鼓喧雷，红旗闪电，夺罢锦标方彻。望中水天日暮，犹见朱帘高揭。归棹晚，载菏花十里，一钩新月。

花心动 宋史浩
槐夏阴浓，笋成竿、红榴正堪攀折。菖歜碎琼，角黍堆金，又赏一年佳节。宝觥交劝殷勤愿，把玉腕、彩丝双结。最好是，龙舟竞夺，锦标方彻。
此意凭谁向说。纷两岸，游人强生区别。胜负既分，些个悲欢，过眼尽归休歇。到头都是强阳气，初不悟、本无生灭。见破底，何须更求指诀。
贺新郎 宋许及之
旧俗传荆楚。正江城、梅炎藻夏，做成重午。门艾钗符关何事，付与痴儿呆女。耳不听、湖边鼍鼓。独炷炉香熏衣润，对潇潇、翠竹都忘暑。时展卷，诵骚语 。
新愁不障西山雨。问楼头、登临倦客，有谁怀古。回首独醒人何在，空把清尊酹与。漾不到、潇湘江渚。我又相将湖南去，已安排、吊屈嘲渔父。君有语，但分付。

已酉端午 [明] 贝琼
风雨端阳生晦冥，汨罗无处吊英灵。
海榴花发应相笑，无酒渊明亦独醒。
午日处州禁竞渡 [明] 汤显祖
独写菖蒲竹叶杯，蓬城芳草踏初回。
情知不向瓯江死，舟楫何劳吊屈来 。

午日观竞渡 [明] 边贡
共骇群龙水上游，不知原是木兰舟。
云旗猎猎翻青汉，雷鼓嘈嘈殷碧流。
屈子冤魂终古在，楚乡遗俗至今留。
江亭暇日堪高会，醉讽离骚不解愁。
五日（选一）明 陈子龙
吴天五月水悠悠，极目烟云静不收。
拾翠有人卢女艳，弄潮几部阿童游。
珠帘枕簟芙蓉浦，画桨琴筝笮艋舟。
拟向龙楼窥殿脚，可怜江北海西头。

节令门 端阳 [清]李静山
樱桃桑椹与菖蒲，更买雄黄酒一壶。
门外高悬黄纸帖，却疑账主怕灵符。