诗歌与美术

① 跟美术有关的诗词

玉笔轻敲水墨出，半点玄色印纸朱。
盘龙卷土山河起，柔转千回美人生。

王安石为惠崇《春江晚景》题写的一首诗：
竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知.
蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时.

② 园林建筑的意境与诗词绘画的关系

1 古典园林和古代诗词绘画溯源

1 .1 园林意境和古代诗词绘画的含义

园林艺术是动态的空间艺术（其中有植物景观的季相变化和游览者的动态游览序列），其置景要素是一个个物质实体，按一定的主题布局，安排诸要素组成各个园林空间，接受园林空间的主要诉诸于视觉，所以园林艺术又属于视觉艺术，且是物质因素较大的空间视觉艺术。我国的古典园林艺术注重意境的创设与表达，而古代诗词绘画在古典园林艺术意境的创设与表达中起着非常重要的作用，二者相辅相承、互为因借。何为意境和园林意境？《词海》中意境的定义是：“文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致的思想境界”；园林中的意境可理解为：“造园中所创设的各种物象的场景和创作者及游览者思想感情的交融，二者产生的共鸣，称其意镜，是创作者和欣赏者感情的倾注和升华，是所要达到的“景外之景、物外之象”的一种最高境界”。其创设和表达大体上有两种方法：其一是象征手法（即比拟和联想的手法）进行表达，如扬州个园的四季假山，用墨石、湖石、黄石和雪石分别表示春、夏、秋、冬等四季的变化，但是这种借比拟而产生的联想（象征手法），只有借助文学语言（园林题咏）手法，借助文学作品创造的画面和意境，才能产生强烈的美感作用，才能因妙趣横生而提高园林艺术的感染力；另一种是靠楹联（特别是五代末期，在唐代诗歌发展的基础上产生的楹联，作为一种文学形式，至宋代有所发展，特别是在园林中成为一种不可缺少的组成部分）题咏对园林意境进行表达，楹联题咏是语言艺术，是意觉时间－空间艺术，它是中国古典园林诗词的精萃，其媒介材料是词（语言）--- 一种非物质的精神载体（人为的符号），其精神内容因素较大，较空间视觉艺术（象征手法）有更大的时空领域，语言艺术的表意功能能唤起游人的形象思维，并展开联想，去自由地联想和体验园林意境的无限空间，达到“触景生情”、“情景交融”。如承德避暑山庄西南山区鹭云寺“静含太古山房”，意含“山仍太古留，心在羲皇上”。所谓“静含太古”即是要学习三代以前的有道明君，突出了其意境。

语言是思维的直接现实，语言艺术（楹联题咏）的媒介材料的特征决定着语言艺术是一种精神因素内容比较大的艺术种类，其精神内容的审美价值则加大了。

刘天华曾比喻说：楹联题咏与石刻犹如西方的“标题音乐”，这种诗和自然风景的结合是我国造园艺术家独创的具有民族特色的“标题风景”。

1. 2 中国古典园林的发端原始

我国的古典园林是在一定的历史条件、社会条件和文化背景的作用之下而产生的，最早可以追溯到它的生成期：殷周时期的囿(即将一定的天然地域加以范围,放养动物,以供帝王贵族狩猎、游乐)--秦汉建筑宫苑，这是它产生的历史背景之一。关于社会条件和文化背景的影响,我们可以这样理解,老子和庄子均是我国春秋战国时期的哲学家,经济衰退、战火不断、社会混乱使那些自信心崩溃、理想幻灭的士大夫阶层日益建立了以自然、适意、恬静为特征的人生哲学和生活情趣，使得士大夫一意在内心取得平衡，追求田园生活和融入到自然大川中的隐居生活，出现了自然审美观，并相继出现了田园诗、山水诗和田园文学，反映在美术上，就出现了歌颂隐居生活为主题的人物画，而为了给这些人物一个合适的可以烘托主题的环境，山水画开始作为那些文人逸士的活动空间的背景而逐渐发展起来，公元3世纪--6世纪的两晋南北朝时期为它的转折期，私家园林如北方石崇的“金谷园”，南方如湘东王萧绎的“湘东苑”。皇家园林如曹魏洛阳营芳林园（华林园），是寺庙园林的兴起。全盛期：隋唐时期皇家园林有隋代洛阳的西苑、唐代长安的大明宫、华清宫、兴安宫，私家园林如白居易宅园，宰相李德裕平泉山庄，诗人王维兰田山辋川别业，白居易庐山草堂等。出现历史上第一座公共性质的园林--曲江。成熟前期：东晋自然山水园到唐宋写意山水园，元、明、清初（雍政）宋代写意山水画，简约笔墨获取深远广大的艺术效果发展成南宋的写意画派。该画派的理论和创作手法，对造园艺术的影响很大，园林和诗画的结合也就更加紧密，能够精练概括再现自然，并将自然美和建筑美相融揉，从而创设一系列富有诗清画意的园林景观。北京园林多集中东京汴梁和西京洛阳两地，汴梁是北京的京城，皇家苑囿多集中于此，宋徽宗时又在宫城东北建著名的“艮岳”。明朝中叶又形成一造园的高峰，明中晚期建拙政园、留园、艺圃、玉峰园等，波及周围的城市如扬州、太仓等，并出现造园家如计成、张南垣、周秉忠等。成熟后期：清中叶、清末康熙、乾隆城内主要是在明西苑的基础之上进一步修造，北京的西北郊建有静宜园、静明园、园明园、畅春园、清漪园（即现在的颐和园）等五个皇家园苑，承德避暑山庄、清代集锦园，乾隆六下江南，如园明园40景、承德避暑山庄康熙36景和乾隆36景，其中每一个景点都有其各自的主题和意境，北京以外，明清的私家园林多位于扬州、苏州、吴兴、杭州等城市以及珠江三角州一带，北京主要是皇亲国戚以及在朝的权贵达官等的宅园。

2．古典园林的意境和古代诗词绘画的关系

我国素有“书画同源”之说，作为蕴含诗情画意的中国古典园林自然也是一脉相承。清.钱咏在《履园丛话》一文中曰：“造园如作诗文，必使曲折有法、前后呼应、最忌堆砌、最忌错杂、方称佳构。”道破了诗词绘画和园林的关系。中国古代造园遵循的一个总的原则是“虽由人作，宛自天开”，它是中国园林接受文学艺术和绘画艺术普遍规律影响所反映的特殊属性。中国园林“以景写情”，正是中国绘画“以形写神”的画理用于中国园林的反映，而“有真为假、作假成真”的造园之理意即画理贵在“似与不似”之间的意语了。

2.1 诗词绘画在创设园林景象时的作用。

2.1.1 诗词绘画参与园林物象景观的形成（成景）。

在古典园林中，广泛、大量运用匾额、碑刻、对联、题咏、雕梁画栋、刻雕、文学、绘画等手法进行造景，所以说中国的古典园林大都是“标题园”，其匾额、对联等的运用直接可以成一景，对主景和环境起到衬托和深化的作用，可以讲，对联、匾额、碑刻、雕梁画栋在我国的古典园林中无处不在，遍及每个角落，对丰富园林景观起到一个不可替代的作用。如亭、榭、舫、阁、楼、桥等的对联、匾额等题咏，杭州西泠印社的入口壁刻，北京颐和园的长廊彩绘，这些都增添了园林景观的品味和文学气息。正如曹雪芹在《红楼梦》中借贾政之口道出：“……若大景致，或干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断然不能生色”。可以想象，如果古代园林没有这些成份将是何等面目？仅剩下一副干瘪的躯壳而已，没有一点生机，其意境更难以体现。

2.1.2 诗词绘画对园林意境的体现（点景）。

中国古典园林（无论是皇家和私家园林）都注重这种意境的创设和表达，对古典园林主题意境的体现，诗词、绘画起了点景的作用。

首先，突出园林的主题和意境。中国古典园林中主题的突出有两种形式：一种是突出整个园子的主题，如具有代表性的江南古典私家园林网师园、留园、个园、勺园、拙政园、怡园等。这些都是在城市园林之中再现山河大川等自然之貌的一种景象，其布局体现“小中见大、咫尺山林”、“以勺代水，以址为绘”的一种境界。并将园主人的思想感情加以融揉和寄托，增强其意境深邃的境界。取名“网师”，是因为“宋宗元以“网师”自号，并颜其园，盖托于渔隐之义，亦取巷名音相似也”。原来宋宗元由于母亲年迈，五十岁即陈情乞归故里，筑网师园为退隐、养亲之所。他自比渔人，号“网师”，并以此为花园命名，一则借正史志花圃“渔隐”的原义，有隐居自悔之志；再则也因为园旁有巷名王思，取其谐音；取名“拙政”，是因为苏州的拙政园为明.正德年间（1506-1521年）御使王献臣因仕途失意，弃官还乡，在原大宏寺旧址拓建成园。其本人曾曰：“余自筮休抵金余四十年，同时之人或起家至八坐、登三争，而吾仅以一郡卒，老退林下，其为政殆有拙于岳者，园所以识也”。体现了其遁世归隐、趣在田园林野的情怀，同时也反映出对当时的统治阶级贪图享乐、不理朝政的嘲讽。另外是突出某一景点的主题，如承德避暑山庄“卷阿胜境”一景点，反映的是几千年来君臣唱和、忠君爱民的思想，同时也标榜统治阶级的扇被恩风、重托爱民的思想境界。古代皇家造园讲究的“一池三山”的造园模式就是封建帝王统治阶级追求“海上仙山”、“长生不老”、统治阶级的统治地位长盛不衰的体现，其所造的园采用的布局形式虽说是对统治阶级统治地位的巩固和为统治阶级提供一个骄奢享受的场所，但单纯从造园的角度讲，可以说其反映的也是一种造园“意境”。再如颐和园的“扬仁风”庭园，意即扇扬“仁义道德”之风，即“奉扬仁风，慰彼黎黍”之意，“扬仁风”为依主轴线沿自然山石逐渐抬高的扇形建筑，其立意和整个庭园的布局取得了很好的协调，其中“扬仁风”这一匾额起到了突出主题、意境的作用，还有承德避暑山庄的“烟雨楼”等，在此不一一列举分析。

其次是点景。如题咏、楹联有:拙政园中部景区的“荷风四面亭”，额悬“荷风四面”，亭柱有对联：“四壁菏花三面柳，半潭秋水一房山。”独坐亭中，观赏着田田荷叶，依依垂柳，清风徐来，荷香沁人，真是“柳浪接双桥，荷风来四面”;“闻木樨香轩”在苏州留园，位于黄石假山之上，山上桂树丛生，八月中秋，月桂盛开，香飘四方，故取名“闻木樨香轩”，上书对联：“奇石尽含千古秀，桂花香动万山秋”，点明此处怪岩奇石、岩桂飘香的迷人景象。另外还有匾额：可自怡斋（苏.怡园）、长堤苏晓（扬.瘦西湖）、法净晚钟（扬.大明寺）、洗秋、饮绿（北京.颐和园）、柳荫路曲（苏.拙政园）等，对联有：清风明月本无价，近水远山皆有情（苏.沧浪亭）；佳气溢芳甸，宿云澹野川（扬.瘦西湖.长堤苏晓）；月来满地水，云起一天山（扬.瘦西湖.月观），都是通过题咏、楹联等对园林意境起到点题的作用。

2.1.3 诗词绘画拓宽了园林意境的内涵和外延（拓境）。诗词绘画的运用，使园林景观产生“象外之象、景外之景”的弦外之音。

如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”（苏.拙政园.雪香云蔚亭），取自南朝萧梁诗人王籍《入若耶溪》一诗文颈联，该亭和远香堂隔池相望，四面遍植梅花，暗香浮动，且有枫、柳、松、竹交相争荣，以“香雪”喻梅，以“云蔚”喻树木茂密，上有明朝著名画家文征明行草对联：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”以动来反衬静，几声蝉噪、几声鸟鸣更显示出其地林之静、山之幽，居高临下，环览中园之景色，远方水波潋艳，万榭隐现，近处山上树木葱笼，百鸟和鸣，山下溪涧环流，芦苇摇曳，颇有野山旷湖之意。平山堂（扬.瘦西湖）有对联“过江渚山到此堂下，太守之宴和众宾欢”,是欧阳修在此宴饮史实的真实写照，隐喻主人藐视朝廷、仕途挫折、消遥取乐的封建士大夫思想，园林景象和思想内容得到一个高度的融合。

绘画对古典园林意境的表达和创设亦有着深远的影响，造园之理和绘画之理是相通的，造园即是在有限空间、有限景物创造无限的意境，即所谓“小中见大、咫尺山林”，中国古典园林的许多造园理论都源于绘画,如中国画讲究“宽可走马，密不容针”，造园就是在讲求统一变化、协调对比、高低错落、有进有出、疏密相间等造园法则的前提下，据造景之法立意布局，将置景要素构成一幅三维动态空间的自然山水画。绘画对造园的影响主要表现在画理是造园之源；绘画和刻雕参与园林景观的形成，对园林景观起到衬托和修饰的作用，如古代建筑的彩绘、石刻等，都体现了绘画对造园的作用。许多古典园林，都有画家的设计和参与、建造，如扬州以前的片石园和万石园，相传为画家石涛所堆叠；明代画家文征明是苏州拙政园主人王献臣的座上宾；中国明代最著名的两位造园家和造园理论家计成和文震亨，也都是画家。

2.2 在时空观念上园林艺术的意境和诗词绘画的相通和相异。

中国的诗词、绘画都追求以有限的篇幅、空间、幅面创设无限的意境，追求“境生于象外”，以求意境的表达、情感的寄托，但由于构景要素和创设素材的相异，园林意境的表达和创设更加深入一步，现分别加以阐述：

2.2.1 园林艺术的创设素材的物质实体性较诗词绘画在表观上更具象、在意境创设上更深入。

中国的园林艺术是在有限空间中以自然界中的山、水、树、石、屋、动物等作为原始创造素材，经过精心构思立意、空间布局，创作出幻觉无穷的自然风景之中的艺术形象，“在城市山林、壶中天地、人世之外别开幻境”，“在幻境之中仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，使人能在有限的空间之中领略无限的艺术境界，寄托情思，同时遵循艺术构图统一和变化的总原则，以及该原则在造景之中应用产生的对比调和、节奏韵律、对称均衡、比例尺度等构图原则来布置园林，使主题和意境充分的表达，创造无限的艺术境界。

2.2.2 在时空上园林艺术意境的表达较诗词绘画更直接、深入。

园林艺术是一个动态的多维实体空间造型艺术，所展现的是一个个物质实体如亭、桥、廊、山、植物体等，运用一定的造景手法进行布局，并可通过象征手法对意境进行表达，加之一年四季的季相景观，富有自然的表现和时间的延续性，景观的动态序列对于意境的创造和表达是诗词、绘画所不能比拟的。

总之，园林意境可通过古代诗词绘画进行创设和表达，古代诗词绘画一则可直接参与园林物象景观的形成－成景；同时又可对园林意境起到突出主题、点景和拓境的功效，从另一方面讲，园林又为古代诗词绘画提供了表现的场所并演变成诗词绘画的变种---－题咏、壁刻等，是中国文学里一种风格独特的富有表现力的文学形式，意境的创设和表达和诗词绘画二者相辅相成，互为因借、各得其所，相得益彰，真乃“境是天然赢绘画、趣含理要入精微”。

③ 燕子的美术与诗词

燕子是一种益鸟，燕子是人类的朋友。人们从小就爱观赏燕子，画燕子，自古以来燕子就是中国画的一个题材，更是画家笔下表现春天时与桃柳相配的内容。历代画家都有表现燕子的优秀作品。例如现代朱宣咸的中国画《紫藤双燕》，画家徐湛21世纪还在进行画燕子的教学活动。
燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。
1、表达春光美好，传达惜春之情
相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（晏殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙·即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人·暮春即事》），南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕·咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，蜂寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。
2、表现爱情的美好，传达思念情人之切。
燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经·谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经·燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡·《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道·《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（晏殊·《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清·《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久·《清江引》）的留恋企盼。到了21世纪依然有写农民工夫妻牵情的诗“叹山寞寞噬夕阳，慕燕双双返屋梁”（左河水《农村留守妇》）。凡此种种，不一而足。
3、表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。
燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”以含蓄手法，写燕子依旧，但屋主易人，来表现昔日豪门贵族不可避免的没落命运，表面是感慨，实为辛辣的讽刺。另外还有晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门·怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。
4、代人传书，幽诉离情之苦。
唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹·《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久·《塞鸿秋·春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳·《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。
5、表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。
“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年·《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦·《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久·《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼·《送陈睦知潭州》；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安·《淮南子》）。 《燕子》 魏鑫
春夏戏庭落，冬日余空巢。忆昔南地暖，岂惧山水遥。
我来高亭上，月明愈寂寥。槛外冰未解，相思满长宵。
《归燕》（左河水）
离洋舍岛伴春归，织柳捕虫剪雨飞。
不傍豪门依陋舍，呢喃蜜语俩依偎。
《钱塘湖春行》 【唐】白居易
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
《乌衣巷》 【唐】刘禹锡
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
《拟古其三》 陶渊明
仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇。草木从横舒。
翩翩新来燕。双双入我庐。先巢故尚在。相将还旧居。
自从分别来。门庭日荒芜。我心固匪凶。君情定何如。
《春晚山行》 【唐】殷遥
寂历青山晚，山行趣不稀。野花成子落，江燕引雏飞。
暗草薰苔径，晴杨扫石矶。俗人犹语此，余亦转忘归。
《赋得盈盈楼上女》 【唐】孟浩然
夫婿久离别，青楼空望归。妆成卷帘坐，愁思懒逢衣。
燕子家家入，杨花处处飞。空床难独守，谁为报金徽。
《送李六协律归荆南（翱）》 【唐】韩愈
早日羁游所，春风送客归。柳花还漠漠，江燕正飞飞。
歌舞知谁在，宾僚逐使非。宋亭池水绿，莫忘蹋芳菲。
《绝句》 【唐】杜甫
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
《初夏》 【宋】范成大
晴丝千尺挽韶光，百舌无声燕子忙。
永日屋头槐影暗，微风扇里麦花香。
《赋得檐燕》 【唐】皇甫冉
拂水竞何忙，傍檐如有意。
翻风去每远，带雨归偏驶。
令君裁杏梁，更欲年年去。
《燕来》 【唐】韦庄
去岁辞巢别近邻，今来空讶草堂新。
花开对语应相问，不是村中旧主人。 小燕子，穿花衣。
年年春天来这里。
我问燕子你为啥来？
燕子说：“这里的春天最美丽！”
形容燕子的外貌：
一身乌黑光亮的羽毛，一对俊俏轻快的翅膀，加上剪刀似的尾巴，这就是活泼机灵的小燕子。
关于燕子的传说：
燕子和麻雀一起叼谷给农民，可狡猾的麻雀不仅吃掉了它的那粒谷子，还骗走了燕子的谷子，让不清楚真相的玉皇大帝表扬它，批评燕子。但老百姓知道真假，从来不伤害善良的燕子，非常爱护它！

④ 有关美术的诗句

画
作者：王维 (唐代)
远看山有色，近听水无声。
春去花还在，人来鸟回不惊。
画 鹰
杜甫答
素练霜风起,苍鹰画作殊.
竦身思狡兔,侧目似愁胡.
绦镟光堪摘,轩楹势可呼.
何当击凡鸟,毛血洒平芜.

《竹石图》
郑燮
乌纱掷去不为官，
囊橐萧萧两袖寒。
写取一枝清瘦竹，
秋风江上作渔杆。
墨梅

作者：王冕 (元代)
吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。
不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。

四十年来画竹枝,日间挥写夜间思.冗繁削尽留清廋,画到生时是熟时

⑤ 急求赞颂美术老师的文章，诗歌

1.妙笔涂丹青，
巧手绘美景。
空白化神奇，
瞬间成永恒。

远景收眼底，
动中藏恬静。
翠鸟似啼鸣，
人物栩如生。
2.你献上一朵花,
我献上一朵花,
让我们编织个大花环,
献给亲爱的教师妈妈.
是您给了种子,
太阳般的温暖,
是您用汗水,
把幼苗浇灌.

您的眼睛像明亮的星星,
闪烁着迷人的光华;
你的歌声像春天的小溪,
把欢乐带给大家.

无论我们走到哪儿,
永远记住你的情;
无论我们走到哪儿,
永远记住您的话.

无论我们走到哪儿.
永远记住您的爱;
无论我们走到哪儿,
永远是您的一朵花.
3.
余恭辞太学，复入庠叙，乃以十世真修，千秋硕德，幸睹两江月瘦，三地霜操，塞北木兰，潇湘虞泪，坤仪瑜质，云聚冰心。
或问其形，愿为言曰：春帘顿启；莲步稍松。襟垂落鹤；裙带游龙。抬目时见朝霞透雾；扬眉处有群星耀雪。遥月常环，流光已在文楼动；寒烟每笼，祥风又来雨阁重。
及又鸾骈凤行；鸿辇雁渡。瑶琚拂风；鲛绡泽潞。灵骨晨觉，神情晚悟。弱柳延舒；行兰盼顾。仙馥杳杳。绿云姗姗。柔肤映彩；皓齿噙兰。气美银霄；体覆罗纨。供屈辞之华丽兮；吟曹赋之金絮。论三代之仁义；谈六朝之射御，奏竹林之贤节；叹桐城之智虑，咏古今之雅颂兮，神踟躇于环宇。
余情嘉其容华兮，托咫尺而通辞。清玉趾幸蔽席兮；献玛瑙以要慈，于是文履凌波；瑞霞激荡，东君灿其荣曜兮，屏翳抗其旌旗。莺啭间关，燕舞玲珑。乃齐备铅华，请为有诗。
终乃红飞墨舞；顾绿倪黄。泼五岳之恢弘，雕画梁之难巧。松林瘦甲，苔笺起傲雪之声；雁字长行，玉板藏言情之素。廊桥隐曲，小舸依横。银汉临空，孤鹰腾越。蓬莱近秀；方丈遥昏，危崖立；飞石凌。锦尾游；麒麟卧。三千瑞气顿时来；无尽仙香从此去。洪福瞬成；画裱难封。
乱曰：余何有数，得此殊观，乃作斯赋，略呈衷言。

⑥ 音乐与美术,诗歌的表现方式有什么不同

音乐用声音来建立一种理想国，美术用画面来建立理想国，诗歌用音乐和画面共同来建立理想国~

⑦ 从美术学的角度分析如何看待诗与画的关系

所谓诗画诗画，指的国画相关的，你所能见到任何档次的国画 估计都会有题版诗在画作上，大凡古代会作画权的文人，必然会写诗，不仅是诗，诗，书，画，印是缺一不可的，{近代大师齐白石尤其强调这种全的重要}国画中的写意画 最能表达作者的当时的心情，题诗则更易于表达，并且作诗也是作者文化水平的体现，诗画的情景交融是相辅相成，诗画都是一个人心性，情操的体现，不会作诗，或者没有是诗的画，别人的评价估计也就是个匠人
不知道楼主具体要求，简单的说一些

⑧ 儿童诗歌的美术字怎么写

你好：

这样可以来吗源

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⑨ 跟美术有关的诗词有哪些

《画鹰》、《姜楚公画角鹰歌》、《奉先刘少府新画山水障歌》、《画鹘行》、《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》、《戏题王宰画山水图歌》、《丹青引赠曹将军霸》

⑩ 诗歌、美术绘画的全部流派及其定义

象征主义
象征主义，一般指创作方法，表达令人难以捉摸的幻觉，其内容则是神秘主义。作家所要阐述的不是现实的客观世界，而是个人主观的内心世界。象征主义来自象征一词，它在希腊文中的原义，是"把一块木板分成两半，双方各执其中的一端，以表示衔接"的信物，后来逐渐演变为"以一种形式当作概念的习惯的代表"。象征自古有之，它是联想的一种方式，即把眼前所见的事物，与以往所感受过的事物联系起来，形成独特的新的意境。
作为一种特定的文艺思潮流派来说，象征主义最先出现于十九世纪八十年代的法国，主要表现于诗歌创作领域。法国的象征派诗人以马拉尔美(1842--1898)、魏尔估(1844--1896)、韩波(185d--1891)三人为代表。在戏剧方面，以比利时的剧作家梅特林克(1862--1949)为代表。

后印象主义
Post-Impressionisme

法国19世纪80～90年代继印象主义之后的美术现象。后印象主义的称谓为英国美术批评家R.弗赖所创。主要代表人物有P.塞尚、V.凡高、P.高更等。他们都曾不同程度地追随过印象主义，后逐渐不满于印象主义的过分强调客观表现和新印象主义的片面追求外光及色彩，而主张更强烈地抒发自我感受。其创作特色是重视形和塞尚《奥维尔的曲径》（油画）构成形的线条、色块和体、面，以及强烈的内心化和个性化。只是每人所采用的艺术语言不同。塞尚注重物质的具体性、稳定性和内在结构的表现，对立体主义、构成主义等有较大促进。凡高追求线和色彩自身的表现力以及画面的装饰性，直接启发了野兽主义、表现主义等流派。高更则专注于艺术表现的原始性和象征性，给予象征主义、超现实主义等流派以重要影响。后印象主义完全抛弃了自然主义的态度，动摇了西方绘画中以模仿为职能的根基，将绘画引向一个更新奇、更加渗透着强烈情感的主观世界，为20世纪西方现代诸美术流派提供了可资借鉴的范式。

印象主义
Impressionism

19世纪后半期～20世纪初期流行于法国、欧美乃至世界的一种艺术流派和文艺思潮。
印象主义美术印象主义作为绘画流派出现于法国。1874年3月25日，C.莫奈、P.-A.雷诺阿、C.毕沙罗、A.西 斯莱、E.德加、P.塞尚、B.莫里索等一群年轻的法国画家，在巴黎举办了无名画家、雕塑家、版画家展览会，因莫奈展出的一幅题为《日出·印象》的油画的题目被一位观点守旧的记者借用，撰文嘲讽此展览为“印象主义画家展览会”，遂产生印象主义或印象派之名。
在艺术观点上，印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派，反对日益落入俗套、矫揉造作的浪漫主义绘画，而是在C.柯罗、巴比松画派和G.库尔贝等人的写实画风的推动下，吸收荷兰、英国、西班牙、日本、中国等国家绘画的营养，同时受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现，主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由于个人的兴趣不同，印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型，前者以莫奈、雷诺阿为代表，后者以德加为代表，毕沙罗则介于两者之间。

唯美主义
唯美主义是十九世纪末流行于西欧的资产阶级文艺思潮。它最初起于诗坛，后来渐及小说、戏剧，主要流行于英国。所谓"唯美主义"，就是以艺术的形式美作为绝对美的一种艺术主张。这里所说的"美"，是指脱离现实的技巧美。因此，有时也将唯美主义称为"耽美主义"或"美的至上主义"。
十九世纪末的英国唯美主义运动的形成，具有两大要素：一是比德（1839-1894）的快乐主义的批评；二是莫理思（1834-1896）的生活艺术化的思想。比德认为，文艺批评家的职责不在于掌握知识，罗列材料，以满足正确的美的定义，而应该具有一种特殊气质，善于感受美的对象的能力，将自己同书本中的内容紧密地联系起来，从中探讨得到的快感和乐趣，这才是审美批评的根本。莫理思认为，改造社会的目的是自由地伸展，就非使日常生活艺术化不可。任何文明社会，假如不能对它的成员提供这种环境，那么世界就没有存在的必要。比德和莫理思的上述观点，奠定了唯美主义的理论基础。再加上英国诗坛中拉斐尔前派的主要代表罗塞蒂（1828-1882）以及史文朋（1837-1909）等人的努力，终于形成了唯美主义运动。
唯美主义的真正代表是奥斯卡·王尔德（1856-1900），他是唯美主义创作的实践者，又是唯美主义理论的鼓吹者。
就艺术与现实的关系上说，王尔德认为，艺术应该超脱现实，游离人生。"现实的事件都是艺术之敌。一切艺术的坏处都是从实感产生。自然就是明白，明白就不是艺术。"一切拙劣的艺术都是从复归自然的描写和客观地描述人生而产生的。因此，认为凡是"回到生活和自然"的艺术都是坏的，艺术越远离现实、超脱现实越妙?quot;唯一美的事物，就是与我们无关的事物"。