中国诗歌

㈠ 有关中国的诗歌 百度知道

诗歌的起源与发展

在我们这个诗的国度，几千年来，诗歌一直是文学史的主流。
诗是怎么样产生的呢？原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证.[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从[心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。
歌的称谓又是怎样来的呢？诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音："啊"。歌是形声字，由"可"得声。在古代[歌]与[啊]是一个字，人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就这样沿用下来。
既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢?这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之扣，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。
《毛诗序》："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志，歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为[诗歌]，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。

诗歌何时称之首

在古代，诗歌最初称"篇"或"章"，而不称"首"。例如我国最早的《诗经》，叫"三百篇"，屈原的诗叫"九章"，诗歌称"首"，最早出现于东晋初年。当时有个名叫孙绰的诗人，在《悲哀诗序》中写道："不胜哀号，作诗一首。"一个名叫支通的人，在《咏禅道人诗序》中写道："聊箸诗一首。"从此，人们普遍称诗为首。

诗人的来源

诗人一词，战国时就有了，何以为证，《楚辞.九辩》注释说："窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注释说："屈原作离骚，言遭忧也，今谓诗人为骚人。"这便是诗人后一词的最早提法，从此以后，诗人便成为两汉人习用的名词。辞赋兴起之后，又产生辞人一词。杨子云《法言.吾子篇》说:"诗人之赋以则，辞人之赋丽以淫。"用"则"和"淫"来划分诗人与辞人的区别，足见现汉代是把诗人看得很高贵，把辞人看得比较低贱。
六朝以后，社会上很看重辞赋，认为上不类诗，下不类赋，以此又创立了"骚人"一词。从战国而至盛唐，诗人、骚人的称号受人尊敬。

中国古典诗歌语言的音乐美
文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响，是文艺史上带有规律性的现象。而在各种文艺形式中，诗歌是最活泼、最有亲和力的一种。它和散文结合，成为散文诗；和戏剧结合，成为歌剧。它和绘画所使用的工具虽然不同，但是互相渗透和影响的关系却显而易见。古希腊抒情诗人西蒙尼德（Simonides）说：“诗为有声之画，画为无声之诗。”我国的张浮休也说：“诗是无形画，画是有形诗。”苏东坡则说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”逸盈玮说：“朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里，谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里。”都指出了诗与画的密切关系。至于诗歌和音乐的关系就更密切了。西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术。音乐是借助声音构成的，诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱，而声音的延续即是时间的流动。中国古代第一部诗歌总集、诗经。中的每一篇都可以合乐歌唱。《墨子?公益篇》里“弦诗三百，歌诗三百”的话可以为证。《诗经》风。雅、颂的区分也是由干音乐的不同。诗和乐象一对孪生的妹妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起。诗，不仅作为书面文字呈诸人的视觉，还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。
既然诗歌和音乐的关系如此密切，那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢，本文拟从汉语的特点入手，结合诗例，对这个问题作一番探讨。
一、节奏
合乎规律的重复形成节奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮昼夜的交替，月的圆缺，花的开谢，水的波荡，山的起伏，肺的呼吸，心的跳动，担物时扁担的颤悠，打务时手臂的起落，都可以形成节奏。
节奏能给人以快感和美感，能满足人们生理上和心理上的要求，每当一次新的回环重复的时候，便给人以似曾相识的感觉，好像见到老朋友一样，使人感到亲切、愉快。颐和园的长廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停这种交替重复中，也会感到节奏所带来的快感与美感。一种新的节奏被人熟悉之后。又会产生预期的心理，预期得中也会感到满足。节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中。众人一起劳动时喊的号子，队伍行进时喊豹口令，都有这种作用。
可见，仅仅是节奏本身就具有一种魅力。
语言也可以形成节奏。每个人说话声音的高低、强弱、长短。各有固定的习惯，可以形成节奏感。这是语言的自然节奏，未经加工的，不很鲜明的。此外，语言还有另一种节奏即音乐的节奏，这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。它强调了自然节奏的某些因素，并使之定型化，节奏感更加鲜明。诗歌的格律就建立在这种节奏之上。然而，诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫。不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作。不自然。只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受。这种节奏一旦被找到，就会逐渐固定下来成为通行的格律。
诗歌的节奏必须符合语言的民族特点。古希腊语和拉丁请；元音长短的区别比较明显，所以古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏。有短长格、短短长格、长短格。长短短格等。荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个长短短格和一个长短格构成，叫六音步诗体。古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏、德语、英语、俄语，语音轻重的分别明显，诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏，如轻重格、重轻格。
中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的，既不是长短格，也不足轻重格，而是由以下两种因素决定的。
首先是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不是孤立的。一般是两个两个地组合在一起形成顿。顿，有人叫音组或音步。四言二顿，每顿两个音节；五言三顿，每顿的音节是二二一或二一二；七言四顿，每顿的音节是二二二一或二二一二。必须指出，顿不一定是声音停顿的地方，通常吟诵对倒需要拖长。顿的划分既要考虑音节的整齐。又要兼顾意义的完整。
音节的组合不仅形成顿、还形成运。逗，也就是一句之中最显著的那个顿。中国古、近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个辽，这个远把诗句分成前后两半，其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律。并称之为“半逗律”。他说：“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征。”
揭示了“半运律”，我们才能解释为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不象诗，原因就在于音节的组今不符合这条规律。揭示了“半逗律”，还可以解释为什么六言诗始终未能成为主要形式，就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗，不合乎中国诗歌节奏的习惯。
还有一个有趣的现象，读四言诗觉得节奏比较呆板，五七言则显得活泼，其奥妙也在于音节时组合上。四言诗，逗的前后各有两个音节。均等的切分，没有变出。五七言诗，逗的前后相差一个音节，离变化于整齐之中，读起来就觉得活泼。
四言二二，五言二三，七言四三，这是构成诗句的基本格律。符合了这条格律。就好像为一座建筑物树起了柱子。至于其他格律，如平民、对仗，不过是在这柱子上增加的装饰而已。中国诗歌的格律似乎很复杂，说穿了就这么简单。
其次，押的也是形成中国诗歌节奏的一个要素。
押韵是字音中韵母都分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏。这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体，使人读前一句时预想到后一句，读后一句时回想起前一句。
有些民族的诗歌，押韵并不这样重要。例如古希腊诗，古英文诗、古梵文诗。据十六纪英国学者阿期查姆所著的《教师论》，欧洲人与诗用韵开始于意大利，时当纪元以后，中供纪曾风行一时。德国史诗《尼布隆根之歌》，以及法国中世纪的许多叙事诗都是押韵的。文艺复兴以后。欧洲诗人向古希腊学习。押韵又不那么流行了。十七世纪以后押韵的风气再度盛行。到近代自由诗兴起，押韵的诗又减少了。但中国古典诗歌是必须押韵的，因为汉语语音长短，轻重的区别不明显，不能借助它们形成节奏，于是押韵便成为形成节奏的一个要素。
中国古典诗歌的押韵，唐以前完全依照口语，唐以后则须依照韵书。根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳，可以看出那时的韵部比较宽，作诗押韵比较容易，汉代的诗歌用韵也比较宽。魏晋以后才逐渐严格起来，并出现了一些韵书，如李登的《声类》。吕静的《韵集》。夏侯咏的《四声韵略》等，但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用。唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》，此书遂成为官定的韵书。《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和隋北的读音，加以整理决定的，和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合。作诗押韵既然要以它为依据；自然就离开了口语的实际情形。这是古典诗歌用韵的一大变化。到了宋代、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》，它的语音系统基本上根据《唐韵》，分四声，共二百零六韵。比较繁琐、但作诗允许“同用”，相近的韵可以通押，所以实际上只有一百十二韵。宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》，索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来，成为一百零七韵，这就是“平水韵”。元末阴时夫考订“平水韵”，著《韵府群玉》，又并为一百零六韵。明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵。但“平水韵”保存着隋唐时代的语音，和当时的口语有距离，所以在元代另有一种“曲册”，在完全按照当时北方的语音系统编定的，以供写作北曲的需要。显著名的就是周德清的《中原音韵》，此书四声通押，共十九个韵部。现代北方曲艺按“十三辙”押韵，就是承袭《中原音韵》的。“十三辙”符合现代普通话的语音系统，可以作为新诗韵的基础。
总之；押韵是同一韵母的有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。中国诗歌的押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。
二、音调
色有色调，音有音调，一幅图画往往用各种色相组成，色与色之间的整体关系，构成色彩的调子。称为色调。一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系。构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。
声音的组合受审美规律支配，符合规律的谐，违背规律的拗。音乐中有协和音程与不协合音程。中国古典诗歌有律句与拗句。音程协会与否，取决于两音间的距离。诗句谐拗的区别，在于平民的搭配。
中国古典诗歌的音调主要是借助平厌组织起来的。平厌是字音声调的区别，平反有规律的交替和重复，也可以形成书奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造戍音调的和谐。
那么，平民的区别究竟是什么呢，音韵学家的回答并不一致。有的说是长短之分，有的说是高低之别。赵元任先生经过实验认为：“一字声调之构成，可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义。”这就是说平民与声音的长短、高低都有关系。但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说，一句诗里每个字读音的长短，要受诗句节顿规律的制约。同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的。例如，平声字应当是较长的音、但若在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长，“寻问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”这两句诗中的“君”字、“巴”字如果该成长音岂不可笑，相反地、一个厌声字本来应该读得比较短，如果在一句五言诗的第二个音节的位置，或七言诗第四个音节的位置，却须适当拖长一例如：“君家何处讲，妾住在横塘”第二句的那个“住”字；“劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人”中的那个“尽”字，都是仄声，却要读成长音。这样看来，在诗句之中平民的区别主要不在声音的长短上，而在声音的高低土。可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化，以造成音调的和谐优美。
齐梁以前并不知道声调的区别，齐梁之际才发现平上去入四种声调。《南史?陆厥传》云：“永明间，盛为文章。……汝南周颗善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。……世呼为‘永明体’。”《梁书?沈约传》云：“约撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿，究其妙旨、自谓入神之作，”《梁书。庚肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢眺。沈约文章始用四声，以为新变。”从以上材料可以看出，周颖偏重于四声本身的研究，沈约致力于四声在诗中的应用。沈约在《宋书?谢灵运传论》中的一段话，可以说是运用四声的总纲领：“欲使宫羽相变，低昂互节，者前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”所谓宫羽、低昂、浮切、轻重，都是指平仄而言。简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化。沈约还创立了“八病”说，规定了八种应当避忌的声律方面的毛病。前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”，都是属于声调方面的。“八病”是消极的避忌，转到正面就是平仄格律的建立。从永明年间的沈约到初唐的沈俭期、宋之间，这个过程大概有两百年。平区的格律配上神韵和对偶的格律，再固定每首诗的句数、字数，就形成了律诗、绝句等近体诗。
声病说的提出和永明体的出现，是中国诗歌史上的一件大事，它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。从永明体到近体诗又是一大进步。单论诗歌音调的和谐，近体诗可以说是达到完美的地步了。它充分利用了汉语的特点，把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来。
初学者往往觉得近体诗的平厌格律很难掌握，这是因为没有抓住它的基本规律，只是死记平厌的格式。它的基本规律只有四条，只要掌握了这四条。自己也可以把平仄的格律排对出来。这四条规律是：一句之中平平仄仄相间；一联之内上下两句平仄相对；下联的上句与上联的下句平仄相粘；句末不可出现三平或三仄。概括起来只有一条原则，就是寓变化于整齐之中。《文心雕龙。律将》有“同声明应”、“异音相从”的话，“同声相应”是求整齐，“异音相从”是求变化。整齐中有变化，变化中有整齐，抑与扬有规律地交替和重复着，造成和谐的音调。和谐的音调对于思想内容的表达，无疑会增添艺术的力量，这样说决没有否定占体诗艺术表现力的意思，音调和谐只是诗歌艺术性的一个方面。从表现思想内容的需要出发，有时反而需要拗。是诺是拗。全在诗人的恰当运用。
除了平厌之外，大典诗歌还常常借助双声同、叠韵词、香音问和象声同来求得者调的和谐。
双声调和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，南母相同的叫双声调。韵母相同时叫叠的问，叠合同是声音完全相同的同。李重华《贞一斋诗说》云：“叠的如两玉根叩，取其铿锵：双声如贯珠相联，取其宛转”王国维《人间词话》云：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵、促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”铿锵、宛转，荡漾、促节的细微区别，虽未必尽然，但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，而且叠音词的效果也是一样，它们的音乐效果可以这样概括；即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相闹的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，铿锵的越发铿锵。婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节。至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词，它只有象声的作用而不表示什么意义，象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。把人和客观胜齐的距离缩短，使人有身临其境之感。
双声、叠韵、叠音。象声，这类同在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如“参差荇莱”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。
三、声情
以上所说的节奏和音调，是就声音论声音、是一首诗中各个字的字音内配合组织。然而。古典诗歌的音乐美并不完全是人音组合卜效果，还取决于声和情的和谐、就象作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏。调式一片。写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音。只有达到声情和谐。声情并茂的地步。诗歌的音乐美才算是完善了。

㈡ 中国诗歌发展史

发展阶段如下：

1、先秦启蒙

诗歌在中国源远流长，绵延数千年。早在西周至春秋时代，我国诗歌就已产生了大批辉煌篇章，其标志是我国第一部诗歌总集《诗经》的出现。

战国后期，在南方的楚国产生了一种具有楚文化独特风采的新诗体——楚辞(骚体)。楚辞句式长短参差，以六言、七言为主，多用“兮”字。

《诗经》和楚辞，是后世诗歌发展的两大源头，在文学史上并称“风骚”，共同开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义并驾齐驱、融汇发展的优秀传统，并垂范于后世。

2、汉代兴起

汉代前期，文人诗坛相对寂寥，民间乐府颇为活跃。“乐府”原指国家音乐机构，后代将乐府所收集与编辑的可以配乐演唱的歌辞也称为“乐府”。汉乐府民歌是汉乐府的精华。

在汉乐府的影响下，文人五言诗逐渐发展成熟，其标志是东汉末年出现的《古诗十九首》。

3、魏晋成熟

三国、西晋时期留下的诗歌不多，仅有嵇康等人的诗歌作品。东晋诗歌渐多，产生了大量文辞绚丽的作品，而陶渊明独以其清新的诗风为后世推崇。南朝文风绚烂，诗歌靡丽，大量用典，以齐梁的诗歌为盛。北朝诗歌朴素、有风骨，以《木兰辞》为最好。

这段时期产生了大量的诗歌评论，对诗歌的内容、思想、鉴赏产生了巨大作用。南朝文人提出四声说、八病说，对后来的诗歌创作、鉴赏产生巨大影响。

4、隋唐兴盛

隋唐时期，诗风极盛。唐前期以王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、陈子昂为最。李白、杜甫为盛唐诗歌最好的作者，李白的《送孟浩然之广陵》等作品，杜甫的《兵车行》等作品为盛唐的天空增加了许多云彩。

中唐诗歌有大历十大才子等人创作，白居易为中国诗歌的又一高峰，代表作《长恨歌》、《琵琶行》。唐朝晚期，杜牧、李商隐的诗歌成就很大，诗歌创作多忧国伤时。

唐朝中期，词定型。唐中晚期产生了不少词作，大量写词的有温庭筠。

5、宋元繁荣

五代好诗较少，北宋诗歌以苏轼为最好，黄庭坚及其“江西诗派”影响很大。南宋前半期，杨万里、范成大、陆游、尤袤诗作极多，成就很大。

五代十国时期，词兴起，冯延已、李煜为极好的词作家。北宋词成就极大，代表人物欧阳修、苏轼、柳永、晏几道、李清照等。

6、明代的“复古”与革新

明代初期，诗歌复兴，代表作家刘基、高启。明朝中期，台阁体、前七子、后七子相继兴起，作品多为歌功颂德、复古、学习古人等。明后期诗歌成就不高。

7、清代的虚假“中兴”

清朝诗歌作品、作者数量巨大，滥作之多，触目惊心，代表人物，乾隆帝。后期有龚自珍等人，诗作不佳。

8、近现代的虚大与危机

近代诗歌初，沿习古制，但产生了黄遵宪等怪胎。词作有王国维等，然作品不佳。

新文化运动之后，新诗兴起，即现代诗。民国现代诗除新月派外，多是自由诗，格调不高、不押韵、内容贫乏、矫揉造作。

新中国建立以后，诗歌创作一度陷于停滞。1978年后，十年内朦胧诗大为盛行，代表人物北岛等。20世纪开始以后，网络诗歌兴起，虽然水平错落，但是佳作频多。

(2)中国诗歌扩展阅读：

现代(当代)诗歌的主要流派：“五四”诗歌、新月派、现代派、湖畔派、九叶派、朦胧诗、第三代、中间代、70后，80后等。

1、新国风

新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟，并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。

2、“五四”派

现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后，传达着五四狂飙突进的时代精神，开一代诗风。

3、新月派

现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。

他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。

㈢ 中国诗歌有哪些

可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的
可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗。

㈣ 中国诗歌的发展史是怎样的

• 中国诗歌的发展史：诗经-楚辞-汉赋-魏晋南北朝民歌-汉魏元朝文人诗-唐代的回古风 新乐府答-格律诗-宋词-元曲-现代诗；

• 中国诗歌发展史简介：最早的诗是距今三千年左右的《诗经》，其内容有“风，雅，颂”三个部分，句式为四言句。继《诗经》之后，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原，发展为五言句和七言句；

• 到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”多为五言诗。到了魏晋，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容；

• 唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，分为：律诗和绝句。宋代最为发达，这就是词，也叫长短句。到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。近代出现了新文化的“现代诗”。

㈤ 什么是中国诗歌文化

是文学体裁的一种，形式较为多样化，可以吟咏、朗诵。在中国古代，区别“诗歌”与“非诗歌”之间的主要标准为“是否押韵”(不押韵者绝非诗歌)。

新文化运动之后，在西洋文学的影响下，部分作者创作了不押韵的新诗，从此“无韵诗”正式登上了中国文学的舞台，甚至一度成为了诗界主流。诗歌主要的特点是高度集中地反映社会生活，凝聚着作者强烈的思想感情，富于想象，语言凝练而形象，有鲜明的节奏感。

诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也——摘自赵缺《无咎诗三百序》。诗歌是世界上最古老、最基本的文学形式，是一种阐述心灵的文学体裁。

而诗人则需要掌握成熟的艺术技巧，并按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。

(5)中国诗歌扩展阅读

发展：诗歌发展经历了诗经，楚辞，汉赋，汉乐，府诗，建安诗歌，魏晋南北朝民歌，唐诗，宋词，元曲，明清诗歌，现代诗的发展历程。

诗歌是最古老也是最具有文学特质的文学样式，它来源于上古时期的劳动号子后发展为民歌以及祭祀颂词。诗歌原是诗与歌的总称，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。

中国诗歌具有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。欧洲的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维吉尔、贺拉斯等诗人开启创作之源。

㈥ 现在的中国诗歌有哪些流派

初期白话诗派 1917年，胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农等人分别从不同的角度对新诗进行了理论上的探讨。2月，胡适在《新青年》上发表了白话诗八首。1918年5月，《新青年》第4卷第1号，推出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗，被称为“现代新诗的第一次出现”。其后，周作人、康白情、俞平伯、刘大白、朱自清等人竞相尝试，李大钊、鲁迅、陈独秀也写新诗，形成了体现文学革命最初实绩的“五四”新诗运动。他们因在否定旧诗、探索新诗、致力于诗的自由化、白话化方面显出共同的有意的努力，且在诗歌风格方面有一致之处，我们将其称为初期白话诗派。代表作有：《尝试集》（胡适）、《冬夜》（俞平伯）、《教我如何不想她》（刘半农）、《卖布谣》《田主来》（刘大白）、《三弦》《月夜》（沈尹默）、《草儿在前》《别少年中国》《鸭绿江以东》（康白情）、《小河》（周作人）

初期浪漫主义诗派 以郭沫若为代表的创造社（1921年7月成立于日本）诸诗人组成的新诗派别，他们用磅礴的气势、创造的精神、心灵的激情和罗曼谛克的宣泄开了一代诗风。代表：郭沫若、田汉、成仿吾、郑伯奇、王独清、穆木天、冯乃超（后三者后来融进了现代主义诗潮）。作品以郭沫若的《女神》最为出名。

“为人生”诗派 1921年成立的文学研究会，是二十年代阵营最强影响极大的文学社团，其主要成员朱自清、叶绍钧、刘延陵、俞平伯等紧接着在上海成立了现代文坛上第一个新诗社团——中国新诗社，并于次年1月创办了第一个新诗专刊《诗》。文学研究会的诗人以“为人生”为核心的诗歌价值观念，因此常被称为“人生派”或“为人生” 派。主要代表作：诗集《踪迹》（朱自清）、《歌者》《永在的真实》（徐玉诺）、诗集《春水》《繁星》（冰心）。

“湖畔”诗派 1922年3月，冯雪峰、应修人、潘漠华、汪静之等在杭州西子湖畔组成了湖畔诗社。其后，又有魏金枝、谢旦如（谵如）、楼建南（适夷）等人加入，形成了湖畔诗派。他们的作品以抒情短诗为主，表现了对爱情的憧憬和对自然的向往。代表作：《妹妹你是水》（应修人）、《伊的眼》（汪静之）、《落花》（冯雪峰）、《月夜》（潘漠华）。

新格律诗派 1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发起成立新月社，开始是个俱乐部性质的团体，其后，因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团。1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并于1926年4月1日创办《诗刊》，积极提倡现代格律诗，团结了一大批新诗人，如刘梦苇、朱湘、饶孟侃、林徽音、于庚虞、蹇先艾等人，形成了新月诗派。其提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡新诗的格律化，主张诗的音乐美、绘画美、建筑美。代表作：《死水》（闻一多）、《示娴》（刘梦苇）、《采莲曲》（朱湘）、《再别康桥》（徐志摩）。

象征主义诗派 象征主义诗潮兴起于19世纪80年代的法国。其主张：“诗不是为了说明，诗是值得表现的”，表现的题材领域是生、死、病、残、梦、幻、爱、欲，追求的风格是“幽深、晦涩和含蓄”，即“从意象的联结、企图完成诗的使命”。中国象征诗派的开创者是李金发。代表作《弃妇》。另外还有王独清、穆木天、冯乃超。

现代诗派 现代诗派是新月派与象征派的合流。其代表是：戴望舒、施蜇存、卞之琳、何其芳、李广田、曹葆华、番草、废名、侯汝华、金克木、李白凤、林庚、玲君、路易士、吴奔星、辛笛、徐迟、孙毓棠、南星等。代表作：《雨巷》《我用我残损的手掌》（戴望舒）、《预言》（何其芳）、《断章》（卞之琳）、《乡愁》（李广田）。其中卞之琳、何其芳、李广田被称作“汉园三诗人”。

中国诗歌会诗派 此派因诗歌团体而得名。中国诗歌会是左翼作家联盟领导的革命诗歌团体，1932年9月成立于上海，发起人有穆木天、任均、杨骚、蒲风等。1933年2月创办机关刊物《新诗歌》。“捉住现实”是其宗旨。这一流派的诗人还有王亚平、温流、关露、石灵、田间、柳倩、林林、袁勃、雷石榆、窦隐夫等。代表作：《动荡的故乡》《六月流火》（蒲风）。

七月诗派 由《七月》杂志（1937年9月创刊于上海）得名，指活跃于胡风主编的《七月》、《希望》等杂志以及《七月》丛书的诗人群，主要有鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉、天蓝、彭燕郊、邹荻帆、庄涌、杜谷、贺敬之、胡征、化铁、艾青、田间等人。代表作：《为祖国而歌》（胡风）、《我爱这土地》（艾青）、《给战斗者》（田间）、《纤夫》（阿垅）等。

晋察冀诗派 因地区而得名。抗日战争时期，中国共产党在山西、察哈尔、河北、热河、辽宁五省交界地区建立晋察冀抗日根据地。1938年末，“抗战文艺工作团”、延安抗日军政大学毕业学员和西北战地服务团先后从延安到这里。西战团田间、邵子南、史轮、曼晴、方冰等到人的战地社于1939年1月创办了诗刊《诗建设》，抗大学员丹辉等人成立了“铁流社”，1939年3月创办了诗刊《诗战线》。以战地社和铁流社为中心，形成了晋察冀诗派。41年7月3日，成立了晋察冀诗会，田间任主席，邵子南、魏巍、陈辉为执委。会员有沙可夫、杨朔、方冰、王炜等30于人。

九叶诗派 四十年代的现代诗派。这个流派主要成员有九位（辛笛、陈敬容、唐祈、唐是、穆旦、杜运燮、袁可嘉、郑敏、杭约赫），他们以《诗创造》和《中国新诗》为中心形成一个以现代主义为特色的诗派，1981年，江苏人民出版社出版了这九位诗人的选集《九叶集》，此后，人们便称他们为“九叶诗派”。代表作《布谷》（辛笛）、《冬日黄昏桥上》（陈敬容）、《挖煤工人》（唐祈）、《噩梦》（杭约赫）、《春天》（郑敏）。

民歌叙事体诗潮 四十年代，解放区出现了一批民歌体长篇叙事诗。有李季的《王贵与李香香》、阮章竞《漳河水》和《圈套》、张志民的《王九诉苦》、《死不着》和《野女儿》、田间的《赶车传》、李冰的《赵巧儿》等。这些诗篇的出现，表现了延安整风后形成的文艺为工农兵服务的文学思潮。

㈦ 关于中国的诗歌

哭徐督师
记得相逢一笑迎,
深夜谈兵至天明。
今招奸臣之诬告，
含冤入狱得罪名。版
才兼文武家被抄，
功到权雄奇不贪财。
鄙人(1)痛极为私祭(2),
洒泪深宵(3)哭生声(4)。

哭曹总兵
去年乱军要攻击，
派你前去征辽西。
偏偏无能被杀害，
只能怨你不争气。
剩我一人孤零零，
整日不能笑嘻嘻。
始终不能忘却你，
写了此诗纪念你。

此两首是表达了作者的悲痛心情，值得欣赏。
（1）我。
（2）祭祀。
（3）一昼夜。
（4）失声痛哭。

译:哭徐督师
记得当初相逢一笑迎,谈论兵事到第二天天明。现在受到奸臣的诬告，含冤入狱
得了罪名。 才加文武，但家被抄；功到雄奇，却不贪财。我心很痛，私下祭汜，一直痛哭一昼夜。

中华人民共和国国歌

义勇军进行曲
田汉作词,聂耳作曲
起来!
不愿做奴隶的人们!
把我们的血肉,
筑成我们新的长城!
中华民族到了
最危险的时候,
每个人被迫着
发出最后的吼声!
起来!
起来!
起来!
我们万众一心,
冒着敌人的炮火
前进,
冒着敌人的炮火
前进!
前进!
前进!进!!

㈧ 中国诗歌中的名句

那可太多了，随便几句吧

1.雄鸡一声天下白。——唐.李贺《致酒行》

2.野旷天低树专,江清属月近人。——唐.孟浩然《宿建德江》

3.野旷沙岸净,天高秋月明。——(南朝宋)谢灵运《初去郡》

4.天苍苍,野茫茫，风吹草低见牛羊。 ——(北齐)北朝民歌《敕勒歌》

5.一夫当关，万夫莫开。——唐.李白《蜀道难》

6.青山看不厌，流水趣何长。——唐.钱起《陪考功王员外城东池亭宴》

7.江作青罗带，山如碧玉簪。——唐.韩愈《送桂州严大夫同用南字》

8.青山遮不住，毕竟东流去。——宋.辛弃疾《菩萨蛮。书江西造口壁》

9.会当凌绝顶，一览众山小。——唐.杜甫《望岳》

㈨ 中国诗歌与外国诗歌的区别

一、形式不同

中国唐代以后出现的近体律诗和绝句讲究格律，如句数、字数、平仄、版用韵等等。中国诗权歌含蓄、精练，讲究意境。 外国诗歌没有中国古典诗歌的讲究，比较自由、奔放。中国现代诗歌（自由诗）已经与外国诗歌没有多少区别。

二、要求不同

中国人认为诗歌是文学的最高层次，对诗歌的形式、韵律和情感的凝练度等方面的要求非常严格。

外国诗歌则不然，外国诗歌更多的是诗人的情感激情的直接流露，少了一些规格，多了一些自由，更像是中国人眼中的散文体。

三、古典诗歌的不同

中国古典诗歌早期有《诗经》以及楚词等。但从五代十国时期以后，中国文坛开始出现一种比较新颖的形式，这就是与早期古诗相区别的近体诗，一般所说的唐诗有相当大的一部分都属于这种诗。

外国诗歌也是源于生活，再现生活。但是外国诗歌相对中国古典诗歌来说，更加自由、奔放。由于文化背景不同，我们不读原版很难体会到许多外国诗歌的美感。