诗歌呼应题
『壹』 诗歌首尾呼应的好处是什么
首尾呼应的作用是：前有伏笔，后有照应，可以使内容更为完整，结构更为紧密，强调主题，加深印象，引起共鸣。
释义：头和尾相互接应。原指作战时相互接应。又叫首尾照应。
写作手法第一种，就是文章前后是说明一个意思，或者说是铺盖，覆盖上首，互相照应。所以，又称对照。一般在文章的开头与结尾。也就是说，在文章开头提到一次相应内容，结尾时在呼应一次。
『贰』 横线画出这首诗歌首尾呼应的句子，并体会这样写的好处
这样首尾呼应的写法可以突出作者想表达的主题和中心思想
『叁』 诗歌开头与题目中的宿想呼应的是
麦田里的守望者算是吗？
『肆』 首尾呼应的诗歌
杜甫《静夜思》：
戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
战乱频繁，诗人与兄弟离散，只能寄诗表达思念之情。凄凉萧瑟的边地秋色更衬托出诗人悲凉的心情，而深刻的人生体验更是诗人创作的动力。全诗层次井然，首尾照应，承转圆熟，结构严谨。“未休兵”则“断人行”，望月则“忆舍弟”，“无家”则“寄书不达”，人“分散”则“死生”不明，一句一转，一气呵成。在安史之乱中，杜甫颠沛流离，备尝艰辛，既怀家愁，又忧国难，真是感慨万端。稍一触动，千头万绪便一齐从笔底流出，所以把常见的怀乡思亲的题材写得如此凄楚哀感，沉郁顿挫。
首尾照应
照应是指诗歌篇章间的伏笔照应，又叫呼应，是古典诗歌常见的一种结构形式。一首诗不论律诗还是绝句，都应有头有尾，前后内容就要有内在联系，前面交待过的话，后面得有照应；后边要照应的话，前边得先有个交待，形成一个有机的整体，这样，诗歌前后才能贯串，情节连贯、脉络清晰、结构紧凑，使读者容易掌握全诗的脉络。
首尾照应，即开头与结尾的照应，这样照应使诗歌在结构上有浑然一体之感，能更加突出主题，起到良好的表达效果。在一些诗歌中，诗人往往采用今昔、他我、物我照应的方式，来抒发自己或他人情感。
『伍』 急求一首诗，题为缺衣少食，诗中要含有二三四五六七八九，且题目要与诗相呼应
二三四五，六七八九。 数字入诗歌妙趣多在现实生活中，人们离不开数字，对大多数人而言，数字一般是十分枯燥乏味的。可是，当“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万”这十三个原本看起来十分单调的数字被诗人们巧妙地运用到诗中时，却往往会变得十分形象生动，表现出很强的艺术感染力，使全诗妙趣别具，平添许多艺术魅力。 在我国古代诗歌史上，以数字入诗的做法可谓是源远流长。早在我国古代第一部诗歌总集《诗经》中，就有不少诗句使用了数词（据统计，单是《国风》中使用数词的诗就多达４６首）；而在《唐诗三百首》一书所收录的诗作中，含有数字的诗作更是多达１３０余首，几乎占了总数的一半。可以这么说，在我国古代诗词文化宝库中，数字入诗的例子可谓是俯拾即是、不胜枚举！ 数字入诗，用处颇大，既可以叙事抒情，也可以刻画人物，还可以绘景状物。以数字入诗来叙事抒情，可使所叙之事、所抒之情更加感人，如唐代诗人张祜的“故国三千里，深宫二十年；一声何满子，双泪落君前”（《何满子》）、佚名的“一春花事一春愁，十二珠帘十二楼。千万愁中听百舌，两三枝上五更头”（《春愁》）；以数字入诗来刻画人物，可使人物形象更加饱满，如唐朝大诗人白居易《长恨歌》中写杨贵妃“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”、 杜牧的《赠别》写少女“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”；以数字入诗来绘景状物，可使所写之景、所状之物显得更鲜明，这一点被古代的诗人们运用得尤为充分。如唐代大诗人杜甫在“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句》）一诗中，就巧妙地运用了“两、一、千、万”四个数字，使全诗的意境更加鲜明；而北宋初期的词人晏殊在《破阵子》一词中四个数字的运用则把清明前后的清和景象描写得极其生动：“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声”；同是描写春色，数字在李山甫的诗句“有时三点两点雨，到处十枝五枝花”中就好像活了一般，把明媚动人的春光展示得淋漓尽致。此外，像唐代诗人杜牧的“四百年炎汉，三十代宗周，二三里遗堵，八九所高丘”（《洛中送冀处士东游》）、杜甫的“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”（《与朱山人》）、温庭筠的“弱柳千条杏一枝，半含春雨半含绿”《题望苑驿（东有马嵬驿，西有端正树一作相思树）》等都深得此法之妙。 数字入诗的手法亦是多种多样，变化无穷，各有妙趣。其中常见的、有规律可循的主要有夸张式、重叠式、铺垫式、算术式等几种。 所谓夸张式，是指诗中所运用的数字是夸张的，而非实指，如杜甫的“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”（《秋夜将晓出篱门迎凉有感》）和“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（《古柏行》）、李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）。 所谓重叠式，即某一个或某几个数字在同一首甚至是同一句诗中反复出现，其中以“一”字的反复运用最为常见。如清人易顺鼎在《天童山中月夜独坐》一诗中前后相连的四句诗的相同位置使用了同一个数词——“一”，而唐代诗人王建的《古谣》一诗中则反复用了八个“一”字，却都丝毫不给人重复罗嗦之感。其中易诗是这样写的：“青山无一尘，青天无一云；天上惟一月，山中惟一人”，而王诗则为：“一东一西垄头水，一聚一散天边路。一去一来道上客，一颠一倒池中树。”清代另外两位诗人陈沆、何佩玉更是在一首诗中反复用了十个“一”字，且对仗工整，别具生趣，自然贴切，不给人雕琢生硬之感。其中，陈沆的《无题》诗描写了一幅渔翁在秋江月下荡舟独钓、怡然自得的生动画面，诗中有情有景，有人有物，有声有色，简直可以入画：“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩。一俯一仰一顿笑，一江明月一江秋。”（有的人说此诗为纪晓岚所作，字句亦稍有不同：“一蒿一橹一渔舟，一个艄公一钓钩。一拍一呼一声笑，一人独占一江秋”）。何诗与陈诗形式相似，但意境不同：“一花一柳一鱼矶，一抹夕阳一鸟飞。”此外，像李白的“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”（《宣城见杜鹃花》）、元人徐再思的“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后 ”（《［双调水仙子］夜雨》）等诗句皆有类于此，而又各有其妙。 所谓铺垫式，是指故意先用数字作铺垫，使诗的前半部显得通俗易懂、平淡如水；最后却用警句作结，使全诗平中出奇，骤然生色，使读者在大失所望之时，眼前突然为之一亮，充分体味到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术之妙。比如：据说，明代文学家解缙小时候有一次到社仓去为家中买米，不想却受到几个地主豪绅的故意刁难。这时，恰逢天空中飞来一群麻雀，落在了社仓的墙头之上。解缙见状，触景生情，随口吟道：“一个一个又一个，墙上还有许多个。”几个豪绅听到这儿，都忍不住捧腹大笑，说：“这算哪门子的诗啊！”可就在他们的话音未落、笑声未止之时，解缙又接着吟出了诗的最后两句：“太平食尽皇家粟，凤凰何少尔何多！”豪绅们听罢，笑声嘎然而止，脸色亦为之顿变。他们知道解缙在骂他们是侵食皇家粮食的麻雀，却又无可奈何。据说明代另一位才子唐伯虎也写有一首类似的数字诗，题为《登山》，诗是这样写的：“一上一上又一上，一上上到高山上。举头红日白云起，四海五湖皆一望。”这首诗前两句通俗如大白话，但后两句却意境鲜明，使全诗为之骤然生色。此外，传说明代的开国皇帝朱元璋也写过一首这样的数字诗：“鸡叫一声撅一撅，鸡叫两声撅两撅。三声唤出扶桑日，扫退残星与晓月。”此诗前两句粗俗不堪，语淡如水，后两句却气度不凡，颇有帝王诗风，可谓反差鲜明。 要说在民间流传最广的数字诗，可能非下面这首《咏雪》诗莫属了：“一片两片三四片，五片六片七八片。千片万片无数片，飞入芦花皆不见。”这首诗的前三句平淡无奇，如稚童数数，几乎很难称得上是诗；可最后一句，却奇峰突起，令人耳目为之一新，再一次领会到“先抑后扬”的妙处，领会到什么叫“诗贵一联精”。近几年来，随着《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《风流才子纪晓岚》等电视连续剧的热播，这首诗在民间流传更广，几乎达到了家喻户晓、妇乳皆知的程度。可关于这首诗的作者，人们却众说纷纭、莫衷一是：有的说是清代风流才子纪晓岚，有的说是清代喜欢附庸风雅、舞文弄墨的乾隆皇帝，还有的说是身为清代扬州八怪之一的大诗人郑板桥。在流传的过程中，这首诗的文字亦多有出入：“千片万片无数片”有的作“九片十片无数片”或“九片十片片片飞”，“入”字有的亦作“进”字，“芦”字有的亦作“梅”字，“皆”字有的作“终”字或“都”字。 明代另一位才子、广东南海的状元伦文叙为苏东坡所画的《百鸟归巢图》题写的诗与解诗相类似：“天上一只又一只，三四五六七八只。凤凰何少鸟何多，啄尽人间千万石。”但又与上面所举的四首铺垫式数字诗大有不同： “天上一只又一只”是两只；“三四”为十二只，“五六”乃三十只，“七八”为五十六只，四组数字相加，恰为百只，正好暗合了画中的“百鸟”之数。此诗构思奇巧，令人读之拍案叫绝，可看作是算术式数字诗中一个很好的例子。此外，像宋代苏轼的“春色三分，二分尘土，一分流水”（《水龙吟》、佚名的“离恨十分留一半，三分黄叶二分尘”也深得此法之妙。 这些以数字入诗的佳句，构思巧妙而又自然活泼，读来脍炙人口、妙趣横生，给人一种别样的艺术享受。 相传，有个穷秀才颇有些才学，但因科举场上徇私舞弊之风盛行，使他屡试不第。这一年，听悦主考官廉洁奉公、任人唯贤、他便打点行装，赴京赶考。 可是，由于路途遥远，纵然秀才历尽了千辛万苦，待他赶到京城时，考试已经结束了。秀才好说歹说，终于感动主考大人，准他补考。 主考出的题目，是用从一至十这十个数字作一上联。秀才听后，暗想：我何不把一路的颠簸和误考的原因说上一说，也好求得主考大人的谅解；于是开口对道： “一叶孤舟，坐了二、三个骚客，启用四桨五帆，经过六滩七湾，历尽八颠九簸，可叹十分来迟。” 主考一听，心中称奇，此生才学确实不浅！接着，他又要求秀才从十至一作一下联。秀才想，正好借此机会把这些年读书、应考的苦衷表一表，便朗口应道： “十年寒窗，进了九、八家书院，抛却七情六欲，苦读五经四书，考了三番二次，今天一定要中。” 主考听罢，连连称妙，接着又应对一番，秀才皆对答如流。这样，这一年状元的桂冠，就被这位对联高手夺去。
『陆』 《秋晚的江上》诗题中的“秋”字呼应诗中什么
《秋晚的江上》课文是近代诗人刘大白1923年的一首诗。
原文如下：
秋晚的江上，
归巢的鸟儿，
尽管是倦了，
还驮着斜阳回去。
双翅一翻，
把斜阳掉在江上，
头白的芦苇，
也妆成一瞬的红颜了。
这首诗写的是诗人在一个秋天的黄昏时所看到的情景。整首诗富于旧诗词的情调，寥寥数笔，诗画结合、情景交融。
『柒』 诗歌中哪些词语照应了题目行路难
欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山.
多歧路,今安在?
『捌』 诗歌有什么题目
抒情方式
例如：杜甫《蜀相》,杜甫对诸葛亮十分景仰,他写了好几首专门颂扬诸葛亮的诗.这首诗是公元760诗人初到成都时写的.诗的前两句看来是写景,实际上抒发了诗人对诸葛亮的思慕之情.第一句中的“寻”字,说明诗人不是为了游山玩水,而是怀着对诸葛亮的无限思慕之情特地来瞻仰武侯祠的.三、四句看来是写景,实际上也是抒情.其中的“自”字和“空”字用得极好,表明尽管祠堂的阶下碧绿的花草,树上有黄鹂叫,然而“人去楼空”,人不在了,自然景色也是自生自灭,没有人欣赏了.五、六句概括了诸葛亮的一生,高度赞扬了诸葛亮的伟大功绩.最后两句流露了诗人对诸葛亮的“出师未捷身先死”的极度惋惜和悲痛.全诗感情深沉.诗的结尾所说的“泪满襟”的“英雄”,首先是诗人自己.正因为诗人自己对诸葛亮的景仰和怀念如此深切,感情如此真挚,所以,就使得诗的艺术形象饱含了高度的生命力和感染力,以致“出师未捷身先死,长使英雄泪满襟”成为千古绝唱.
又如：我们学过的王维的《渭城曲》,这也是一首被人们交口称赞的名作.诗的前两句,描写了送别友人的地点和景色,后两句劝他的朋友在分手前“更尽一怀酒”,因为分手后就见不到“故人”了.这两句,语言是朴素的,然而它不仅出色地表达了诗人自己对友人的深情,也表达了人们离别时的一种普遍的心情.难怪这首诗在当时就谱入乐府,成为有名的“阳关三叠”,在各处广泛传唱,在后世也不知引起了多少人的共鸣.
抒情的方式有：
借景或借物抒情.作者对景象或客观事物有所感触时,把自身所要抒发的感情、表达的思想寄托在此景此物中.2000年春季高考.
寓情于景（物）,情景交融.这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中,借对自然景物或场景的描摹来抒发感情.2001年高考（9）
直接抒情,也称直抒胸臆.古代诗歌中绝大多数是间接抒情.2001年第8题
②表达技巧：互文、烘托、比喻、夸张、用典、联想与想象等
互文：是古汉语中一种特殊的修辞手法.在古诗词中的的运用一般来讲有两种表现形式：
其一是有时为了避免词语单调重复,行文时交替使用同义词.从这个角度讲与“变文”是一致的,这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里,处于相应位置的词可以互释.掌握了它,有时可以从已知词义来推知另一未知词义,如“忠不必用兮,贤不必求”（《涉江》）,其中的“用”和“以”处相应位置,由此可推知“以”就是“用”的意思.又如“求全责备”这一短语,其中“全”与“责”处于相应位置,由此可推知“责”就是“求”的意思.这类互文是容易理解和掌握的.
其二是有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字,含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容.于是把两个事物在上下文只出现一个而省略另一个,即所谓“两物各举一边而省文”,以收到言简意繁的效果,这是其在结构上的特点.理解这种互文时,必须把上下文保留的词语结合起来,使之互相补充互相呼应彼此映衬才能现出其原意,故习惯上称之为“互文见义”.如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”（《古诗十九首》）,其上句省去了“皎皎”,下句省去了“迢迢”.即“迢迢”不仅指牵牛星,亦指河汉女；“皎皎”不仅指河汉女,亦指牵牛星.“迢迢”“皎皎”互补见义.两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊!”,并非牵牛星只遥远而不明亮,也并非织女星只明亮而不遥远.这类互文,只有掌握了它的结构方式,才能完整地理解其要表达的意思.如只从字面理解,不但不能完整而准确地把握其要表达的内容,并且有时会令人进入迷宫百思而不得其解.下面结合常见的一些诗文来具体谈一谈互文的具体应用.
⑴岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻.（《江上逢李龟年》）
其中“见”与“闻”互补见义.即“（当年我）常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”,并非在岐王宅只见人而不闻歌；也并非在崔九堂只闻歌而不见人.
⑵开我东阁门,坐我西阁床.（《木兰诗》）
其上句省去了“坐我东阁床”,下句省去了“开我西阁门”.两句要表述的意思是：打开东阁门在床上坐坐,又打开西阁门在床上坐坐,以表达木兰对久别的家庭的喜爱.不然既开的是东阁门,怎么会坐西阁床呢?
⑶当窗理云鬓,对镜帖黄花.（同上）
其中“当窗”与“对镜”为互文.当窗以取亮,对镜以整容.全句是说对着窗户照着镜子梳理去鬓并帖上黄花.并非“理云鬓”只当窗而不对镜,亦并非“帖黄花”只对镜而不当窗.
⑷雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离.（同上）
其中“扑朔”与“迷离”互补为义.即雄兔与雌兔均有“脚扑朔”、“眼迷离”的习性,是难以区分雄雌的,以喻木兰已女扮男装,言谈举止与男子无二,又在“关山度若飞”的征旅之中,就更不易被认出是女性了.并非象有些教参上说的“扑朔者为雄,迷离者为雌”,如那样,“扑朔迷离”这一成语将无法解释.
⑸日月之行,若出其中；星汉灿烂,若出其里.（《观沧海》）
其中“行”与“灿烂”互补见义.即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”.并非日月只运行而不灿烂,也并非星汉只灿烂而不运行.
为了节省文字,类似的句子就不一一分析了.
⑹将军角弓不得控,都护铁衣冷难著.（《白雪歌送武判官归京》）
⑺感时花溅泪,恨别鸟惊心.（《春望》）
⑻水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇.（《饮西湖初晴雨后》）
这类互文中还有当句互文,即上半句的词语与下半句的词语互相补充才是其原意.如：
⑼栗深林兮惊层巅（《梦游天姥吟留别》）
其中“栗”与“惊”互补见义.即“使深林与层巅战栗而震惊”并非栗的只是深林,惊的只是层巅.
⑽主人下马客在船（《琵琶行》）
其中“下马”与“在船”互补见义.言主人下了马来到船上,客人也下了马来到船上.不然,主人在岸客人在船,这样举酒饯行就可笑了.
⑾烟笼寒水月笼沙（《泊秦淮》）
其中“烟”与“月”互补见义.即“烟雾与月光笼罩着一河清水,也笼罩着河边的沙地”.并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”,也并非“笼沙”的只是月而无烟.
⑿秦时明月汉时关（《出塞》）
其中“秦”与“汉”互补见义.即明月仍是秦汉时的明月,山关仍是秦汉时的山关,以此来映衬物是人非.并非明月属秦关属汉.
上述当句互文只有这样理解才是其原意.互文除上述表现形式外,凡指互文.如：
⒀东西植松柏,左右种梧桐.（《孔雀东南飞》）
⒁十三能织素……十六诵诗书.（同上）
⒂句中的“东西左右”凡指“四周”.⒁句中的“十三……十六……”凡指兰芝出嫁前已具备了很好的才能与品德,不必拘泥于哪年只学了什么.
掌握了互文这种特殊的修辞方法,有时对理解文章内容是有一定好处的.
烘托：本是中国画中的一种技法,用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托,使物象明显突出.用于诗歌创作,指从侧面着意描写,作为陪衬,使所需要的事物鲜明突出.可以是人烘托人,如《秦罗敷》中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌,也可以是物烘托物,如“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟”等以闹衬静.更多的是物烘托人,如《琵琶行》中三次写江中之月,分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤的心情.
比喻象征：本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法,运用在诗歌当中,也称比兴.诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚的艺术效果.如唐代朱庆余《近试上张水部》巧借新妇拜见公婆前的忐忑不安而又充满希望的心理,写自己应试前紧张而又希望得到赏识的心态.贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦.不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀.”早春新叶萌发,诗人在一阵惊喜中忽发奇想,是春姑娘用她那双灵巧的手,摆弄那富有灵性的剪刀,裁出那片片细叶的吧!比喻使描写化实为虚,形象更生动了,情感更浓郁了.
如果通篇贯穿着这种比兴的意象,则是象征.如李白常借雄奇不平凡的事物,如大鹏、天马、雄剑及高山大河,来寄托他的理想,象征他的才能；喜欢选取高洁美好的事物如明月、凤凰、松柏、美人等,来象征报的人品节操；又常选取遭摧残、受拘羁的人物事件来比喻他的经历和处境.
夸张：即故意地对事物进行夸大或缩小的描写,借以表达诗人异乎寻常的情感.合理的夸张虽不符合事理,却符合情理.在浪漫主义诗歌中,夸张的手法随处可见.如“天台一万八千丈,对此欲倒东南倾.”(李白《梦游天姥吟留别》)“白发三千丈,缘愁似个长”(李白《秋浦歌》).又如“三杯吐然诺,五岳倒为轻”(李白《侠客行》)以五岳为轻来夸张侠客然诺之重；“轻言托朋友,面对九凝峰.”(李白《箜篌谣》)用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑.
注意作品中的“典故”运用.
用典,是古诗词中常用的一种表现方法,在增强了作品意蕴的同时,也给我们阅读造成了一定的影响.有些时候要是不能正确理解其中典故的含义就直接影响对整个作品的鉴赏.所以必须对作品中的“典故”有个初步的理解,透过原来典故中的本意进而理解出用典后所表达出的新的含义.一般而言,古诗词中的用典要注意以下几种情形.
（1）、点化前人语句.点化不同于直接引用,而是将前人语句消化后用自己的话写出.有的诗句经点化后,比前人说的更具体、更生动形象了,如《孟子》中的“狗彘食人食而不知检,途有饿莩而不知发”,为杜甫点化,在《咏怀五百字》中写出：“朱门酒肉臭,路有冻死骨.”有的经点化后,同前人说的在艺术风格中不同了,如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜阑更秉烛,相对如梦寐”,写战乱之中的夫妻相逢,风格是沉郁的,这两句被晏道几点化,在《鹧鸪天》中写出：“今宵剩把银钅工照,犹恐相逢在梦中.”用来表现女子相思,风格是婉约的.有的经点化后,同前人说的在思想内容上不同了,如韩愈《听颖师弹琴》中的“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”,是用来形容琴声的,经张元干点化,在《贺新郎》中写出：“肯儿曹恩怨相尔汝.”说明了在离别时的惜念,不是儿女之情.
（2）、引用神话故事.李贺的《李凭弹箜篌引》,有“江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌”的诗句,用湘妃和素女这样的神女为乐声感动来形容李凭的箜篌弹的好.还有“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”的诗句,进一步形容李凭的箜篌弹的好.最后有“吴质不眠倚佳树,露脚斜飞湿寒兔”的诗句,写出月中吴刚为乐声所吸引,也是形容李凭弹的好.引用神话传说,能增强诗词的艺术表现力,构成奇特的艺术境界.
（3）、明用历史故事.在引用历史故事时,明白地指出是何人何事,这是明用.白居易《放言五首》第三首中的“周公恐惧流言日,王莽谦恭未篡时”,明白地指出是借周公和王莽之事来喻今的.
（4）、暗用历史故事.比明用隐蔽,因为没有明白地指出是什么,所以难以一眼看出.如果知道所用的历史故事,便能读懂语词；反之,便要大伤脑筋了.如杜甫《前出塞》第三首中的“功名图麒麟”,暗用了汉宣帝（刘洵）把霍光等十一个功臣画像于麒麟阁的故事,如不知道这一故事,就颇为费解了.
（5）、反用历史故事.明用和暗用历史故事,都是正用其意,反用历史故事,则是反用其意.比如,汉文帝（刘恒）爱贾谊之才,将他从长沙招回,在宣室接见,而李商隐写《贾生》,却用“可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神”的诗句,讽刺汉文帝不能真正重用贾谊,这是对汉文帝接见贾谊的反用.通过反用,实则慨叹自己的怀才不遇.
联想和想象：多为浪漫主义诗人所采用.如李白常把现实与梦境、仙境,自然界与人类社会打成一片,他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗,诗人的想象犹如天马行空,所描绘的梦境、仙境,正是他所向往追求的光明美好的理想世界.“小时不识月,呼着白玉盘”“我寄愁心与明月,随君直到夜郞西”“我歌月徘徊,我舞影凌乱”都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔.
（四）抓住诗眼体会主旨
所谓“诗眼”往往是指一句诗中最精练传神的一个字.
诗眼是指一首诗歌内容的凝聚点,常常是诗中精练传神的词语,你发现了它就等于抓住了中心思想.
例如《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声.桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情.”这首诗主要写了一个“情”字,但是它突出的却是一个“深”字——诗人与汪伦之间的深情厚谊,所以“深”是诗眼.这个“深”不仅概括了诗的内容,而且将“谭水之深”与“友谊之深”巧妙地联系起来.
又如《夜宿山寺》：“危楼高百尺,手可摘星辰.不敢高声语,恐惊天上人.”这首诗的诗眼是“高”.在这首短诗中,无一不是在写一个“高”.“危”本来就是高,“百尺”是描述高；“手可摘星辰”是强调高,“恐惊天上人”是夸张高.通过多侧面的描摹刻画,山寺危楼那高耸的形象就树立在我们的脑海中了.
再如《江雪》：“千山鸟飞绝,万径人踪灭.孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪.”此诗的诗眼是“孤”.它既包含了诗歌所描绘的意境,又反映了诗人当时的心境.结合诗人当时的遭遇,我们不难理在人鸟绝迹,一片冰天雪地的寂寥环境里,诗人于船头垂钓,就更显示出他处境的“孤独”.而他不畏严寒,不向恶势力屈服,则表现了清高的品格.
例： 结庐在人境,而无车马喧.问君何能尔,心远地自偏.
采菊东篱下,悠然见南山.此中有真意,欲辨已忘言.
析：诗眼为“心远”.因为“心远”所以,“无车马喧”、“地自偏”、不必辨言.“真意”虽比“心远”深一层,但也是从“心远”中生出来的.将“心远”与各组合的意象印证,本诗主旨“退隐后对尘世超脱的心境”就非常明确了.
『玖』 一首儿童诗歌，事例多一点，至少4小节，首尾呼应，十万火急
假如我是春天里的太阳
假如我是春天里的太阳，
我将会照向大地，
把被大雪覆盖的大地重新变回温暖的“毯子”。
假如我是春天里的太阳，
我将会照向被雪打焉的植物，
把它们变回生机勃勃的样子。
假如我是春天里的太阳，
我将会照向树林，
对冬眠的小动物们说“别睡了，
春天回来了”。
假如我是春天里的太阳，
我将会照向小朋友的屋子，
对他们说“春天来了，
快出来活动活动吧！”
假如我是春天里的太阳，
我将会照向被北风冻结的湖面，
把小河重新变回原来的美丽。
假如我是春天里的太阳，
我将会对还在南方的雁群说“祖国将再次迎来春天，
快回家吧……”