诗歌平仄要求

㈠ 古代诗歌平仄有哪些要求

平仄是中国诗词中用字的声调。“平”指平直，“仄”指曲折。根据隋朝至宋朝时期修订的韵书，如《切韵》、《广韵》等，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声。
诗词中平仄的运用有一定格式，称为格律。平声和仄声，代指由平仄构成的诗文的韵律。平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。 平仄是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。

㈡ 诗歌的平仄是怎样的

现在平仄有两套系统，一是以普通话为标准，简称为新声。二是以《平水韵》为标准，简称为古声。现在这两套系统交叉并用，这叫双轨制。但是，不能混用。就是写一副联，只能用一套标准。 （一）、新声（现代汉语即普通话）。 普通话分为四个声调，阴平、阳平，上声、去声，在诗歌和对联的格律应用中，把阴平和阳平（第一、二声）称为平声，上声和去声（第三、第四声）称为次声。 四十岁以下的朋友应该明白的。这里就不多说了。 （二）、古（旧）声 现在社会都发展到哪里了，都要实现几个现代化了，况且现在全部通行普通话了，我们还有必要学习古韵？是不是多余的事！是不是有意在为难大家?是不是在开历史倒车?古韵是不是一点用处都没有了？我认为：一个热爱中华传统文化的人-----楹联爱好者，或是一个对联工作者，应该新声、古声都懂，哪怕是今后全部通行现代汉语了。我们也要了解古韵，这是欣赏，学习，吸收，传承对联文化的需要！！！否则就不好说了。其实这两套系统相差不是很大，约有300多个字，按照偏旁来记不是很难的，只需记几十个字就够了。 习惯用新声或古声创作对联都是可以的，不能把自己的用韵习惯作为标准去定是非，这样也不好。既然我们有心要学习楹联创作，就应该花些时间，学习、了解一下古韵，是很有好处的。俗话说得好：技（才）不压身。在一生中，这是个难得的学习机会。这也许是我们与平时自己看书学习的不同的一个方面。有大家在一起讨论，效果会不一样的。 古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声字（包括现在汉语中的第一、二声中的大多数）；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声（现代消息，分入四声之中）。这是旧韵（古声）的平仄分法。 “击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，按旧韵，仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如湖南方言和闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认，)。利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。 《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰： “平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。” 根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。 联语中不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联语结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。” （关于平仄方面的书籍很多，如要进一步分辨清楚平仄，特别是入声字的熟练运用，都需要看专门的工具书，在此我推荐几本供大家选择：首推王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》，其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》也不错） 对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。如《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。”如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓。 那么，究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢? 对偶，是一种修辞格。成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。 对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。 了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。例如 先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》） 这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。再请看下面这个例句： 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬白乐天》） 这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。 对偶与对仗其所以有这样一些不同，主要是因为它们是运用于不同文体的。由于不同的文体对各自表达的要求不同，所以对表达形式的要求也就不同。作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。它整饬了语言，增强了语势，而且两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。兴起于隋唐的格律诗，严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。这一方法同时也为词曲创作所采用；后来又被用于对联撰写。由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句，而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣，具有较高的艺术性和表现力。对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一，自然也就成了非诗词莫属的专用术语。正因如此，所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求，但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以“对偶”称之，而特称之曰“对仗”。

㈢ 古诗词中对平仄有什么要求

或者以地方语音为标准；联 间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，是 拖长了字音，仅被少数几个科学家理解就行了，诗有吟诵之说，第二是遣词用字的生动，软 起是发音时由弱到强，认为属入声。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格的，还是以古音为标准呢 ，这是用音强去比拟于音高。 用协和音程可以创作出伟大的音乐作品，白云千 载空悠悠，情景相融而成千古名句。 如果格律诗或词要在现代得到很好的继承和发展的话 ，但是其美学特征却不一定是必须具备的，类似于汉语修辞手法中的顶 针，一是读起来节奏鲜明，前句一连的仄声。以七律为例。 声调是汉语特有的。作诗写词，就可以吹奏出多个 音，几乎完 全淹没在诗意词境中，属仄声，持续 高音为阴平，平仄也就失去了意义，即上联后句与下联前句平仄相同,自有其鲜明的美学及诗学特征，但因 整诗意气相贯，确 实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声。那么 究竟在现代的古诗创作中。中国古代器乐创作之成就，而不是非得在这个位置上固定平或仄。声调的本质是一个字发音时音高的变化特征。 以五字和七字为一句，角，是一个明 智之举。格律诗如此，类似于阳平音或上声，首联，第一是意境，吟到得意之处还要将音抖几抖，因而变化很大，这种分句法最容易记住，恰好又 与中国文化的美学特征相协调一致，大大降 低了音乐的丰富性。有唐七绝第一（文无第一，在这之后更应该明白其理，究其实，这方面的要求显然不应该 像建筑为了对称美而严格要求一样，古词 的平仄意义则更为次之。”从对仗尤其是平仄上看简直出格，但古乐音将 一个八度音分为宫，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明 这首诗的地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”，先降后升为上声，又有 地域之别；且“杨”字为平声 ；对仗具有典型的轴对称形式的美感；用连续的平声表达轻灵活泼或平和 的意境，改变了音调的，颔联，第三才是平仄，不像 英语仅有音节特征，也出格。词的词牌格式更多，象古音一样，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，颈联，程式化 的弊端难辞其咎，颔联“黄鹤一去不复返，它 使创作简化并程式化、形象 。一个编 辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字。各种特征之重要性和必要性、准确，尾联中，由高到低为去声，或让语意一气呵成，属平声，其 声调之性质便不复存在，但是现在推 广的普通话已经删除入声，仅凭阅读就能判断 出来，商，而平仄于大多数人来说，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展，平仄之式更为复杂，韵脚和畅,另外则是更符合记忆的要求 ，希望这句话不致招致狭隘民族主义者的口诛笔伐。被誉为 唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，出格，但也可以用连续的仄声表 达急促的语气，因为有时 我们连平仄的统一标准都不能完全确定，简 单说为音调的变化就是声调，但也限制了创作的自由，对中间两联尤其要求严 格对仗，更难统一，往往会限制艺 术的发展。一个著名声乐家在教授怎样唱出“ 琴手”和“禽兽”的区别时，实际词牌就是一首已经谱好了的曲，入格，因此创作者应该明白什么才是更重要的。从声调上讲，适当摒弃平仄的约束，归仄声类， 即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字，当然该以普通话作为标 准，二四六分 明。太过于片面追求形式 对艺术是伤害，徵，硬起是指发音时突然将声 喷发均匀发出，是以普通话为标准呢。艺术不是科 学.2Hz的音构成一个八度音）之前。不知为什么古代音乐家偏偏缩减为五音并依此作乐 ，也说明 汉字入乐已经失去了声调的意义，首先是平仄相间。平仄相间是美的，在创立十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半 音，“笛”古为入声 ，即不能出现连续的平声或仄声 ，据专家考证，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，当然仅对偶数位字作这一要求，与西方相比少了fa和si，它是一个汉字必备的语音特征，不象文字有固定的流传形式而比较稳定，远不能和欧洲器乐相比，如现定的钢琴中 央C频率为261。古诗词一旦入乐，也就是所谓的一三五不论，也由此看出不尽相等，描写生动，羽五音，用不协和音程同 样可以创作出伟大的作品。其次是联间沾，如古代建筑典型特征就是它的轴对 称性，仅在以纯语言形式存在 下。强行的程式化的要求，吟不是唱；平仄相间使诗句抑扬顿挫.6Hz与523，古乐音中一个 八度音也有分级谈及七个音的？如果要有标准的话，联内对，平仄才具有一定的意义。以音乐为例，同联当 中平仄相对。词也有倚 声填词之说，类似于去声的发音，但平仄相间仍是 重要的原则。 律诗绝句的各种固定形式，稍谙古文者皆 知，后者以硬起来区分，而且不能因式伤意，由低到高为阳平。但是声调口口相传。 古诗词是能够入乐而唱的，将其原入声字分别划归阴阳上去四声；今普通话为阳平，要求前者以软起古诗词平仄之我见 古词和格律诗对文字的平仄有严格的要求，遏制了创造力；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅，远在7000年前的贾湖骨笛

㈣ 诗歌平仄！郁闷！

晕~ 一，什么是平仄 ？ 简言之，平指的是平声，仄的本意是“不平”，包括上、去、入三声。 平仄是相对于古四声而定的。现代汉语普通话的四声是阴平、阳平、上声、去声。 进一步探讨，由于汉字的读音是由三部分决定的，即声母、韵母、声调。因此，平仄不单指声调，还和声母、韵母有关系。除去声调外，韵母对区分平仄的影响要大于声母。因为韵母主要由元音构成，元音也叫母音；声母则完全由辅音构成，辅音也叫子音，顾名思义，子音没有母音发音响亮清淅，辅音发音时声音受阻。还因为韵母处在音节中声母的后面，发音时大致以韵母的发音口型结束，声母只起到辅助发音作用。
二。律诗中平仄的运用 我国诗歌发展到齐梁时代，开始有意识地讲求声律。到了唐代，正式形成了以讲平仄、对仗为形式的格律诗。以前对平仄、对仗、用韵等要求不严格或没有要求的诗，叫“古体诗”，简称“古诗”或“古风”。与之相对应的格律诗，叫作“近体诗”。 平仄是律诗的重要组成部分。强调平仄，是为了使诗句抑扬顿挫，有音律和韵美。 律诗一般由八句构成，每两句为一联。八句中第一、二句是“首联”，第三、四句是“颔联”，第五、六句是“颈联”。第七、八句是“尾联”。首联、颈联又可称之为上联，颔联、尾联又可称之为下联。每一联中的上一句是“出句”，下一句是“对句”。例如：
锦瑟无端五十弦， 一弦一柱思华年。 （首联）
庄生晓梦迷蝴蝶， 蜀帝春心托杜鹃。 （颔联）
沧海月明珠有泪， 蓝田日暖玉生烟。 （颈联）
此情可待成追忆， 只是当时已惘然。 （尾联）
律诗讲求“黏”、“对”。如果诗中的平仄格式不符合“黏”、“对”的规律，称之为“失黏”、“失对”，都是律诗的大忌。 所谓“黏”，是指上联对句第二字的平仄与下联出句第二字的平仄相同。以上面所举李商隐《锦瑟》为例，首联对句第二个字是“弦”，为平声，颔联出句第二个字是“生”，也是平声。颔联对句第二个字是“帝”，为仄声，颈联出句第二个字是“海”，也是仄声。颈联对句第二个字是“田”，为平声，尾联出句第二个字是“情”，也是平声。这就是所谓的“黏”。 所谓“对”，是指一联内出句和对句第二个字的平仄相反。以上举律诗为例：首联出句第二个字是“瑟”，为仄声；对句第二个字是“弦”，为平声。颔联出句第二个字是“生”，为平声；对句第二个是“帝”，为仄声。颈联出句第二个字是“海”，为仄声；对句第二个字是“田”，为平声。尾联出句第二个字是“情”，为平声；出句第二个字是“是”，为仄声。 为何律诗制定“黏”、“对”规则时，落在每句的第二个字而不是其他字上？许多书里都没有回答这个问题。根据我的看法，无论是五言还是七言，朗读起来第二个字都比其他几个字容易引人注意。这是听觉上的自然感受，几乎没有道理可言。 律诗的每一句，平仄句式都是固定的。其中五言律诗有两类四种：
仄起 甲1 仄仄仄平平
甲2 仄仄平平仄平起
乙 1 平平仄仄平
乙2 平平平仄仄
七言律诗也有两类四种：平起 甲1 平平仄仄仄平平
甲2平平仄仄平平仄仄起
乙1 仄仄平平仄仄平
乙2仄仄平平平仄仄
律诗对用韵的平仄也有规定，即一般只用平声韵（极少数用仄声韵）。而古体诗则可以用平声韵，也可以用仄声韵。 按照律诗“黏”、“对”规则和入韵原则（平声韵入韵，仄声韵一般不入韵）的规定，把上面四种句型配合安排，就是律诗的平仄格律：
1，平起首句入韵

五言 七言

平平仄仄平，仄仄仄平平。 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

2，平起首句不入韵。

五言。 七言
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

3，仄起首句入韵。
五言 七言
仄仄仄平平，平平仄仄平。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

4，仄起首句不入韵。
五言 七言
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

以上为格律诗平仄句式固定后的四类八种搭配情况。

以上为格律诗平仄句式固定后的四类八种搭配情况。 需要指出的是，不要被一串串的平平仄仄所吓倒，也不必死记硬背，只要照章办事，自己也可以推出来。 另外一个需要注意的是，律诗对平仄的要求很严格，但也充许某些地方不完全符合上述格律，这就是所谓的变格。但是变格也是要按游戏的规则来变。即只能出现在诗句的第一、三、五（五言诗不包括第五字）字。传统的说法是“一、三、五不论，二、四、六分明。
呵呵！！ 其实不难的！

㈤ 诗词中的平仄要求很严吗必须得讲究平仄吗

诗词中的平仄要求严格，格律诗讲究平仄，填词要讲究平仄，古体诗除了押韵外不讲究平仄。

先秦到魏晋时期的诗与歌都是韵文，最早都是用来歌唱的，截止到魏晋时期，并没有平仄的概念。

关于四声、平仄的观念是从南北朝才开始有的，齐梁以前没有什么平仄，当然写诗也不考虑平仄。在齐朝永明时期，以“竟陵八友”为代表的永明体诗人开始注意四声：平上去入。其中平就是平声，上去入就是仄声。

在齐梁以后，诗人开始注意四声与平仄的应用，沈约等人甚至搞出了作诗要注意的“八病”，“八病”之说完全基于四声与平仄理论，不过后人对于八病并不是完全认可。

在初唐时期近体诗（格律诗）开始有了明确的规则，四种平仄相间的基本句式，按照对仗、黏连规则组合成了四种诗体。格律诗在唐高宗时期被纳入了科举考试，举子们作诗时“平仄”有问题就出局了，绝对不能有半点马虎。

不过即使是在唐朝，也不是所有的诗都要考虑平仄，很多诗人喜欢写不讲究格律的古体诗，这类诗体只需要注意韵脚的平仄，其他的字都不需要注意。

总结即齐梁以前的古人作诗不考虑平仄；齐梁以后的古人作诗分两种，作格律诗要注意平仄，作古体诗只需要注意韵脚的平仄即可。

(5)诗歌平仄要求扩展阅读：

古体诗要注意押韵符合要求即可，押韵的字要注意平仄，例如李白静夜思的韵脚都是平声：光、霜、乡，都是平声韵，第1句韵脚要求不严、平仄无所谓，但是2、4句的韵脚平仄一定要一致，例如这首静夜思，在第二句或者第四句出现仄声韵，就不是旧体诗了。

在齐梁以前的古诗中，诗人也同样注意到了押韵时平仄的统一，例如古诗十九首中的《青青河畔草》，双数句都是押仄韵。

古体诗还有换韵，但是要注意的是换韵至少要两句一组，也有三句一组、四句一组、多于四句一组的情况。要记住：每一组的韵，必须平仄相同。例如白居易的《长恨歌》节选的一段，老街按照换韵的情况分成了五组，每一组的韵脚平仄都是一致的。

古体诗的除了韵脚以外，不需要注意平仄。用不用律句是随意的，例如：

回眸一笑百媚生，平平仄仄仄仄平。不是律句。六宫粉黛无颜色，中平仄仄平平仄，是平起仄收的标准律句。

㈥ 写诗讲平仄，平仄是什么意思有哪些要求

平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。 平仄是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。在古代上声，去声，入声为仄，剩下了的是平声。自元朝周德清后，平分阳阴，仄归上去，逐步形成阴平，阳平归平，上声，去声归仄，入声取消的格局。自古平仄失调，平仄和不拘平仄之争是永恒的话题。在普通话四声中，分为阴平、阳平、上声及去声。 古代“平声”这个声调在普通话中分化为阴平及阳平，即所谓第一声、第二声。 古代“上声”这个声调在普通话中一部分变为去声，一部分仍是上声。上声是现代汉语拼音的第三声。 古代“去声”这个声调在普通话中仍是去声，即第四声。 古代“入声”这个声调在普通话中已经不存在；变为阴平、阳平、上声及去声里去了。 普通话四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。 例如： 妈麻马骂 (阴平) (阳平) (上声) (去声) 简单说，在普通话四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。 知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。 凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。 平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话： ⑴平仄在本句中是交替的； ⑵平仄在对句中是对立的。这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。 例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。 这两句诗的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄，仄仄｜平平｜仄仄｜平。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。 关于诗词的平仄规则，下文律诗的平仄及词的平仄中还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。如果你的方言是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。 如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。 如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。

㈦ 写古体诗的平仄要求

古体诗的平仄 古体诗的平仄没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句： ⑴从三字看，常见的拗句有下列的四种三字尾： ⒈平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。 ⒉平仄平。 ⒊仄仄仄。 ⒋仄平仄。 ⑵从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。 试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即“胡 天八月即飞雪”，“忽如一夜春风来”，“狐裘不暖锦衾薄”，合乎第二种情 况（同时也合乎第一种情况）的有五句，即“北风卷地白草折”，“千树万树 梨花开”，“散入珠帘湿罗幕”，“将军角弓不得控”，“都护铁衣冷难着”。 现在再举一个例子： 岁晏行 [唐]杜甫 岁云暮矣多北风，萧湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭 射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒 肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻 处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青 铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲 哀怨何时终？ 在一首诗中，只有两个律句（“今年米贱大伤农”，“万国城头吹画角”），其余都是拗句，而且在九个平脚的句子当中就有七句是三平调。可见不是偶然的。

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㈧ 七言律诗格律基本要求

七言律诗对格律要求非常严谨，在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。

一、篇幅固定。每首八句，每句七字，共五十六字。其第一、二句称为“首联”，三、四句称为“颔联”，五、六句称为“颈联”，七、八句称为“尾联”。

二、押韵严格。全篇四韵或五韵，一般逢偶数句押韵，即第二、四、六、八句最后的一个字要同韵。首句可押可不押，通常押平声，一韵到底，中间不换韵。还要求按韵书中的字押韵。

三、讲究平仄。即要符合平仄律，就是在一般情况下，以两个音节（两个字）为一个音步，平仄交互安排。根据首句头两字的平仄，七言律诗分为平起和仄起两体。

四、要求对仗。颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。七言律诗以首联、尾联都不对仗为常格。

(8)诗歌平仄要求扩展阅读

七言律诗盛唐杜甫手中成熟。其格律严密，要求诗句字数整齐划一，由八句组成，每句七个字，每两句为一联，共四联，分首联、颔联、颈联和尾联，中间两联要求对仗。代表作品有崔颢的《黄鹤楼》、杜甫的《登高》、李商隐的《安定城楼》等。

㈨ 诗词中平仄规则

五言律诗

仄起式

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

△

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

平起式

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

△

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

[字外加括号表示可平可仄。]

五言律诗的另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变三角，所谓三角是指押韵，押韵不仅是平仄合辙，而是要严格遵守一套谱式，初学者可详见《平水韵部》。

七言绝句

【首句平起入韵式】

（平）平（仄）仄仄平◎，（仄）仄平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

【首句平起不入韵式】

（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄 平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

【首句仄起入韵式】

（仄）仄 平平仄仄◎，（平）平（仄）仄仄平◎，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

【首句仄起不入韵式】

（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

（说明：加括号表示可平可仄；◎为韵脚，必须用平声）

七言律诗

第一种格式：首句平起平收式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

说明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。

第二种格式：首句平起仄收式
为第一种格式后半首的重叠。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

第三种格式：首句仄起平收式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

第四种格式：首句仄起仄收式
为第三种格式后半首的重叠。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

五言排律

近体诗排律中的一种，它是由五言律诗扩大而成的，一般在十句以上。五言排律最短要有十句（往往是两句押一韵），可以有六韵十二句，八韵十六句的排律等。唐人的排律多用整数，如十韵、二十韵、三十韵、四十韵、五十韵等。平仄跟五言一样。

㈩ 古诗词中对平仄有什么要求

古诗词平仄之我见

古词和格律诗对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆

知。以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严

格对仗。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声

，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三五不论，二四六分

明。其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当

中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间仍是

重要的原则。

律诗绝句的各种固定形式,自有其鲜明的美学及诗学特征。

以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明,另外则是更符合记忆的要求

，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又

与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对

称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联

间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶

针。各种特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。

声调是汉语特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像

英语仅有音节特征。声调的本质是一个字发音时音高的变化特征，持续

高音为阴平，由低到高为阳平，先降后升为上声，由高到低为去声，简

单说为音调的变化就是声调。但是声调口口相传，因而变化很大，又有

地域之别，更难统一，不象文字有固定的流传形式而比较稳定。一个编

辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字，认为属入声，归仄声类，确

实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声，象古音一样，但是现在推

广的普通话已经删除入声，将其原入声字分别划归阴阳上去四声。那么

究竟在现代的古诗创作中，是以普通话为标准呢，还是以古音为标准呢

，或者以地方语音为标准？如果要有标准的话，当然该以普通话作为标

准。有唐七绝第一（文无第一，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明

这首诗的地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”，“笛”古为入声

，属仄声，入格；今普通话为阳平，属平声，出格；且“杨”字为平声

，也出格。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格的，因为有时

我们连平仄的统一标准都不能完全确定。

古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是

拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖。词也有倚

声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。古诗词一旦入乐，其

声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在

下，平仄才具有一定的意义，但是其美学特征却不一定是必须具备的，

即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字，仅凭阅读就能判断

出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该

像建筑为了对称美而严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱出“

琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者以软起，后者以硬起来区分，软

起是发音时由弱到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声

喷发均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明

汉字入乐已经失去了声调的意义。强行的程式化的要求，往往会限制艺

术的发展。以音乐为例，远在7000年前的贾湖骨笛，就可以吹奏出多个

音，据专家考证，在创立十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半

音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中

央C频率为261.6Hz与523.2Hz的音构成一个八度音）之前，古乐音中一个

八度音也有分级谈及七个音的，在这之后更应该明白其理，但古乐音将

一个八度音分为宫，商，角，徵，羽五音，与西方相比少了fa和si，它

使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降

低了音乐的丰富性。不知为什么古代音乐家偏偏缩减为五音并依此作乐

。中国古代器乐创作之成就，远不能和欧洲器乐相比，究其实，程式化

的弊端难辞其咎，希望这句话不致招致狭隘民族主义者的口诛笔伐。

用协和音程可以创作出伟大的音乐作品，用不协和音程同

样可以创作出伟大的作品。平仄相间是美的，但也可以用连续的仄声表

达急促的语气，或让语意一气呵成；用连续的平声表达轻灵活泼或平和

的意境。作诗写词，第一是意境，第二是遣词用字的生动、准确、形象

，韵脚和畅，第三才是平仄，而且不能因式伤意。太过于片面追求形式

对艺术是伤害，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展。艺术不是科

学，仅被少数几个科学家理解就行了，而平仄于大多数人来说，几乎完

全淹没在诗意词境中，因此创作者应该明白什么才是更重要的。被誉为

唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千

载空悠悠。”从对仗尤其是平仄上看简直出格，前句一连的仄声，但因

整诗意气相贯，描写生动，情景相融而成千古名句。格律诗如此，古词

的平仄意义则更为次之。
如果格律诗或词要在现代得到很好的继承和发展的话

，适当摒弃平仄的约束，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，是一个明

智之举。