桑耶寺诗词

A. 少华山森林公园都有哪些景区

少华山国家森林公园位于陕西省华县东南7公里处的秦岭北坡，西起少华峰，东至蟠龙山，南依秦岭主脊，北接关中平原，东西宽约10公里，南北纵深30公里，总面积6300公顷。由红崖湖、石门峡、密林谷、潜龙寺、少华峰五个分景区组成。区内有峻秀的山峰，神奇的巨石，跌宕的流水，多姿的瀑布，澄碧的湖潭，茂密的森林，丰富的动植物资源。海拔530米—2491米。森林覆盖率90％以上。自然风光秀丽，生态环境近似原始，是陕西东部最大的集山水观光、休闲度假、登山健身为一体的山岳谷地型森林旅游风景区。
少华山自古即为关中名山，与西岳华山并称“二华”。《山海经》、《水经注》等文献典籍多有记述。曾被唐宋皇帝御封为“佑顺侯”、“丰润侯”。杜甫、王昌龄、李端、杜牧、张乔、郑谷等唐代著名诗人曾来此游赏，并留下大量诗词文章。在《水浒传》、《隋唐演义》古典小说中，作者曾对其浓墨描写。潜龙寺、宁山寺千百年来，代不乏人，香火不绝。道教宫观遗址星罗棋布，陈抟睡洞、华阳楼至今尚存。刘秀避难、王伯当屯兵、九纹龙聚义等民间传说脍炙人口。历史文化悠远璀璨，人称三秦胜境、万世灵山。
红崖湖景区位于小敷峪浅山地带，是进入公园的第一个景区。北起山口，南至石门峡景区，东临潜龙寺景区，西连少华峰景区。海拔600—1600米，面积1930公顷。区内山峰对峙，谷地宽阔，流水跌宕，湖潭相连，人文景观遍布，晚唐著名诗人杜牧、北宋名相寇准等历史名人的踪迹尚存，文化积淀深厚。
该景区以水景取胜。蜿蜒曲折的小敷溪波浪翻卷，奔涌而下，形成迤逦多姿的梯瀑、叠潭、湖面，水质清澈，动静有致。两岸群峰突起，奇石林立，杨柳依依，芳草萋萋，湖光山色美不胜收。主要景点有敷谷湖、红崖绝壁、寇公祠、猴王峰、杜牧台、娘娘庙等。
该景区南北距离10公里，旅游公路贯通全程，旅游车辆回环行驶，各景点均设有停车站点，乘车游览轻松惬意。八里店建有游客服务区，可为游人提供餐饮服务。
石门峡景区位于小敷峪中部，北接红崖湖景区，南至密林谷景区，东西为连绵不绝的崇山峻岭，海拔800—2000米，面积2450公顷。区内山高林密，水流湍急，瀑布飞泻，别有洞天。峰、石、洞、湖、瀑、泉、林千姿百态，交融互映，形成了神奇瑰丽的峡谷流水景观。
该景区以水景、石景、林景著名。主要景点有石门、九龙潭、九龙关、金蟾湖、聚仙湾、天仙瀑布、天崖、鹰石、情人谷、柳林川、白马石、石板河等。游览该景区，不仅可以欣赏深林幽谷的自然美景，还可领略独具魅力的少华山文化。汉光武帝刘秀避难、梁山好汉九纹龙史进聚义、道教八仙除妖、华阳真人隐修等历史传说，在此皆可探寻。
该景区南北长6.5公里，建有电瓶车道、栈道、游步道和13座景观小桥。道路依山势上下起伏，沿河道左右环绕，平缓顺畅，极具人性化。石门游客服务中心有餐厅、别墅、会议厅、停车场，可提供餐饮、住宿、会议、停车等服务。

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B. 李知宝的媒体报道

《拉萨晚报》报头题字之谜
—纪念《拉萨晚报》创刊二十周年
文/李知宝
“结体严谨、姿态灵动、丰满浑穆、含蓄温润”，这是广大读者和书画家们对《拉萨晚报》报头题字的最好评价。
然而，“拉萨晚报”这几个让书画家和广大读者喜爱的大字究竟是何人所书，二十年来，却一直是个谜。
其实，《拉萨晚报》汉文版的报头题字从创刊至今，已先后更换过三次了。首先为《拉萨晚报》创刊号题写刊名的是李文珊，此后不久,又由原西藏自治区党委副书记丹增同志题写了新的报头。
由于创刊初期的《拉萨晚报》印刷条件有限，还处在沿用古人毕升发明的活字印刷阶段，报头与图片都是采用照相制版术制成铅板，与文字部分拼版后再上机器印刷的。因铅板硬度有限，加上油墨的污渍，连续使用一段时间后，报头题字便会出现增粗、变形现象，时间一长，原来的题字就已变得面目全非了。
当年，我在晚报社任美术编辑，看到这种情况，便向领导建议更换一个新的报头。我认为，作为报头题字，不但要有传统书法艺术的美感，体现出中华民族博大精深的文化底蕴，而且要有时代精神，符合雅俗共赏的原则。时任中央美术学院名誉院长、中国文联副主席、中国美协主席的吴作人先生，其绘画艺术已达登峰造极之境，其书法则流畅而厚重，兼有阿娜与浑厚之美，做到了高雅与平易的统一。如能得到他的题字，那《拉萨晚报》的报头，定会在全国晚报的行列中，一花独放，傲视群芳的。吴作人先生是西藏美协主席、著名画家韩书力同志就读中央美院研究生时的导师，于是，我便向韩书力同志求助，请他出面求他的恩师吴作人先生为晚报惠赐墨宝。
韩书力同志通过吴老的夫人、著名画家萧淑芳帮忙，几经周折，终于求到了吴老题写的“拉萨晚报”四字。这四个字书写在一张约20×10厘米大小的宣纸上，横幅，由左至右书写，“报”字后竖式署名“作人”二字，并铃有一方“吴”字朱砂印章。据说，当时吴老题字的时价已高达每字三千元，我拿到这帧墨痕犹湿的墨宝时，心中非常激动。据我所知，吴作人先生1908年生于江苏苏州，原籍安徽省泾县。1928年入南京中央大学艺术系，在徐悲鸿工作室学画，次年赴欧深造，先后考入巴黎高等美术学校西蒙教授工作室、比利时皇家美术学院，开始专攻油画，四十年代以后又致力于国画创作和书法艺术。几十年来，曾先后到亚洲、欧洲、美洲的二十多个国家访问讲学并展出作品，早已蜚声海外。他自动受家庭薰陶，书法是他的日常必修课。他认为，书法要取法乎上，高屋建瓴，远溯书法之源，识其嬗递之由;务必临摹原拓本，千万不要临二手。因为任何人的临摹都掺入己意，如吴昌硕临《石鼓文》最负盛名，但已非朴质风貌。我们试观作人先生临摹的籀篆，即深得原拓意蕴而又突现其个人风格。他早年在罗浮宫临摹油画、在敦煌临摹壁画都不是依样画葫芦，而是当作写生对象，取舍自由。临摹碑帖亦复如此，并非全文从头写到尾，而是兴之所至，若有不称意的字还可多写几遍。可以看出其滴水穿石、铁杵磨针的工夫，源于坚韧不拔的毅力。
他在谈到书画的笔法时说：“为什么草字不容易写好?问题在往往失之草率。要写好须运笔稳而慢，齐白石老人画虾，须芒线条极细而流畅，非运笔如飞，而是用中锋缓慢地使颖尖划过纸面，达到柔中寓刚，力透纸背，非功力湛深不足以臻此境界”。这一番精辟议论实际上是吴先生的切身体会，他作书画仅偶使硬毫外，一般喜用饱含水墨的羊毫，将腕力运集颖端，化柔毫为劲锋，笔力千钧，墨韵万重，充满了力度和厚度。
我们看到的作人先生的国画，大多数配以篆书和行书款识，字与画相互呼应。尤其他的大幅书法作品，行草挥洒裕如，若天马行空，恣肆奔放;篆书融周秦汉魏于一炉，庄重雍穆，意态奇崛，神韵独具;偶作擘窠大字，似石雕铁铸，仿佛他笔底的莽原奔牦，桀骜不羁，气吞山岳。历代名家篆书各领风骚，但有如此腕力者却不多见。
吴作人先生不仅是书画家、教育家，又是学者、诗人。平生所作大量诗词，格律严谨，意境邃逸，感情真挚，状物抒情，咸臻隽妙。陈衡恪(师曾)说中国文人画有三要素：一、人品;二、天才;三、学问。这对吴先生完全适合。他对祖国、对艺术的无限忠诚，历险不惊、百折不回的毅力，超然物外，不随波逐流的情操，海纳百川、有容乃大的品格，决定了他的书法与绘画无丝毫尘俗之气，既是阳春白雪，又平易近人，为广大人民所喜爱。
当时，作人先生已是78岁高龄之人，他能如此认真、及时地为一个边远地区的小报题写报头，实在是感人至深，难能可贵，可钦可佩。当时，我立即写了一份次日更换新报头的“本报重要启事”，刊登在次日晚报的头版上。但是，当时主管晚报的一位领导见到报上的启事后，认为更换新报头的时机还不成熟，于是，刊登启事后的第二天，晚报并未更换吴作人先生题写的报头，给读者留下了一个“不解之谜”。
转眼到了第二年的夏天，晚报社从市政府大楼搬迁到了现在的社址——拉萨七一农机厂内，原来的报头题字也已被反复修改得面目全非，到了不得不更换新报头的时候了。因为有了上一次的经验和其它方面的原因，这次我们没有发表什么“重要启事”，于1987年月日这一天，悄悄地更换了由作人先生题字的新报头，作人先生题写的报头经过一年多的沉寂后，终于问世了!看着那四个丰满、遒劲、浑穆、灵动的大字，心情无限的慰籍，感到《拉萨晚报》有了一种崭新的面貌，充满了蓬勃向上的精神。
在吴作人先生的艺术生涯中，他曾为各种刊物，斋馆厅堂留下过不少墨迹，但为党报题写报头，却是唯一的一次。因此，这件墨宝才更为珍贵。据专家估计，这件墨宝的原件如今的价值已达二十余万余元人民币了。然而，当年我们在考虑付给作人先生报酬时，想到的是去八廓街选购一份较有纪念意义的“古董”送给他。但我与韩书力同志在八廓街转了三天也未找到一件合意的物件，无奈之中，只好由我以晚报的名义给作人先生写了一封感谢信并寄去100元人民币算是付给作者的稿酬。
如今，作人先生已经仙逝，晚报也已走过了二十个春秋岁月，进入了激光照排的数码时代，作人先生为我们题写的《拉萨晚报》报头还依然清晰如初，似乎墨痕犹湿，总觉得他并未离我们而去。从“拉萨晚报”四个丰满、遒劲、浑穆、灵动的大字，使我联想到先生笔下的牦牛、骆驼、雄鹰、熊猫、玄鹄等，皆被赋予永恒的生命。李白诗序：“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”。人的生涯，即使寿届耄耋期颐，相对宇宙之无限，不过一瞬而已。然而历代杰出的文学家、艺术家的伟大创造，却永远活在人们心里。吴作人先生题写的《拉萨晚报》报头，无疑与他的精粹作品一样同垂不朽。
瑶人及卜·李知宝和他的岩彩画
。韩书力
瑶人及卜有个“官名”叫李知宝，他从湘南瑶山走到雪域高原快三十年了。如今，知宝已是西藏画派中的一位重要画家。然而，就是他，却差点没有出生的可能。
知宝的外公是个汉人，重男轻女的思想非常严重。生了两个女儿后，见第三胎生的又是一个丫头，大怒，命人将婴儿投入尿桶中溺死。幸而外婆母性使然，让人将婴儿包起，放在山间小路上，希望能遇上一位过路人，救这可怜的小孩一命。
天无绝人之路，一位外出烧炭的瑶家女子恰好路过此地，救起了这个被人遗弃在荒野的女婴，抱回家中悉心抚养，终于长大成人，结婚生子，于是，才有了如今的及卜·李知宝。
知宝的家乡在湖南江华的大瑶山里，至今还未通公路。顺着潺潺流淌的小溪往大山里走，路旁是藤箩缠绕的参天古树，猿猴不时攀援其上，发出呦呦呜呜的啼声，有山鸡麂子野猪豺狼虎豹不时出没林间，走上半天也碰不上一个人影，如此一直走到太阳落山，溪水变成山泉方才到家。
就是这么个山沟角落的瑶人，又是凭借什么力量走出大山的?他不仅走出了大山，而且走得很远，很远，一直走到了更高更远的世界屋脊的喜玛拉雅山去了呢?
也许是因为知宝的母亲是被好心人捡回家中抚养成人的，从小便在心底种下了一颗善良的种子，因此，成年后的她便非常地乐善好施。
如果有过往行人天黑需要进寨借宿时，寨里的人总是把客人往知宝的家里推，知宝的父母们也不问来者是何许人，照例按瑶人的最好礼遇予以招待。待知宝懂事时，又时常有不知何地的大学生来山区考察，探矿，采集标本。这些有男有女穿裙子(身上不怕冷)又穿袜子(脚上怕冷)的汉人，无一例外地又挤在知宝家的土墙屋里住。瑶人的房屋一般都是木质结构，木皮盖顶的吊脚楼，不知什么原因，唯独知宝家的房子是用黄泥夯成的土墙屋。那些年轻的汉人在知宝的堂屋里打上地铺，男女住在一起，女的靠里，男的在外，把那些瑶人看得羞死了。
这样，年复一年，日复一日，不断地有外地的人们来到瑶寨，并且总是在知宝家的堂屋里用稻草打地铺住下。白天，他们外出满山乱转。有人说，这些人是探矿的。还说知宝的屋檐下有银子，只是埋得太深，不容易挖出来。天黑的时候，这些人又回来。他们吃猪肉时不吃皮，还剥一种黑皮子的水果吃。多少年后，知宝到长沙读书，才知道那东西叫香蕉，而且是不新鲜皮变黑了的香蕉。
夜晚，在松明火把的照耀下，那些很有学问的汉人便给知宝讲外面的世界，讲地球是圆的，而且老围着太阳公转。那时的瑶族老人还一直相信大地是平的，上面盖了个大锅盖。太阳下山后，在人们熟睡时，又偷偷跑回原来的地方，第二天又去周游世界。听了这些外地人的说法，老人们还是半信半疑的，还说怎么没看见太阳从西边出来呢?知宝却在这些人带来的仪器里，知道了当地的海拔是1800米，知道了指南针，知道了北斗星和北极星，知道了大小熊星座和牛郎织女，还知道了树子的年轮和雷电风云。
外面的世界是什么样的?瑶人的祖训是人往高处走，水往低处流，人死后也要找一个与远处最高山峰相对的地方安息。这种远走高飞思想的沾溉，无疑成为知宝后来远赴雪域高原的原始动力。
知宝的家山有许多被山洪洗刷得干干净净的大青石板，山涧中还有些五彩的小石头，硬度很低，知宝便用这些石头在石板上涂鸦。他儿时在故乡当牧童时，在躲雨的岩洞里，用彩石随意画的一些图形，还差点被考古人员认为是古代人画的岩画哩。
1969年12月，瑶人及卜·李知宝终于第一次走出了瑶山，来到贵州当兵。在部队时，他有幸被团长发现，从生产连队里调到团部工作，当了几年团部的文书。在团部，他与那些来自美术院校的军旅画家相识，并在他们的指导下，学了些素描速写的基本知识，又借着采购办公文具的机会，在贵阳市的图书馆里借阅了不少美术书籍。其中一本叫《怎样画人像》，是水彩画家哈定早期的著作。那时没有复印机，知宝就用半透明的纸，照着上面的字和图形，硬是将一本书从头到尾描摹下来，装订成一册绝版书。
在部队里，他没有虚度年华。学射击、投弹，又学写作，学画画，这为他后来考入大学美术专业起到了关键的作用。
1976年，知宝从湖南师范大学美术系毕业。鬼使神差，他向校方递交了去西藏工作的申请。就这样，他就成为一直活跃在西藏画坛上的一位瑶人画家。
去年，知宝参加了“雪域彩练——西藏当代绘画邀请展”，在从北京中国美术馆到上海、广州和深圳几家美术馆的展览活动中，让人们对西藏画派的成员和作品有了一个比较客观的了解，同时，也领略了知宝在西藏画派中的个人风格和作品面貌，并由此获得广大观众的赞赏与认同。
知宝原先的艺术状况属于比较宽阔的路子，他有扎实的造型基础，画过油画，热爱水彩，又从水墨入手进入工笔重彩画领域，对现代绘画中平面构成因素的研究，使他在工笔重彩画的创作中，注入了较多的现代意识。在上世纪90年代初之前，知宝曾尝试过多种材料的运用和对绘画艺术的表现方式，正是他比较宽阔的艺术基础和意欲向未知境地探寻艺术取向的理想，使得他不愿意也不能够停留在已有的“定位”中，他在谋求自己艺术转变并重新定位的契机。
这个契机，在1994年底的一次偶然的机遇中到来了。一次，他在考察一处古迹的时候，发现了一堆西藏古代画师们遗存的天然矿物质颜料，其中还夹杂着一些褐黄色的泥土，知宝用这些颜料在画布上制作出一些具有斑驳肌理的底子，然后颠来倒去地观看。他用儿时狩猎的经验，通过画面中的偶然的痕迹与心中经验图式的际遇，捕捉并创造出自己需要的形象。因为知宝长期在西藏工作，藏传佛教绘画的影响已经渗透到他的每一根神经，在他的人物画中，场景的现实性总是十分的淡漠，人物亦非生活中的写实，往往是记忆与想象的产物，且具有一种理想化的色彩，人和佛经常同处一方天地，显得十分的亲近，给人一种神秘虚幻却又真实亲切的感觉，表现了佛教圣地的人们“知足常乐”的情怀。
然而，正当知宝的创作渐入佳境之际，他从古寺的残桓断壁下拾取到的这些矿物颜料很快就用完了。他到处找寻新的替代品。藏族画师们用的传统颜料品种很少，如今的一些画师已在使用水粉和国画色等现代颜料，以弥补天然矿物色的不足。1995年，知宝在中国艺术博览会上，看到一家美术商社出售的天然矿物质颜料，温润沉稳，优雅清新。这种颜料装在透明的玻璃瓶中或装在透明的塑料袋中，深深浅浅，浓浓淡淡地摆放在一起。材质本身就已极具可视性的美感了。这些颜色的名称也让人觉得新奇，什么“赤口岩肌”、“岩古代紫”、“黑耀石末”、“密陀僧”等等，知宝一口气选购了一大堆沉甸甸的颜色。然而，这些具有粗细颗粒之分的东西，却不象平常我们用惯了的不分级的细粒子颜料那样易于驾驭，画出来的作品很容易象水粉画或油画，有时简直是一塌糊涂，这让知宝深感懊恼，有时几近气极败坏。2000年，事情终于有了转机，知宝有幸参加了国家文化部举办的中国岩彩画高级研究班的学习，得到了当今最具权威的岩彩画家和日本岩彩画老师的悉心指点，对矿物色有了全面、整体、深入的了解，并在班上完成了岩彩画创作的“处女作”《随形》。
知宝在岩彩画高研班上学习时，了解到岩彩的历史渊源，明白了岩彩是人类最古老最普遍的画材。当他回到西藏的时候，他又重新走进西藏寺院，走到寺院中那些用或粗或细的黑线，斑斑驳驳地勾勒着藏传佛教人物或山川河流、走兽飞禽，祥云瑞树的墙壁前，看着那些土红、土黄、土绿、土白、平铺成韵的壁画，浑厚地演奏着雪域远古时代的圣歌。当他远离尘世的浮噪与喧哗在夏鲁寺、白居寺、桑耶寺、托林寺和布达拉宫等寺院中缓缓漫步、用心浏览之际，他突然产生了一种奇妙的感觉，他的心情波澜起伏，感到了一种从未有过的充实与自信。那些以岩彩厚涂的壁画，在天顶，在回廊，在四壁，超越上千年的兵荒马乱与风雨沧桑，将宗教的神秘精神延续至今天，让我们仍可以穿越时空，在黑暗中凝神仰望。他终于明白了以往的困惑，找到了期待以久的觉悟，一种超越画种和材料限制的作画方法在他以后的实践中渐渐形成。他早年在大学里接受过的水彩、水粉、油画、工笔和写意国画的综合训练，终于以岩彩为契机获得了一种全新的融合。他从西藏民族民间绘画中获取养分，努力冲破封闭的思维框架和凝固的审美定式，有了一种可以渐别旧的载体而渐进新的未知领域的预感和希望。知宝的绘画终于走到了一个面向世界，走到了一个开放、自由、多元的现代绘画之中。
新的材料为更新作品的语言提供了契机，同时也更新了对完成作品的观察角度、思维方式及制作程序，最终获得全新的审美境界。在《守望》—画中，知宝借用西藏寺院壁画大面积使用红色的方式，采用丹子，红梅类水干色调贝类制成的粗糙胡粉，制做了一个有凹凸关系的底子，为天然珊瑚、银朱类红色发色，又借助涂抹了灰绿岩彩的金属箔的斑驳肌理，营造扑溯迷离的气氛，达到了艳而不俗的境界。
虽然知宝接受过学院的严格训练，但学院的清规戒律并未泯灭他的艺术天性，他主张率真而自由的发挥。在创作《远古时代的一个下午》时，画面完成时的原始状态是比较细密的一幅带有工笔重彩意味的作品，但知宝认为这太紧太累，也不能传达出远古时代那种历尽沧桑的感觉。于是，知宝大胆地将波光粼粼的圣湖水纹用蛤粉盖住，并用取自喜玛拉雅山麓的“雪域净土”和金属箔有序地破坏原已完成的画面，斑驳的痕迹复制了古代壁画的片断，繁复的肌理层层透出岩彩材质的美丽，质朴率真的人物造型传达出梦幻般的原始诗意，表现了人和世界之间内在的古老的交流。
及卜·李知宝去西藏最初当教师，后来做过编辑、记者，现为中国美术家协会会员，西藏美协副主席，西藏书画院副院长，拉萨市文联主席。他的作品曾参加过不少国家级大型展览，并获得过金银铜等诸多奖项，但他并未就此止步。也许是知宝在他的童年时期就有用彩石在山涧岩石上涂鸦的经历，因此，他对岩彩有着一种特殊的情感。如今，他通过观照当代世界现代绘画研究的新成果和隐藏在古代艺术经典深处的材料与技法，特别是蕴含在西藏古代壁画中的材料与技术精华，就绘画材料与技法为课题展开了新的研究与实践，并以极大的兴趣去发现与采炼喜玛拉雅和念青唐古拉山那各色各样的晶石和“雪域净土”。我们期待着有一天，知宝忽然从雪域高原再次走来，让我们又一次看到他更多更好的新作。
在西藏用水墨作画的瑶人
文/阿望吉米
从及卜·李知宝踏上西藏这块土地上时，我就认识他了，并且有幸成为他的首批学生之一，三十年过去了，及卜·李知宝依然睿智幽默，甚至童心未泯。
著名画家刘勃舒评价：“李知宝是一位难得的一直坚持在雪域高原用水墨作画的画家，画得很潇洒，很有个性和感染力。”卢沉、周思聪看了李知宝的画后大加赞赏：“西藏有这么好的画家，真不容易。”国画大师黄胄的夫人、炎黄艺术馆馆长郑闻慧看到李知宝的巨幅彩墨作品《梦回秋岸》时，十分高兴，当即叫来工作人员和装裱师，嘱咐好好装裱，并将作品安排在馆内主厅显著位置，参加《情系西部》画展展出。在一次笔会上，上海著名画家陈琪见到李知宝的水墨画后，在一间小房子里找到他说：“我见过你的岩彩画，但没想到你的水墨画也画得这么好。”陈琪还对及卜·李知宝的书法赞赏有加，当场收藏了他的一件书法作品。
2004年，是及卜·李知宝的岩彩作品走出西藏之年，也是他的水墨画复兴之年。在经过近三十年的广收博取、融会贯通之后，他的水墨画以一种寓苍劲于流畅的笔墨性格，给人以直抒胸臆的率真感，再次向人们展示出他的艺术天赋和水墨画创作功底，一下子把自己纳入水墨画家行列。2004年底，国内一家美术机构一次就收藏了及卜·李知宝20余幅水墨作品，这无疑给正站在水墨画创作起跑线上的及卜·李知宝重重地推了一掌，助了一臂之力。
及卜·李知宝是瑶族人。及卜是瑶名，李知宝是“官名”为了方便，大家都习惯叫他李知宝。但一回到故乡，那里的人们便会自然而然地呼唤他的瑶名：及卜。
及卜·李知宝的故乡在湖南江华的大瑶山里，1976年他在湖南师大美术学院以优异成绩毕业，正当学院想让他留校执教时，他却以“不留城市去边疆”的凌云壮志，响应国家的号召，到西藏的一所中学里当了九年教师，又在晚报社当了九年记者，然后，才转到拉萨市文联，成为一名专业画家。
及卜·李知宝在拉萨中学任教期间，开办课外美术小组，带领一群热爱美术的学生在拉萨河谷写生，并时常将学生当模特，画了两百余张人物头像，后来他利用这些人物头像创作了一幅大型历史画《草原纪事》，参加了1991年的西藏美展荣获金奖，同年又荣获建党七十周年全国美展铜奖。在这之前，他还创作了水墨画《谁的首饰美》参加了全国六届美展，在往后的八届、九届美展和其它的一些国家大型美展中，他又以缜密细致的工笔画频频入选，成为西藏画坛上很具代表性的人物画家。
及卜·李知宝作画注重生活，他遍游雪域大地神山圣湖和祖国名川大岳，可谓行万里路，但他念念不忘的还是羌塘草原，“羌”是北方，“塘”是草地。进藏初年，他时常形单影只地深入藏北草原，看牧女唱歌，听牧童吹笛。那完全廻异于自己本民族和故乡的风俗民情及山川地貌，让及卜·李知宝觉得既新奇又感动。在此后的近三十年里，他一次次地走进草原，投宿于牧人的毡房内，成为他们的常客和朋友。
由于长时期地生活于西藏这块神奇的土地，他对藏民族的了解与认识，已远胜于那些来西藏采风，时间仓促的匆匆过客。在西藏，因受藏民族传统艺术的影响，大部分画家都醉心于唐卡、壁画的学习，从中汲取艺术养分，以期寻找到不同于内地艺术家们那种源自于中华民族博大精深的水墨底蕴而自然生发出的“意在笔先”、“轻墨落素”、“气韵俱盛、笔墨积微、真思卓然”的“功夫”。及卜·李知宝自小生活在江南瑶山，并于湖南师大接受过传统的中国水墨画教育，后又数次进京得到卢沉、周思聪两位名师的悉心指点，使他深深热爱水墨这一艺术样式，同时也使他对中国水墨画的“笔墨”艺术特征和中国绘画的民族文化精神有着清醒的认识。他曾说：绘画有共同的因素，又有特殊的要素，所以异彩纷呈。在形式上，中国画的特殊点，在于“笔墨”。笔墨是中国人表现自己艺术理想的抒写方式，是绘画的特殊与一般关系的体现，是画家所表现的特殊与一般关系的反映。“笔墨”集中地反映了中国艺术表现的高下、精粗，所以，我们可以说，离开“笔墨”，不成其为中国画，中国画是“不能舍弃笔墨”为本的。
鉴于此，及卜·李知宝在作画时，兵分两路，一路为重彩法，一路为水墨法。在这两种画法中，重彩部分侧重于表现具有浓郁宗教色彩意味的题材，技法上遵循西藏古代遗存的壁画技法浓抹厚涂并辅以各种金属箔和天然矿物色等材料，制作出一幅幅色彩斑斓的作品，在这种画法上，他善于将日本岩绘具的技法与西藏古老的壁画艺术融会贯通，创造出梦幻般的原始诗意，表现了人和世界之间内在的古老的交流。2004年刊登在《美术》杂志封面上的那幅《放飞吉祥》，便是他的精彩之作。
在水墨画中，他却谨遵古人法度，强调功能，“用笔使墨，笔极精巧”，“有韵有趣，形随笔立，笔寓于形。”他认为，中国画是一个平面空间，凡论意象、画法，无不有系于笔墨，不讲笔墨运用，是得不到“远意”的。所以，及卜·李知宝的作品，是很注重笔墨表现的，而且，他认为，从事水墨画的创作，画家的各种素养要求比起他的重彩画来，要高出许多。“笔墨”绝不仅仅是纯技术问题，要求水墨画家要富有人文精神，要求合情合理，以理节情。中国画的笔墨美，涵有普遍人性的要求，又是中国人的社会性，伦理性的心理感受与满足，并且，他认为中国水墨画的创作不应该脱离生活、脱离自然、脱离现实的人。所以，他的水墨画创作就有别于他的岩彩画所惯用的题材而直接描绘现实中的牧民生活，并将牧人表现得爽健、洒然和诗意，在笔墨线条上，既有豪纵飘逸，也有沉郁顿挫，从而使我们在他的作品中体味到画家本人的审美理想、气质、心灵乃至人格。石涛曾说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”我想，及卜·李知宝也正是借笔墨所具有的抒情写意性，在笔墨理法和由笔墨表现出的神气以及笔墨所传达出的气韵、气象中，灌注了个人的情感、意趣和思想，从而在运笔中出现种种变化，使得笔墨自身具有了千变万化的姿态。正是由于画家这些明显的个性特征，才使作品达到抒情、畅神、写意的目的。
因此，我们可以说，笔墨，既是及卜·李知宝水墨作品的灵魂，更是及卜·李知宝情系草原，执着归一的艺术之魂。

C. 只为途中与你相见的仓央嘉措传与诗全集

书名：《只为途中与你相见——仓央嘉措传与诗全集》
类别：人物传记·诗词鉴赏
定价：32.80元
上市日期：2010年12月
出版社：江苏文艺出版社
开本：16开，165×240
读者：大众读者 极端渴望自由的六世达赖喇嘛传奇人生，藏传佛教史上最引人注目的上师情歌。
仓央嘉措之所以被世人珍爱，不仅仅缘于他的六世达赖之尊位，更缘于他自身洋溢着活灵活现的“人性”。而这种“人性”恰恰在他的诗歌里获得了忧伤而又得体的表达。
在本书中，作者用传记与诗词结合的方式，对仓央嘉措的生平进行了梳理和评价，这些梳理与重译的基础，只能是历史，只能是还原仓央嘉措作为一位领袖的身份，只能是他的诗歌原本传达的内容。 苏缨，活跃于网络的神秘才女，不是科班出身却也饱览群书，纵横诗词。已出版的作品《纳兰词典评》《纳兰典评宋词英华》。
毛晓雯，毕业于南京大学信息管理系，出版作品有《写给时代的情书——唐诗的唯美主义》。
苏缨、毛晓雯合著：《纳兰容若词传》（2009年） 第一部 前世
016 第一章 活佛的前世今生
1．一波才动万波随：佛教初传/017
2．墀徳祖赞和金城公主的时代/020
3．进退失据：墀松德赞的时代/023
4．莲花生的斗法之旅/028
5．桑耶寺与七觉士：密教之种/031
036 第二章 光荣的荆棘路
1．顿渐之争：摩诃衍与莲花戒的斗法/037
2．福兮祸所倚，祸兮福所伏/042
3．从知识到力量：佛教从西藏底层的兴起/044
048 第三章 转世伊始
1．噶举派的创始与秘术/049
2．第一位活佛/052
3．被斩断的转世之路/056
058 第四章 格鲁派（黄教）的活佛
1．从宗喀巴开始/059
2．达赖活佛/062
3．五世达赖：仓央嘉措的前身/067
第二部 今生
074 第一章 一个没有活佛的时代
1．五世达赖的圆寂/074
2．桑结嘉措的难题/079
083 第二章 仓央嘉措：不为人知的童年和少年
1．宠幸与狐疑：仓央嘉措的童年时代/083
2．语词之光的发现：仓央嘉措的少年时代/090
3．吉祥天女的佛法与恋情/095
4．扑朔迷离：风吹来的少女/098
109 第三章 二十岁之后的叛逆
1．拒绝受戒：仓央嘉措的第一次叛逆/110
2．冲突：命运、责任与自由/119
3．山雨欲来：所有仓央嘉措看不见的事情/124
4．活佛与荡子在昼夜交替/129
140 第四章 生关死劫
1．真相扑朔迷离/141
2．从暗战到明争：桑结嘉措与拉藏汗的决裂/146
3．是假活佛还是迷失菩提？ /150
4．从囚徒到囚徒/155
5．无人知晓的结局/160
第三部 后世
166 第一章 青海湖的余波
1．天有二日/167
2．拉藏汗之死/169
3．谱系的纠结/172
174 第二章 仓央嘉措情歌的流传
1．仓央嘉措情歌的汉译/175
2．歌声的误传/180
183 附录Ⅰ：仓央嘉措诗歌全编
（一）于道泉白话译本与英译本/183
（二）刘希武五言古体诗译本/215
（三）曾缄译七言绝句体六十六首/222
237 附录Ⅱ：托名曾缄译本的伪作五首
239 后记：一场朝圣之旅的结束

D. 僧人说法讲经的神圣之地叫什么

僧人说法讲经的圣地叫做法坛，一般只有大师才能有资格站到fatan法坛上讲经。

E. 因明在藏地 汉地 印度的发展

因明(Hetuvidya)

古印度的逻辑学说。因，指推理的根据、理由；明，即知识，智慧。是通过宗、因、喻所组成的三支作法，进行推理、证明的学问。三支中，因是主要部分，故称因明。包括逻辑学和认识论（又称量论）。逻辑学部分，研究逻辑规则和逻辑错误。逻辑规则是宗、因、喻三支及共相互关系的规定，主要有因三相、九句因、合与离等。逻辑错误称为“似宗”、“似因”、“似喻”，或称“过失”，包括宗九过、因十四过、喻十过等。认识论部分研究现量和比量，即直觉知识和推理知识。

形成及内容 古印度逻辑学说，寻源于辩论术。印度各学派之间的辩论，目的是指明对方学说的错误，证明本派学说的正确。在长期辩论中，逐渐形成推理形式。最早起源于古印度正统婆罗门哲学派别关于祭祀的辩论，其中正理派深入研究了逻辑问题，以五支作法为中心，初步归纳出正确推理的基本规则和错误推理的原因、类型。唐人把它包括在“古因明”内。2世纪时，佛教内部对因明采取截然不同的两种态度。大乘中观派（空宗）创始人龙树对正理派的逻辑学说持否定态度。龙树著《 诤论》（有汉译本），总破正理派的“量”与“所量”；又著《广破论》（有藏译本）——破斥正理派十六句义，即今本《正理经》十六句义。其中学清辩一系，虽著书立说多用因明轨式，然无因明专著。仅8世纪寂护著有《摄真实论》，亦仅祖述陈那、法称之说而已。

小乘说一切有部则对因明持肯定态度。在《大毗婆沙论》中即有佛徒应“能通世俗诸论，所谓记论、因论、王论、诸医方论、工巧论等”。其中因论又作“历明论”，有“辩无碍解以习因明论为加行故”之语。藏传《大毗婆沙论》四评家之一的法救，曾作《论说门论》（书已不存），《青史》列举因明传承时也列有法救之名。4世纪兴起的大乘瑜伽行派（有宗），逐渐吸取并发展了古因明，使之成为驳斥其他派别、宣传教义的重要工具。当时广泛使用了五明之说，亦名“五明处”，即：内明、医方明、因明、声明、工巧明。《大乘庄严经论》卷五有“菩萨习五明，总为求种智”和“学因明为伏外执”等语。其他理要典籍如《瑜伽师地论》、《显扬圣教论》、《集论》、《杂集论》等在讲因明时，都讲到“七因明”，即论体性、论处所、论所依、论庄严、论堕负、论出离、论多所作法。关于因明的核心问题，辩论中所用的推理形式，都在“论所依”项下进行阐述。在四部书中前两书与后两书在分类上和各个术语的定义上也略有不同。相传世亲曾著有《论轨》、《论式》、《论心》三书，惜俱不存。所著《如实论》（梁真谛译），原书共二千颂，今汉译本仅万余字，显非全书。但在《道理难品》有世亲关于因三相说：“我立因三种相，是根本法，同类所摄，异类相离，是故立因成就不动。”而无著在《顺中论》里也引述了耆那教人之因三相说。这一时期的佛家逻辑学说，唐人也称为古因明。5~6世纪时，陈那对因明作重大改革。其因明著作，义净在《南海寄归内法传》中说有八论，即《观三世论》（有藏译本）、《观总相论》（有汉译残本）《观境论》（即《观所缘缘论》，有真谛、玄奘二汉译及藏译本）、《因门论》（今佚）、《似因门论》（今佚），《理门论》（有玄奘汉译本）、《取事施设论》（有汉译残本）、《集量论》（有两种藏译本）。此外藏文大藏经中尚有寂护与法光共译的陈那《因轮论》，其内容即“九句因”，九句因在《集量论》、《正理门论》也都详细讲述过，是陈那“新因明”的重要组成疗分。九句因用排列法，枚举了因与同品、异品九种可能的关系，穷尽了因与同、异二品共同组合的一切可能。它确定第二、第八为正因，第四、第六为相违似因，余五为不定似因。这不仅为正因、似因从形式上下了定义，也明确了同、有、异、无必需合为一体，才有确立因与宗中能别的不相离性。由九句因演为因三相，进而改五支作法为三支作法。古因明五支作法为宗、因、喻、合、结。其推论性质，为类比推理。陈那三支推论性质为演绎推理，也就是说，具备三相即能显示其推论的正确，并保证其逻辑推理之必然性，这是陈那在印度逻辑史上的重大贡献，因此称为新因明。印度学者称陈那为中世逻辑之祖，也是由于他的这一贡献。

发展 7世纪时的法称，承袭陈那《集量论》的精义，又加以改革，一般认为有重大发展。所著量论书籍，共有七种：1、《量评释论》。系评释陈那《集量论》之书，为其最初最主要的著作。分为成量、现量、为自比量、为他比量四品，偈颂体，共一千四百余颂。2、《量决择论》。分为现量、为自比量、为他比量三品。有颂有长行。颂文半数采自《量评释论》。3、《正理滴论》。分品同《同决择论》，只有长行，为初学入门书。4、《因论一滴论》。5、《观相属论》。6、《论议正理论》。7、《成他相续论》。西藏学者总称法称因明七论。法称晚年又为《量评释论·为自比量品》作注释。这八部书全都是藏译本，无汉译本。其中《量评释论》和《正理滴论》有梵文原本。法称在讲比量时，沿用陈那的因三相说而有所修正和补充。他在《量评释论·为自比量品》的第一颂为“正因”下定义时，提出“宗法，彼分遍，正因。此三种”。“宗法”指因为宗中有法之法。即第一相遍是宗法性。“彼分遍”，彼，指宗，彼分，即宗中一分“能别”。遍字用的受动分词，彼分的“分”字用的是具格，应该理解为“因”为“所遍”，“能别”为“能遍”。陈那因三相后二相所确立的“能别”与“因”之间的“不相离性”，这一由遮诠所表示的抽象关系，法称把它修正为用表诠所表示的抽象关系，法称把它修正为用表诠所显示的“能遍”与“所遍”的比较具体的关系。这一修正，不仅对后来佛家因明而且对正理论、胜论等派都发生过深远影响。也就在同一颂的同一行中，法称又提出正因应分为自性、果、不可得三种。这就和陈那摒弃《瑜伽》、《集论》等佛家内部古因明关于因的分类，以及破斥正理论、数论等派之分因为“有前”、“有余”、“平等”三类的精神有明显不同。至于法称三支比量之具体排列，喻（存体废依）为第一；因为第二；宗为第三；并称宗言可省，则又与陈那三支比量不仅形式上，而且在精神上都不相同。法称使三支论式与形式逻辑的三段论法在形式上更为接近。

法称和陈那在哲学的一个基本问题上的根本不同点表现在现量、特别是在五根现量学说上。在他们对现量所下的定义，结合他们所讲能量、所量、量果的文字看，陈那以唯识义为主，主张识外无境，故以识中相分为所量，见分为能量，自证为量果。法称以经部义为主，主张境在识外。故以外境为所量，以识中所带境相为能量，以自证为量果。因明传处中国，汉族地区仅传陈那学说，藏族地区主要传法称学说。汉、藏所传因明学说之所以不同，实导源于陈那、法称因明学说之相异。

在印度传承法称量论之学的有三派：1、由天主慧传释迦慧，再传律天。据多罗那他《印度佛教史》记述：法称造《量评释论》，命其弟子天主慧作注释，释成，不当其意，命毁而重作者再。至第三稿成，法称已知其不能更深入一步，认为仅可解释文字而已，遂留传下来。后人即称天主慧、释迦慧、律天这一派的疏释为释文派。2、由法上传阿难陀，继传旺估班底达，又传释迦吉祥贤，再传萨班。未能上曾为法称《量决择论》、《正理滴论》作详注，并对若干重要因明理论问题写有专著。后人谓其能阐述法称深义，因称之为阐义派。3、由慧生护传日护，继传亚玛日，再传智吉祥友。慧生护曾为法称《量评释论》（除“为自比量品”）作释，名《量评释论庄严疏》，对“成量”、“现量”二品释文特详，又多发挥已见，认为《量评释论》不仅是一部因明著作，也是一部佛家哲学的著作。日护曾为《量评释论庄严疏》作注；亚玛日更作详注。均自谓得慧生护本意，后被称为庄严派。上述三派对法称的量论注疏，均有藏译本，保存于丹珠尔中。以上是因明在印度的大体轮廓。

汉地因明 中国汉族地区的因明，翻译讲授较早，而以弘传陈那的新因明为主。早在北魏延兴四年（474），即译出一部因明专著《方便心论》（宋以后刻本标为龙树著，实是小乘学人所作）。梁大宝元年（550），真谛又译出世亲《如实论》一卷，虽不是完本，但从中可看到与陈那《正理门论》的某些关系。玄奘是汉地因明的主要翻译、讲授者。他在留学印度时，曾于迦湿弥罗从僧称习《因明论》（当即《入正理论》），在至那仆底从调伏光学《理门论》。后又于那烂陀寺从戒贤学《因明论》、《集量论》各两遍。还在南 萨罗国专学《集量论》，在低罗择迦寺及杖林山居士胜军等处咨询有关因明的疑难问题。回国前曾修正胜军所立“大乘是佛所说量”，又在戒日王为他在曲女城召开的无遮大会上立“唯识比量”（后世称“真唯识量”）。回国时还带回因明著述36部（贝叶写本）。但回国后只译出《因明正理门论》和《因明入正理论》，没有翻译他一再学习、质疑的《集量论》，这与他重视弘扬无著、世亲、护法等的法相唯识之学固然有关，更和他自己对因明观点有密切关系。因唯识家的主要论书如《瑜伽师地论》、《显扬圣教论》、《集论》、《杂集论》等，所说学习因明论的目的，与陈那早期所作《正理门论》和商羯罗主的《入正理论》基本相同。两论的内容，也均以立破轨式为主。而世亲、陈那以后的相宗诸家著述，又多采用因明论式以证成其说。故玄奘在译《瑜伽师地论》的同时，即译出《入正理论》，稍后又译《正理门论》。此两论译出后，陈那的新因明理论即盛传一时，时人欣闻新学，锐意钻研，有“译寮僧伍，竞造文疏”之盛。自贞观二十一年（647）至开元年间，为《入正理论》所作疏记有23~24部，为《正理门论》所作疏记有16~17部。其书现存者仅有神仄、净眼的《正理门论疏》两部（俱残），文轨《入正理论疏》残本1部。只有窥基所著《因明入正理论疏》及其弟子慧沼再传弟子智周等疏释基疏之作，由智周弟子日本神 传至日本奈良，得以随相宗流传至今。玄奘所传因明，在中国到开元年间与法相唯识之学同归衰微。会昌禁佛，晚唐五代，兵戈扰攘，因明疏记，世解讲习，其书亦隐晦不传。直至清末，窥基的《因明入正理论疏》以及慧沼、智周等人阐述捍卫基疏之作，始由日本返传中国，刻版流通；僧俗学人争相传习，玄奘所传因明之学乃得再显于世。迄今已有若干专著和大量论文刊行。

在窥基的《因明入正理论疏》里，保存了不少玄奘的口义。近代学人认为，其主要内容有四宗、六因、因同异品、能力绮互、四相违分合等。今日所见11世纪耆那教人师子贤所著《入正理论注疏》，尚多有与窥基的《因明入正理论疏》相同处。这都是陈那及其后学的印度因明学说。因此，因明学说在汉族地区，只是由玄奘及其弟子辈，保存了这一时期的珍贵的重要史料。在因明理论本身，由于玄奘博学精湛，所传陈那之学，实为精当。其所译《入正理论》，13世纪中曾由汉僧译为藏文，稍后经合尊·法宝（即南样恭帝赵 ）校订，遂流传于藏族地区。

藏传因明 在翻译陈那、法称等人的著作方面，时间比汉地晚，但数量之多，注释之完备，讲传著述之盛，远远超过汉地。盖因藏地前弘期、后弘期大量译经，正值印度佛家盛传法称量论这时。而藏族地区显教各派，受印土影响也都把量论与中观、瑜伽并列，将陈那、法称与龙树、提婆、无著、世亲等量齐观，称为“阎浮六严”。六余年来，因明在藏地传译、讲说、著述，乃至在学经时应用因明论式以辩明经义，一直相沿不衰。

当8~9世纪时，自赤松德赞建桑耶寺至热巴巾去世的数十年间，翻译因明论典之论师有吉祥积、智军、空护、法光等四人。先后译出法称著作有《正理滴论》、《因论一滴论》、《观相属论》及《观相属释》、《成他相续论》等5部；译出律天著《正理滴广注》、《因滴广注》、《观相续论疏》、《成他相续疏》、《观所缘论疏》等五部。又译出善护（法上之师）著《成一切智论》、《成外境论》；法上著《正理滴论广注》；胜友，莲花戒有关《正理滴论》的著作各一部。以上15部皆法称偏重因明论式之书及其注释。另有寂护与法光译出陈那《因轮论》（内容讲“九句因”，与《集量论》、《理门论》文字略同，北京版并附九句因图）1部。此16部著作，现均存丹珠尔量论部（见于《丹噶目录》者略多于此数）。当时有无讲授传承著述，因史册未见明文，难以窥知，就所译诸书而论，法称原著以偏重逻辑论式之《正理滴论》、《因论一滴论》为主，注释书以律天著述为多，可以推知当时藏地佛教翻译者，得在因明论式，主要接受了法称弟子辈释文派之说。

约11世纪，有宝贤和阿底峡两人之弟子玛善慧译出《量评释颂》及其《为自比量品自注》；天主慧《量评释论》其他三品注；释迦慧《量评释注疏》以及法称《论诡计正理论》等书。并开始按照释文派之说为徒众讲解传授。又有玛善慧弟子辈穹卜扎塞，将阿里玛善慧所讲因明学说传播于卫藏，曾在今布达拉宫所在地红山广授学徒，著有几部因明著述。后世藏人称其所传习之量论为“旧量论”，后有翱大译师名罗丹喜饶，曾赴迦湿弥罗留学17年，从班智达利他贤、吉庆王萨加那等人学因明。曾在迦湿弥罗与利他贤共译法称《量决择论》及法上《量决择论详疏》，与吉庆王共译智生护《量释庄严注》等重要因明论书七八种。返藏后，受阿里王拉内的请求和资助，于聂巴寺译出亚玛里著《量释庄严注疏》，并校订、修改前人所译量论诸书。后任桑浦寺堪布，讲经授徒，听众前后达2300人。其助手中能讲《量释望而却步严注》和《量决定论疏》的有55人，能阐述《量决择论》义理的有280人。桑浦寺遂有西藏地区传授因明的中心，学者辈出，不少人著有《量决择论》注疏传世。罗丹喜饶四传弟子法狮子任桑浦寺第六任堪布18年，因明的讲解、传授盛极一时（萨迦三祖称幢曾从法狮子学因明），史称共上首弟子有精进狮子等八大狮子。法狮子著有《量决择论广注》，并独运匠心，为初学因明者造《量论摄义祛蔽颂》及自释，和另一部《量论摄义》（长行本）。其书条举量论义类一十八事，依经部义加以解说，使初学僧人习此易于通达法称原著。其书为后人所著《都扎》（解释量论若干重要义门的教本）、《达日》（从逻辑方面简述因明学说的教本）、《洛日》（从认识方面简述因明学说的教本）及共他种种因明入门书开创了范例。后人著书，或直接承用法狮子书之体例，增义类为二十一或二十八；或师其意而自著新书，均用经部义阐述法称的量论。时西藏各派显教学僧之习因明者，多来桑浦寺学习，此后二三百年仍持续不衰。其所传量论以法称《量决择论》为主，讲传则以法上为首的阐义派学说为主。此外，11世纪末12世纪初，有夏玛狮子王曾从当时四位名译师学习梵文，并和印人持世护共译陈那《集量论》。约在同时，译师信慧和印人金铠也共同译出《集量论》和《集量论颂》。还有年时不详的译师金刚幢和印人吉祥安慧共译《集量论广博无垢疏》（书中已用法称义）。但藏史不详其讲授传承情况，后人研习此疏也很少。《集量论》分为现量、为自比量、为他比量、喻、遮诠、过类等六品。藏人尊称此论为经。但传习不广，注疏亦甚少。今所习见者为贾曹杰《集量论注》一书，用的是狮子王译本（藏地学习《集量论》多有狮子王译本）。约12世纪末，萨迦称幢与迦湿弥罗一切智吉祥护共译梵本《入正理论》为藏文，而误认为是陈那之《正理门论》。

13世纪早期，西藏又出现了传授因明的另一中心——萨迦寺。萨班·贡噶坚赞（萨迦四祖）幼从伯父称幢（萨迦三祖）学法受沙弥戒。23岁（1204）起从那烂陀寺座主大班智达释迦吉祥贤及其弟子辈学习法称所著《量评释论》等七部因明论及其他佛教经论，兼学声明、医方明、工巧明及诗词、韵律、修词、歌舞、星算等小五明，皆能精通，人称班智达。25岁从释迦师利受具足戒。又和释迦师利师徒共依中印传本重新修改罗丹喜饶修订过的《量评释论》等书中散见各处要义并参酌各家注疏而著《正理藏论颂》及自释《正理藏论》，颇为时人及后世重视，流传广远（明代曾在北京刻印此书）。书分观境品、观慧品、观总别品、观成遮品、观所诠能诠品、观相属品、观相违品、观相品、观现量品、观为自比量品、观为他比量品等十一品。全书可分为两大部分，第一部分包括前七品，主要讲认识论，第二部分包括后四品，专讲能作是非正误标准的正智，即所谓“量”。其中后三品为陈那、法称所讲量论的主体。此书为萨班重新组织形成自已量论体系之书，能使学者更深入了解法称精意。萨班之学，由其弟子3人分别在萨迦寺东、西、前三院讲授。传萨班因明之学的以西院明狮子为最有名。其所著《量评释论详注》，依法上义兼用庄严堪布（指著《量评释论庄严疏》之智生护）注义。故其讲授传承属阐义派兼庄严派。藏传佛教其他教派，如噶举派以传密法为主，藏文史籍未见其有因明传承历史。唯噶玛噶举黑帽系第七世活佛法称海，不依印藏注疏，直读法称原著，著有《正理海》一书，为时人所称。又主巴噶举白莲亦有因明著作。此外，在11~12世纪，还有其他译师翻译因明著作，有的也有讲授传承，但都远不及桑浦、萨迦两系之兴盛且流传久远。

15世纪初，格鲁派兴起。创始人宗喀巴曾学习桑浦、萨迦两派的因明讲授传承，并穷究陈那、法称所在藏译著作及法称《量评释论》的八种印度人注解的藏译本，提出了他自己和前人不同的见解。认为量论不仅是推理辩论之学，也是佛家哲学一个独立的体系，其中包括有从凡夫到成佛的一套教理。但他本人只写了一本仅23页的小书《七部量论入门启蒙》，没有其他更重要因明著作。其著名弟子贾曹杰（本名盛宝）、克主杰（本名善祥贤）、僧成（今通称第一世达赖）等有重要因明著述。

贾曹杰学兼显密，尤精因明。著有《集量论释》，为藏人因明巨著之一。于法称著作，有《量评释论颂详注》，又著《量释论摄义》、《量决定论详注》、《正理滴注》，并注《观相属论》、《相违相属释》。还有《现量品（量释论）随闻录》和《量论随闻录》（二书均系记录其师宗喀巴讲义）。又著有，量论道要指津》、《正理藏论释善说心要》等。所作注疏，以释义为主，不拘泥于解说文字，科判详密，明义精审，文字简畅易解。克主杰因明著作有《七部量论庄严祛惑论》（总论法称七部因明之书）和《量释论详解正理海》（详释《量评释论》之书）。释文以天主慧、释迦慧两人注疏为主要依据，重于解释文字。另有《量评释论现量品疏》（记其师宗喀巴讲义）和《量论道要指津》（释量论中所含之解脱道），为研究格鲁派量论新义之要籍。僧成著有《量评释论释》及《量评释论正理庄严》（依《量评释论》通论因明要义之书）。自宗喀巴师徒建甘丹、哲蚌、色拉、扎什伦布四大寺后，格鲁派寺院成为卫藏佛教学术重心。寺中学制规定《量评释论》为显教学僧必读的五部重要论典之一（其他四部为《现观庄严论》、《入中论》、《俱舍论》、《戒经》）。藏传其他教派如萨迦、噶举、宁玛等派引后亦逐渐建立学制，规定僧人必学之书13部，《量评释论》亦均为其中之一。格鲁派注释《量评释论》者甚多，其中甘丹寺有墀巴坚慧、墀巴愿吉祥等；哲蚌寺有妙音善法满、大班底达福称、法生、妙音笑金刚语自在精进等；色拉寺有结尊法幢等；扎什伦布寺有罗卓雷桑、善慧法幢（四世班禅）等。17世纪中叶，格鲁派领袖掌握藏区政教大权，格鲁派因明学说，也借政教势力广为传播，并流传于青海及漠南北蒙古，300余年来，学者辈出，著述繁多。此期著述，有为法称量论、特别是《量评释论》作注疏的，亦有不少因明专题论述。仅据拉卜楞寺藏书目录因明类所著录者，就达120~130种。数量最多的为初学入门书及寺院所用教本，如《都扎》、《洛日》、《达日》等。在各大寺各札仓均各有一套由浅入深的因明教科书，内容远承法狮子《量论摄义》遗义而有所发展。学理方面虽不出陈那、法称及西藏古德著述范围，实践上已逐渐形成西藏特有的一套辩论方式，在藏蒙地区学僧学习经典的口头辩论中和学者著述的辩论文字中，都得到广泛的运用。也因为因明在藏蒙寺院中，在学经辩论中，在考取格西的辩论中，都必须运用精熟的一门学问，所以因明之讲传著述一直不衰；在国内外独具特色，也颇为国际学人所重视。