曾订本诗歌

❶ 地方恢复召会增订本诗歌

诗篇29——神的威荣

神的众子啊，你们要将荣耀能力归给耶和华内，

归给耶和华。

要将耶和华的名容所当得的荣耀归给他，

以圣洁的妆饰敬拜耶和华。

耶和华的声音发在水上，

荣耀的神打雷，

耶和华打雷在大水之上。

耶和华的声音大有能力，

耶和华的声音满有威严。

耶和华的声音震破香柏树，

耶和华震碎黎巴嫩的香柏树。

他也使之跳跃如牛犊，

使黎巴嫩和西连跳跃如野牛犊。

耶和华的声音使火焰分岔。

耶和华的声音震动旷野，

耶和华震动加低斯的旷野。

耶和华的声音惊动母鹿落胎，

树木也脱落净光；

凡在他殿中的，都称说他的荣耀。

洪水泛滥之时，耶和华坐着为王；

耶和华坐着为王，直到永远。

耶和华必赐力量给他的百姓，

耶和华必赐平安的福给他的百姓。

诗歌一百三十首第四节说：

什么能使你我分离？

你爱就必爱到底！

你必与我永远合一，

你爱刚强无可比！

这爱使我感激不已，

是我赞美的目的！

你成为我，我成为你，

这是你爱的至极！

❷ 叶燮《 原诗 》译文

哲理、事变、情感这三方面，足以穷尽普天下的千变万化。所有形形色色的音容状貌，都无法超越理、事、情。对于客观事物的表达来说，没有任何一种能够须臾之间脱离上述三方面而单独存在。才、胆、识、力这四要素，用它们可以穷尽诗歌创作的内在规则及其原动力。所有各式各样（客观世界）的声音形貌，都需依靠这些内在要素加以表现出来。对于创作主体而言，没有哪种表现形式能够脱离上述四要素的制约。用创作主体的四要素，来权衡客观事物所存在的理、事、情这三方面，最终和谐于作者诗歌创作的整个过程中。大到天地经纬，小至一枝一叶，歌唱咏叹之间，都不能脱离四要素和三方面来加以探讨和研究。
提示：该段阐明,理、事、情与才、胆、识、力，对于诗歌创作具有至为重要的统摄作用。理、事、情是客观存在的基本形式和诗歌表现的对象；而才、胆、识、力则是诗歌表现理、事、情的内在要素。
对于客观事物的表达，以前已经详细讨论过。创作者虽然天赋不同，但总的来看是能够通过后天努力加以扩展和弥补的。天赋好的人，才、胆、识、力俱全，才气外显，于是人们称其为天才，却不懂天才是不可以凭空产生和加以表现的。天赋不好的人，才智不足，人们便都说他才智欠缺，不能勉强去从事创作；却不懂得见识比天赋的才智更为重要。见识是主体而才智是他的用途，如果天分不足，应当首先钻研探求学识。人如果心中没有见识，那么理、事、情即使都摆在眼前，他也无从认识；连是非优劣都不能判明，怎能指望他来表现创作才能呢？文章的创作，基础在于见识。当今的诗歌界，那些没见识的，既不能理解古代诗人的创作主旨，又不能揭示自家做诗的内在要素。有的人也听闻过古今诗歌理论，诸如体裁格律声韵兴寄等等，但仅仅是了解到一些表象；他们往往高谈阔论而心中无数，境界不高，笔力不足。即便历代的诗歌陈列在面前，又怎能判别呢？又怎样取舍呢？别人说好就认为好，别人说差就认为差。这里并非认为他人的意见就不可以采纳；而是说那些不能具备自己评价标准的人，每每要枉论是非；这样又怎能判断他人评论观点的正确与否呢！有人说：诗歌必须学习汉魏和盛唐，他也就附和说应当学习汉魏和盛唐，只会一味跟着别人走；但是之所以要学习汉魏和盛唐的道理，他却并不知道，也说不出来。就这样人云亦云，终究也不会明白事理。又有人说，诗歌应当学习晚唐、应当学习宋元，他也就跟着说应当学习晚唐、学习宋元，又认为这是正确的；而之所以应当学习晚唐、学习宋元的道理，他又终究不能明了。接着又听说诗歌界有遵从刘长卿的，于是又群起而仿效刘随州（刘长卿曾任随州刺史）来做诗；有时又听到要崇尚陆游了，于是家家书案上都摆放着《剑南集》（陆游诗集名），并以此作为模仿做诗的珍本，而不再敢去模仿其他诗人了。诸如此类，无法一一列举，大都属于附和着别人的赞扬或是批评来主宰自己的观念与创作，这又有什么必要呢？
提示：此段强调，对于创作而言，见识远比才智更为重要；没有见识，只能导致人云亦云和肤浅的模仿。
以创作为使命的人，必须独具慧眼。先要客观准确地评价古今贤达诗家，然后才能确定自己的诗歌创作道路。如果在评判是非优劣的时候，内心原本胡涂，那就只会盲从时尚而随波逐流，始终说着别人所说的话、写着别人所认同的观点，不也太愚昧了吗！还有人认识不到自己的愚昧，这样就会由愚昧很快导致荒谬，又由荒谬发展为自满，他的愚昧也就因此而更加严重了。探究这种愚昧的病因，其根源就在于没有见识，因此不能判明是非优劣。这就造成了连篇累牍的涂鸦之作和许许多多的无病呻吟。这是有才智的表现呢？还是没有才智的反映呢？唯有增长见识才能够明辨优劣，明辨了优劣就能够确定自己的创作标准；（这样的人）不但不会去追随当今庸俗的诗风，而且也不会盲目模仿古代诗人的余风；这并不意味着轻视向古人学习。天地之间本来有理、事、情的绚丽变化，作者只要随着自己的观察与想象来自由地加以表现，就必定会产生惟妙惟肖的作品，这是最高的诗歌创作境界。我依照自己的创作主旨和语言表达方式，本当自由地进入最佳的创作境界。古人常说：“不恨我不见古人，恨古人不见我。”又说：“不恨臣无二王（东晋书法家王羲之、王献之）法，但恨二王无臣法。”这些话虽然只是专门讨论书法的，但他们竟能表现出如此的自信。对于其它更多类型的艺术创作规则，可以由此而推知了。
提示：这一节讲述，见识源于自然和自性体验；其作用是明辨是非、准确定位及有益于表现才智。
比如学习射艺的人，要尽量发挥他的眼力和臂力，确实瞄准后再射出；如果经过训练达到了百发百中，就不必再刻意模仿古人。而古代的神射手后羿和养由基的高超技法，自然会与我不谋而合。我现在能做好，古人先我能做好；不知是我符合了古人，还是古人符合了我呢！高适说过：“乃知古时人，亦有如我者。”难道不是这样吗？因此我们的创作与古人同样好，这就说明基本的标准是一样的。由此也可以这样认为，我也有和古人不同的特点，于是也可弥补古人的不足；当然古人也能够弥补我的不足，而后我与古人自然沟通，相互结为知己。只有这样，我们的创意和语言表达，才可能从个人的识见中全都自然地表现出来。见识明确胆量于是就大，这样就可以任意表达而不受拘束，上天入地，左右开弓，径直自然放手写来，没有什么事理不能表达得惟妙惟肖的。
提示：举例说明见识与创作实践的关系；见识与胆量之间的关系。并进一步从古今对比中，说明见识源于自性体验。
况且胸中没有见识的人，即使天天勤奋学习，也不会有真正的收获。俗话戏称这样的人为“两脚书橱”，背诵的日益增多，多了反而更加受累，等到铺开纸张创作时，胸中无数，思如乱麻，无从下笔。心中见识少而胆子越小，想说而说不出，或者能说又不敢说，在浅薄的观念和法度上谨小慎微，既怕不能附和古人，又恐被今人看作笑柄。就像刚过门的小媳妇，战战兢兢；又像跛足者登高，每走一步都恐怕摔倒。篇章写作，本来是件潇洒挥毫的乐事，（对于见识浅薄的人）反倒像是被束缚住手脚，到处都有障碍似的了。又有浮躁者必定说，古人某某的作品就是这样写的，除了我，他人必不能掌握这种技法；不自信者也说，古人某某的作品就是这样，今天也听某某人就这样传授的，而我正是照此来写作；狡诈的人心中认可，却不传授给他人；愚昧的人心中不理解其中的道理，只会向人们夸耀，认为自己的创作很有出处。更有人在创作时，意思已经说完，本不必再罗嗦，但是害怕纸张未满，不合定格，于是就想方设法扩充篇幅，成了画蛇添足；有的人意思尚未说清，正应当挥毫泼墨，但由于害怕突破前人尺度，赶紧草草收笔，这又成了虎头蛇尾的作品。上述种种作者，因为缺乏见识，所以没有胆量；不敢放笔抒写，也不能自由创意，这些作者陷入创作困境的教训，不能不认真总结。
提示：该段重点论述，若无见识，就不会有胆量；没有见识和胆量，创作势必陷于困境。
古来贤达强调说：“成大事者在于有胆量”。“文章千古事”，如果没有胆量，怎能够成就千古大业呢？因此我认为，没有胆量就会缩手缩脚、放不开笔墨。胆量既然缺乏，才智怎能表现出来呢？胆量能够增长才智，（人们）只知道才智受天赋影响，却怎知才智一定要靠胆量才能够充分发挥出来呢？我看到世俗称赞他人之所以具有才智，归结为他能够拘束自己的才智来附和创作的法度。这种认识，是不懂得才智生发的根本原因。所谓才智，是为了能够发现理、事、情和社会道德，以及丰富的创作法度的。如果（某人）的才智一定要依靠约束自己才能够附和基本法度的话，那就是说（他的）才智尚未束缚与规范之前，是不可能符合基本法度的。所谓才智，如若全然不能够从基本的理、事、情中表现出来，都是有悖于情理道德的言论，与真正的才智背道而驰，还能够称之为有才智吗？别人不能理解的，我凭借才智可以理解；别人不能表达的，我凭借才智表现了出来。发挥着丰富的想象和联想，天马行空，飘摇八荒，宇宙都不能束缚;借此创作出的诗文，自然能够揭示真理，事实准确，感情深厚，这才称得上是有才智。如果想要束缚心性来强加模仿，那他其实是已经习惯了砍掉想象的翅膀来恪守法度，却不懂得他所循规蹈矩的究竟是些什么。他肯定会说自己所遵循的是千古不变的法度，而这其实不过是所有世俗都能认同并趋奉的浅薄之见，又何必要求才智来收敛呢？因此作家只能凭借才智来掌握和运用法度，而决不能被现成法度束缚和驱使着，却还在炫耀着自己的所谓才智。所以我说：没有才智，思想就不能飞扬升华；或者说没有独特的思想，才智就无法表现。而所谓的规矩，就是为创造性的思想和想象而设置的无数通道。大约才智是心思的内在表现，他的外在表现则是创造着法度与形式。真有才智的人，内心对于世界万物，什么都能够深入理解与独立想象；他的创作语言，没有什么事物不能够充分地加以表现。谁能够束缚他的思想，又有什么能限制他的语言创造呢？只追求外在的法度规矩，一味束缚在具体事物僵死的法度上，反而会压抑了思想和想象。心灵得不到解放的人，（他本有的）才智就会大为损毁。
提示：重点论述见识与胆量、见识与才智之间的关系；以及它们对于创作的影响。
我曾经考察古代的才子，结合他们的诗歌与散文创作来进行探讨。比如左丘明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼等人，天地万物都接连不断地展现在他们的笔端，没有什么不可以写照、不可以生动地加以表现的。（作家）对前人不一定非得要承接他，对后来者也不必强求他们效仿自己。他们充分享受了各自的创作自由和快感。像这样的才智之人，必定有自信心与独创力作为支撑。只有自信心与独创力强，才智方能强盛持久，这样的强盛持久是无法摧毁的。经历了千百代而仍然不朽的创作，凭借的就是自信与独创。
古人曾说：“掷地须作金石声”,六朝人很少有明白这个道理的。之所以称金石，是比喻独创的强盛持久。从这里可以看出作家的自信与创造。自信心与独创力的重要作用（就在于），即使是自己写作的一字一句，一经树立起来就推不倒，横挡上就摧不断，行动着就无法阻止，驻守着就不能动摇。《易经》说：“独立不惧”。此话可以用来评论这种人，并且这种人的作品也会是如此。比如有两个人，都正走在路途中，正好碰到崎岖峻险的山路。其中的弱者，筋疲力尽，心虚胆战，想要裹足不前，却又不允许停下来而只能前进。于是每走一步都要寻求依靠点，借此为依托。有时依靠别人的推或拉，有时手拿东西敲打着反复进行探查，即使能够前进并到达（目的地），也绝不是依靠了自己的力量，仅仅是比木偶被人抬着往前走强一点罢了。而其中那个自信心与独创力强的人，精神旺盛而勇气十足，一直往前走，不依靠任何外在的帮助，奋勇向前，与弱者的依托着外力方能前进是根本不同的。这正是灵魂牵引着形体，哪里还需要依靠外力方能前进。所以有信心就必定有创新，有创新就必定能成功。
我因此认为：写作者没有自信与独创就不能自成风格。（又例如）家庭本来是属于我自己的领地。每个人都有自己的家庭，这家庭都是凭着自己的自信与独创建成的，难道还要依靠或者仿照别人来建立自己的家庭吗？那就会像不能求得自家珍宝，而去偷取邻居的物品据为己有一样；即使偷尽了人家价值连城的美玉，终究还是邻居的珍宝，并不是自家珍宝。而有识者见到此，正好看作笑料罢了。因此本来是自己的，便须使它增益扩大而自成一家，这不是凭借个体的自信与创造就可以办到的吗？
但是自信心与独创力有大小，成就也会有高低。（所以）我还观察到古代的才子，自信足够某一乡里的优秀，于是就去做某一乡里的事情；自信足够一国的优秀，于是就去管理一国的事务；自信足够天下的优秀，于是就去掌管普天下的事物。自信心与独创力更强的，他会自信足以表现十代、百代、以至于千古，那么他创造的文学大业也就会名垂十代、百代、以至于永垂不朽；真的会全部应验他原本具有的自信心与创造力。试考证古往今来的才子，逐一比较他们所取得成就的高下，与他们原有的自信心、独创力的大小，两者简直是分毫不差、惊人的一致。再看看近代作家：他们初期的作品并非不受欢迎，一时间年轻人交口称赞，相互传诵，奉为楷模；但当他们辞世之后，作品便销声匿迹，很少会有人问津。有的作家，身后作品尚有读者，再传之后也就逐渐被人淡忘了。有的甚至还招致了批评讥讽，惹来是非不断；从前被人称赞的，日后却成为招人唾骂的，这真让人感叹不已。就像明朝三百年间，王世贞、李攀龙等人名声卓著于嘉靖、隆庆时期的文坛，终究不如明初四杰高启、杨基、张羽、徐贲等，至今尚未招人非议。钟惺、谭元春在明末纠正了文风弊端，又不如王世贞、李攀龙等人尚可隔代流传。这全是他们的自信与独创大小的区分呀。纵观百代诗坛，从《诗经》之后，只有杜甫的诗歌创造力能像《诗经》一样永垂天地之间。杜甫以后，后代诗人都不能免除众说纷纭、见仁见智、褒贬不一的局面。这中间有能够流传百代的诗人，但百代之内，有兴有衰。有的中道衰落而后又得复兴；有的从前备受压抑而如今又得宠爱；就好像世道必然要这样安排一样。有的作家生前没人推崇他，死后却有人突然崇尚他。
就像韩愈的散文那样，他在世时，整个社会上没人欣赏和推崇他的散文；但二百多年以后，欧阳修才大力推崇他，于是天下人一致以韩愈散文为正宗范式，直到当今他仍然受到尊崇。
提示：以上四段，反复论证并举例说明了，自信与独创力对于艺术成就的重要作用及其深远影响。
文章的生命力确实有大小远近的差别，并且，它随着时代变化而不断盛衰的状况又是如此不同。想要成就一家之言，绝对要奋发他的自信心与独创精神啊！（为此）首先要在内心求得见识，才可能转换为外在的才智；只有具备足够胆量的人，才可能施展自己的才智；唯有凭借个人的自信与独创力，方能保证才智创造的艺术生命力能够永存。见识，胆量，自信与独创，这三者全都具备，才智就可以全面展示；只具备其中一两项的，他的才智也就只能够部分地展现出来。这种展现又不能依靠勉强或者短暂的努力就立即成功，大约只有在自然而然的自性体验过程中才会达到。古往今来自信与独创力强大的，没有谁能够超过大禹的；大禹平定天下的功劳，是多么伟大的事业！但孟子却认为他随意做了点事儿，不过是遵循了水流自然行止的规则，疏通了河道罢了。难道还能有其它的治水方法吗？难道非得硬性改变水流的规律吗？不遵循自然法则，就是凭主观愿望勉强做事。大禹的功力，永垂在史册；虽然凭借语言创作力图求得不朽的人，不敢同大禹的功业相比，但是可以殊途同归。千万不要认为诗文创作只是雕虫小技，因此失去自信，从而导致自己一生默默无闻呀！
大约才、识、胆、力这四项是相互补充的。如果有一方面的欠缺，就很难进入文坛获取较大成就。对才、识、胆、力的要求无所谓宽严，但核心是先有见识。假使没有见识，那么才、胆、力就都失去了依托。没有见识却徒有胆量，会变成狂妄、莽撞与无知，言论背弃了道德规范，就会被世人蔑视。没有见识光有才智，虽然可以议论纵横、思维敏捷，但由于是非不清，颠倒黑白，才智反而会变成了祸患。没有见识却只是一味地自信而独创，那么邪敝荒诞的言论，足以误导人们、祸乱社会，危害性极大。如果将上述缺陷表现在诗坛上，便会成为诗歌风雅传统的违背者。唯有见识能够使人懂得继承，知道发扬，明确方向。在此基础上，才智和胆量都会由于有了自信而得到充分发展；世俗们全都反对或者全都赞同的，无法动摇我自己原有的创作主张。怎么能用他人观念作为自己判断是非的标准呢？这种自信在心中引领的愉悦和满足，岂只是表现在诗歌和散文方面呢！
提示：以上两节，重点阐明才、识、胆、力这四者之间的辩证统一关系，以及四者在运用中的自然体悟性。
然而人们怎能尽其一生而获得真正超凡的格调呢？真正具有远见卓识又谈何容易呢？其获取的途径应当像《礼记?大学》所说的那样，要从认知事物开始。在诵读古代诗书时，要用理、事、情来推究判别它，那么前后左右、中间两边，形形色色事物的不同表现，都可以推究认知，不会有丝毫疏漏而有悖于我们对事物的准确理解。如果以战法来比喻创作，那就能够做到进攻时无坚不摧，退守时绝无阻隔。若舍弃了自性内心的才、识、胆、力，而整日徒劳在古代诗文的背诵中，那不过是取得了一些抄袭倚仗、模仿剽窃的办法；自认为可以跻身于诗文创作之林，我却不敢有这样的认识。
提示：本段说明，内在的才、识、胆、力是为更好地认知、分析和表现客观外在的理、事、情而服务的。
有人会说：您阐发理、事、情三个概念，可以说是非常周全了。但（你强调说）这三个概念必定是文学创作与鉴赏中最为关键的（我却有疑义）。（我们试用这三个概念来）讨论诗歌。诗歌用来言情，这是肯定的；但理与事，似乎对诗歌本身并不是非常重要呀！先哲朱熹曾说：“天下的事物，都蕴含着道理和规则。”如果要谈到诗歌，好像不可以用物理来探讨它。诗歌做到极致，妙在含蓄无限，思想极为微妙而高远，其境界在于有意无意之间，其主旨在于表现与不表现之际，话说在此而意趣在彼，无端倪可查而又远非某一具象能够概括，超越论说而穷尽思索，仿佛进入了不能名状的境地，这就是诗家境界的极致。你却用一个理字来概括它。（其实）理的运用是有限度的，它能够据实而不宜虚构，可以掌控实施而不宜变化，不是过于刻板就是十分迂腐；就好像学究们枯燥地说书，闾师们老套地赞颂，又好比禅门竟然去推求定法而不弘扬活法；（我）私下里认为这样恐怕违背了诗家的要旨。对事而言，普天下的本来都有它的道理；但不一定都表现为实事。如果诗歌不可以用理念来概括，那又怎能用事实来加以解说它呢？但您却坚持认为一定要以理、事与情来概括诗歌特征，并且认定不会有丝毫的偏差。对此，在下我非常疑惑不解，这究竟有什么道理呢？
提示：该段就理、事、情对于诗歌创作与鉴赏的关键作用，提出设问与置疑。
让我这样来回答（上述疑问）：你谈的是实际情况。你对诗歌的描述，确实进入到了实质性问题。但是你只懂得可言说可运用的理叫做理，而名目与言说达不到的理你懂得它也是理吗？你只知道可确定的事是事，然而知道本无实事正是所有之事的出处吗？可述说的道理，人人都会表达，又哪里必须诗人去说呢？可证明的事，人人都会述说，又哪里用得着诗人再去重复？必定有常人无法探索的道理，以及常人不能领悟的事情，诗人观察着表象而翻然省悟在内心，别一番理趣与故事也就活生生展现于眼前了。现在试举杜甫诗集中几段名句，为你做清晰而概要的解释，可以吗？
提示：概要地回答上述置疑，提示这里的理与事，具体指的是诗歌中的理趣和物象；借此引领以下的进一步举例说明。
比如杜甫《玄元皇帝庙作》中的“碧瓦初寒外”一句，让我们来逐字研究（它）。从表面的意思看，它说的是外，与内是无关联的。初寒是什么状态，能够将它内外分离开吗？况且将碧瓦置于其外，就能避开初寒吗？寒气，是天地间的气流。这种气流，在宇宙之内到处充满着，碧瓦偏偏就能脱离它？（或者说）寒气仅仅盘踞在碧瓦之内吗？用初字描写寒气，引领严寒而不似严寒吗？初寒是没有形象的，碧瓦却是物质存在，把虚无与实体混合起来而划分内外，我不知这是写碧瓦呢，还是写初寒？写近景还是写远景？假使必须用理来求证实事、解释诗歌创作（的话），虽然是战国时齐国的邹衍那种谈天说地的辩才，恐怕对此也只能技穷了。然而，一旦在想象中投身于当时的特定场景，就会感到这五个字所创制的情境，突然间仿佛像是天造地设一般：呈现出形象，感染在眼目，顿悟在心中。心中的感悟，嘴上说不出；嘴上说出的，而意蕴又无法解释。仿佛向我们展示出似曾相识的画面，竟然像是有内有外，有寒有初寒，只不过是借助碧瓦这一具象表现了出来。（这画面）有中间，有边际，虚实相互生发，有无互相成就，取用于眼前而心中自得，它的道理明显，事实确凿。苏轼说：“王维诗中有画。”但凡诗歌可以入画的，那是诗家的本事。比如风云雨雪这类非常宜于变幻的现象，画家没有不能够描绘在笔下的。若是初寒内外的景色，即便是五代画家董源和巨然复生，恐怕也会束手无策、搁笔不画了。普天下只有能将哲理和人事带入神奇意境的诗句，那才是平庸之辈根本模仿不出来的呀！
又如杜甫诗《宿左省作》中“月傍九霄多”一句。描写月亮的，从来都只说圆缺、明暗、升沉、高下，而没有说多与少的。如果换成庸俗儒生，不是说“月傍九霄明”，就是说“月傍九霄高”，（他们）认为这样描写就做到了景象真实而用字贴切。现在（杜甫却要）说多；不知是说月亮本来就多呢？还是由于傍了九霄才多呢？不知是指月光多呢？还是说月亮照的地方多呢？似有说不尽的意味。试想当时的情景，并不因为描写了明、高、或者是升，就能表现出当时的情景。只有这个多字，才可以概括出那个特定夜晚宫殿中的情景。其他人都见到了那样的夜晚，却不能省悟也无法表现，唯有杜甫见到后有所感悟，并且表达了出来。事实如此，其中的道理也不能不是这样。
又例如杜甫诗《夔州雨湿不得上岸作》中“晨钟云外湿”一句，是用晨钟作为物象来谈湿吗？云外的事物，何止成千上万；况且钟就一定要在寺庙；即使是在寺庙中，除钟之外，物体众多，为何偏偏说湿了钟呢？诗人写作时，因为听到钟声有所感触，才这样安排的。钟声没有形状，真能够湿？钟声进入耳朵才会听到；听在耳中，只能分辨它的声音，哪里能辨别它湿不湿呢？说云外，是眼前又看到了云，并未见到钟，所以要说云外；可这首诗是因为雨湿而创作的，有云然后才有雨，钟被雨打湿，那么钟是在云层遮蔽之内，不应该说是云外。这句诗，我不知道它写的是耳中听到的？还是眼里所见到的呢？或是心里揣摩出来的呢？平庸的文人对此一定会说“晨钟云外度”，又有的必定要说“晨钟云外发”；决不会有写湿字的。他们不懂得那是隔着云层见到钟，在钟声里听出了因湿而发闷的声音。这才真是奇特地领悟了天地人道的妙处，从极为深刻的思考中产生出了艺术顿悟，因此才会达到如此自然浑成的诗歌境界。
再比如杜诗《摩诃池泛舟作》中“高城秋自落”一句。秋天是什么样子，为什么要说它落呢？时令交替的过程，没听到过有人说它是落的。就算秋天能落，为什么把它与高城连接起来呢？之所以说高城落，就是因为秋天实际是从高城最先感受到它的降临，于事于理都是这样的无法变更呀！
提示：以上四段，分别用杜诗中四个例子来详加论证自己的观点，深刻指出：诗歌一定要对客观事理进行艺术加工；只有虚实相兼，心象融合，内心与外物统一，理事情贯穿一体，善于表现出非常理之理，非常事之事，非常情之情，这才是诗家才、识、胆、力的最佳体现，这才是诗歌创作的最高境界。
以上随意地列举并说明了杜甫诗集的四句诗。如果用平庸文人的眼光来看，诗歌要讲理，理怎能讲通呢？用诗歌来说事，事又在哪里呢？佛家所谓言语神妙无定、思想飘渺无迹，这其中的道理就在于：最虚空的往往是最真实的，越高远的才越加亲近。（它）展现在心灵与眼目的融会之间，恐怕就如同飞鹰跃鱼那样的显著。道理既然明白，还能够认为诗歌无实事可求吗？古人入事合理的精妙之句，像这样的非常多，姑且举出以上四句，用来类比其它诗歌。还有用事实肯定无法解释的（作品），随意举一些唐代诗句。比如“蜀道之难，难于上青天”；“似将海水添宫漏”；“春风不度玉门关”；“天若有情天亦老”；“玉颜不及寒鸦色”等句。像这样的诗句何止成千上万，但决不会有（诗中所描述的）这种事情发生，（这些）实在都是些感情激越与想象联想中的夸张句。感情必须遵循一定的道理，才能够锻造得深厚真实而被人接受。感情与哲理相互交融，客体的事物不也就融汇在其中了吗？
提示：这一段，对以上所举四例进行小结，揭示现实生活中的真理事情与诗歌中的理趣物象之间的差别及其辩证关系。
总之，写诗的人，实际上必须要表现理、事、情。说别人可以说的，解释别人都能理解的，就会产生平庸之作。只有一般人无法阐明的哲理，无法洞察的事物，以及不能直接表达的情感，（我们却）借助深刻思索揭示真理，通过想象来构筑故事和物象，在扑朔迷离的联想中使情感得到升华，这才能创作出哲理深刻、事物真切、感情浓烈的诗句。庸俗文人的耳目心思中怎会具有这样的境界呢！那么我所论述的理、事、情这样三个概念，就不是迂腐的、怪僻的和僵死的概念了。了解并且真正掌握了上述观点和艺术技能，不仅仅有益于写诗，还会有益于对一切事物的认知与表现啊！
提示：以上段落总结全篇，概括并进一步发掘主旨的深刻意义。

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这首歌是Amazing Grace，《Amazing Grace》中文翻译为《奇异恩典》，也有人称《天赐恩宠》，grace原意为"优雅版、优美"，此权处解释成"上帝对人类的慈悲、恩宠"。是美国最脍炙人口的一首乡村福音歌曲，是美国人最喜爱的一苜赞美诗，也是全世界基督徒都会唱的一首歌。ROV. John NEWTON作于1779年，开始是一首传统的民谣，或黑人灵歌，它表达了宗教的忠诚，其中包含着一个平淡但是极富深意的赎罪的故事，它成了基督徒每次祈祷忏悔时必唱的曲目，后来它流行越来越广，超越了宗教，成了一首真正意义上的流行歌曲，成为人们祈求和平的经典歌曲，

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征稽之歌

在我赞美你的时候
你是那默默无闻的小草
你是全市征稽将士中的普通一员
在平凡的工作岗位上书写着人生

在你日记里看不到豪言壮语
与你交谈也感觉不到思想的光辉
在你身上就是存在着一种精神
忠勇诚信公正清廉科学服务求实创新

你热爱着你的工作
如同热爱着你自己的眼睛
你把岗位比做一根琴弦
你用青春把它弹响

你把学习理解成你的休息方式
你把工作理解成你为人民服务的具体表现
你对车主的热情胜过亲生父母
你对事业的追求竟然忘记了家庭的存在

脚踏实地是你一贯的作风
勤勤恳恳又是你不变的习惯
尤其是在月底忙不过来的时候
你用微笑温暖了千千万万户车主的心灵

你想不起妻子骨折后的痛苦
你看不见父母在田地里劳动的身影
你想到的只是把一碗香喷喷的饭菜
端给病床上的战友

你非常清楚自己的身体
你不去医院其实是你不敢去见医生
在战友们不在跟前的时候
你用汗水悄悄咽下一粒药丸

你从来就没感到过劳累与辛苦
妻子说你在家是泥捏的在单位是铁打的
你为有这样的爱人自豪
你为有这样的爱人骄傲

你对奉献是这样理解的
家里的事再大也是小事
工作的事再小也是大事
你的承诺与言行就是最好的证明

也有过危险的时候啊
当歹徒手持砍刀朝你扑来的时候
你想到的是祖国的利益
你想到的是战友的安全

在我赞美你的时候
你是那任劳任怨的老黄牛
在祖国最需要你的岗位上
你想到的是雷锋王杰申纪兰

你的事迹传遍了神州大地
你塑造了新时代的征稽员形象
这个社会因你而和谐
这个时代因你而辉煌

叫我怎能不动情
叫我怎能不歌唱
歌唱新时代的平凡英雄
歌唱人民的征稽战士

❽ 书上面写的曾订本几个字是什么意思

增订本就是在原来书的版本再次出版时有增加修改内容，与原来出版的书有些不同，所以就加个说明。

❾ 请翻译一下这首古诗《送元二使安西》

《送元二使安西》
渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，内 西出阳关无故人。

【注释】

①元二容：作者的友人。古人常以兄弟排行称呼，类似现在的“元老二”。
②使：出使。
③安西：唐代安西都护府，在今新疆维吾尔自治区库车县。
④渭城：秦置咸阳县，汉代改称渭城县（《汉书·地理志》），唐时属京兆府咸阳县辖区，在今陕西咸阳市东北，渭水北岸。
⑤浥：润湿。
⑥客舍：这里指为客人设宴送别的地方。
⑦更：再。
⑧阳关：汉朝设置的边关名，故址在今甘肃省敦煌县西南，古代跟玉门关同是出塞必经的关口。《元和郡县志》云，因在玉门之南，故称阳关。
⑨故人：老朋友。
译文：
清晨的春雨,洗净了渭城的尘埃,客舍外青青杨柳,清新可爱,请再饮一杯美酒,此地一别啊,阳关外岂有故人再来.

❿ 谁曾忧愤言不得，寄于诗酒恸于泪

野花遮眼酒沾涕，塞耳愁听新朝事。邸报束作一筐灰，朝衣典与栽花市。新诗日日千余言，诗中无一忧民字。旁人道我真聩聩，口不能答指山翠。自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏。言既无庸默不可，阮家那得不沉醉?眼底浓浓一杯春，恸于洛阳年少泪!
中国论文网 http://www.xzbu.com/5/view-1874330.htm
这首诗，如果不标明作者，可能很多人未必会想得到是袁宏道所作吧?
袁宏道，明末公安派领袖人物，生前有数部诗文集行世。上世纪六十年代，钱伯城先生综合考察后，作《袁宏道集笺校》，现行于世。
一般人的心目中，袁宏道清高自适，平生游山玩水、饮酒赏花，乃名士做派。文学上，人们也多关注他的“独抒性灵，不拘格套”的创作理论、“信心而出，信口而谈”(《张幼于》，文中括号内所涉诗文俱为袁氏之作，以下同)的创作态度和清新轻俊的诗文风格。然而，本诗却无论如何也与名士洒脱、清新轻巧无关，可以说，本诗无论是思想情绪还是语言风格上，都反映了袁宏道真实而又往往被忽视的另一面。以下我们就来欣赏解读一番。

一、诗情诗意

本诗袁氏生前收于《瓶花斋集》，作于万历二十七年(1599)夏，列显灵宫组诗之二。押“城市山林”四字之二的“市”字所属“上声四纸”韵部，因为是古体诗，所以韵脚还通押“上声八荠”、“去声四真”诸字。全诗共十四句，情感的流动与表达大致可分三层。
一至四句，“野花遮眼酒沾涕”，起首即突兀而来，直写情绪。有花有酒，看似符合作者的平日向往，正应高兴，可是却泪下沾酒，这般反常表现，从何而来?原来，是因为“新朝事”让人“塞耳愁听”；不仅塞耳不听，甚至堂堂的朝廷官报，都扔进纸筐里，任其蒙灰化尘；上朝官服，也都典当给花市了。比照去年冬日因为自居为“法服无端裹野人”，所以“懒心不惯思朝事”(《闲居�9�9其四》)的居官心态，现在的情绪与行为显得愤激得多了：由不思直接转为厌弃。看似疏离，其实，起句近于杜甫“感时花溅泪”，他的不愿闻问，其实是因为对朝事忧之深而责之切，与其说是厌弃，不如说是失望。这四句为全诗的第一层，反面落笔，表达了对朝政的深切忧虑。诗句呈现给我们的，完全是一位忧心朝政的官员形象。
写到这里，就忧心国事而言，要表达的情绪似已完结。然而，作者忧愤于心，心之所至，又宕开一笔，藉这次好友间的诗酒相会，以诗人身份，来继续抒写内心愤激情绪。第五句，写道自己的诗作“日日千余言”，第六句却有意夸张到“诗中无一忧民字”。这种数量上的巨大落差与对比，完全违背了宋明以来所推崇的杜甫“穷年忧黎元”与“致君尧舜上”的士大夫诗作传统。为了引出落差之因，作者虚设了“旁人”的批评指责，并以“指山翠”表明自己志在山林泉石而非世俗民生。但第九、十句道出了实质，乃是作者内心充满愤激之情――“自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏”：那些口口声声忧君爱国的诗句，不过是“文必秦汉、诗必盛唐”之风下“计骗杜工部，囤扎李空同”(《张幼于》)的空话套话罢了!这两句直言无忌，颇有魏晋之际嵇康、阮籍的傲世之风。其实，袁宏道并非厌恶他人谈论忠君爱国，鲁迅就曾指出“中郎正是一个关心世道，佩服‘方巾气’的人”。袁宏道在本诗之前也曾写下《逋赋遥》《猛虎行》等反映现实的忧民之作，并非“无一忧民字”，他不过是是厌恶诗坛复古派矫饰的“格套”而出言激愤罢了，用他自己的话来说是“不肖恶之深，所以立言亦自有矫枉之过”(《张幼于》)。这六句为第二层，把对国家朝政的忧愤和对诗坛风气的鄙夷交融起来，抒发了作为诗人的愤世嫉俗。与第一层相比，对现实的失望之情与愤激之气一以贯之，而角度不同，从朝廷官员转换到讽世诗人，把心中的情感与诗歌的内容有效拓开。虚设之笔，又避免了情感的一泻无余，增加了曲折之致。钱谦益对中郎的“机锋侧出”之评，此处亦可见一斑。
那么，诗人的“无一忧民字”，仅仅是不屑流俗吗?不，最根本的原因乃在最后四句，乃在于内心的无奈与绝望，全诗顺势转入第三层。“言既无庸默不可，阮家那得不沉醉?”无庸，没有用处；默不可，沉默不言又不行；阮家，指阮籍，《晋书�9�9阮籍传》载阮籍为了避祸保身而沉溺于酒。作者这里借阮籍以自况，而阮籍在他的笔下，“沉醉”是因为对于现实的无能为力。确实，袁宏道的酣饮，一方面，有避祸因素――诗人于1598年春进京赴任，就与兄长袁宗道提到“词曹虽冷秩，亦复慎风波”(《人燕初遇伯兄述近事，偶题》)。所以袁本人在京城里对于官场，“铛侧畔观时变，冠带场中看偶新”(《斋中偶题》)，冷眼旁观。另一方面，他的酣饮更有麻醉自己因素――京城居官，看多了万历朝的荒唐，袁宏道清醒地知道谏诤自然无用；但内心对于现实危局清醒的认识与由之而来的忧思苦闷，却无路可逃。为了避免内心因不平则呜而致使“默不可”，于是只好借“沉醉”来麻醉自己了。他的酣饮，固然有阮籍那样的避祸因素，然而更多的是为了消除面对现实无力回天之下的苦闷，是无可奈何之下的借酒麻醉。全诗笔法至此，由前面刚刚指斥“儿戏”派忠君爱国者的激昂情绪，到现在的深刻体味阮籍式的无奈低沉，情感大起大落，最后的爆发已是蓄势待发――正如阮籍不免有穷途恸哭来宣泄内心痛苦一样，让袁宏道愤懑的国事朝政，终究是闭目塞耳所不能回避；心中的忧虑、无奈、愤懑，终究是不能在酒中若无其事般地消解，郁积的情绪终于爆发――“眼底浓浓一杯春，恸于洛阳年少泪!”“一杯春”，即一杯酒；“洛阳年少”，指西汉贾谊，可见于《汉书�9�9贾谊传》，同时贾谊还留下了“贾生垂泪”这一知名典故。但在作者看来，贾谊虽遭周勃等人诋毁而遭贬，但却终究获得了报效之路，贾生之泪，忧心国事而已；而自己的忧国，却面对的是“不可用之时”(《顾升伯太史别叙》，作于本年四月)；时势不堪，令人深恸于“英雄失路托足无门之悲”(《徐文长传》，作于本年春)，甚至不得不追随阮籍，以酣饮来麻醉自己，忘怀现实。自己的“沾涕”泪下，忧虑之外，更深的是无奈与绝望，内心的痛苦远胜贾生。笔触至此，一个“恸于”，内心复杂情感终于喷薄而出，达到全诗最高潮，并就此戛然而止，直击人心；又与全诗起句遥相呼应，揭示了自己种种表现下的情感实质，给人留下深刻印象。这最后四句为第三层。可以说，这一层的角度既是诗人，又是关心时事的官员士大夫，而最根本的，是一个痛苦而无力的清醒者。
综观全诗，情感上，对国事朝政的失望、作为朝廷官员的忧虑、作为诗人的愤激、作为清醒者的无奈与痛心，种种真情交织在一起。写法上，笔运古今，起伏转折，联用典故。风格上则悲慨愤激，沉郁跌宕。显灵宫组诗其他三首也都有“机锋侧出”之法，但风格上，都流于清浅，其四甚至连出轻率之语。与它们相比，本诗的沉痛之语、沉郁之气，却是奇峰突兀、别具一格，令人瞩目，促人思考：到底是什么国政朝事，让平日诗酒风流的作者如此失态，写得如此愤激沉痛?

二、诗中本事

探究引发诗歌创作的本事，有助于更好地理解全诗。到底是什么“朝事”让素喜自适的袁宏道如此忧愤呢?钱氏笺注提到“税监四出”和“边事日非”。然而，1599年的夏四月甲戌。东征御倭之役即已凯旋并诏告

天下，边事已平。遍考袁氏这一时期的相关诗文，可以判断，本诗所忧愤之事，乃是钱氏所注的“税监四出”，即明史上臭名昭著的弊政――“矿税之难”。可以说，对此弊政，袁中郎久已忧心，颇为关注，并最终在本诗中进发，并因袁氏深刻认识到弊政之根在皇帝本人。因而情绪激越却表达隐晦(显灵宫组诗之三抨击朝臣理财过苛，内容与风格则明显显得浅显直白)。
关于矿税之难，史载颇详。万历皇帝“怠于临政”，却“勇于敛财”。为了增加由自己直接支配的宫廷内库收入，在政府赋税之外，万历二十四年皇帝借“矿税议起”，直接派遣宦官出任地方上的矿监税监。这些宦官，依仗皇帝背后支持，横征暴敛，中饱私囊，搜刮百姓，凌轹地方官员，为祸之烈，《明史》卷81、卷237的记载历历在目。卷237末直接评价道：“�1�7使四出，毒流海内，民不聊生……明室之亡，于是决矣。”毫无疑问，这种直接关系国计民生的倒行逆施，势必会引起有识之士的“默不可”，然而却尽数无效。《明史》卷305记载道：“神宗宠爱诸税监，自大学士赵志皋、沈一贯而下，廷臣谏者不下百余疏，悉寝不报。而诸税监有所纠劾，朝上夕下，辄加重谴。”这真正令人深感“言之无庸”了。
现在让我们看看矿税之难在袁宏道诗文、尺牍中的反映。
袁宏道曾回忆说“往余令吴”，“是时矿税之难未有也。”(《送榆次令张元汉考绩序》)他做吴令，起自万历二十三年，终于第二年年末。这段时间矿税之难方起，因而袁宏道对之尚认识不足。万历二十六年，袁宏道在父亲和兄长的催促下，结束东南漫游而重新为官，此时矿税之难，见之识之，已上心头了。他在赴京途中所作《猛虎行》一诗，直斥“甲虫蠹太平，搜刮及丘空。板卒附中官，钻簇如蜂踊。巡按不敢问，州县被呵斥。槌掠及平人，千里旱沙赤……三河及两浙，在在竭膏髓。”借乐府旧题，把已得势横行的税使矿监比做噬民猛虎、“甲虫”，直接展示了他们搜掠之害。这些诗句，秉笔直书，可与《明史》对读。
入京后，虽然袁宏道跟哥哥说要“慎风波”，但对矿监税监借皇帝之势横行肆虐，凌轹地方官员，自己却难抑心中愤懑。1599年在《送榆次令张元汉考绩序》中，他转述其舅龚惟学“近日外吏，横遭百六”之言，抨击道：“中官矿使，其所诛求，能必行于民；而其论奏，能必行于吏。”同年春，袁宏道还在《送京兆诸君升刑部员外郎序》中，指出刑部被押人员中，“或有出于中官之罗织……今中人之虎而冠者，累累而出，而郡邑守令之逮问者，方累累而进也。”他痛心于言官、九卿、宰相、勋戚大臣们“争之不得”，因为“争者愈力，持者愈坚”――这“持者”实际隐隐已指向为了敛财而纵任监使的万历皇帝本人了。在这种情形下，对新升刑部员外郎的旧日“京兆”同事提出厚望：不要违背“立法立官之初意”而“依违隐嘿”(按，“嘿”即“默”字)。从这两篇文字中我们也就可以明白作者是多么的关注矿税之难的危害了，可以深入地理解作者为什么会有“言既无庸默不可”的沉痛感慨，可以理解他的“酒沾涕”超越了阮籍避祸和贾生忧国了。
万历二十七年二月，《明史》卷81赫然在列宦官陈奉奉命出征湖北荆州店税；四月，山东临清发生驱逐税监的民变，死三十余人，守备王炀被诬逮至京师，邸抄录告朝野。有此前车之鉴，袁宏道在写给任荆关抽分的友人沈朝焕的回信中深表忧虑：本已“居民耗损，市肆寂寥”的故乡荆州，正当“荆民更生之时，而中官之虎而翼者至矣。穷奇之腹，复何所厌?垂危之病，而加之以毒，荆人岂有命哉!”又进一步指出：“楚人悍而喜乱，今又激之，此天下之大可忧事也。”因而长叹：“时事如此，将何所托足?虽江河为泪，恐不足以尽贾生之哭也。”(《答沈伯函》)在这封信里，结合时事与民风，袁宏道预见将有乱作，忧虑国事民生，又比及“贾生”这一“洛阳年少泪”。而从信件的预示性语言来看，正与本诗写作时间相前后。果然，陈奉到湖北后，引发荆州、沙市、黄州商民的驱逐，转而诬告地方官员抗旨挠税。到了八月，“为了支持矿税太监的横行，神宗不惜罢一巡按，贬二知府，逮一推官、一经历”，并最终酿成同年十二月的武昌、汉阳民变。
因此，综合本诗创作的时代史事与袁宏道有关诗文，我们可以得出结论，引发创作本诗的“新朝事”，正是晚明直接关系民生的重大弊政――矿税之难。这桩弊政，令作者不能忘世，以往逍遥自适的山水诗酒反而触发了作者的内心情绪，忧愤之情，径胜古人，也使得本诗情绪激越，风格特异，令人瞩目了。了解了这些，我们也就可以更好地理解与欣赏全诗的深沉的情感内蕴、曲折的笔法与沉郁跌宕的风格了。在前述基础上，我们也就可以更为全面地把握袁宏道的思想性格，全面把握他的诗文内涵与艺术面貌了。