舞剧舞美赏析

① 简要阐述景观歌剧中的舞台美术功能

一、舞台布景
作为舞台表演形式的一种，舞台布景对于音乐剧的重要性是不言而喻的。它不仅能够为剧目创造适当的戏剧环境，更为重要的是，它可以将剧场内短暂的瞬间变为观众心目中的永恒。正是舞台布景的出现和发展，拓展了音乐剧的演出空间，形象地加强了时间和空间的对比，从而使音乐剧的所有舞台活动和场景得以顺利进行。
舞台布景设计是音乐剧进入具体创作后极为重要的一环。舞台设计师必须要仔细阅读剧本，深切理解剧本，在此基础上，根据导演的创作思路，为音乐剧建构将来演出的空间，为演出提供合理的调度，并用艺术手段揭示剧作的内涵和意蕴。
舞台布景设计是一项综合性的复杂工作，通常会涉及到建筑、材料、照明、科技及美学等诸方面。它的风格和形式对于一部剧作来说至关重要，能从根本上影响一部音乐剧的风格和样式。因而，导演和舞台设计师合作的默契与否，舞台布景设计的是否得当，常常会关系到剧作演出的成败。
同音乐剧自身的发展相似，舞台布景也经历了一个从无到有、从简单到复杂的发展历程。在早期的音乐剧剧目中，由于音乐剧本身剧情比较简单，一般只有几个场景，甚至是发生在一个场景的独幕戏，加上一个音乐剧中的演员人数也比较少，所以舞台布景可有可无，没有什么特殊的要求。在当时，音乐剧中的舞台布景设计师也不是一个专职固定的工作，往往是剧目上演之前，剧场经理觉得有必要进行一下舞台设计，才会临时找一位设计师来进行执导。但当时的舞台布景设计师没有一个整体的设计思路，音乐剧对舞台布景也没有一个统一的要求和规范，所以舞台布景往往是设计师的即兴创作。
在这种环境之下产生的布景，基本上都同设计师自身的水准和兴趣爱好有着极大的联系，而同剧情则没有直接的关系。尽管设计师可以画出漂亮的舞台幕布背景，但只能看作是与剧情无关的美丽的画布，无法起到塑造人物和推动剧情的作用。而且布景也很大程度上沿袭了旧日歌剧和歌舞剧中的传统的方式，局限于平面的镜框性的舞台模式，戏剧环境只是通过挂在演员身后的画布来展现。如果发生在王宫之中，就会挂一副画着富丽堂皇的宫殿的幕布，而如果发生在森林内，则把绿油油的森林场景搬上舞台。像早期的《鸾凤合鸣》、《俄克拉荷马》等剧作，都不同程度地采取了这种布景方式。由于早期剧目场景较少，且不需要承载更多的戏剧内容，所以这种平面化的设计还能够适应当时音乐剧的要求。
但随着音乐剧各组成部分的发展和剧本在音乐剧中地位的不断提高，舞台布景和设计在表现音乐剧方面的作用越来越突出，开始逐步从平面化向立体化、实物化方向发展。传统的幕布方式受到怀疑和挑战，布景设计师开始打破舞台镜框式的模式，寻求更新的、适应现实发展的布景装置形式，舞台布景设计也成为音乐剧演出所不可缺少的艺术之一。平面式的幕布逐步被摒弃不用，取而代之的是栩栩如生的舞台道具所营造的逼真的戏剧环境。1930年的《姑娘疯狂》中就已经出现了“邮局”布景，并且在舞台之上搭建了小型的楼梯和在舞台一侧打开的房门，这使得演员的表演更加自然和真实。
科技的加强也大大增强了舞台设计和表现的能力。现代科技的许多成果被应用到舞台中来，从而为我们创造了布景、道具越来越精美，气势越来越宏大的舞台奇观。韦伯的另一力作《歌剧魅影》之所以获得巨大成功，长盛不衰，除了剧情惊险和扣人心弦的戏剧悬念外，舞台布景的功劳不可抹煞。变化多端的舞台机关成为它吸引观众的一个重要手段，也许给观众留下深刻印象的莫过于剧中的地下湖场景了。作为“幽灵”的栖身所在，这个地下湖充满了神秘感和恐怖色彩，玛利亚•布琼森通过声音、光线和各种灯光，为我们传神地塑造了这个虚幻而美丽的世界。类似电影蒙太奇的手法令这个恐怖的世界不再令人畏惧，使观众对孤独和敏感的“幽灵”有了更深刻的认识。
除了完成烘托剧情、营造氛围的基本任务，舞台布景有时还需要承载更多的使命。在剧场导演天才哈罗德•普林斯的眼里，舞台布景往往可以成为反衬主题的最有力手段，有时会比剧本和舞蹈更为直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他采用了一种全新的设计来增强剧作的舞台表现力。舞台幕布上悬挂着一面巨大的镜子，可以直接反射出剧场观众的模样。镜子中反照出的观众的扭曲的面容，反衬出剧作所想表达的主题：镜后的哲学暗指着美国当时横行的种族主义，而扭曲的面容暗示着人内心的阴暗面。普林斯尖锐地指出，当时的美国同德国一样，存在着出现法西斯集权而堕落的危险。这个创意令人拍案，也使得普林斯一举成名。
这方面的例子还有普林斯与桑德海姆后来合作的《伙伴们》和《富丽秀》，普林斯重视舞台布景的理念同样贯穿于这两部剧作之中，而舞台设计师哈里森很好地领会了导演的意图，从而为观众呈现了独特的舞台表现奇观。
在《伙伴们》中，为了展现这部剧作所探讨的现代婚姻的矛盾和疏远隔膜以及缺乏交流的现状，哈里森凭借他多年对纽约生活的理解，设计了一个与众不同的舞台：用金属骨架搭成不同的平台，平台之间是透明玻璃组成的帷幕，整个平台中间则是一部可以上下活动的电梯。这种“结构主义”的手法形象地为观众们展现了一种冷清而又压抑的都市生活画面。
在这样的舞台设计中，演员们能够通过透明的玻璃看到平台中央的电梯中发生的一切，但对于身边左右的世界却无从得知，这很好地影射了都市生活中人造的樊篱。而中间的那部电梯除了供人上下楼方便之外，还有着更深的寓意：都市男女的活动和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人们为了社会所推崇的地位和名利而不断地向上攀登，却总是忽略身边最珍贵的亲情和其他一些东西。电梯成为他们逃避现实，麻痹自己的最好工具。这种寓意深刻的设计手法，很好地完成了桑德海姆所要表达的“概念”。
《富丽秀》中的舞台布景设计更是很好地再现了导演普林斯所要追求的“瓦砾废墟”的意境，在冬园剧场内营造了一个充满回忆的环境。舞台布景设计师鲍里斯•阿龙桑充分利用了冬园剧场的高度，在舞台两侧搭起了多层次的高台，而且高台可以随意地移动，这样就把现实和回忆巧妙地通过同一高台的不同高度连接起来。但高台全部出现在舞台之上时，演员们在高台之上完成从过去到现在的转变，不同的高度代表了演员们的不同演出时期；而一旦当高台全部撤出，整个舞台显得愈发宽敞空旷，把人们带回到昔日那个风光无限的富丽秀表演场。此外，舞台上还刻意放置了缺损的塑像、凋敝的舞台镜框等暗示残缺的道具，这些交替出现的“残骸”和整个剧作所营造的“废墟”的感觉交相辉映，给观众以无限的遐想。
简单地说，音乐剧中的布景设计可以大致分为两部份：一为布景设计，一为布景制作组。布景设计当然是通过布景设计师来完成了。布景设计师的工作通常来说可以分为以下几个步骤：
首先，在详细地研究了剧本之后，将创作概念与导演讨论、沟通，然后把自己的想象与导演的想象结合，找到一个合适恰当的切入点作为创作舞台布景的入手处。
然后就要开始绘制草图，大致勾勒出自己心目中的舞台形象和布置，然后与导演再作进一步的讨论。
接下来，一旦方案被导演和整个创作小组所接纳，设计师就要充分了解演出的剧场，特别是舞台空间及其设备，对需要加以调整和改进的部分有一个准确的把握和认识。
在实地考察结束之后，设计师就要绘制平面图和立体透视图了，在平面图中要准确注明每一幕布景的位置及尺寸，每一个道具的具体摆放时间和位置以及舞台区位的运用等，作为制作装置布景及道具的依据。同时需要为灯光设计师提供明确的舞台环境，使他们的工作可以同步进行，并根据现实的变化不断加以调整。
最后，在一切都基本确定以后，舞台设计师就可以依照整个装置布景的比例，缩小制作模型，作为进一步制作布景的参考。布景模型对于剧场其它工作部份有很大参考价值，可以使导演和演员更好地了解所要接触的戏剧环境。
布景制作组的工作相比起来就更为琐碎，他们要在拿到设计师的平面图和立体图后，采购材料，并按照图示制作出符合演出要求的各种布景。正是整个小组默默无闻的努力，才有了缤纷舞台之上五颜六色的奇妙景观。
过去，观众们都是通过舞台上镜框式的布景来观看各种演出和戏剧画面，但今天，一切都得到了改进，舞台设计师已经冲破了传统的束缚和限制，立体化、人性化的舞台给观众以更多的剧场感受，观众与表演区的关系得到了彻底的改变，表演变得越来越融入观众之中，现场的感觉越来越成为导演追逐的目标所在。相信随着布景技术的进一步加强和提高，舞台表现的手法会更加多样，舞台也会变得越来越美丽。

二、舞台灯光
在谈到舞台灯光在戏剧中的作用时，20世纪戏剧艺术革新运动的先驱者之一、瑞士舞台美术家、舞台灯光之祖阿庇亚(Adolphe Appia)，认为“这种能给舞台空间带来变化和运动节律的光是舞台上的灵魂”。当电灯于19世纪末初次应用于舞台时，他就预言灯光将改变整个戏剧世界。的确，光线、色彩与音乐的结合，其表意性是强烈的，又是极其美妙的。随着舞台灯光技术的发展，灯光在任何形式的舞台演出中的作用越来越明显。作为一种在舞台上展开表演的艺术形式，音乐剧同样离不开灯光强有力的支持。
舞台灯光又称舞台照明，是舞台美术造型的重要手段之一。它运用舞台灯光设备如照明灯具、幻灯、控制系统等以及技术手段，在演出过程中，随着剧情的进展和表现人物的需要，以光色及其变化显示环境，渲染气氛，创造舞台空间感、时间感和剧作所要求的意境，并提供必要的特殊效果如风、雨、云、水、闪电等。正是灯光的存在，使得舞台上立体的布景与运动着的演员统一起来，形成一幅幅移动着的画面。
安德鲁•韦伯早期作品——于1984年3月27日在伦敦阿波罗•维多利亚剧院上演的《星光快车》是典型的高科技音乐剧。剧中为了表现背景幕布上的星空效果，使用了1500个灯头，1200套不同的灯光设备以及6000个装饰用灯泡。当观众进入剧场，等幕布开启，群灯闪烁时，就会有真的置身于苍穹星空之下的感觉。
舞台灯光的作用深受灯光科技的影响，它的发展演变过程是同科技的飞速进步分不开的。早期的戏剧演出中，火把和蜡烛为舞台提供光源，起到照明的作用。后来随着煤油灯和汽油灯的发明，舞台上有了更加稳定和耀眼的光线，但这仍然没有改变灯光只是简单的照明工具的本质。爱迪生发明电灯不仅是人类科技发展史上划时代的事件，对于舞台表演来说，也产生了重要而深远的影响。电灯不仅为舞台带来了从来没有过的光明，更为之开启了一片五颜六色的天空。人类现代工业文明和科技的不断进步，为舞台灯光的发展提供了坚实的物质基础和技术基础。舞台技术特别是灯光技术在20世纪80年代末取得长足进展，引起了音乐剧舞台风貌的巨大改观，使得戏剧对灯光技术越来越依赖。
灯光技术很快被应用到音乐剧的演出中来，并且极大地增强了剧作的魅力。1907年歌舞大王齐格菲尔德喊出了“让美国姑娘们光艳照人”的口号，推出一系列豪华歌舞综艺秀——“富丽秀”，这档在奥林匹亚剧院顶楼的屋顶花园小剧场上演的剧作正是凭借五颜六色的灯光、金壁辉煌的装饰和年轻貌美的舞蹈演员而取胜。灯光将这部奢华的、现场的、真人演出的娱乐秀节目装扮得富丽堂皇，为齐格菲尔德赚取了数不清的钞票，同时，舞台灯光的作用也开始真正引起音乐剧界的重视。
在20世纪音乐剧的发展历程中，灯光技术的任何一个进步和发明都被迅速应用到音乐剧的舞台。科技的发展使灯光得以超越基本的照明功能，成为一项专门的舞台美术手段。发展到今天，灯光技术已经成为一门综合性的、融合高科技的舞台技巧，在为整个舞台和剧场带来光明和色彩的同时，还能够有效地协助导演完成烘托剧情、制造戏剧氛围、塑造人物形象、带动剧情转折等多项功能。
综观百老汇近年来的成功之作，无不以精彩的灯光设计而见长。从《富丽秀》到《悲惨世界》，从《猫》到《西贡小姐》，从《巴黎圣母院》到夺得2003年八项托尼大奖的《发胶》，都有着非常出色、设计新颖的舞台灯光。它们流光溢彩的舞台效果，各种电脑灯及大量新光源所形成的动感的线条美、浪漫的色彩美和抒情的旋律美，赋予整个舞台和谐统一的整体美。
音乐剧中的舞台灯光概括说来，具备以下几种功能：
1.视觉照明。这是灯光的基本功能，使剧场观众得以清楚地观看到舞台的全部和演员们的表演。
2.突出人物。这项附加功能主要通过舞台追光来实现，用一束明亮的光线扫过较暗的舞台，由于人的视觉原理，自然地会去注意舞台上最亮的区域，从而完成对剧中人物的特写。
3.加强美感。这项附加功能需要通过舞台诸因素合力才能够得以实现，在灯光、舞台布景、服装、化妆等多要素的联合作用下，将观众带入一个如梦幻般的氛围，从而对故事发展和行进的戏剧环境有身临其境的感觉。
音乐剧中的灯光一般会由专门的灯光师负责完成，他需要在同创作小组不断协调后，准确掌握演出剧场和舞台所需灯光的数量、灯具的负荷量以及灯光布置的大致位置。在剧本和音乐以及舞蹈都基本确定并进入排练后，依据剧情和演出剧场的实际条件，设计出最佳的灯光方案。在进入最后的排练阶段后，作为舞台美术的重要一环，灯光应该参加演员的着装走台排练，检查灯光设计是否有不合理之处，直至最终确定灯光方案。
舞台灯光不仅能够创造浓厚的戏剧氛围，而且有助于形成统一的戏剧风格。剧作的主题、导演的理念、服装的华美、舞蹈的绚丽，诸多只可意会不可言传的音乐剧精神主要依靠灯光来表现。作为舞美的重要元素，舞台灯光日益成为成功塑造人物形象、装饰演出舞台的重要手段。

② 关于舞美设计

问得好宽泛，其实这些东西在报考院校的招生简章上都说得很清楚，我就经验说一下好了。
舞美设计广义上包括舞台灯光设计、舞台服装设计、舞台化妆设计、舞台绘景设计，狭义上就只是舞台设计，就是舞台上的景片造型。即舞台上构成空间的所有东西。
但是学习舞美设计业不仅仅是景片造型就完了，必须至少略有了解灯光以及服装化妆，因为舞美是为演员服务的，是个综合的艺术，不能孤立存在。
舞美设计
1综艺舞台美术
（包括室内演播室--你在电视上看到的晚会，各种节目只要是呆在室内录制的都算，室外演出-如广场演出，歌星演唱会等）
2戏剧舞台美术（戏剧戏曲歌舞剧等-这个应该不用解释了吧，剧院剧场里面演出的那些话剧，京剧昆曲芭蕾舞剧等）之分
工作你也能看到了，无非是剧院剧团，电视台，或者舞美公司。
舞美设计是非常辛苦的工作，因为是360°空间内的设计，所以需要有建筑师的头脑。
舞美灯光需要有物理知识，因为需要知道灯的连接，还有色度色温如何调，这个我不太清楚，
舞台服装就是演员服装设计，化妆就是演员化妆，最明显的就是京剧脸谱，舞台绘景是针对戏剧演出的，就是你看那些话剧或者戏曲背景会有一大幅画，我们称为天幕，现在虽然常常用电脑喷绘打出来，但是最好的天幕当然是画出来的，这个画和我们平时的绘画又不太一样，所以分成一个专业，主要是绘画。
舞台管理应该是分为舞台设备管理，服装管理一类，以戏曲道具来说，戏曲服装和道具是有很多门类的，盔头啊，服装啊，大刀道具啊，很多东西需要分门别类，在演出的时候分发管理。就是这么回事，了解？
我应该说得比较直白了。主要看你自己喜欢什么，想做什么，好好考虑吧

③ 斯巴达克斯的舞剧赏析

《斯巴达克斯》是一部史诗性的经典芭蕾舞剧，描写公元前1世纪奴隶斯巴达克与女奴弗里吉娅相爱的故事。为找回自由，斯巴达克与不忍相互厮杀的角斗士们揭竿起义。罗马帝国设下陷阱，斯巴达克在战斗中被俘，最终死在武士的长矛下。绝望的弗里吉娅来到斯巴达克战死的荒野上，缅怀自己的爱人……故事戏剧冲突非常强烈，配合粗犷豪迈的舞蹈风格，场面震撼人心。
与芭蕾巨匠巴兰钦齐名的前苏联编舞家尤里·格里戈罗维奇，与作曲大师哈恰图良在上世纪合作完成了这部《斯巴达克斯》芭蕾舞剧。哈恰图良谱写的音乐充满强有力的对抗性和戏剧性，时而抒情优美，时而雄浑激昂，充满张力。因此，这部芭蕾舞剧被称为“交响芭蕾”，也成为20世纪新古典主义芭蕾的不朽杰作。 《斯巴达克斯》里的英雄形象十分突出，一扫传统芭蕾多以女性为主要角色的阴柔之感，整个剧充满了男性的力量与阳刚之美，让几乎每一个芭蕾男演员都以能扮演斯巴达克作为毕生追求。而舞台上呈现的罗马军团的群舞、男女主角高难度的独舞以及凄美柔和的双人舞，或群情激昂，或缠绵委婉，却又相得益彰。
由于这部芭蕾舞剧对男舞者的跳跃及爆发力要求很高，常常需要数十名男舞蹈演员表演接连不断的跳跃和回转技巧，因此具备演出《斯巴达克斯》实力的芭蕾舞团并不多，一些欧洲国家的芭蕾名团更是对此剧避而不演。但《斯巴达克斯》却是莫斯科模范古典芭蕾舞团的保留剧目。剧中第一幕身陷囹圄的斯巴达克和最后一幕斯巴达克战死沙场的两段独舞，堪称该团芭蕾舞表演精品中的精品，每次演出都赢得满场喝彩。 这出史诗般的芭蕾舞剧除了展现男性健硕的体魄与力量，不容忽视的还有令人目不暇接的经典场景与舞美服饰。巨大的罗马式建筑物，营造出宏大的古代场景，其中有壮丽恢宏的古罗马竞技场，有巍峨的维苏威火山，有充满血腥的古战场……而演员们考究的穿着———贵族式样的全丝质服装、奴隶式样的全麻质服装等，让数十位芭蕾舞者一出场就气势庞大，极具霸气和震撼力。

④ 有关经典舞剧《红色娘子军》的鉴赏知识……

革命现代芭蕾舞剧
基本信息
中文名称 红色娘子军 红色娘子军
外文名称 The Red Detachment of Women 类别 芭蕾舞剧 演出单位 中央歌剧舞剧院芭蕾舞剧团(中国舞剧团) 创作者编导 李承祥、王锡贤、蒋祖慧 作曲 吴祖强、杜鸣心、戴洪威、施万春、王燕樵 舞美设计 马运洪（景）、梁宏洲（灯光）、李克瑜（服装） 演出者主要演员 白淑湘、钟润良（饰琼花A、B）、刘庆棠、王国华（饰洪常青A、B），吴静珠（饰娘子军连长），李新盈（饰通讯员小庞），李承祥（饰南霸天），万琪武（饰团丁头目老四），许龙珠（饰南太太） 乐队 中央歌剧舞剧院芭蕾舞剧团管弦乐队 伴唱 中央歌剧舞剧院歌剧团 指挥 黄飞立、李华德、王若忠、卞祖善 舞剧排练者 丁宁、石圣芳
内容介绍
十年内战时期，海南岛农家姑娘吴清华，由于家中贫穷，被恶霸地主南霸天强抢为奴。她几次想逃出 《红色娘子军》芭蕾舞剧版
地主的樊笼，结果还是被抓了回去投进阴森的水牢。有一天，南霸天家来了一个华侨巨商，清华又被作为礼品转到了那位“巨商”手中。巨商把她带到路途中，把她放了。清华回头看看这位年轻英俊的巨商，感到惊奇和迷惘。她冒着风雨，越过树丛，一路急速奔跑，来到革命根据地，找到了中国工农红军，参加了琼崖独立师里一支完全由劳动妇女组成的战斗连队——红色娘子军。她见到党代表洪常青，这时她才明白，放走她的那位华侨巨商就是党代表洪常青乔装改扮的。清华与地主南霸天有不共戴天之仇，她要复仇。在一次侦察任务中，清华见到南霸天，两眼冒出怒火，她不顾侦察纪律，擅自开枪射击南霸天，结果暴露了目标，使南霸天逃脱。洪常青对她的错误进行了批评教育，使她提高了觉悟。后来，南霸天勾结国民党军队进犯根据地，洪常青完成了阻击敌人的任务后，为了掩护战友撤退，负重伤被俘，英勇就义。不久，红军解放了椰林寨，击毙了南霸天。战斗中，清华因表现英勇，加入了中国共产党，并接任娘子军连党代表职务。
场次介绍
序幕 海南岛，恶霸地主南霸天的土牢内，关押着南府丫头琼花。团丁头目老四奉命要卖掉她，琼花乘老四不备，踢倒老四，在难友的掩护下，夺门而逃。 第一场 黑夜，暴雨倾盆。琼花逃出南府，但又与前来搜捕她的老四相遇，琼花落入魔爪。南霸天怒不可遏，命人狠狠鞭打，琼花昏迷不醒。南霸天认为琼花已死，率奴仆回府。 红军娘子军连党代表洪常青率领通讯员小庞化妆去执行任务，路遇苏醒过来的琼花，遂指引琼花去投奔即将成立的红色娘子军连。 第二场 红军独立师建立了红色娘子军连。琼花赶到会场，受到军民的亲切关怀。琼花看到“打倒南霸天”的标语，愤怒地控诉南霸天对她的迫害，群情激愤。党代表洪常青接受琼花入伍。 第三场 南霸天寿辰，黎族少女在皮鞭下被迫起舞。洪常青化妆为归国探亲的华侨巨商前来祝寿，而真意是约定午夜后与娘子军里应外合，一举消灭南霸天的团丁并生擒南霸天。 入夜，琼花和战友潜入南府与小庞联络，指点南府道路，并待机接应大队。适遇南霸天送客，琼花按捺不住心头怒火，不顾战友阻拦，开枪打伤南霸天，破坏了原定的计划。红军听到枪声，出击南府，南霸天与老四从地洞逃遁。琼花因违犯纪律，打乱了作战部署，懊悔异常。 红军打开了南霸天的粮仓，把粮食分给群众。 第四场 在红军的营地上，洪常青正给娘子军上政治课。琼花学习后更深刻地认识到自己的错误。 老乡们送荔枝，斗笠慰问红军。军民联欢。 哨兵报告国民党军大举进犯，红军主力转移，留一小分队阻击敌人。 第五场 黎明前，红军主力部队已插入敌后。洪常青率领小分队阻击敌人，坚守山口。小分队任务完成，全队安全撤退后，洪常青等人边战边撤，不幸身负重伤，洪常青被俘。 过场 红军主力进军南霸天老巢。 第六场 南府庭院混乱不堪。团丁接二连三向南霸天报告红军逼近的消息。南霸天幻想威胁洪常青写信退兵。洪常青大义凛然，断然拒绝，被绑在大榕树上火焚，洪常青英勇就义。 红军解放了椰林寨，群众欢庆解放。琼花与小庞寻找洪常青，得悉洪常青就义，悲痛万分。军民悼念先烈，很多人要求参军。红军队伍壮大、继续向前进。
演出大事记
本剧是六十年代在周恩来总理直接关怀下创作演出的；是我国芭蕾舞按照周总理指示“革命化、民族化、群众化”进行改革的首次尝试。1964年9月在人民大会堂小礼堂首演时，周总理出席并邀请了柬埔寨国家元首西哈努克亲王观看。1964年10月8日毛主席观看，称赞《红》剧的改革：“革命是成功的，方向是对头的，艺术上也是好的。”此后刘少奇、朱德、邓小平等党和国家领导人相继观看，并屡屡招待来访的外国元首、政府首脑等。1964年由编导蒋祖慧等赴阿尔巴尼亚为地拉那歌舞剧院排演本剧。周总理在当地观看了演出。日本松山芭蕾舞团也排演了本剧，由松下洋子饰琼花。1986年中央芭蕾舞剧团去英国、苏联和1979年中国艺术团访美时都演出了《红》剧第一场。1994年被评为“中华民族二十世纪舞蹈经典作品”。 在国内演出《红》剧的艺术单位遍及全国。《红》剧在中央芭蕾舞剧团曾复排多次。先后饰演琼花的有白淑湘、钟润良、赵汝衡、薛菁华、郁蕾娣、张丹丹、冯英、王珊等；饰演洪常青的有刘庆棠、王国华、孙正延、王才军、孙杰等。

⑤ 如何欣赏话剧这一舞台艺术

任何一门艺术都由内容和形式两个层面组成。对于一部话剧作品的欣赏，我们往往也从内容和形式两个层面来进行。话剧毕竟是一门舞台艺术，要多看演出，少看剧本，注意体会舞台布景、灯光、音响、舞美、导、表演等多方面的艺术效果，实际上，只有在剧场里才能加深我们对话剧作品的理解。

话剧表演
话剧内容话剧欣赏的内容层面指作品的题材和主题，即一部剧作看完以后能明晓它写了什么内容，表达了作者什么思想，这是读者能否和作者进行对话的前提。
话剧最通俗的定义：话剧是由演员扮演人物，当众表演故事的艺术。我们所谓戏剧故事，故事本身不是叙述的，而是由演员直接把事情呈现出来，所以受到种种限制：
时间的限制。小说故事在时间上应无限制，而戏剧的演出时间是有一定的，一般是二到三小时，故事本身的长度一定要在二到三小时之内完成；同时故事所经历的时间也有一定限制，只能在人生的过程中，截取最短的片断，或是少数几个片断来表现。所以在时间的处理上，如何把事件集中或压缩，以形成一个完整的故事，这是需要技术的。
空间的限制。小说或口述故事的叙述形式，在场地的变更上完全没有限制，戏剧的故事就不一样了，因为戏剧是把事件发生的空间直接在舞台上呈现出来，舞台所能呈现的空间是有限的，不能太多。要把事件集中在一定的空间之内表现出来，这也是需要技巧的。
表现媒介的限制。小说是用文字或语言来表现，表现的媒介物是文字或语言，而戏剧的表现媒介物是演员，或者说演员的身体和言语。正如黑格尔在《美学》中所指出：“戏剧表现所用的材料（媒介）就是活的人”戏剧不能够像叙述的故事那样随意插入作者的观感、发表议论，只能让事件通过演员的表演在舞台上呈现。所以作者在写作剧本时就必须考虑到舞台演出的需要，这是作者所不可掉以轻心的。
情绪效果的限制。叙述的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情绪也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏，正如美国戏剧家威尔逊在《论观众》中所说：“对观众来说，戏剧是一种集体经验。”戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。如果观众一感乏味，他可以随时离开,这就会影响戏剧演出的现场效果，因此，如何抓住观众，应是一个戏剧作者必须具备的技术。
话剧艺术的特征有四点：
第一，激情对话。演员通过人物个性的激情对话和独白，塑造人物、展示剧情、表达主题，引起观众的审美情趣，激发共鸣。
第二，视听直观。观众的视听是通过演员舞台表演、人物造型、舞美效果等创作直接感受到故事情节发展、人物命运结局，从而使观赏者内心的喜怒哀乐之情得以宣泄。
第三，综合魅力。话剧调动了各艺术门类的手法，在舞台塑造各种悲剧、喜剧、正剧等艺术形象，向观众形象地展现各种社会生活场景和人世间真善美，从而达到了创造生命的永恒艺术魅力。
第四，舞台情景。演员对话行动的受众表演是借助于舞台规定情景完成的，无论什么样式的舞台，都是作为演员表演创作和观众欣赏的一种艺术空间而存在的。
话剧形式
正是由于戏剧所受的种种文体限制，使得构成话剧形式层面的人物、冲突、结构和语言有着不同于其它艺术样式的特点和要求，这是我们在欣赏时所必须了解和注意的。
人物。和小说一样，戏剧也要塑造人物，通过演员扮演的活生生的人物形象来打动观众，但由于戏剧自身的限制，戏剧主要通过冲突来塑造人物，把人物放在各种矛盾冲突的漩涡中来刻划。在矛盾冲突中往往更能见一个人的本性，因为当冲突发生时，人物必须采取行动，作出反应、有所选择、同时内心也必然有激烈的冲突和斗争，从而由内而外地更加强烈地凸现出人物形象。例如《雷雨》中的繁漪形象，通过她与周朴园的冲突，我们看到封建*家庭对她的压制和迫害；通过她与周萍的冲突，我们感受到她对封建家庭的反抗、对个人幸福的追求，虽然这种追求有扭曲、变态的一面。学会从冲突和场面中分析人物形象（场面可以看作戏剧冲突的基本构成单元），这是我们在欣赏时所应该掌握的。（当然，戏剧除了通过冲突刻划人物以外，还采用语言、动作、内心独白、面具、细节等技巧和手法）
冲突。戏剧是“危机”的艺术，戏剧的本质在于冲突，没有冲突就没有戏剧。黑格尔在《美学》中说：“因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完美最深刻的发展表现出来的。”实际上，只有紧张激烈的矛盾冲突、戏剧性的迭转和机趣，才能吸引观众，调动观众的情绪，也才能让观众在剧场坐得住。戏剧的冲突有人物与环境的冲突，人物与人物之间的冲突，以及人物内心的自我冲突，有时一部剧中还有多组冲突，并且注意运用蓄势，使冲突不断地螺旋式上升。(弗莱塔克在《戏剧技巧》中提出了金字塔模式，即戏剧冲突模式，分五步：开端、上升、高潮、下降、结局)。例如《雷雨》中就有周朴园与鲁侍萍的冲突，繁漪与周萍的冲突，繁漪与周朴园的冲突以及周朴园与鲁大海的阶级冲突。其中繁漪与周萍的冲突是主要冲突，制约着其它矛盾的发展。这些冲突不断激化、不断发展，最后达到高潮：死的死、疯的疯，封建家庭陷入崩溃，冲突才得以解决。
结构。所谓结构，就是剧作家在一定的舞台的时间、空间内如何安排戏剧冲突，组织动作发展的问题。由于舞台演出受时间、空间的严格限制，艺术结构在戏剧文学中显得特别重要，其总的要求是时间、空间、情节的相对集中。传统的戏剧结构有三种：
1.锁闭式结构：临近高潮时写起，不断地回溯，以“过去的戏剧”来推动“现在的戏剧”。例如曹禺的《雷雨》。
2.开放式结构：从头写起，线比较长，中间曲折比较多，显得丰富多采，但不够严谨单纯。例如莎士比亚的戏剧。
3.人像展览式结构，又叫横剖面式结构，故事性较少，靠人物支撑剧本，截取生活某一侧面来反映社会生活。例如高尔基的《底层》和夏衍的《上海屋檐下》。80年代以来，戏剧结构突破传统模式，例如沙叶新的《陈毅市长》采用了“冰糖葫芦式”结构，陈子度、朱晓平的《桑树坪纪事》采用了散文式结构，高行健的《绝对信号》采用了意识流结构等，西方后现代戏剧还出现了所谓“反情节、反结构”的戏剧作品，新结构的采用大大地拓展了舞台的时空表现，使舞台显得多元繁富。我们对话剧作品的欣赏，应该注意对其结构的审视，看它如何来组织安排作品的时空，觉察它的奥妙或缺陷。
语言。话剧以“话”成剧，对话是表现冲突、展开情节、刻画人物的基本手段。戏剧语言的基本要求是：
1．动作性。指言语本身带有行动性质，有助于改变人物关系、推动戏剧冲突和情节发展。这是戏剧语言的特殊要求。关于对话的动作性，奥•威•史雷格尔有过一段形象的说法：“在戏剧里，作者不是以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来，然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而对方的心情自始到终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”在《雷雨》中，我们就可以看到人物的对话都在作用着对方、影响着对方，具有突出的心灵进攻性。像繁漪的那句警告周萍的话：“（冷笑）小心，小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”更是给人一种“山雨欲来风满楼”的感觉。
2.个性化。指剧中的语言各以独特的词汇、句式、修辞、语气反映出人物的思想情绪，吻合人物的性格特征、经济地位、生活经历、文化修养、情趣爱好。否则观众就感到别扭，认为人物不真实。
3．口语化。指不用书面语言，多用口头语汇、多用短句，语法成份不一定完全，但能反映特定情境下的人物内心状态。
4．诗化。含有诗意的语言是戏剧语言的精品，早在二千多年前亚里斯多德的《诗学》中，就把戏剧称为“诗”。它要求戏剧语言优美、抒情、隽永，有着浓郁的诗意色彩。语言是我们阅读作品所呼吸的空气，对一部剧作的欣赏，绝不能忘记对其语言进行审美，可以用上面四点要求作为参照物来进行观照，看作品的语言哪一点做得比较好，哪一点存在不足。曹禺的戏剧语言在以上四方面就做得非常出色，堪称“语言大师”。
京剧、越剧、沪剧、梆子、黄梅戏等等都有锣鼓点或胡琴伴唱。可话剧却迥然不同，它常常在你不知不觉中大幕拉开，人物在台上走来走去说着平常生活中的话，就像在聊天一样，这就是话剧和戏曲最大的区别。戏曲以唱为主要表现手段，话剧以话为主要表现手段。用说话也就是通过人物之间对话来向观众讲述故事、介绍情节、交代人物关系和矛盾冲突。当然，要完成这些任务还得靠动作，但对话是一个非常主要的手段。说到底，话剧话剧，就是说话的戏剧。
好的台词一定会对剧中情节产生推动力，对人物关系发生作用力。一句话，话剧的台词要有动作性。生活中我们常说：“一句话说得好，叫你笑；说得不好，叫你跳。”为什么会哭？会跳？就是因为那句话里有动作，触动了你的内心世界、刺激了你的神经，所以使你产生了作用力，笑或者跳了。第二，好的话剧台词要有丰富的内涵。我们专业术语叫作要有“潜台词”，就是说在表面的台词后面还有一层没有说或者不便说、不愿说的台词俗话称作“话里有话”“话里有因头”。此外，话剧台词还有一个区别于其他地方戏曲的就是它的思辩性和哲理性。像《商鞅》这个戏，它的台词非常精彩和优美，不仅起了推动情节发展的作用，充满了动作性，而且意蕴丰富，具有强烈的思辩色彩，让你产生许多联想和思索。正因为话剧台词的思辩性和哲理性，形成了话剧观众独有的人文群体。
第二个欣赏的角度是看有没有“戏”。这个“戏”指的是“戏剧性”。我们判断一个戏好看不好看，一个重要的标准就是看它戏剧性强不强。通俗的说法就是“有戏没戏”。这个要求其实对所有的戏剧都是一样的，只不过因为话剧独特的表现形式要求它更需要具有戏剧性。
何谓“戏剧性”，就是强烈的戏剧动作和尖锐的戏剧冲突。什么是戏剧动作？比如，话剧《商鞅》，主人公商鞅为坚决推行新法，把太子的老师虔的右足砍了。如果仅仅表现一个人触犯刑律，受到处罚，这是一个动作，可公子虔是太子的老师过去又是一贯支持商鞅变法的，那你砍下了他的右足，就是一个戏剧动作了。因为一则打破了人物之间关系的平衡，二则充分揭示了商鞅不屈不挠的刚烈性格。最后当太子即位以后问公子虔如何处置商鞅时，公子虔出于个人恩怨说：“商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除。”从而导致商鞅被乱箭射死、五马分尸，不能不说同商鞅的那个戏剧动作有直接的联系。什么叫“戏剧冲突”？人物之间争吵与打架虽然是冲突，但是不一定就是戏剧冲突。戏剧冲突应该是性格冲突，由于不同的人物角色性格、信仰追求，当处在同一戏剧规定情景和事件中时，必然产生认识和行为的分歧，并因此引起情感纠葛和行为冲突，从而又使性格得到进一步的凸现，强化了性格，产生了新的人物关系，最终完成塑造人物的过程。这样的冲突过程才叫戏剧冲突。
第三个欣赏角度是内容。我觉得大体有三个层面：第一层面，对一般观众而言，他只看这个戏的故事是否曲折动人；喜剧要能使他笑，悲剧要能使他哭，能够达到这个要求，他就满足了，觉得剧场这一趟没有白跑；第二层面，除了看一个动人的故事，他还希望在剧中寻找自己生活的影子，得到情感的寄托和受到知识的启迪；第三层面，除了上述需求，他还希望在观剧过程中，从人生哲理的角度进行欣赏思索分析，这个戏揭示了什么样的人生命题；从哲学的角度来看，它对人生、对生命提出了什么有益的看法；从美学的角度讲它能使人获得何等审美愉悦感。正是由于一部成功的话剧往往能够提供给观众这三个层面的满足空间，话剧在今天物质文化生活不断丰富的境况下，才能在广阔的艺术天地中仍然保持着重要的一席地位。
除此之外，话剧艺术还可以从演员的表演来欣赏。一般来说，看戏曲演出，对演员更多是从扮相、嗓音、身段、唱腔、武功来进行欣赏的。而对话剧来说，除了嗓音、形象、语言吐字的清晰这些基本条件外，更重要的是看他对人物的理解和塑造是否准确。因为话剧有着悠久的现实主义传统，它呈现给观众更多的是现实生活的画面。因此话剧演员的台词也好，动作也好，表演也好，不能跟戏曲那样夸张、程式化，话剧表演要求具有生活的依据，要求符合人物角色的真实情感。因为观众是一边看戏一边调动自身生活经验在判断，衡量你这个演员的表演是否到位。所以人们常说“画鬼容易、画人难”，越和生活真实接近越难表现。话剧表演是在真实生活基础上经过演员艺术提炼的表演艺术。

⑥ 舞台姐妹的舞剧特色

舞剧舍弃了电影中的很多故事情节，转用肢体语言把越剧艺人的命运表版现到极致。电影中的戏权霸唐老板被舞剧改成了杜老板，他比唐老板更邪恶、更能代表黑暗势力；电影中过气的“越剧皇后”商水花在舞剧中没有了，取而代之的是比其更年轻貌美的花旦，喻意舞台上新人辈出、竞争激烈，如此，要“认认真真演戏，清清白白做人”就更难了。舞剧《舞台姐妹》不是常见的民族舞剧，而是融入了现代舞、国标舞、流行舞以及越剧的身段，以此探索民族舞剧发展的新路子。
舞剧《舞台姐妹》是上海歌舞团转企改制后的第一部原创作品，出品方精心排出了强大的主创阵容：编剧是创作了舞蹈诗《咕喱美》和舞剧《妈勒访天边》等的冯双白；导演是编排了《多彩贵州风》的中央民族歌舞团国家一级导演丁伟；作曲是为央视春晚创作开场歌舞《花开中国年》、《吉祥酒歌》等音乐力作的中央民族歌舞团白族女作曲家李沧桑，服装设计、舞美灯光设计等都是具有一流水准及丰富经验的资深艺术家。

⑦ 如何欣赏舞蹈的观赏性

舞蹈是一种肢体语言的表达形式，舞蹈有各种各样的方式，比如说街舞，民族舞，钢管舞，孔雀舞，芭蕾，拉丁等等，实在是太多了数不过来。平时看演出，相声或小品能欣赏出其中主题或乐趣来，或者说知道它在说什么。但舞蹈该怎么欣赏呢？大多时候只看到扭扭摆摆，不知在表达什么。比如春晚的舞蹈“雀之恋”，我是真的不知道在演啥？

总结：欣赏舞蹈一定要了解舞蹈要表达的内容，在观看或是亲自参与舞蹈的过程中，一定要专心投入，这样才能理解舞蹈的灵魂。

⑧ 中外歌舞剧欣赏

《猫》
《猫》的剧情相当简单。讲述了一个杰利克猫族，他们每年都要举行一年一次的舞会，要挑选一只猫升上天堂。大家等待着杰利克猫的领袖老杜特洛内米猫的到来。老杜特洛内米猫终于来了，于是所有的猫都粉墨登场，尽情地表现自己。他们中有年轻天真的白猫维克多利亚，老刚比猫珍尼安尼朵茨，爱恶作剧的兰塔塔格，爱开玩笑的蒙哥杰瑞和蓝蓓第泽，邪恶猫麦克维第，大力士猫巴斯朵夫约翰剧院猫嘎斯，铁路猫斯金伯申克斯，魔术猫米斯特腓力等等。最后登场的是当年风采照人而如今邋遢脏脏的“格里泽贝拉猫”，她在痛苦悲伤的情绪下，深情地唱出了《回忆》，这首歌打动了所有的猫儿，大家一致推选她升入天堂，全剧结束可以看出，《猫》其实没有什么剧情，形式上类似于20世纪上半叶的歌舞杂耍只是在安排上紧凑一些，并用了一条线索穿起来而已。

看过《猫》的人都有感触，《猫》的吸引力并不来自于戏剧的张力，而是其音乐和舞美的冲击力。按常理说音乐剧应是音乐承载戏剧，表现戏剧的艺术形式，但在《猫》中却体现得很少，无怪乎人们说《猫》是音乐剧中的异类，此话一点不假。
音乐剧《猫》在美国百老汇和伦敦西区的演出，分别始于1981年和1982年，整个演出季跨越了前后20年，演出场次、观众人数、票房价值都创造了娱乐文化历史上的最高记录，有数字显示，《猫》剧在百老汇的演出创造了单天单场次119万美圆的最高记录，《猫》在全球的演出收入已经超过了20亿美圆至多。作为英国输出的最好的音乐剧，在英国每年音乐剧收入的60亿英镑中，仅《猫》一个剧的收入就可以站到将近10个百分点，当然，这里不仅仅是演出的各种版税收入，还有与演出相关的各种相关产品的收入。目前，《猫》剧已经被翻译成14种不同的语言，在全球200多个城市演出，观众人数超过6500万人。

经历了20年的历程，《猫》剧的剧场演出已于2000年和2001年分别在纽约百老汇和英国伦敦西区落下帷幕，但在欧洲其他国家和亚太地区的演出方兴未艾。在全球音乐剧的演出中有个不成文的传统，就是，不论在什么地方演出，不论是谁在演出，都必须严格的遵守版本的最初设计演出，特别是在演出的质量要求上，必须保持绝对统一的水准，也就是说：不管最终能不能抓住耗子，但猫都是同一只。对此，《猫》的制作人说：“必须是同样优秀的〈猫〉，市场是运做问题，演出是《猫》自己的问题，但是，20年来，《猫》从来都是无往而不胜的！”

一定要去看《猫》的八个理由

《猫》究竟有何等魅力引得世界上众多“猫”迷们为之趋之若鹜呢？看《猫》的8大理由。
1.已经演了23年，巡回全球30多个国家与地区的《猫》绝对属于最负盛名的音乐剧，走过路过绝不能错过！
2.虽然不是美国百老汇的《猫》，但这次是来自英国的真正好集团，其背后老板是音乐剧《猫》的原作者韦伯，肯定是最原汁原味的“猫”。
3.如果对音乐剧一窍不通，也没有关系，《猫》是了解音乐剧一个很好的开始，是最好的启蒙教材。
4.如果连《猫》都不能吸引门外汉的你去看，那么基本上可以断定，没有什么音乐剧可以吸引你去看了。
5.不看这个英国有史以来最成功、连续公演最久的音乐剧，你打算看什么？
6.撇开其盛名不谈，仅仅看这出音乐剧精美的布景、化装、服装、舞蹈，还有美妙的音乐已经值得了。
7.不知道现在的小资谈话的热门就是这出《猫》吗？你怎么可以置身事外？
8.就冲着那首脍炙人口的《回忆》都值得去看。

⑨ 推荐几本学舞美设计的书和舞美设计的案例，非常感谢！！

1、《银幕与舞台画面构思》是2001年3月1日中国电影出版社出版的图书，作者是姜今。

本书的各篇以创作构思为重点，在现实主义、美学原则指导下，探讨了电影美工和舞台美术的特性；其中有一定篇幅涉及了中国戏曲艺术的舞台设计以及舞台艺术片的特点，有很好的见解和宝贵的史料。

本书分上、下编，从实际出发，分别论述了电影、舞台美术，例证具体，并附有图片可资参考。

2、《舞台美术理论与实践》是2004年中国戏剧出版社出版的图书，作者是王邦雄，韩生，胡佐。

3、《戏剧舞台上的日本美学观》是1999年中国戏剧出版社出版的图书，作者是(日)河竹登志夫。

本戏剧通常在色彩、形体、音感和动作方面充满了独特的美，但是我们由于有时并不能了解戏剧情节和场面，归根到底还是接受不了。但是人类的戏剧是具有普遍性的，而证实了“共同点”的存在，也就明确了彼此的“差异”。作者河竹登志夫在本书中探讨了日本传统戏剧如歌舞伎、能乐的美感，并从舞台布置、音乐、表演、道具等方面探讨真正的日本戏剧的美。

(9)舞剧舞美赏析扩展阅读：

舞美设计的功能：

通过人物造型和景物造型塑造人物形象。创造和组织戏剧动作空间。表现动作发生的环境和地点。创造剧情所需的情调和气氛。通过形象的创造帮助演员揭示人物的内心世界和剧本所表现的思想内容等。

舞美设计：

1、综艺舞台美术

（包括室内演播室--你在电视上看到的晚会，各种节目只要是呆在室内录制的都算，室外演出-如广场演出，歌星演唱会等）。

2、戏剧舞台美术

（戏剧戏曲歌舞剧等，剧院剧场里面演出的那些话剧，京剧昆曲芭蕾舞剧等）之分。