受戒文学赏析

1. 汪曾祺的小说《受戒》有怎样的文学特点讲述了一个什么故事

从《受戒》和《大淖纪事》，我们能看到汪曾祺小说传承自20世纪三四十年代版废名、沈从文等权的“京派小说”的创作余韵：清新隽永、淡泊高雅的田园牧歌情调，表现为展示“爱”和“美”的风土人情、散文化小说的叙述方式、行云流水又不乏幽默的文学语言，等等。《受戒》企图通过聪明善良的小和尚明海和天真多情的小村姑英子的爱情故事，消弭世俗和宗教的隔膜，营造一种自然纯朴、快乐潇洒的理想生活境界，让人对自由自在，原始纯朴，不受任何清规戒律束缚的“桃花源”式的生活空间由衷感佩；《大淖纪事》讲述的是强暴与爱情的冲突，在荡漾着云影水光的苏北水乡，巧云和十一子的爱情在现实遭遇中经受了考验，同时也在那块宽容而淳朴的文化土壤里得到了抚慰。汪曾祺的小说充满了人间的烟火气，同时又有一种超越现实的率性自然和旷达洒脱，这恐怕是一个凡夫俗子最向往的生活方式，也是汪曾祺小说独具的文化底蕴和审美品格。

2. 汪曾祺的《受戒》在新时期文学中具有哪些历史意义

20世纪40年代汪曾祺在文坛崭露头角，80年代初期重返文坛后，他的小说创作无论题材、人物还是叙事方式、情感格调，都与“伤痕”、“反思”文学拉开了距离，显示出“陌生化”的倾向。他始终是一个边缘化的作家。汪曾祺之于新时期文学的意义是一个具有文学史价值的命题，他使人们对于“什么是真正的小说”有了全新的认识。汪曾祺在新时期文坛的出现绝不仅仅具有形式革命的意义，而更具有观念革命的意义。无论在理论上还是在实践上所作的开拓都是首屈一指的。

普遍认为刘心武的《班主任》是新时期小说的开山之作，但从新的视角分析，1980年发表在《北京文学》l0月号上的汪曾祺的《受戒》才是具有全新意义的小说。正如马风所说：“真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。”《受戒》让人们看到了小说的另一种写法，从选材到技巧都令人耳目一新。“新”在与“十七年”形成的小说创作态势表现出格外明显的差异和隔膜，这一点恐怕是以《伤痕》和《班主任》为代表的“伤痕”、“反思”文学所无法相比的，汪的小说促使人们思考到底“什么是真正的小说”。同期美国的一所大学把《受戒》编入教材，将它作为研究中国新时期文学的标本。评论家李庆西认为，汪氏小说是一种新笔记体小说，它体现着一种新的小说观念，这种自由、随意的文体将文学从一种既定的对客体的认识手段转化为对主体的自我体验，正在这一点上，它开拓了现代小说的天地。它的价值或许在于“它为今后的形态发展进行着艺术准备。它在艺术的高级层次上对小说技巧作出了富于诗意的概括，揭示着小说审美关系和叙事形态变革的可能途径。从这个意义上说，它是实验性作品，是面向未来的先锋派”。

汪曾祺对新时期小说观念发生影响的同时，也以“小说写什么”给人们以启发。汪曾祺的小说题材绝大多数取自民间，主要以其早期生活的地方为背景，反映的是一种民间生存方式和生活态度。“通常意义上不真实的故事，在民间却会有另一种评判标准，也自会有一种存在方式。”但走向民间并不意味着对知识分子精神的放弃，相反倒有可能使知识分子精神获得更有意义的一种存在形式，关键是看知识分子以怎样的价值立场和方式走向民间。汪曾祺试图在民间中把自己的精神追求与民间中富有活力的、自由的、生机勃勃的文化因素联系在一起，使自身的精神价值立场变得更有现实意义。他说：“我写《受戒》主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”在《岁寒三友》、 《大淖记事》、《艺术家》等其他作品中都寄托了作者对健康自由的生命活力的礼赞及美好人性的向往。汪曾祺这种人道主义追求，反映了整个民族在经历了一场巨大挫折之后的情感抚慰与精神追寻。

认为汪曾祺走向民间就失去了启蒙精神和放弃了社会责任的承担，是对“民间”与“启蒙”的过于简单化的看法，汪曾祺在知识分子精神与民间精神的联系中不断赋予民间以新的内涵。正如陈思和先生在分析20世纪90年代以来小说创作的民间化倾向时指出，“民间立场并不说明作家对知识分子批判立场的放弃，只是换了知识者凌驾于世界之上的叙事风格，知识者面对着无限宽广、无所不包的民间的丰富天地，深感自身的软弱和渺小，他们一向习惯于把自己暴露在广场上让人敬慕瞻仰，现在突然感到将自身隐蔽在民间的安全可靠：以民间的伟大来反观自己的渺小，以民间的丰富来装饰自己的匮乏，他们不知不觉中适应了更为谦卑的叙事风格。”不可否认，汪曾祺对民间文化怀有强烈的情感认同，然而，这种认同并没有导致他放弃一个现代作家对民间文化应有的批判姿态，丧失现代性立场。民间文化中固然有许多民主性的精华，但是这些精华往往又和糟粕交杂在一起，构成了“藏污纳垢的独特形态”。汪曾祺在纷然杂陈的民问文化形态面前，保持冷静的头脑，对其糟粕做出理性的批判，表现出作家对民间文化形态中潜在的国民劣根性始终充满深刻的忧虑。汪曾祺关注的民间是“文人化”了的民间，这使他和刘绍棠、莫言等相区别。

汪曾祺小说的回忆性题材刻意反映民间生存状态，应和了现代主义作家从远古、从原始状态中寻找人性的对人生原型式的思考，也诱发了新时期中国文学中的寻根小说的产生，对寻根文学“原始生命派”、“忧患派”对生命内质的探索，对生命体验的传达，对人性的重建都有着启发意味。当然他们走得更远，做得更“西方化”一些。但是从钟阿城、贾平凹、韩少功等人的小说中，都可以寻找到一点汪曾祺的痕迹，不同的是，汪曾祺的“民间”虽然是一个离开今天有一定距离的民间，但毕竟还是一个今人所熟悉的实体，而寻根作家寻得的民间却是已带有非本土特征的观念意义上的民间。

汪曾祺对新时期文学的影响是多方面的，尤其是对中国现代派文学具有先导意义。“传统／现代”、“中／西”的冲突是20世纪中国文化的基本语境。汪曾祺是一个现实主义作家，但现代主义的文艺思想对他的创作影响很大。早在40年代，西南联大出身的汪曾祺就对现代小说的创作进行了系统理论思考及大胆实践。

汪曾祺的现代性因素中，最显著的莫过于他对传统语言观、小说叙事风格的突破了。汪曾祺是一位有着强烈的语言意识的作家，对新时期现代小说发生深刻影响的是他的“语言游戏”和“近似随笔”的写法。汪曾祺极力主张打破小说、诗歌和散文的界限，对“小说”这个概念进行一次冲决，并将这种理念融汇到他的创作中去。汪曾祺小说表现出强烈的反传统情绪，消解故事情节，强调小说氛围营造，推崇客观原则，以及作者与读者同构的美学观，为中国小说的进一步现代化开辟了道路，成为新时期小说文体的先锋人物。汪曾祺认为语言是本质的东西，写小说就是写语言，将语言由工具论提升到本体论。如果说汪曾祺对小说语言文化性的探寻还只是实现了新时期小说观念由传统向现代转型的话，那么汪曾祺对“语言游戏”的倡导则是对传统小说观念的一次彻底性的颠覆。作为这种颠覆的直接标志就是“先锋文学”的产生。马原被认为是新时期先锋小说的开拓者，但新时期以来，将小说与游戏最先结合起来的，恐怕是汪曾祺，自此，新时期小说创作进入了一个开放的多元的新时期。虽然“先锋文学”主要受国外“横向移植”的影响，受汪曾祺的影响并不显著，但汪曾祺对“语言游戏”的倡导和实践，在某种程度上恰好充当了先锋文学的肇始者和开山人，其给予“先锋文学”的点化和启示，是不可否认的事实。从这个意义上讲，汪曾祺的“语言游戏”开辟了一个文学新时代。

汪曾祺强调“一个当代中国作家应该是一个通人”。“我们很需要有人做中西文学的打通工作”，这里的“通”主要是指打通、沟通古今中外文学的工作。他自己就是这种打通工作的倡导者、实践者。汪曾祺认为现实主义和现代主义可以并存，并且可以溶合；民族传统与外来影响(主要是西方影响)并不矛盾，坚持20世纪的文学应更广地接受西方影响。但他不赞成中国有所谓纯粹的现代主义文学，认为新时期一些小说家借鉴了“荒诞”、“新写实”、“实验”等观念而意欲完全摈弃传统，这不是明智之举。汪曾祺既不一味地标榜传统，也不无度地认同现代，主张应从世界获得文学先锋性的资源，但他强调这种吸纳如不在中国体验中找到结合点，就不能立足存活。汪曾祺不赞成把现代派作为一个思想体系原封不动地搬到中国来，他一再重申：“关于现代派，我的意见很简单：在民族传统的基础上接受外来影响，在现实主义的基础上吸收现代派的某些表现手法。”“文化可以互相影响，互相渗透，但是一种文化就是一种文化，没有办法使一种文化和另一种文化完全一样。”汪曾祺对先锋派文学革命的矫枉过正所带来的负面效应的认识也是值得我们深入思考的。

一个作家无论怎样具有独创性，都无法脱离传统。传统总是潜移默化地渗入到每一个人的精神深处。作家只有在对传统继承的基础上进行创造，才能使传统得以发扬光大。在对传统的态度上，汪曾祺不是像“五四”作家那样持简单的否定方式，而是呼吁复兴民族文化和重塑民族文学。汪曾祺是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的当代作家。和传统文化脱节，在他看来“是开国以后当代文学的一个缺陷”。“我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西”。伽达默尔说：“传统并不只是我们继承得来的一种先决条件，而是我们自己把它生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与到传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统；”他主张：“时间距离并不是某种必须被克服的东西。……事实上，重要的问题在于把时间距离看成是理解的一种积极的创造性的可能性。”汪曾祺的选择在很大程度上意味着文人传统的“复活”与“转化”。“复活”是针对很长时间尤其是“文化大革命”十年人文传统的“断裂”而言的，“转化”则是指接受者赋予传统以“当代性”。汪曾祺是用现代意识观照传统，对传统进行了跨时代的打通融汇和借鉴，成功地实现了传统的创造性转化。总之，汪曾祺大力提倡的“回到现实主义，回到民族传统”是经他丰富了内涵的新型的现实主义，新的民族传统，新的人文精神。汪曾祺的现代主义小说理想是“通过纯粹中国的气派与风格来表现的”，汪曾祺的现代小说理想是融汇了东西方美学理想的。

只是到汪曾祺的复出，新时期的文学才真正接通与40年代文学也就是中国现代文学的关系。有人把他归入“新京派”之列，亦很有意义。如果以20世纪30年代京派作家为参照系，可发现现代文学对汪曾祺的影响以及他融人自己艺术个性上的重构，大体有如下几点：其一，京派文学作品中凝结了西方人道主义和中华民族传统的人本思想，偏重于表现长期凝固在乡野人物身上的原始强力和自然的质朴单纯，这在汪曾祺的新时期小说中都有所表现。此外，我们会发现汪曾祺与沈从文代表风格体现出中西方文化交汇的特点。其三，京派作家使鲁迅开端的抒情写意小说文体走向一个新阶段，汪曾祺将西方文学中纪德、里尔克、阿索林等的诗体小说、散文体小说与以废名、沈从文等为代表的京派抒情小说进行融汇，他的小说趋向诗化和散文化，淡化情节结构，融汇传统绘画的技法，注意诗意的建构和意境的营造，把中国抒情小说推向了一个全新的高度。可以说，从“五四”到“新时期”，中国现代抒情小说这条审美线索一直或隐或显地存在着，汪曾祺是个不可或缺的连接点。在他的影响下，许多青年作家，如贾平凹、钟阿城、何立伟等，在创作上呼应着汪曾祺，使抒情小说在新时期获得了迅猛发展，这是当代文学史上从未有过的。

综上所述，汪曾祺对新时期文学的影响是深远的，但这种影响又是不自觉的，正如他并不刻意追赶“现代”而具有现代意义。我们从汪曾祺的小说中可见庄子、归有光、契诃夫、阿索林、纪德、里尔克、伍尔夫、鲁迅、废名、沈从文等古今中外文学家的影子，这使他的小说成为20世纪80年代当代文学与40年代现代文学的一个“中介”。汪曾祺的小说创作在兼收并蓄、博采精粹的同时表现出鲜明的艺术个性。他继承传统又打破了传统，进行了多元化重构，小说有这样写的吗?一时间争议纷起。正如钱理群先生所说：汪曾祺是个很难归类的独特的小说家。所以说，你根本无法用某一种定义去框定汪曾祺的小说，它就是它，无法复制，不可重述。这也正是汪曾祺在中国当代文学史上的特殊地位所在。

3. 《受戒》主要内容及点评

一、创作背景
《受戒》，这是作家汪曾祺十七岁那年，抗战爆发时，避难到了一个小寺庙里住了几个月的亲身经历与感受，最早曾以《庙与僧》为题在上海《大公报》发表，1980年才重新写成了《受戒》。两部作品比较后发现，两小说都有“回忆”的特点，但相隔了近三十五年，作家对往事的回忆是完全不同的，因此小说风格也完全不同。《庙与僧》严格说来，只是《受戒》的创作素材，作家对人生的理解，还停留在好奇阶段，并无成熟的见解。经过几十年的发酵，才酿成醇美清新的《受戒》。
二、创作目的
汪曾祺把《受戒》当成一个梦来写，因为这是一个永远已逝的梦，也是梦想。这是作家创作《受戒》的目的，表面上写小明子与小英子的初恋，实际上还有更丰富的内涵，那就是他们的初恋中所表现出来的清纯、和谐，小明子的聪明能干，小英子的活泼大方，他们对戒律的藐视，他们旺盛的生命力，而所有这一切美好的东西，经过几十年新生活的改造，已不复存在。于是，表面上欢快的《受戒》，便包含了作家的隐痛，表面上的初恋题材，表现的却是作家对纯朴人性的歌颂与对理想生活的渴望。
三、小说特征
1、回忆性特点
汪曾祺小说的“回忆性特点”既是作家生活经历、创作经历使然，又是他对小说创作的观念使然。选择表现旧生活，并不是对现实生活的逃避，而是“美学情感的需要”。
《受戒》中的小明子正是作家当初在避难寺庙里所见的小和尚，同时，又有作家自己少年时的影子，比如作品开始写小明子出家路上对沿路店铺的好奇，尤其是小明子朦胧的初恋，都融进了作家自己的感受。小明子出家时十三岁，四年后受戒时十七岁时，汪曾祺十七岁时也正经历着初恋，和善而儒雅的汪父（汪曾祺曾说“多年父子成兄弟”），还在他写情书时给他出谋划策。而小说中的小英子，也有现实生活的影子，甚至也有作家自己的影子，比如小英子的父母和善能干，勤俭持家，一家人过着殷实的生活，这与汪曾祺家的生活情景非常相似。汪曾祺非常愿意始终像小英子那样无忧无虑地生活，像小英子那样开朗活泼，但世事不如意，他又是男性，因此，只能抱着“随遇而安”的生活态度，这种态度有点女性化，这种不争也是无奈的，因此，他的小说中多有这种不争而忍耐的人物形象。
因此，《受戒》其实就是作家对普通人的生活与命运的理解，是对自己渴望的生活的描述，是对自由而淳朴的人性的歌颂。汪曾祺所理解的真正的生活是，它是命定的，正如小明子命定要出家当和尚，庄稼人命定要为收成与一日三餐一年忙到头，但人可以不完全受制于命定，可以把种种对生活的戒律抛开，因为人是有创造力的，有情感的，正是创造力与情感，使人创造了风俗，而这种风俗就是对命定的抵抗。汪曾祺之所以喜爱旧生活，正因为旧生活中有这种风俗，而“移风易俗”的新生活，把全部的风俗都扫荡尽了。风俗不仅是仪式，更是当地民众的生活观念与生活形态，破坏了风俗，也就破坏了当地的生活。
2、风俗化特征
大量的风俗描写是汪曾祺小说散文化的一个主要特征。汪曾祺曾说：“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。”而风俗主要保存在民间社会。散文化小说的一个基本特点是抒情性，但不是通过主观的直抒胸臆的方式抒情，正是通过对田园牧歌般的风俗的描写，营造意境，类似“借景抒情”。汪曾祺的小说中的写景，主要就是对风俗的描写。
《受戒》中描写荸荠庵的布局、小英子家的布局、善因寺，以及这些环境中的种种人物、行状的描写等等，这并非是与小说主线无关的闲笔，而是相当有关的，是人物生活的环境与背景，是主要人物性格与故事情节的补充。作者曾说，“气氛即人物”，因为没有这样的气氛，便没有这样的人物。倘若没有荸荠庵与庵里和尚生活的介绍，明子的性格就会显得凭空而来，如果没有小英子家那样的家庭气氛，小英子活泼开朗的性格便也不真实。如果没有庵赵庄那种不受戒律约束的整体生活背景，小英子与明子之间无拘无束清纯自然的初恋也就失去了依据。因此，写庵里的和尚与他们的生活，如写三师父的种种行状，就完全与明子有关，写石桥、三师父，也就是在写明海。
对善因寺的描写，是汪曾祺小说风俗风情描写的一个典型例子，从中可以了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格。在此，风俗风情描写与人物的关系，作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过：善因寺显然不同于“荸荠庵”，它给人一种压抑，但小英子无疑具有大无畏的精神，在那么庄严肃穆的地方，她依然大喊大叫，象征着不受羁绊的人类自然天性，象征着在自然田园中生长生活的自然之子蓬勃的生命力。当然，联系到作者自己的坎坷经历，小英子也可视作是作者的化身，汪曾祺多想在厄运、坎坷面前像小英子那么无惧无畏，保持旺盛的生命本色，可惜，汪曾祺只能在梦中、文本中实现自己的愿望。这是作家以自己特有的方式，对现实委婉无奈的控诉。
3、结构特点
小说开篇先用两句大白话简单把明子引出，马上转而写环境：庵赵庄与荸荠庵。但作家又非平铺直叙一路写来，而是有穿插，有倒叙。按正常叙述顺序，开头这句“明海出家已经四年了”应出现在小说的中间部分：先交待明海出家经过和经历，出家四年后，现在要“受戒”了。但如果依次行文，小说叙述就缺乏一波三折的韵味，显得平铺直叙。现在从中间起笔，仿佛作者要讲的是明海出家四年后的故事，其实，出家四年中的经历倒是叙述重点，四年后的“受戒”是小说的画龙点睛之笔，是高潮也是尾声，其所以是高潮，正因有前面足够的铺垫，也与小说首句起笔有关。这句起笔既是开篇，定下小说回忆中的回忆的格调，又是全文的“起承转合”之句，避免了行文的呆板。仅一句大白话，却调节了作品气氛，包含了作品结构，蕴含着作品的主旨，是全文的文眼与中枢，其匠心独运，非大家手笔不办。
在小说的整个叙事结构中，明海的出家是经线，是主干，主干被切成明海出家四年后的两段，先叙前半段，主要从明海的眼里看庵里的和尚生活；再叙后半段，明海受戒，这也是小说中惟一详细叙述的事件。两段过渡极其自然。主要的纬线有两条，一条是庵里的和尚生活，一条是小英子一家的生活。这两种生活几乎没有什么不同，如和尚也杀生，不过多了一道程序而已。在作家笔下，这两种生活完全是风俗化的描写，详略得当，以概述为主，而辅之以一二典型事件与人物。小说后半段的“受戒”一事，则把和尚的生活与小英子家的生活合在一起来叙述。可见小说结构经纬分明，淡化经线，强化纬线，经纬融合一体，组织得不着痕迹，是汪曾祺所说的“苦心经营的随便”的结构。
4、语言特点
汪曾祺小说的语言风格是由他独特的语气、语调和语感共同形成的。其总的特点是简洁自然、不重修饰。《受戒》按作家自己的说法，是“写四十三年前的一个梦”。作品的开头，一上来就是两段梦幻式的“呓语”，有一种回忆的格调与气氛。句子平白，简短得不能再简短了：“明海出家已经四年了。”“他是十三岁来的。”开头的简短，意在强调语言的自然直白，用一种平静质朴的“语气”给整个小说定下一个基调（语调）：故事虽与梦想有关，与爱情有关，但文字却不华丽，不失自然朴素之美。正如作家自己所说，“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。”也就是说，他不讲求一字一词的绮丽与奇特，而求准确第一，更追求整体的氛围和韵味。
整篇小说，几乎找不出华丽的词句，也没有故意多用方言，但却有地方风味，那不是由语言体现出来，而是由准确生动的风俗描写体现出来。在人物塑造、风俗描写、情节展开过程中，语言的准确运用，起到了至关重要的作用。

其语言特点具体表现为：
① 多用准确的动词。
如舅舅教明海念经那段，连用六个“说”，不嫌重复。
舅舅说，念经：一要板眼准，二要合工尺。【即工尺谱：传统记谱法，约产于隋唐。】说：当一个好和尚，得有条好嗓子。说：民国二十年闹大水，运河倒了堤，最后在清水潭合龙，因为大水淹死的人很多，放了一台大焰口，十三大师——十三个正座和尚，各大庙的方丈都来了，下面的和尚上百。谁当这个首座？推来推去，还是石桥——善因寺的方丈！他往上一坐，就跟地藏王菩萨一样，这就不用说了；那一声“开香赞”，围看的上千人立时鸦雀无声。说：嗓子要练，夏练三伏，冬练三九，要练丹田气！说：要吃得苦中苦，方为人上人！说：和尚里也有状元、榜眼、探花！【科举考试前三名。】要用心，不要贪玩！【一连串6个“说”，一个“不用说”，既是舅舅在开导外甥如何念经，也是作者借舅舅的“说”来介绍和尚的生活，有概说有细说。】

如：“挖荸荠”那段又用了一连串不重复的动词。
“扌歪 ”荸荠，【此字大概是作者根据方言发音自造的字，意为“挖”。】这是小英最爱干的生活。秋天过去了，地净场光，荸荠的叶子枯了，——荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，【汪曾祺很少用这样的长句。】用手一捋，哔哔地响，小英子最爱捋着玩，——荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着，——哎，一个硬疙瘩！伸手下去，一个红紫红紫的荸荠。她自己爱干这生活，还拉了明子一起去。她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚。【小英子爱干的农活，真就像玩一样，一捋一踩一伸手而已。汪曾祺写小英子干活，是为了写她心里的秘密，几个动词就写活了。】

② 少用华而不实的形容词，要用也是贴切朴素的。
如写小英子娘眼睛“清亮亮的”，衣服“格挣挣的”。
大娘精神得出奇。五十岁了，两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候，头都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格挣挣的。【连用三个形容词。最后一个大概是家乡土语。】

③ 抓住人物性格特点配以相应的用词。
如写明海舅舅的外貌特点，只有两字“黄，胖”，写他的不拘小节“不衫不履”。
他的相貌只要用两个字就说清楚了：黄，胖。声音也不像钟磬，倒像母猪。聪明么？难说，打牌老输。他在庵里从不穿袈裟，连海青直裰(ō)也免了。经常是披着件短僧衣，袒露着一个黄色的肚子。下面是光脚趿拉着一对僧鞋，——新鞋他也是趿拉着。他一天就是这样不衫不履地这里走走，那里走走，发出母猪一样的声音：“呣——呣——”。【上段写仁山是负责的当家人，这里写他不拘小节的个性，颇有名士气。寺庙里既要有明海这种具备三个条件的好和尚，也需要仁山这种实干家。】

④叙述用语有文言色彩，古朴老成。
如：“大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字”，也富有地方色彩。

⑤人物对话讲究情味、趣味与准确。
如小英子与明子的几段对话，见性见情见真人，尤其是最后小英子求爱那段，直似文字中有人，呼之欲出。
明子听见有人跟他说话，【有些意外。所以从明子“听见”被动的角度写，而不是从小英子“说”的主动角度写。活画出两个孩子不同的性情：明海聪敏而沉稳，小英子聪慧而活泼。】是那个女孩子。
“是你要到荸荠庵当和尚吗？”【小英子率真可爱。】
明子点点头。【明子内向含蓄。】
“当和尚要烧戒疤呕！你不怕？”【用小女孩的思路，引出“受戒”。一个语气词“呕”字，是小女孩的语气，一个“怕”字，也女孩子特有的“怕”。】
明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。【前面点头这里摇头，明海也太被动内向了，下面小英子就要逼他非开口不可了。】
“你叫什么？”
“明海。”
“在家的时候？”
“叫明子。”
“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！”
小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。【明海一开口，小英子就更活泼了。连说带动作，明海也被她带“动”起来。】

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”【小英子真是大胆而天真。“趴”、“小声”是女孩的害羞表现，求爱却够主动胆大，明子却老是被动。】
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”【天真的胡搅蛮缠，非逼明子说出话来不可，如他们第一次见面时。】
明子大声地说：“要！”【明子果然被逼急了。】
“你喊什么！”【小英子又嫌明子不够温柔。看来男孩在初恋时就是笨拙一点，木讷一点，要女孩来调教。汪曾祺把少男少女的初恋心思写得如此入木三分，可见他是性情中人。】
明子小小声说：“要——！”
“快点划！”
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。

⑥小英子一家对明子绘画的评价，各各符合人物性格。
小英子说：“他会画！画得跟活的一样！”【明子的多才多艺。】
小英子把明海请到家里来，给他磨墨铺纸，【献殷勤，也是要借明海来为自己脸上争光。】小和尚画了几张，大英子喜欢得了不得：
“就是这样！就是这样！这就可以乱孱！”——所谓“乱孱”是绣花的一种针法：绣了第一层，第二层的针脚插进第一层的针缝，这样颜色就可由深到淡，不露痕迹，不像娘那一代绣的花是平针，深浅之间，界限分明，一道一道的。【汪曾祺有什么不懂的？连女人的活都懂。】小英子就像个书童，又像个参谋：【小英子的性格散见于字里行间。】
四、《受戒》在新时期文学史上的影响、文体意义和它在中国20世纪小说散文化传统中的地位
《受戒》刚发表时，受到许多赞扬，也曾引起一些议论，因为它的写法与当时人们已经习惯了的小说写法很不一样。
首先，它不但没有一个集中的故事情节，而且很不像一篇真正的小说，更像一篇散文。小说的开头刚一提到出家的明海，马上就笔锋一转，大谈当地与和尚有关的风俗，后来，干脆讲起了小明海与小英子的爱情，至于作品标题所说的“受戒”，直到小说的最后才出现，而且还是通过小英子的视角来写的。
其次，作家对现实的态度也值得怀疑，总让人想起当时还处于文化边缘的沈从文的小说，或者说，完全受沈从文的《边城》的影响，不是在描写现实，而是在抒写理想。而这个理想，竟然是庵不像庵，寺不像寺，既无清规，也无戒律，当和尚的可以杀猪吃肉，可以娶妻找情人，可以唱“妞儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里有点跳跳的……”这样粗俗的乡曲。然而，人们也发现，汪曾祺笔下的明海聪明善良，小英子美丽多情，两个天真纯朴的少年并没有受到世俗的污染，他们的童心充满诗意，充满梦幻色彩，成了作家“桃花源”式的理想生活的象征。进而人们又发现，这种以“超功利的率性自然的思想”，追求“生活境界的美的极致”，正是民间艺术中弥漫着的自然神韵，正是传统文人苦苦追求的美学理想。而这一理想自“京派文学”没落后，已经不见踪迹。
于是，在汪曾祺之后，随着“寻根文学”和“先锋文学”的兴起，在传统的民族文化中寻找和反思，对小说文体进行大胆地革新，以及突出小说本身的文学特质等，都成为了一股潮流。也正是在这个意义上，人们说汪曾祺的小说连接了被中断的以废名、沈从文为代表的“抒情小说”传统，是“京派文学”的最后一个大家，也是20世纪中国文学史上继鲁迅、沈从文、张爱玲之后的一个成就卓著的作家，给后来的写作者以深远的影响。
五、《受戒》赏析举隅
1、关于篇名
小说篇名为《受戒》，按理应以“受戒”事件为主要描写对象，但小说直接写“受戒”的文字不仅篇幅较少，而且，以侧写出现。“受戒”事件本身还是小说的中心与高潮，但作者没有着意描写，是因为两方面的原因：第一，作者擅长的散文化的小说，本来就是以淡化情节也就是取消高潮与中心为特征的。因此，作者把高潮与中心的“受戒”事件化成了无处不在的背景与线索，从头至尾一直贯穿着，使“受戒”成了生活本身而不仅仅是一个事件。第二，作者写的“受戒”，很显然不是我们想象与理解的佛教意义上的“受戒”，是别一种“受戒”，或者说仅仅是形式上的受戒，而骨子里却是反“受戒”。在当地，当和尚只是一种与劁猪、织席、箍桶、弹棉花、画匠、婊子一样的谋生职业，因此，和尚们根本不受任何清规戒律的规范，自由自在地享受着普通人都有的生活乐趣，小英子与明海也因此得以自由地演绎他们朦胧的爱情。而自由，正是“受戒”的反面，也正是这篇小说的主旨，像作者在结尾处表达的一样，是他的梦。因此，篇名《受戒》非常巧妙，既包含了小说的主要内容、线索与背景，也包含作者的写作意图。
2、关于对话描写
整篇小说中有四段小英子与明海的完整对话，非常传神地描摹出人物的性格：明海比较内向、被动，属于内秀型的，小英子活泼开朗主动，甚至有点任性与娇纵，属于外向型。无论外向的小英子，还是内秀的明海，他们都是纯情的，简单的而又诗意的。作者没有正面描写，仅仅通过他们的对话与动作，就把他们这种性格、气质非常精确地描写出来。比如，小英子在生人面前的自然、大胆、主动，明海的羞怯，就是通过他们简单的对话表现出来的。“小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海”这一动作，更传神地表现了她的大胆，不受清规戒律左右。同时，也暗示了她对明海的好感。而明海则被动又默契地配合着小英子，“就剥开莲蓬壳，一颗颗吃起来”这个动作，自然得就像他们已经认识了一百年了，就像“哗——许！哗——许”被桨拨动的流水。这么说起来，小英子就像那桨，而明海就是被这桨拨动的水。
而小说结尾，他们也正是坐在船上，进行着流水般的对话。谁说汪曾祺的小说只有“生活流”般的结构？《受戒》的开头和结尾，恰好是一个精心到毫无痕迹的结构，就像水本身没有“结构”，但流到方池里就变成方的，流到圆池里就成了圆的那么自然。
3、关于小说结尾
小说结尾这段文字用王国维先生的话来说，既是景语，又是情语。有人说是描写明子与小英子之间的“性爱”。即使如此，少男少女之间的性，也是情的成份居多。如果只限于作“性”的理解，就局限了这段文字优美的意象。这优美有梦的特点、理想的色彩。这理想到底是什么？当然不止于性。自由自在、不受拘束、顺性自然、勤劳善良……，都是理想生活的色彩。这段文字只是梦的高潮，而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫。然而，这却是很久以前的一个梦。因此，尽管通篇都写欢乐，经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”，我们却感受到《受戒》与《边城》结尾翠翠与傩送二佬没有结局的爱情同出一辙的哀婉。
六、《受戒》相关评论
1、作者的话
我因为是长子，常在法事的开头和当中被叫去磕头；法事完了，在他们脱下袈裟，互道辛苦之后（头一次听见他们互相道“辛苦”，我颇为感动，原来和尚之间也很讲人情，不是那样冷淡），陪他们一起喝粥或者吃挂面。这样我就有机会看怎样布置道场，翻看他们的经卷，听他们敲击法器，对着经本一句一句地听正座唱“叹骷髅”（据说这一段唱词是苏东坡写的）。
我认为和尚也是一种人，他们的生活也是一种生活，凡作为人的七情六欲，他们皆不缺少，只是表现方式不同而已。
……四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。
……我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。
……“我写的是美，是健康的人性。”美，人性，是任何时候都需要的。
……我的作品的内在情绪是欢乐的。我们有过各种创伤，但是我们今天应该快乐。一个作家，有责任给予人们一分快乐，尤其是今天（请不要误会，我并不反对写悲惨的故事）。……我相信我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人对于生活的信心的，这至少是我的希望。
也许会适得其反。
我们当然需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄的，深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品。悲剧总是比喜剧更高一些。我的作品不是，也不可能成为主流。
我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的、诗意的东西，肯定人的价值。我写了人性的解放。
像小英子这种乡村女孩，她们感情的发育是非常健康的，没有经过扭曲，跟城市里受教育的女孩不同。她们比较纯，在性的观念上比较解放。这是思无邪，《诗经》里的境界。我写这些，跟三中全会思想解放很有关系。多年来，我们深受思想束缚之苦。
2、专家评论
小说的题目是《受戒》，但“受戒”的场面一直到小说即将结尾时才出现，而且是通过小英子的眼睛侧写的，作者并不将它当成情节的中心或者枢纽。小说一开始，就不断地出现插入成分，叙述当地“当和尚”的习俗、明海出家的小庵里的生活方式、英子一家及其生活、明海与英子一家的关系等等。不但如此，小说的插入成分中还不断地出现其他的插入成分，例如讲庵中和尚的生活方式的一段，连带插入叙述庵中几个和尚的特点，而在介绍三师傅的聪明时又连带讲到他“飞饶”的绝技、放焰口时出尽风头、当地和尚与妇女私奔的风俗、三师傅的山歌小调等等。虽然有这么多的枝节，小说的叙述却曲尽自然，仿佛水的流动，既是安安静静的，同时又是活泼的、流动的。（陈思和主编《中国当代文学史教程》）
二十二年前，汪老以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声。汪老在小说落款处留下一句话，“一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦”。因为是“写四十三年前的一个梦”，所以人们在一派“伤痕文学”解冻的潮水中，忽然无比惊奇地发现，从政治的阴影中挣脱出来的现代汉语，原来还可以这样美丽，隽永。从那以后，沈从文、张爱玲被“重新发现”，寻根文学的旗帜被高高举起，“现代派”和先锋小说像万花筒一样撩乱了人们的眼睛。从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那“四十三年前的一个梦”，都源自那一次文学的“受戒”。
仔细想想，那个梦能够保留下来真是一个奇迹。汪老在一九五七年被打成右派之后，被下放到口外去劳动改造，改造还没有完，接下来又是十年文化大革命，文革当中汪老又因为写作样板戏，而有了“脱胎换骨”的经历。在有了这一切之后，汪老居然还在内心深处保留了那“四十三年前的一个梦”，不能不说是一个奇迹。再仔细想想，这个奇迹也并非是凭空而来的。汪老是在一九四零年就开始了文学创作的，那时的汪老还是一个二十岁的热血青年，而且他的创作是师从了沈从文先生的，沈从文先生是新文化运动以来中国文学最为杰出的文学巨匠之一。由此我们可以看到，这个近乎奇迹的梦，是深深地植根在中国新文学的土壤之中的；这个近乎奇迹的梦，是在所有的政治压迫、政治扭曲之后，对于白话文学的继承和光大。《受戒》之后，汪老在短短三年的时间里连续发表了三十多篇，二十余万字的短篇小说。其中的《岁寒三友》、《大淖记事》、《晚饭花》、《鉴赏家》、《职业》、《故里三陈》等等，都是传诵一时的文坛佳话。用汪老的话说，“到八十年代又重操旧业，而且一发而不可收”。那是一株冬眠的老树，在经历了无数的严寒冰冻之后，终于盛开了满树夺目的鲜花。（李锐《活着的是文学》）

4. 《受戒》的文学成就是什么

《受戒》格既传承了传统艺术的表现手法和传统文化的精神底蕴，又吸收了西方现代小内说的创作技容巧(比如意识流手法的运用，淡化情节，打破线性发展、因果对应的传统叙事逻辑等)，在八十年代热闹而喧嚣的文坛以其静寂和独特引人注目。

5. “日常生活”是80年代文学中的一个关键词，以《芙蓉镇》《北方的河》《受戒》《烦恼人生》为例，分析不

我只看过芙蓉镇，小说改编的，小说的感觉，你体会吧，反应一个时代中表现出的人性 0 望采纳，你是要写论文吗，学什么专业？

6. 当代文学史的名词解释《受戒》😢

《受戒》是汪曾祺的代表作,是一篇极美的小说.写一个小和尚和一个叫小英子的内小姑
娘清清爽爽,朦朦胧胧的容爱情.全篇有一万二千多字,几乎没有什么故事情节,但却极富诗
情地展现了三十年代苏北里下河的田园风光.小和尚明海与农家少女的初恋被作家描绘得如
诗如画,醉人心田.文章发表之前,有人问汪曾祺:"你为什么要写这样一篇东西呢 "汪
曾祺说:"我要写,一定要把它写得很美,很健康,很有诗意."写成后,汪曾祺宣布:"我
写的是美,是健康的人性.美,人性,是任何时候都需要的."这些话,我们都可以把它看
做是汪曾祺创作这篇小说的初衷,也是作家通过文章想要表达的思想内涵.

7. 为什么说《沉沦》是受戒者的文学

――以《沉沦》为例管窥周作人文学批评

一，《沉沦》的评论：（《沉沦》）

《沉沦》刚发表时，很多人谴责此文是“不道德的文学”。因此周作人在评论《沉沦》的文章中将“不道德的文学”分为三种：1，反旧思想的文学，提倡新道德的文学，因离经叛道故加上了一个不道德的名称。2，不端方的文学：自然率真放任的，反动禁欲主义或伪善的清净思想的文学，非意识的，出于人性本然的，如：“自然派小说”。3，真正不道德的文字。隐善扬恶，非人道的文学。

《沉沦》是属于第二种的非意识的不端方的文学。虽有猥亵的分子而并无不道德的性质。“他的价值在于非意识的展览自己，艺术地写出升华的色情，这也就是真挚与普遍的所在。”认为作者艺术地写出了“灵肉的冲突”和“青年的现代的苦闷”。至于所谓猥亵部分，未必损伤文学的价值；即使或者有人说不免太有东方气，但我以为倘在着者觉得非如此不能表现他的气氛，那么当然没有可以反对的地方。因此《沉沦》是一件艺术的作品，但他是“受戒者的文学”而非一般人的读物。

二，《沉沦》的批评体现的评论标准及评论态度：

（一）：人道主义的批评原则。（《人的文学》）

在周作人《人的文学》中提倡的“人道主义”。所谓人道主义是一种个人主义的人间本位主义。他提倡人的文学。人的文学分两项：1，正面写理想生活，人间上达的可能性。2，侧面写人的平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。但是这类写非人的生活的文学，世间每每误会与非人的文学相混，其实都大有分别。例：俄国库普林的小说《坑》与中国的《九尾龟》都是写娼妓生活的。但前者是人的文学，二后者是非人的文学。区别在于著作的态度不同，一个严肃，一个游戏。一个希望人的生活。对非人的生活怀着悲哀与愤怒；一个安于非人的生活，感到满足，又多带些玩弄与挑拨的行迹。因此区别于著作的态度，是以人的生活为人还是以非人的生活为是。灵肉二重构成了人。肉的一面，是兽性的遗传；灵的一面，是神性的发端。其实灵肉本为一物的两面，并非对抗的二元。兽性与神性，合起来便是人性。人类正当的生活，便是这灵肉一致的生活。在《沉沦》中，作者用严肃的态度，艺术的写出了“灵肉的冲突”。因此在对《沉沦》的批评中贯穿了周作人提倡的人道主义原则。

（二）：诚与谦的宽容批评态度。（《人的文学》《文艺批评杂话》《文艺上的宽容》）

现在的文学批评的缺点：1一些人以为批评就是吹求，非难。2，批评的人以为批评是下法律的判决。如法官一般，判决一下，作品命运便注定了。缺点：这两种批评的缺点，在于相信世间有一种超绝的客观的真理。足以为万世之准则，而他们自己正了解遵守着这个真理，因此被赋予了裁判的权威，为他们的批评的根据。这不但是讲“文以载道”或主张文学须尉劳农而作者容易如此，固守一种学院的理论的批评家也都免不了这个弊病。“奇文共欣赏，疑义相与析”所谓文艺批评便是奇文共赏，是趣味的综合的事，疑义相与析，正是理智的分析的工作之一部分。真的文艺批评应该事一篇文艺作品，里面所表现的与其说是对象的真相，毋宁说是自己的反应。法兰西（法国）在他的批评集序上说：“据我对意思，批评是一种小说，同哲学与历史一样，给那些有高明而好奇的心的人们去看的，一切小说，正当的说来，无一非自叙传，好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人。”因此批评家要用诚与谦的宽容的态度去批评文艺作品。

三，《沉沦》的批评效果体现了超越的贵族精神。（《平民的文学》《贵族的与平民的》《文艺批评杂话》）

早期周作人提倡平民的文学。认为贵族文学与平民文学的区别主要从内容去看，贵族文学是偏于部分的，修饰的，享乐的，游戏的。平民文学是内容充实的，普遍的，真挚的。但在《贵族的与平民的》一文中，他则有了灵活与变通。认为文艺上的贵族与平民的精神，只是对于人生的两样态度。是人类共通的。平民精神即求生意志；贵族精神便是求胜意志。平民精神要求有限的平凡的存在，是入世的。贵族精神是要求无限的超越的发展，几乎是出世的了。周氏说：“我相信真正的文艺发达的时代必须多少含有贵族的精神。求生一直固然是生活的根据，但如没有求生意志叫人努力的去求“全而善美”的生活，则适应的生存容易是退化的而非进化的了。”文学过分的匍匐在求生写实上，没有一点超越精神。也不是好的文学。周作人认为文学作品应当体现要求无限超越发展的贵族精神。所以在文艺作品上提倡“平民的贵族化”。

同时在他的文艺批评上同样体现了一种具有超越和前瞻性的贵族精神。《沉沦》发表后，成为众人批评责骂的众矢之的。道德家窥其淫，教育家见其颓。惟有周作人力排众议，热情地肯定了《沉沦》的艺术价值。郁达夫在《沉沦》第二版序上写道：“此书献给周作人先生，因为他是国内第一个肯定其价值的人。”周作人也体现了超越一般人的批评视野。可以称为一个具有前瞻性的贵族精神。批评家怎样才能防止自己将一些超前于时代的作品看走眼呢？“我们在学校社会教育各方面无形中养成一种趣味，为人生言行的指针，原是没有什么稀奇，所可惜者这种趣味往往以“去年”为截止期，不能容忍“今天”的事物，而且又不承认这是近代一时的趣味。却要把他作永久不变的正道，拿去判断一切，于是济慈事件在瘟疫史上不绝书了。”“我们常人的趣味大抵是“去年”的，至少也是当日的罢了，然而“精神的贵族”的诗人，他的思想感情可以说是多是“明天”的，因此这两者之间常保有若干的距离，不易接触。”“因此，真的批评家，批评的态度也总具有诚与谦这两件，唯因为他也是“精神的贵族”，他的趣味也超越现代而远及未来，所以能够理解同样深广的精神，指示出来，造成新的趣味。”周作人以诚与谦的宽容态度对待文学作品，同时以独到的眼光在评论作品时体现了他的“贵族精神”，也给后来的批评家们的尝试做了一个好的示范。

8. 通过《受戒》在新时期文学史上的影响和它在中国20世纪小说散文化传统中的地位，说明汪曾祺小说对当代小说文

当汪曾祺不无得意地向香港作家施叔青讲述这件事时，距离《受戒》问世已逾七年，中国的文艺环境与政治环境都已变化巨大，且仍在急剧的变化之中。
汪曾祺讲这件事，针对的是施叔青的这个问题：“你这样写出，人家不会以为你在侮辱工农兵的形象？性开放的现象，在你的小说里，只限于劳动阶层，对知识分子从不触及，为什么？”
汪的回答很有意味，除了讲述公社干部写对话的事，以证明读者对《受戒》的支持之外，他还说：“读书人表面上清规戒律，没乡下人健康，其实他们暧昧关系还是很多。我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”（《作为抒情诗的散文化小说——与大陆作家对谈之四》，1988）
放在1980年，施叔青的担心不是没有道理。那一年，正好六十岁的汪曾祺打算写这么一篇“一直想写在这小庵里所见到的生活，一直没有写”的小说时，他心里确实有着反复的犹豫、挣扎与自我辩论。
汪曾祺在《关于〈受戒〉》里回忆，这篇小说的动因有三点，一是他重写了三十二年前的旧作《异秉》，感到自己的情感、认知，跟早年的有所变化，沉淀在心中的“旧梦”，似乎可以用“一个八十年代的人的感情来写”；二是比较集中、系统地重读了老师沈从文的小说，沈从文笔下的农村少女形象，推动着他去写出一个自己的“翠翠”；三是外部环境的变化——“百花齐放的气候的感召”，这是至关重要的一点，说起来汪曾祺甚至有些激动：“试想一想：不用说十年浩劫，就是‘十七年’，我会写出这样一篇东西么？写出了，会有地方发表么？发表了，会有人没有顾虑地表示他喜欢这篇作品么？都不可能的。”
然而这话是“倒放电影”式的感慨，汪曾祺久经风霜，“中国的各种运动，我是全经历过的”，知道他的写作冲动会触碰哪些禁区，他为自己准备了辩护词：“是谁规定过，解放前的生活不能反映呢？既然历史小说都可以写，为什么写写旧社会就不行呢？今天的人，对于今天的生活所过来的那个旧的生活，就不需要再认识认识吗？旧社会的悲哀和苦趣，以及旧社会也不是没有的欢乐，不能给今天的人一点什么吗？”有了大体设想后，他与别人谈起过，并进一步为自己辩护：

“你为什么要写这样一篇东西呢？”当时我没有回答，只是带着一点激动说：“我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！”写成后，我说：“我写的是美，是健康的人性”。美，人性，是任何时候都需要的。

汪曾祺提出的这些观念，在今日中国，已成常识，也不会有人再去问作家“为什么要写这样一篇东西呢”。但若回到1980年的语境，是能够领会何以作者及周边人群，都怀揣着一份担忧。
《受戒》的责任编辑李清泉回忆说，初次知道《受戒》，是听一位京剧团的老杨同志说，他最近读了一位朋友写的小说，“味道十分迷人，可以回头一寻思，又觉得毫无意义”。李清泉辗转托人要来了这篇小说的手稿，附着作者一纸短简，说：“发表它是要胆量的。”李清泉“正面看，反面看，斜侧着看，倒过来看，怎么也产生不出政治联想，看不出政治冒犯”，不过，那时候的人都明白作者的担心源自何处：“我们心里还存着一个心照不宣的体验，那便是对于‘左’的演绎法的恐惧，但那却完全不在于你的作品有无毛病和毛病的性质是什么，它的厉害在于它可以任意解释、随时找出所需要的罪名。它的另一个厉害还在于你只能匍匐在地，候旨、不容分说。”李清泉最终是横下了一条心：“产生这种情况的条件，虽不能说完全消失，却也消失了不少，它不仅不该再有，也不很可能再有，万一再有自然又是一场大灾难，又何惜一身”。
这些细节很能说明当年的语境：人们重新表现出“对艺术的忠诚”，作者如此，编者、读者亦如此，但确实整个民族“陷于但求政治上无过，不求艺术上有功的猥琐平庸气氛太久了”，看到《受戒》这样的作品，自然一则以喜，一则以忧，甚至像那位老杨同志，“本来已经有些沉（进去）了，却幡然警觉起来——它毫无意义！”这说明意识形态要求内化至读者心中，已达何种程度。但那又是一个相信未来、奋发向上的年代，总要有人撞破某些禁忌，要有人展现某种回归，这又是另一种默契，因此“《受戒》的出生是炫人眼目的，同行相见是喜形于色的，对于改变文学创作的生态环境是起积极作用的。”（《关于〈受戒〉种种》，1987）《受戒》最终获1980年全国短篇小说奖。后来有人总结七十年代末八十年代初北京出现的一批引人关注的爱情小说，包括刘心武《爱情的位置》、张洁《爱，是不能忘记的》和《受戒》，并评论说，刘是“提出爱情的问题”，张“写爱情的现实”，《受戒》则“写爱情的永恒”，“刘心武敏感，捷足先登；张洁写苦涩，这女人恶；汪曾祺写欢乐，姜是老的辣。”（许谋清《我感觉到的汪曾祺》，1993）
“欢乐”似乎确是汪曾祺赋予《受戒》的“意义”，他说：“我的作品的内在的情绪是欢乐的。我们有过各种创伤，但是我们今天应该快乐。一个作家，有责任给予人们一份快乐，尤其是今天。”黄子平对此的描述是“悲愤哀伤惶惑，‘愁云密布’的文学天空中蓦然出现了一抹‘亮色’，却不是主张‘走出伤痕’（其实是‘粉饰伤痕’）的批判家们所希望的那种‘亮色’。”（《汪曾祺的意义》，1989）不能不说，《受戒》不仅是对新时期之前的共和国文学“不谈爱情”、“政治挂帅”、“主题先行”的反叛，同时也构成对同时期方兴未艾的“伤痕文学”、“反思文学”的反拨。
汪曾祺强调“我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人对于生活的信心的”，无外乎是希望读者借助小说的精神力量，走出咀嚼苦难与悲情的迷思，平复过于哀伤的人心。稍具反讽意味的是，这种对现世人心的抚慰，却是通过抒写“四十三年前的一个旧梦”来实现的。
依照当年的批评模式，人们为了肯定《受戒》，努力要在其中读出“人民性”、“反封建”的意义，诸如“作者满怀敬意地开掘出普通劳动者身上的内在的性格力量和精神美，同时他也对劳动人民的旧社会身受的重重苦难表示深深的同情”（陆建华《动人的风俗画》，1981）；“作者为两个小恋人选择受戒与庙宇这样的时间和空间，尤其具有诙谐的机智，无疑是对神的嘲弄，对人的自然情感与生活权利的肯定”（季红真《传统的生活与文化铸造的性格》，1983）；“《受戒》中小和尚与村姑的爱情故事，是对禁锢人性的宗教的嘲弄，还是借描写半僧半俗的生活，表示对那种略带原始韵味的人情美的热衷呢？或藉此反衬城市那种物欲横流的丑恶世界？”（周荷初《汪曾祺小说的美学评析》，1988）……而今重读这些评论，不无隔靴搔痒之感，但这些评论呈现的问题是：时代在根据自己的需要选择着解读汪曾祺的方式，虽然汪一再表白“我的作品不是，也不可能成为主流”，但转型时代的“权势转移”足以让边缘与主流之间，有多重对话与转化的可能。
汪曾祺有一个饶有趣味的说法：“《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和”，不妨说，对这篇小说的疑虑、喜爱与迷恋，也可以看作八十年代初中国社会各种感情的总和。“老中青三代都喜欢”的背后，潜藏着不同人群对《受戒》的多重解读。
据陆建华的调查，群众对这篇小说的感受是“文章写得象，也写得美，读了使人欢喜，给人添劲长志”。为什么四十三年前的僧俗生活会给一般读者这样的感受？当年风靡一时的传读给了《受戒》一个标签：“小和尚谈恋爱”。这个浅白标签其实恰当地表明了《受戒》在道德禁区的“冒犯”意味。
比如，让公社干部们如是喜欢的“小英子跟和尚的对话”在《受戒》中共有五处，第一处是两人初见，明海初来乍到，满怀羞涩，小英子都极为主动：“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！”第二处，小英子向明海打听受戒是怎么回事，结尾是“我划船送你去。”“好！”第三处，小英子去看望正“散戒”的明海，问他疼不疼，哪时回去，结尾仍是“我来接你！”“好！”第四处，小英子与明海在路上讨论善因寺的见闻，明海说他有可能被选做沙弥尾。小英子心中有了思量，“划了一气”，于是过渡到了第五段，也是最关键的一段对话：

小英子说：“你不要当方丈！”
“好，不当。”（明海认同小英子对自己未来的安排）
“你也不要当沙弥尾！”
“好，不当。”（明海又认同小英子对自己现在的安排，注意，此时小英子还没有任何表白）
又划了一气，看见那一片芦花荡子了。（这就是让“明子总是无端端地觉得心里很紧张”的芦花荡子）
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”
明子大声地说：“要！”
“你喊什么！”
明子小小声说：“要——！”
“快点划！”
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。（来路，明子在芦花荡里“使劲地划桨”，引起小英子惊叫：“你发疯啦？为什么划得这么快？”，归途，两人两只桨一齐“飞快地划”，划进芦花荡）

人们心照不宣地记诵、默写着这些语句，觉得它们“美”、“有劲”。在训练有素的批评家眼里，这是“风俗画”的展现，是“小说散文化”带来的别致，是“诗意语言”制造的传神意境，是“现代抒情小说传统”的延续。当然不能否认这些，但二十多年后回看，这些是《受戒》对读者的全部吸引力所在吗？
从《受戒》到《大淖记事》，批评家不断追问汪曾祺、也不断追问自身的一个问题是：小说中的“性开放”是真实存在的吗？这种现象值得肯定吗？连对汪曾祺小说充分肯定的评论者也不免要在赞美之余，加一但书：“但大淖的风气里毕竟羼杂着渣滓……但作者的态度终究太过客观，这可能使一些鉴别力不高的读者，良莠不分。个别细节描写，如巧云对刘号长勉为其难，也损害到作品的审美价值。”（凌宇《是诗？是画？》，1981）《受戒》虽然没有《大淖记事》那么直接地涉及到性，但也颇有人从中读出了性爱的意味：“题目是‘受戒’，主题却是‘破戒’，写的是佛门，歌颂的是尘世。写尘世之美又写得彻底：不仅有和尚娶亲、赌钱、杀猪、吃酒以及农家乐等场面事件，而小说结尾小和尚明子竟在刚受完‘戒’和小英子划船回家的水路上，两人就盘算了如何叛佛皈俗，将船划进密密的芦花荡里去了……这一大胆别致的情节，使小说对充满虚伪的神的世界的否定达到十分精采的境地。”（汪家明《此中有真意 欲辨已忘言》，1987）尽管评者总是加上“思无邪”、“反抗宗教”等断语，但在《受戒》里，完全看不出存在一个“虚伪的神的世界”，明子的师父师叔都是可以娶妻或通奸的，善因寺方丈石桥也现放着一个十九岁的小老婆在禅房里，谁来破坏明海与小英子的爱情呢？小说里是没有这股力量的，要说有，只能是存在作者、读者的现实生活之中。
《受戒》中潜在的性书写并不稀见，如让明海“傻了”的小英子的光脚印：“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块”，明海“身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”——这并不是小和尚单方面的绮思，小英子在干活时“老是故意用自己的光脚去踩明子的脚”。还有论者指出“《受戒》的结尾，那段绝妙的写景也是写的性，是性成熟的状态”（李国涛《汪曾祺小说文体描述》，1987）：

芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的、滑溜溜的，象一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，象一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。……

这些青春性心理的描写与隐喻，十分到位且隐蔽（我们不要忘了汪曾祺年青时期饱受的现代主义熏陶），而且恰如其分地融化在通篇的诗化语言与风俗描画之中。后者无疑给予前者一种保护色，让读者可以在对小英子与明海纯真爱情的同情与赞美之中，获得一种犯忌的快感与性审美的释放——事实上，小说开篇慢慢铺叙菩提庵的诸僧生活，以及大英子对嫁妆的精心准备，还有明海初到此地，对市井生活感到目眩神迷，都围绕着一个主题：“和尚也有七情六欲”。《受戒》全篇情节，并无对抗性的矛盾，对抗性出现在作品之外：“和尚”身份与世俗生活的并置，给当时读者心理上造成的冲击。其中蕴含的反抗性禁忌的意味，是《受戒》面世后迅速走红的重要因素。
笔者此言，并非要否定《受戒》的文本价值与语言成就，而是想指出：在《受戒》推出的1980年，批评界根本还没有合适的批评话语来应对这篇如天外飞来的小说。“有什么意义？”与“小说还可以这样写？”是横亘在大多数人心头的疑问。如果说，《受戒》凭借文体的实验性与散文化、诗化的叙述而获得大多数评论家与读者的认同，恐怕没有充分考虑当年的文学语境与读者接受能力。那是一个边缘对抗主流的年代，而《受戒》中充满着边缘的元素：性、宗教、无主题、无情节、旧社会、世俗欲望……这些元素让原本具有先锋性的汪曾祺小说成为了笼罩性的示范文本，一篇“里程碑式的作品”。
即使是批评汪曾祺“轻浅”、“缺乏社会性”的论者，也认同“真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺”，因为同时期的《班主任》、《爱，是不能忘记的》，究其实不过是“十七年小说”的仿制品，观念的变化并不意味着写作模式的根本改革。但“‘十七年’小说最热衷、最强调也最不容动摇的诸如主题的功利性，题材的重大性，人物的典型性，格调的时代性如此这般的创作原则和规范，在《受戒》这里，竟被汪曾祺来了一个彻底的逆反和颠倒而成为‘非功利性的主题，非重大性的题材，非典型性的人物，非时代性的格调’”。这无异于对新时期小说家进行的一次小说观念的“受戒”，随后兴来的“寻根”浪潮、先锋小说、地域写作，似乎都能从汪曾祺那里寻到源头。（马风《汪曾祺与新时期小说——一次文学史视角的考察》，1995）
对汪曾祺的评论“定位”的关键点到1988年才出现。这年九月底，《北京文学》在北京海运仓举办了“汪曾祺作品研讨会”，与会者包括林斤澜、李陀、陈世崇、黄子平、陈平原、李庆西、李国涛、李洁非、王干、孟悦、潘凯雄、罗强烈、蒋原伦等，老一辈的吴组缃也到会发言，称得上群贤毕至。在这次会上，李庆西提出的“士大夫气”得到了许多与会者的认同，而地域文化特色则被认为相对次要，这意味着汪曾祺超越了“吴文化”或“里下河文化”的局限，被放在了“中国传统文化情趣传人”的位置上。虽然有现代文学研究者认为这种提法容易忽略汪曾祺的西方文化背景及他对四十年代学院写作的传承，但标签的威力是强大的，汪曾祺在之后的岁月里，被评论和媒体反复地书写为“最后一个士大夫”。这种定位是有效的，尤其将汪曾祺与同时代作家有效地区分开来，当然，凸显的同时也意味着遮蔽。

9. 《受戒》主要内容及点评

1、《受戒》主要内容：

庵赵庄有座荸荠庵（实为“菩提庵”，被大家叫讹了，叫成荸荠庵），庵内13岁的小和尚明海因为家里人多地少而被舅舅带来出家的。他舅舅是庵里的当家和尚仁山。庵内和尚们并不恪守戒律，一样过着俗世的日子。

明海在第一次来庵上的的路上认识了小英子，小英子家住在荸荠庵附近，明海老往她家跑。明海会描画，这一技艺令小英子即将出嫁的姐姐着实风光了一回——大英子照他描的画绣出来的鞋三十里方圆都传遍了。

明海和小英子一起做针织，一个画花，一个刺绣；一起栽秧、薅草、车水、放割稻子、打场看场。四年以后，明海就要受戒，受了戒就能做“沙弥尾”，将来能做方丈。小英子划船送他去善因寺受戒。数天后，小英子又划船把接受过戒的明海回庵赵庄。

回来的路上，小英子要明海不要当沙弥尾也不要当方丈，天真的明海一概应下。当小英子问他：“我给你当老婆，你要不要？”明海大声说：“要！”

2、尽管由于题材、风格“另类”，在《受戒》问世的当年主流评论界保持沉默，但是它受到读者的欢迎，一个公社书记对汪曾祺说，他们公社开会时有两位大队书记一边开会，一边默写《受戒》中明海和小英子的对话。

时间证明，《受戒》及其后汪曾祺发表的一系列作品跳出了1949年以后文学界主流关注“宏大主题”、“宏大叙事”的藩篱，侧重于关注小人物、小事件、小生活，讴歌人情人性之美，开创了20世纪80年代中小说的新格局，对寻根文学的产生和发展起到了重要的促进作用。

2014年，为纪念汪曾祺诞辰94周年，高邮市委宣传部和市广电台联合推出的微电影《受戒》。2018年9月，入选中国改革开放四十周年最有影响力小说。

(9)受戒文学赏析扩展阅读：

创作背景：

文革结束后，中断小说创作多年的汪曾祺重新提笔写小说，这一阶段他的小说基本上以早年间在故乡高邮的生活为创作素材汪曾祺少年时为躲战火随父、祖在乡间小庙住过半年多，当时有一户赵姓人家住在庙的附近。

经过40多年的人生积累，年过六旬的他回忆起当时的那段生活经历，感到像小英子那样的农村女孩的感情是健康、美好、富有诗意的，于是产生了创作冲动，决定要把那种美好的情感和生活样态写出来。

除了和尚庙、庵赵庄中诸人都有生活原型外，他还把祖母擅长剪花样的生活细节嫁接到了小说人物赵大娘身上。

《受戒》完成后，由于自知作品的题材、风格不合于当时的文学主流，所以汪曾祺一开始并不奢望发表，只给朋友和同事看过初稿。1980年7月，北京文化局系统召开党员干部座谈会，会上杨毓珉偶尔谈到了《受戒》，说小说写得很美但恐难以发表。

在场的《北京文艺》负责人李清泉听后很感兴趣，遂问汪曾祺要稿子。8月，汪曾祺把定稿转给李清泉并附了一份短柬，提到发表它是要有一些胆量的。

尽管刚刚拨乱反正，人们对“极左”思潮还心有余悸，但李清泉力排异议，于《北京文学》第10期（从该期起《北京文艺》更名为《北京文学》）上发表了《受戒》。

10. 汪曾祺《受戒》在文学史的影响

受戒》是一篇饱含诗情的小说，表现的是纯朴健康的人性之美。 小说描写的内容包括和尚们的宗教生活和民间的世俗生活两部分。和尚们的宗教生活是充满着人间烟火气或者说世俗性的。聪明漂亮的主人公明海在家叫小明子，是从小就确定要出家的。他的家乡出和尚。当和尚对当地人来说是一种谋生的职业，因为当和尚有很多好处，可以吃现成饭，可以攒钱，将来还可以还俗娶亲。不仅出家的目的是世俗的，寺庙里的生活方式也如此，充满了尘世的气氛。荸荠庵的小和尚过着很清闲的日子，连早课、晚课也不做，只是敲几声磐，然后挑水、喂猪。在为数不多的几个和尚中，大概只有一个老和尚最守规矩，他是吃斋的，但过年时也破戒。明子的舅舅仁山是“当家的”，掌管寺庙里里外外的俗务。二师父仁海是有老婆的，夫妻俩在庙里过起了逍遥自在的小日子。三师父精明能干，风流倜傥，能玩牌，会“飞铙”，还长于唱山歌小调。这个庙里无所谓清规，连这两个字也没有人提起。他们吃肉不瞒人，年下也杀猪。他们也举行宗教仪式，可那欢快的场面更像是人生的舞蹈。有时，“一场大焰口过后，也像一个好戏班子过后一样，会有一个两个大姑娘、小媳妇失踪，——跟和尚跑了”。 在对和尚们的生活习俗作了充分的铺叙后，作品又以小英子家为中心，展开了明丽的田园牧歌式的水乡世俗生活画卷。这是一个自给自足的农业文明社会，人与环境自然和谐。小英子一家4口人，尽管性格不同，但都禀承了劳动人民的优秀品格。小英子热情泼辣，心灵手巧，热爱劳动。她和常往她家跑的明海青梅竹马，两小无猜。明海会画花，小英子就把它们绣出来。他们共同劳动，一起薅草，车水，“扌歪”荸荠随着岁月流逝，春去秋来，他们的心田里渐渐长出了爱情的苗子。《受戒》这个题目是带有反讽性的，“受戒”本来是和尚表明接受佛门戒律的仪式，而就在明海受戒的同时，两个小主人公的爱情也走向成熟。明海在受完戒与小英子划船回家时，两人表白爱情，把船划进了芦苇荡。小说结尾处以写景暗示了性的成熟。 作品中两个部分的内容是相通的，具体的联结就是明海的行动；不仅如此，两个部分还互相印证，流贯着共通的精神－－中国人的求生意志。《受戒》有着一种内在的欢乐，浸润着深受儒家思想影响的现世主义精神，令人想起《诗经》和古代乐府中那些欢快的民歌。这是一首人生的赞歌，赞颂了纯朴健康的人性之美。 本文与 与《大淖记事》类似，《受戒》采取的是民间化的叙事方式，与民间文学常用的叙事方式如出一辙。