朦胧诗及赏析
Ⅰ 朦胧诗赏析
——兼 谈《 痴 情 》
朦胧诗古已有之，最有名的恐怕就是李贺、李商隐。中国现代朦胧诗最早震惊文坛的，是二十年代从法国留学归来的李金发。他的第一首诗《弃妇》在《语丝》杂志上发表后，就被人议论纷纷。他的诗集《食客与凶年》、《为幸福而歌》出版后，更是招致了绝大多数人的反对、讥讽和抨击。“晦涩难懂”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“故弄玄虚”，几乎成了诗坛众口一致的评价。“诗人的堕落”，“诗坛败类”，“反动诗人”，“文字游戏”等等，也不绝于耳。不管三七二十一，“诗怪”这顶帽子，从此便永远地、牢牢地戴在李金发头上了。也许李金发所承受的压力太大了，也许只停留在对法国象征主义诗派的照搬和移植，枯竭了“诗怪”的诗源，反正没过多久，李金发就如昙花一现，永远在诗坛销声匿迹了。然而，李金发的影响却从来没有消失，三十年代的“现代诗”，四十年代的“九叶诗人”，五十年代的台湾诗坛，都或多或少有其回声；八十年代的“朦胧诗”，更是名噪一时。
得名于“朦胧”，最直接的原因是一般人读不懂，感到诗的内容、含义像在云里雾里，似可捉摸，但又把握不准；另外觉得它“不按常规出牌”，在遣词用语方面，在技巧方面，都怪怪的，难于一下子接受。中国人的文化积淀造就了传统的欣赏习惯和思维定势，一旦与此相悖，就焦躁起来，很难静心、耐心、专心、细心另辟蹊径，找到解决问题的钥匙，努力去破解，而诉诸斥责与排挤，批判一通，大获全胜。这种“精神胜利法”导致了固步自封，缺乏“拿来主义”的胸怀和气魄，怎么能广泛汲取外来有益营养，不断进取和创新呢？
中国现代朦胧诗可以说是直接吮吸外来乳汁长大的，其营养元素很庞杂。把朦胧诗简单划归某一流派，不啻胶柱鼓瑟；但分不出主次轻重，也难免如瞎子摸象。
首先，朦胧诗的创作方法主要是象征主义，它与传统的现实主义和浪漫主义都大相径庭。象征主义依赖“意象”而不是单纯的形象（具象）、喻象来构筑诗意。既然是意象，它比字面的含义更广泛，更深刻。举例来说，“拂晓，我们登上长城。”这是写实。“长城”是实实在在的，是此地而非彼处。“象黄河一样伟大，象长城一样坚强”，这是比喻，“长城”在这儿成了喻象。取“长城”的坚固、挺立而比喻坚不可摧。这些，在一般的诗歌中是常见的。“万里长城永不倒”，很显然，这里的“长城”就不是实指，也不是比喻，而是民族精神、民族气节等等的象征了。
读朦胧诗，不能够停留在词句的表面含义上，要明晰它的象征含义。
这样看来，朦胧诗必须通过“暗示”来传递其真实信息。诗人以外在的词句“暗示”读者，读者第一要明确这是暗示，第要接受暗示，第三要调动自己的主观能动性，靠悟性深刻理解。这与传统的被动阅读、被动接受大不一样，再加上其“暗示”的含义是多义的，不象字面上的意思那么单一， 那么固定，须费心琢磨，所以，耐不住性子的读者骂一声“什么烂诗，无病呻吟”就束之高阁，当然也就失去了钻研与收获的乐趣了。
其次，朦胧诗基本的表现手段之一 ——“通感”（也称“感官错位”），也是对传统的叛逆和突破。视觉只管看到什么，听觉只管听到什么，嗅觉只管闻到什么……，这，好象天经地义。一旦听到了色彩，闻到了声音……，那不是奇谈怪论吗？朦胧诗打破了感官功能的界限，一切都畅通无阻。“怪”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“结构失控”，“语病满篇”……的指责与“通感”有很大关系。
第三，朦胧诗不大讲究“结构严谨”，常常运用“断裂式跳跃”，即上下句之间不连贯，跳跃幅度很大。一般的诗歌也运用跳跃，但往往只在同一空间，同一场景中。如“艳阳高照，河山妖娆，田野碧绿，羊儿蹦跳”这是在同一视觉、同一场景内从高到低，由远及近的跳跃。朦胧诗则不然，它的跳跃从一个平面直奔另一个平面，呈立体状。虽有内在联系，表面却似乎毫无关系。“逻辑混乱”，“语无伦次”也与大跳跃有关系。
掌握了这些，《痴情》就很容易解读了。
诗人一开始就用“望夫石”这个极具象征性的意象，以“脚步”（进程）“绿了”（复活）暗示作者萌发了恋情，而且到了痴迷的地步。“白云苍狗”是一成语，天上云彩变换：白呀，灰呀，红呀，黄呀；形状也是一会儿马呀，一会儿山呀，一会儿狗呀……，喻经历丰富。这句是作者的自嘲，意为历尽沧桑，自感很有理智和办法，却躲不过丘比特（爱神）之箭的射击，其实自己还“嫩”得很呀。这里倒有鲁迅“灵台无计逃神矢”的意味。“痴”是“病态”，但也是珍贵的幸福体验。八面玲珑、左右逢源的人不会感染这种“病”，患此“病”者必然像孩子那般天真单纯。“儿时”“笑靥”被“拽”了出来，童心未泯，自然很容易陷入情网之中。
“痴情”之人对时间都是非常敏感的，度日如年的况味势必体会颇深，“一日何止 十二时辰？！”是他们共同的由衷感叹。一“痴”当然要胡思乱想，自己折磨自己，如“泥雪濡梦”。无论如何，巴望对方有明确的表示，这是“痴”者最迫切的愿望，也是治疗“痴”的灵丹妙药。“叩响 清风朗月”，暗示默求对方别让自己受熬煎了，痛痛快快回个话吧。这倒和电视剧《人间四月天》徐志摩的“徽徽，许我一个未来吧！”
有异曲同工之妙。看来，这位老兄“痴”得太执着，太投入，也太难过，
“有时也 泪语纷纷”。注意，这里是“泪语”，不是“泪雨”，诗人有意将视感和听感揉在一起，一边流泪一边喃喃自语，倒也蛮逼真的。
《痴情》最后一段，不大朦胧，其实也不须一味朦胧。牛郎织女被无情地阻隔在天河两边，他们痴痴地凝望，等待七夕相会。这是痴情的一种结局。古时一个叫尾生的小伙，依约在蓝桥下等情人。情人迟迟不来，河水却暴涨起来。尾生抱住桥墩石柱不肯离开，怕失去和情人相见的机会（估计这次约会千辛万苦才争取到），最后竟被淹死。这种“痴”，也算痴到极点了。这也是一种结局。无论与意中人能否终成眷属，诗人对自己的痴情是无怨无悔的。喋喋不休的表白，逢场作戏的示爱，都不配步入“情痴”的行列。“沉默是金，真爱是金”，这是情感世界的至理。
不耻冒昧，将己见公开，不知诗坛高手是不是在暗中发笑？抛砖引玉，交流提高乃在下诚意，欢迎切磋。
附： 痴 情
“望夫石”下脚步
绿了
白云苍狗, 依然稚嫩
鸢花丛中拽出 儿时
笑靥
一日何止
十二时辰?!
泥雪濡梦 叩响
清风朗月
有时也
泪语纷纷…
天河边对视
蓝桥下断魂
我心悠悠----
沉默是金
参考资料：http://www.5ilog.com/cgi-bin/bbs/club/v.aspx/1292173.htm
Ⅱ 急需一份朦胧诗的赏析
——兼 谈《 痴 情 》
朦胧诗古已有之，最有名的恐怕就是李贺、李商隐。中国现代朦胧诗最早震惊文坛的，是二十年代从法国留学归来的李金发。他的第一首诗《弃妇》在《语丝》杂志上发表后，就被人议论纷纷。他的诗集《食客与凶年》、《为幸福而歌》出版后，更是招致了绝大多数人的反对、讥讽和抨击。“晦涩难懂”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“故弄玄虚”，几乎成了诗坛众口一致的评价。“诗人的堕落”，“诗坛败类”，“反动诗人”，“文字游戏”等等，也不绝于耳。不管三七二十一，“诗怪”这顶帽子，从此便永远地、牢牢地戴在李金发头上了。也许李金发所承受的压力太大了，也许只停留在对法国象征主义诗派的照搬和移植，枯竭了“诗怪”的诗源，反正没过多久，李金发就如昙花一现，永远在诗坛销声匿迹了。然而，李金发的影响却从来没有消失，三十年代的“现代诗”，四十年代的“九叶诗人”，五十年代的台湾诗坛，都或多或少有其回声；八十年代的“朦胧诗”，更是名噪一时。
得名于“朦胧”，最直接的原因是一般人读不懂，感到诗的内容、含义像在云里雾里，似可捉摸，但又把握不准；另外觉得它“不按常规出牌”，在遣词用语方面，在技巧方面，都怪怪的，难于一下子接受。中国人的文化积淀造就了传统的欣赏习惯和思维定势，一旦与此相悖，就焦躁起来，很难静心、耐心、专心、细心另辟蹊径，找到解决问题的钥匙，努力去破解，而诉诸斥责与排挤，批判一通，大获全胜。这种“精神胜利法”导致了固步自封，缺乏“拿来主义”的胸怀和气魄，怎么能广泛汲取外来有益营养，不断进取和创新呢？
中国现代朦胧诗可以说是直接吮吸外来乳汁长大的，其营养元素很庞杂。把朦胧诗简单划归某一流派，不啻胶柱鼓瑟；但分不出主次轻重，也难免如瞎子摸象。
首先，朦胧诗的创作方法主要是象征主义，它与传统的现实主义和浪漫主义都大相径庭。象征主义依赖“意象”而不是单纯的形象（具象）、喻象来构筑诗意。既然是意象，它比字面的含义更广泛，更深刻。举例来说，“拂晓，我们登上长城。”这是写实。“长城”是实实在在的，是此地而非彼处。“象黄河一样伟大，象长城一样坚强”，这是比喻，“长城”在这儿成了喻象。取“长城”的坚固、挺立而比喻坚不可摧。这些，在一般的诗歌中是常见的。“万里长城永不倒”，很显然，这里的“长城”就不是实指，也不是比喻，而是民族精神、民族气节等等的象征了。
读朦胧诗，不能够停留在词句的表面含义上，要明晰它的象征含义。
这样看来，朦胧诗必须通过“暗示”来传递其真实信息。诗人以外在的词句“暗示”读者，读者第一要明确这是暗示，第要接受暗示，第三要调动自己的主观能动性，靠悟性深刻理解。这与传统的被动阅读、被动接受大不一样，再加上其“暗示”的含义是多义的，不象字面上的意思那么单一， 那么固定，须费心琢磨，所以，耐不住性子的读者骂一声“什么烂诗，无病呻吟”就束之高阁，当然也就失去了钻研与收获的乐趣了。
其次，朦胧诗基本的表现手段之一 ——“通感”（也称“感官错位”），也是对传统的叛逆和突破。视觉只管看到什么，听觉只管听到什么，嗅觉只管闻到什么……，这，好象天经地义。一旦听到了色彩，闻到了声音……，那不是奇谈怪论吗？朦胧诗打破了感官功能的界限，一切都畅通无阻。“怪”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“结构失控”，“语病满篇”……的指责与“通感”有很大关系。
第三，朦胧诗不大讲究“结构严谨”，常常运用“断裂式跳跃”，即上下句之间不连贯，跳跃幅度很大。一般的诗歌也运用跳跃，但往往只在同一空间，同一场景中。如“艳阳高照，河山妖娆，田野碧绿，羊儿蹦跳”这是在同一视觉、同一场景内从高到低，由远及近的跳跃。朦胧诗则不然，它的跳跃从一个平面直奔另一个平面，呈立体状。虽有内在联系，表面却似乎毫无关系。“逻辑混乱”，“语无伦次”也与大跳跃有关系。
掌握了这些，《痴情》就很容易解读了。
诗人一开始就用“望夫石”这个极具象征性的意象，以“脚步”（进程）“绿了”（复活）暗示作者萌发了恋情，而且到了痴迷的地步。“白云苍狗”是一成语，天上云彩变换：白呀，灰呀，红呀，黄呀；形状也是一会儿马呀，一会儿山呀，一会儿狗呀……，喻经历丰富。这句是作者的自嘲，意为历尽沧桑，自感很有理智和办法，却躲不过丘比特（爱神）之箭的射击，其实自己还“嫩”得很呀。这里倒有鲁迅“灵台无计逃神矢”的意味。“痴”是“病态”，但也是珍贵的幸福体验。八面玲珑、左右逢源的人不会感染这种“病”，患此“病”者必然像孩子那般天真单纯。“儿时”“笑靥”被“拽”了出来，童心未泯，自然很容易陷入情网之中。
“痴情”之人对时间都是非常敏感的，度日如年的况味势必体会颇深，“一日何止 十二时辰？！”是他们共同的由衷感叹。一“痴”当然要胡思乱想，自己折磨自己，如“泥雪濡梦”。无论如何，巴望对方有明确的表示，这是“痴”者最迫切的愿望，也是治疗“痴”的灵丹妙药。“叩响 清风朗月”，暗示默求对方别让自己受熬煎了，痛痛快快回个话吧。这倒和电视剧《人间四月天》徐志摩的“徽徽，许我一个未来吧！”
有异曲同工之妙。看来，这位老兄“痴”得太执着，太投入，也太难过，
“有时也 泪语纷纷”。注意，这里是“泪语”，不是“泪雨”，诗人有意将视感和听感揉在一起，一边流泪一边喃喃自语，倒也蛮逼真的。
《痴情》最后一段，不大朦胧，其实也不须一味朦胧。牛郎织女被无情地阻隔在天河两边，他们痴痴地凝望，等待七夕相会。这是痴情的一种结局。古时一个叫尾生的小伙，依约在蓝桥下等情人。情人迟迟不来，河水却暴涨起来。尾生抱住桥墩石柱不肯离开，怕失去和情人相见的机会（估计这次约会千辛万苦才争取到），最后竟被淹死。这种“痴”，也算痴到极点了。这也是一种结局。无论与意中人能否终成眷属，诗人对自己的痴情是无怨无悔的。喋喋不休的表白，逢场作戏的示爱，都不配步入“情痴”的行列。“沉默是金，真爱是金”，这是情感世界的至理。
不耻冒昧，将己见公开，不知诗坛高手是不是在暗中发笑？抛砖引玉，交流提高乃在下诚意，欢迎切磋。
附： 痴 情
“望夫石”下脚步
绿了
白云苍狗, 依然稚嫩
鸢花丛中拽出 儿时
笑靥
一日何止
十二时辰?!
泥雪濡梦 叩响
清风朗月
有时也
泪语纷纷…
天河边对视
蓝桥下断魂
我心悠悠----
沉默是金
Ⅲ 朦胧诗的特点以及代表诗人
“朦胧诗复”又称新诗潮制诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。
“朦胧诗”的代表诗人有舒婷、梁小斌、北岛、顾城、田晓青等。
希望能帮到你哦，，，
Ⅳ 关于朦胧诗的评析
——兼 谈《 痴 情 》
朦胧诗古已有之，最有名的恐怕就是李贺、李商隐。中国现代朦胧诗最早震惊文坛的，是二十年代从法国留学归来的李金发。他的第一首诗《弃妇》在《语丝》杂志上发表后，就被人议论纷纷。他的诗集《食客与凶年》、《为幸福而歌》出版后，更是招致了绝大多数人的反对、讥讽和抨击。“晦涩难懂”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“故弄玄虚”，几乎成了诗坛众口一致的评价。“诗人的堕落”，“诗坛败类”，“反动诗人”，“文字游戏”等等，也不绝于耳。不管三七二十一，“诗怪”这顶帽子，从此便永远地、牢牢地戴在李金发头上了。也许李金发所承受的压力太大了，也许只停留在对法国象征主义诗派的照搬和移植，枯竭了“诗怪”的诗源，反正没过多久，李金发就如昙花一现，永远在诗坛销声匿迹了。然而，李金发的影响却从来没有消失，三十年代的“现代诗”，四十年代的“九叶诗人”，五十年代的台湾诗坛，都或多或少有其回声；八十年代的“朦胧诗”，更是名噪一时。
得名于“朦胧”，最直接的原因是一般人读不懂，感到诗的内容、含义像在云里雾里，似可捉摸，但又把握不准；另外觉得它“不按常规出牌”，在遣词用语方面，在技巧方面，都怪怪的，难于一下子接受。中国人的文化积淀造就了传统的欣赏习惯和思维定势，一旦与此相悖，就焦躁起来，很难静心、耐心、专心、细心另辟蹊径，找到解决问题的钥匙，努力去破解，而诉诸斥责与排挤，批判一通，大获全胜。这种“精神胜利法”导致了固步自封，缺乏“拿来主义”的胸怀和气魄，怎么能广泛汲取外来有益营养，不断进取和创新呢？
中国现代朦胧诗可以说是直接吮吸外来乳汁长大的，其营养元素很庞杂。把朦胧诗简单划归某一流派，不啻胶柱鼓瑟；但分不出主次轻重，也难免如瞎子摸象。
首先，朦胧诗的创作方法主要是象征主义，它与传统的现实主义和浪漫主义都大相径庭。象征主义依赖“意象”而不是单纯的形象（具象）、喻象来构筑诗意。既然是意象，它比字面的含义更广泛，更深刻。举例来说，“拂晓，我们登上长城。”这是写实。“长城”是实实在在的，是此地而非彼处。“象黄河一样伟大，象长城一样坚强”，这是比喻，“长城”在这儿成了喻象。取“长城”的坚固、挺立而比喻坚不可摧。这些，在一般的诗歌中是常见的。“万里长城永不倒”，很显然，这里的“长城”就不是实指，也不是比喻，而是民族精神、民族气节等等的象征了。
读朦胧诗，不能够停留在词句的表面含义上，要明晰它的象征含义。
这样看来，朦胧诗必须通过“暗示”来传递其真实信息。诗人以外在的词句“暗示”读者，读者第一要明确这是暗示，第要接受暗示，第三要调动自己的主观能动性，靠悟性深刻理解。这与传统的被动阅读、被动接受大不一样，再加上其“暗示”的含义是多义的，不象字面上的意思那么单一， 那么固定，须费心琢磨，所以，耐不住性子的读者骂一声“什么烂诗，无病呻吟”就束之高阁，当然也就失去了钻研与收获的乐趣了。
其次，朦胧诗基本的表现手段之一 ——“通感”（也称“感官错位”），也是对传统的叛逆和突破。视觉只管看到什么，听觉只管听到什么，嗅觉只管闻到什么……，这，好象天经地义。一旦听到了色彩，闻到了声音……，那不是奇谈怪论吗？朦胧诗打破了感官功能的界限，一切都畅通无阻。“怪”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“结构失控”，“语病满篇”……的指责与“通感”有很大关系。
第三，朦胧诗不大讲究“结构严谨”，常常运用“断裂式跳跃”，即上下句之间不连贯，跳跃幅度很大。一般的诗歌也运用跳跃，但往往只在同一空间，同一场景中。如“艳阳高照，河山妖娆，田野碧绿，羊儿蹦跳”这是在同一视觉、同一场景内从高到低，由远及近的跳跃。朦胧诗则不然，它的跳跃从一个平面直奔另一个平面，呈立体状。虽有内在联系，表面却似乎毫无关系。“逻辑混乱”，“语无伦次”也与大跳跃有关系。
掌握了这些，《痴情》就很容易解读了。
诗人一开始就用“望夫石”这个极具象征性的意象，以“脚步”（进程）“绿了”（复活）暗示作者萌发了恋情，而且到了痴迷的地步。“白云苍狗”是一成语，天上云彩变换：白呀，灰呀，红呀，黄呀；形状也是一会儿马呀，一会儿山呀，一会儿狗呀……，喻经历丰富。这句是作者的自嘲，意为历尽沧桑，自感很有理智和办法，却躲不过丘比特（爱神）之箭的射击，其实自己还“嫩”得很呀。这里倒有鲁迅“灵台无计逃神矢”的意味。“痴”是“病态”，但也是珍贵的幸福体验。八面玲珑、左右逢源的人不会感染这种“病”，患此“病”者必然像孩子那般天真单纯。“儿时”“笑靥”被“拽”了出来，童心未泯，自然很容易陷入情网之中。
“痴情”之人对时间都是非常敏感的，度日如年的况味势必体会颇深，“一日何止 十二时辰？！”是他们共同的由衷感叹。一“痴”当然要胡思乱想，自己折磨自己，如“泥雪濡梦”。无论如何，巴望对方有明确的表示，这是“痴”者最迫切的愿望，也是治疗“痴”的灵丹妙药。“叩响 清风朗月”，暗示默求对方别让自己受熬煎了，痛痛快快回个话吧。这倒和电视剧《人间四月天》徐志摩的“徽徽，许我一个未来吧！”
有异曲同工之妙。看来，这位老兄“痴”得太执着，太投入，也太难过，
“有时也 泪语纷纷”。注意，这里是“泪语”，不是“泪雨”，诗人有意将视感和听感揉在一起，一边流泪一边喃喃自语，倒也蛮逼真的。
《痴情》最后一段，不大朦胧，其实也不须一味朦胧。牛郎织女被无情地阻隔在天河两边，他们痴痴地凝望，等待七夕相会。这是痴情的一种结局。古时一个叫尾生的小伙，依约在蓝桥下等情人。情人迟迟不来，河水却暴涨起来。尾生抱住桥墩石柱不肯离开，怕失去和情人相见的机会（估计这次约会千辛万苦才争取到），最后竟被淹死。这种“痴”，也算痴到极点了。这也是一种结局。无论与意中人能否终成眷属，诗人对自己的痴情是无怨无悔的。喋喋不休的表白，逢场作戏的示爱，都不配步入“情痴”的行列。“沉默是金，真爱是金”，这是情感世界的至理。
不耻冒昧，将己见公开，不知诗坛高手是不是在暗中发笑？抛砖引玉，交流提高乃在下诚意，欢迎切磋。
附： 痴 情
“望夫石”下脚步
绿了
白云苍狗, 依然稚嫩
鸢花丛中拽出 儿时
笑靥
一日何止
十二时辰?!
泥雪濡梦 叩响
清风朗月
有时也
泪语纷纷…
天河边对视
蓝桥下断魂
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沉默是金
Ⅳ 海子著名的朦胧诗及其赏析~
海子的<面朝大海..>
“从明天起, 做一个幸福的人／喂马, 劈柴, 周游世界／从明天起, 关心粮食和蔬菜”，这几句诗表达了海子对世俗生活的向往。语言平易、朴实，没有什么难懂的地方。只是为什么要“从明天起”呢？我以为之所以要从“明天”起，就意味着诗人对“昨天”和“今天”是不满意的，他的感觉是不幸福的。因此他才希望“从明天开始，作一个幸福的人”。
“我有一所房子, 面朝大海, 春暖花开”，这一句诗透露出诗人内心的矛盾。诗人是否真的想改变过去的生活方式，从虚幻的精神世界回归世俗的现实生活呢？其实不是。你看，“喂马、劈柴，周游世界”，有一所“面朝大海、春暖花开”的房子，诗人心目中的世俗生活与当时他周围的实际生活有多大的差别呀！在诗人的潜意识里，他想要的“幸福”生活实际上是一种与众不同、离群索居的隐士生活。这使我想起了瓦尔登湖畔的梭罗，不过梭罗的隐居更多的是反抗，有其积极的意义；而海子的“隐居”仍然是逃避，难免有些消极。
“给每一条河每一座山取一个温暖的名字／陌生人, 我也为你祝福／愿你有一个灿烂的前程／愿你有情人终成眷属／愿你在尘世获得幸福”，这一段是受到许多人交口称赞的地方，认为表现了诗人的“博爱”胸怀，但如果结合下一句来看“我只愿面朝大海, 春暖花开”意思就不同了。请注意诗人的用词：“尘世”、“只愿”。言下之意，让你们去享受“尘世”的幸福吧，我还是“只愿”“面朝大海、春暖花开”，有点遗世独立、孤高自持的味道。一方面对“陌生人”表达真诚的祝愿，一方面又不愿与他们为伍，你看海子有多么矛盾.平心而论，这首诗在艺术上是成功的。语言平易、朴实；意象单纯、明净；内涵也比较丰富。但思想却是矛盾的、复杂的。既有对世俗幸福的向往，又有不愿与众人混同的清高。海子其实就是一个矛盾的混合体。许许多多的矛盾纠缠着他，毒蛇似地咬噬着他，使他难以摆脱。写这首诗时，他内心积极的一面正好占着上风，使他写出了一首平生最好的诗作。但他终究没有摆脱掉与现实的矛盾，两个月后他在靠近大海的地方卧轨自杀不是没有原因的。只有在这时，纠缠他一生的内心矛盾才得以彻底解脱。
Ⅵ 朦胧诗（一切）赏析
【《一切》原诗】
一切都是命运
一切都是烟云
一切都是没有结局的开始
一切都是稍纵即逝的追寻
一切欢乐都没有微笑
一切苦难都没有泪痕
一切语言都是重复
一切交往都是初逢
一切爱情都在心里
一切往事都在梦中
一切希望都带着注释
一切信仰都带着呻吟
一切爆发都有片刻的宁静
一切死亡都有冗长的回声
【赏析】
北岛的诗，是一组深刻的生活公式，包涵了无数的概念和交集。公式将文字简单化，而简单的文字是复杂组合的基体。《一切》这首诗，充分了展示了朦胧诗的抽象性，语言和谐、意象密集，思维调度适中。是诗歌鉴赏中的瑰宝，诗歌中的精华。
读这首诗，我们先要理解“一切”这个词。“一切”是意象的统一，自然界整体的表现。它更充分的体现是事物的完整性和事件的过程性。作者用虚词和抽象事物来展示自己的思维过程从而表达思想，这种诠释方式自然而深刻，随意而流畅。从诗歌的句式来看，诗歌是两句一节。这里诗歌的格式是相当讲究的。可以按“是”和“都”的重叠将诗歌分为两段。“都”字重叠的可以按“都没有”、“都是”、“都在”、“都带着”、“都有”来分。
我们先分析以上提出的这些词。“是”是判断性动词。“都没有”是全否定，但不表绝对。“都是”是全肯定。“都在”是位置限定、和状态限定。“都带着”是附属性。“都有”是对象的包容性。
现在我们分析判断对象、主对象和附属对象。“命运”是虚词，而“烟云”是抽象名词。它们是被肯定的对象。“一切都是命运／一切都是烟云”，这是省略句。补充完整应该是“一切都是命中注定，一切都是过眼云烟”。这是一种绝望的感慨，仿佛散开了生命的尘埃。后面“一切都是没有结局的开始／一切都是稍纵即逝的追寻”一句是余解。没有结局是一种劳碌无功的悲哀，开始则是完成的状态。既然是开始，收获甚微。人们还会为转瞬逝去的追寻，这是另一份悲哀。所以作者为此感慨。
“一切欢乐都没有微笑／一切苦难都没有泪痕”作者面对世俗是荣辱不惊，还是麻木不仁？没有表情，对待人生的态度无疑是那么如雕像一般僵硬。这些意义矛盾的词在一起，表现了作者同生活的对立。我们人生的哲学是，你在生活里，我在思想里。
“一切语言都是重复/一切交往都是初逢/一切爱情都在心里/一切往事都在梦中”语言都重复了，那说明我们总是叨着同一句话。交往都是初逢，真的是初逢吗？也许我们见过，但是不久被遗忘。这些悖常的事情出现后，作者距现实很远——爱情埋藏在心里，在梦中去追忆往事。
“一切希望都带着注释/一切信仰都带着呻吟”作者一直被现实困扰着，他希望一切都标上注释，得到更直接的解答，这是多么天真？他的信仰只是上帝内心无法表达人类的疾苦。
“一切爆发都有片刻的宁静，一切死亡都有冗长的回声”。爆发是战争的开始，“片刻”照应了前面的“稍纵即逝”，失望是战争的产物，回声是战争留在心灵中的余响。
整首诗，作者的思想一直环绕着一切物象。由命运想到生活的苦难，想到爱情和战争。这些物象总在意识中交错着，反应心中想直解，却混乱难解的状态。诗歌里到处是伤口，到处是痛苦，而这一切归结于调动这一切的“一切”的语言。
Ⅶ 跪求：十首朦胧诗及赏析
“望夫石”下脚步
绿了
白云苍狗, 依然稚嫩
鸢花丛中拽出儿时
笑靥
一日何止
十二时辰?!
泥雪濡梦叩响
清风朗月
有时也
泪语纷纷… 天河边对视
朦胧诗古已有之，最有名的恐怕就是李贺、李商隐。中国现代朦胧诗最早震惊文坛的，是二十年代从法国留学归来的李金发。他的第一首诗《弃妇》在《语丝》杂志上发表后，就被人议论纷纷。他的诗集《食客与凶年》、《为幸福而歌》出版后，更是招致了绝大多数人的反对、讥讽和抨击。“晦涩难懂”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“故弄玄虚”，几乎成了诗坛众口一致的评价。“诗人的堕落”，“诗坛败类”，“反动诗人”，“文字游戏”等等，也不绝于耳。不管三七二十一，“诗怪”这顶帽子，从此便永远地、牢牢地戴在李金发头上了。也许李金发所承受的压力太大了，也许只停留在对法国象征主义诗派的照搬和移植，枯竭了“诗怪”的诗源，反正没过多久，李金发就如昙花一现，永远在诗坛销声匿迹了。然而，李金发的影响却从来没有消失，三十年代的“现代诗”，四十年代的“九叶诗人”，五十年代的台湾诗坛，都或多或少有其回声；八十年代的“朦胧诗”，更是名噪一时。
得名于“朦胧”，最直接的原因是一般人读不懂，感到诗的内容、含义像在云里雾里，似可捉摸，但又把握不准；另外觉得它“不按常规出牌”，在遣词用语方面，在技巧方面，都怪怪的，难于一下子接受。中国人的文化积淀造就了传统的欣赏习惯和思维定势，一旦与此相悖，就焦躁起来，很难静心、耐心、专心、细心另辟蹊径，找到解决问题的钥匙，努力去破解，而诉诸斥责与排挤，批判一通，大获全胜。这种“精神胜利法”导致了固步自封，缺乏“拿来主义”的胸怀和气魄，怎么能广泛汲取外来有益营养，不断进取和创新呢？
中国现代朦胧诗可以说是直接吮吸外来乳汁长大的，其营养元素很庞杂。把朦胧诗简单划归某一流派，不啻胶柱鼓瑟；但分不出主次轻重，也难免如瞎子摸象。
首先，朦胧诗的创作方法主要是象征主义，它与传统的现实主义和浪漫主义都大相径庭。象征主义依赖“意象”而不是单纯的形象（具象）、喻象来构筑诗意。既然是意象，它比字面的含义更广泛，更深刻。举例来说，“拂晓，我们登上长城。”这是写实。“长城”是实实在在的，是此地而非彼处。“象黄河一样伟大，象长城一样坚强”，这是比喻，“长城”在这儿成了喻象。取“长城”的坚固、挺立而比喻坚不可摧。这些，在一般的诗歌中是常见的。“万里长城永不倒”，很显然，这里的“长城”就不是实指，也不是比喻，而是民族精神、民族气节等等的象征了。
读朦胧诗，不能够停留在词句的表面含义上，要明晰它的象征含义。
这样看来，朦胧诗必须通过“暗示”来传递其真实信息。诗人以外在的词句“暗示”读者，读者第一要明确这是暗示，第要接受暗示，第三要调动自己的主观能动性，靠悟性深刻理解。这与传统的被动阅读、被动接受大不一样，再加上其“暗示”的含义是多义的，不象字面上的意思那么单一， 那么固定，须费心琢磨，所以，耐不住性子的读者骂一声“什么烂诗，无病呻吟”就束之高阁，当然也就失去了钻研与收获的乐趣了。
其次，朦胧诗基本的表现手段之一 ——“通感”（也称“感官错位”），也是对传统的叛逆和突破。视觉只管看到什么，听觉只管听到什么，嗅觉只管闻到什么……，这，好象天经地义。一旦听到了色彩，闻到了声音……，那不是奇谈怪论吗？朦胧诗打破了感官功能的界限，一切都畅通无阻。“怪”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“结构失控”，“语病满篇”……的指责与“通感”有很大关系。
第三，朦胧诗不大讲究“结构严谨”，常常运用“断裂式跳跃”，即上下句之间不连贯，跳跃幅度很大。一般的诗歌也运用跳跃，但往往只在同一空间，同一场景中。如“艳阳高照，河山妖娆，田野碧绿，羊儿蹦跳”这是在同一视觉、同一场景内从高到低，由远及近的跳跃。朦胧诗则不然，它的跳跃从一个平面直奔另一个平面，呈立体状。虽有内在联系，表面却似乎毫无关系。“逻辑混乱”，“语无伦次”也与大跳跃有关系。
掌握了这些，《痴情》就很容易解读了。
诗人一开始就用“望夫石”这个极具象征性的意象，以“脚步”（进程）“绿了”（复活）暗示作者萌发了恋情，而且到了痴迷的地步。“白云苍狗”是一成语，天上云彩变换：白呀，灰呀，红呀，黄呀；形状也是一会儿马呀，一会儿山呀，一会儿狗呀……，喻经历丰富。这句是作者的自嘲，意为历尽沧桑，自感很有理智和办法，却躲不过丘比特（爱神）之箭的射击，其实自己还“嫩”得很呀。这里倒有鲁迅“灵台无计逃神矢”的意味。“痴”是“病态”，但也是珍贵的幸福体验。八面玲珑、左右逢源的人不会感染这种“病”，患此“病”者必然像孩子那般天真单纯。“儿时”“笑靥”被“拽”了出来，童心未泯，自然很容易陷入情网之中。
“痴情”之人对时间都是非常敏感的，度日如年的况味势必体会颇深，“一日何止十二时辰？！”是他们共同的由衷感叹。一“痴”当然要胡思乱想，自己折磨自己，如“泥雪濡梦”。无论如何，巴望对方有明确的表示，这是“痴”者最迫切的愿望，也是治疗“痴”的灵丹妙药。“叩响清风朗月”，暗示默求对方别让自己受熬煎了，痛痛快快回个话吧。这倒和电视剧《人间四月天》徐志摩的“徽徽，许我一个未来吧！”
有异曲同工之妙。看来，这位老兄“痴”得太执着，太投入，也太难过，
“有时也 泪语纷纷”。注意，这里是“泪语”，不是“泪雨”，诗人有意将视感和听感揉在一起，一边流泪一边喃喃自语，倒也蛮逼真的。
《痴情》最后一段，不大朦胧，其实也不须一味朦胧。牛郎织女被无情地阻隔在天河两边，他们痴痴地凝望，等待七夕相会。这是痴情的一种结局。古时一个叫尾生的小伙，依约在蓝桥下等情人。情人迟迟不来，河水却暴涨起来。尾生抱住桥墩石柱不肯离开，怕失去和情人相见的机会（估计这次约会千辛万苦才争取到），最后竟被淹死。这种“痴”，也算痴到极点了。这也是一种结局。无论与意中人能否终成眷属，诗人对自己的痴情是无怨无悔的。喋喋不休的表白，逢场作戏的示爱，都不配步入“情痴”的行列。“沉默是金，真爱是金”，这是情感世界的至理。
不耻冒昧，将己见公开，不知诗坛高手是不是在暗中发笑？抛砖引玉，交流提高乃在下诚意，欢迎切磋。
蓝桥下断魂
我心悠悠----
Ⅷ 从《回答》看朦胧诗的特点
由于不知道兄台你具体要什么方面的，所以就这么答了，每个老师要求的答案是不一样的，问问平常记笔记的同学，自己删减下吧
应该看看朦胧诗的艺术特色，然后把《回答》套进去就行了！！而且也要答一点点缺点。
——《回答》赏析：这首诗展现了悲愤之极的冷峻，以坚定的口吻表达了对暴力世界的怀疑。诗篇揭露了黑白混淆、是非颠倒的现实，对矛盾重重、险恶丛生的社会发出了愤怒的质疑，并庄严地向世界宣告了“我不相信”的回答。诗中既有直接的抒情和充满哲理的警句，又有大量语意曲折的象征、隐喻、比喻等，使诗作既明快、晓畅，又含蕴丰厚，具有强烈的震撼力。
作品开篇以悖论式警句斥责了是非颠倒的荒谬时代，“镀金”揭示虚假，“弯曲的倒影”暗指冤魂，二者形成鲜明的对照。第二节中“冰凌”暗指人们心灵的阴影，情绪上顺承第一节。第三节渲染了普罗米修斯式的拯救者形象，诗人以此自居，表现了新时代诗人个体的觉悟和对自身肩负的责任毫不犹豫的担当。第四节“我——不——相 ——信！”的破折号加重了语气，表现了无畏的挑战者形象，末两句中作者从历史的维度来表明自己不屈的决心。第五节的排比句表现了否定和怀疑精神。第六节前两句对苦难的态度，抒发承担未来重托的英雄情怀，末两句，传达出对未来的企望。“五千年的象形文字”从历史与未来中捕捉到希望和转机，显示了具有五千年历史的民族的强大的再生力。
此诗反映了整整一代青年觉醒的心声，是与已逝的一个历史时代彻底告别的“宣言书”。诗歌总体特征上可以概括为象征诗。北岛在20世纪80年代初接受西方现代派文学影响，他通过所倾心的意象的接组和叠加，撞击和转换，通过所谓的超越时空的蒙太奇剪接，成功地将一个理想的艺术世界呈现在读者面前。民族文化传统、时代的哲学氛围、沉重的理想生活的渴求成为他诗歌的主题。他的诗歌基本上是由两组对立因素构成的象征意境，他用这些象征性诗歌形象再真实不过地传达出了一个充满压抑感的生活氛围，也表现了重压之下，生存意愿和发展要求仍然存在着的人对苦难现实的心理反叛。
艺术手段上，象征、隐喻的运用迫于环境险恶的不得已，基本上呈现出比照性的描写。在他的笔下，政治的黑暗犹如漆黑的无所不在的夜，生活的束缚好比四处张开的网，希望的境界成了被堤岸阻隔的黎明，而觉醒者恰如被河水包围的孤独的岛屿。通过象征、暗示，诗人的主观境界过渡到了诗的世界。象征作为一种艺术手法，在北岛的诗里被普遍运用，表明了诗人丰富的再造性想象力。
由于心里感受的真实的外象化，北岛的诗歌染上了一层阴冷的色彩，给人以冷峻凄怆的感觉。北岛诗歌阴悒的冷峻虽不是象征主义的直接感染，但他却从生命感受这共同层次上验证了现代艺术的本质。
Ⅸ 结合朦胧诗的概念及其特点对舒婷、北岛的代表作进行理解。
朦胧诗派：
70年代末80年代初出现的诗派，其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等。作为一个创作群体，“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。关于朦胧诗曾在当时文坛引起论争。“朦胧诗”精神内涵的三个层面是：一揭露黑暗和社会批判，二是在黑暗中寻找光明、反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩，三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的特别关注。“朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从某种意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。
舒婷《致橡树》赏析
舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建石码镇。1969年下乡插队， 1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年至福建省文联 工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。
舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。
舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。
《致橡树》热情而坦城地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。
“橡树”的形象象征着刚硬的男性之美，而有着“红硕的花朵”的木棉显然体现着具有新的审美气质的女性人格，她脱弃了旧式女性纤柔、抚媚的秉性，而充溢着丰盈、刚健的生命气息，这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。
在艺术表现上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，便于坦诚、开朗地直抒诗人的心灵世界：同时，以整体象征的手法构造意象（全诗以橡树、木棉的整体形象对应地象征爱情双方的独立人格和真挚爱情），使得哲理性很强的思想、意念得以在亲切可感的形象中生发、诗化，因而这首富于理性气质的诗却使人感觉不到任何说教意味，而只是被其中丰美动人的形象所征服。