哭嫁舞蹈赏析

❶ 楚腰是宗庙里表演的宫廷舞蹈吗

楚 地之舞。《史记·留侯世家》：“ 戚夫人 泣，上曰：‘为我 楚 舞，我为若 楚 歌。’” 唐 李白 《书情赠蔡舍人雄》诗：“ 楚 舞醉碧云， 吴 歌断清猿。” 宋 辛弃疾《水调歌头·壬子三山被召陈端仁给事饮饯席上作》词：“何人为我 楚 舞，听我 楚 狂声？” 清 彭而述 《卫藩旧邸遇酒南将军》诗：“若能为 楚 舞？何处得 秦 声？”

楚乐舞
【作者 李倩】楚乐舞艺术作为我国古代音乐艺术的一朵奇葩，是春秋战国之际楚民族在其历史发展过程中，以长江中游地区为摇篮，混融中原华夏礼制史官文化和南方蛮夷巫风传统而形成的一种地方性乐舞艺术体系。它与中原华夏传统乐舞风格判然有别，与同时期的巴蜀、吴越等长江流域巫祀乐舞也有差异。它既有中原传统的理性文明，又有南方蛮夷艺术的原始活力。在此基础上形成的艺术特征，才是足以与中原文化相抗衡，并受到后人千百年咏叹的浪漫主义文化风格。楚乐舞艺术虽然因时间性和空间性特征悄然逝于历史舞台，然而楚人乐舞那高超的水平不仅在传世文献中得到了印证，而且从出土文献中屡现音容。
楚乐舞的基本类型和独特功能
浪漫必称楚，言楚必列巫风乐舞。富有浪漫情趣的楚人，酷爱音乐和舞蹈。与中原地区相比，楚人乐舞无疑具有浓厚的地方特色，且直接源于娱神的巫音巫舞。汉代王逸在他所著《楚辞章句》中说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”音乐、舞蹈和诗是原始宗教活动的主要表现。诗言其志也，歌咏其言也，舞动其容也。楚人重淫祀，而凡祀必载歌载舞。因此，彼时的楚地堪称歌舞之乡。从屈原《九歌》诸篇中，我们可以想见当时楚地那种丰富多彩的歌舞艺术和八音齐奏的热闹场面。楚歌楚舞，从楚国民间祭祀神鬼的艺术土壤里萌芽、发展而来。起初，楚乐舞的娱神意味比较浓厚。但渐渐地，这种娱神的艺术就逐步脱离宗教意义而走向娱人了。
楚国乐舞按乐舞演奏、表演的性质和职能不同大致可分两类：一是民间祭祀乐舞，以祭神祀鬼为主要目的，带有十分浓厚的巫音色彩，《楚辞·九歌》作了生动的记述；二是宫廷乐舞，供统治者宴饮豪享之用，以“娱人”为主要目的。《招魂》、《大招》中记载的这类乐舞有周代雅乐，有民间“乡乐”，还有楚地及各地“新声”。楚乐舞具有大融合的特征，楚地的、外域的、民间的、宫廷的错综交杂，这是得以形成楚乐舞繁荣局面的主要因素之一。
楚国幅员辽阔，民族众多，民族和民间音乐千姿百态。《说苑·善说》载有一首《越人歌》，我们今天虽无法知道它的曲调如何，但从其楚译歌词来看，肯定是一首情意缠绵的恋歌，唱起来当是非常优美动听的。《襄阳耆旧传》载：“宋玉识音而善文，襄王好乐而爱赋，既美其才而憎其似屈原也，乃谓之曰：‘子盍从楚之俗，使楚人贵子之德乎？’对曰：‘昔楚有善歌者，王其闻与？始而曰：《下里巴人》，国中唱而和之者数万人。’”根据宋玉接下来讲到的，即使唱《阳春白雪》、《朝日鱼丽》这类“含商吐角”的“绝节赴曲”时，国中也不乏“唱而和之者”。《拾遗记》有“潇湘洞庭之乐，听者令人忘老，虽《咸池》、《箫韶》不能比焉”的记载，说明楚人是有较高的音乐禀赋的，而且音乐的普及率相当高。楚国音乐的发达，不仅《九歌》所记甚详，而且已为闻名于世的曾侯乙墓出土的8种124件古乐器所证实，其发达程度早已不止于“五音纷兮繁会”了。
祭神或宗教仪式向来都是艺术创造的最当然和最丰富的源泉。它产生的第一种艺术产品就是舞蹈。原始舞蹈是宗教的主要表现工具，而最早的歌舞演员是神职人员——巫。楚巫特别精彩，他们有多元的功能，非北方诸国可比。根据古文字学家考证，“巫”字是手持旌羽的舞者的象形。《说文》释巫为：“以舞降神者也。”巫字的演变，说明了宗教与歌舞的关系。巫掌握着神权，兼通医祝。楚地之巫“实以歌舞为职”，目的是“乐诸神”，其功能如《国语·楚语下》记王孙圉所云，在于“上下说于鬼神，顺道其欲恶”，当然要有些飘飘然的神味。尤其值得称道的是，把巫引进宫廷，亲自拿着羽绂，随着鼓点翩然起舞的楚灵王，他的最大贡献在于把庙堂之雅与村野之俗，宫廷艺术与民间艺术有机融为一体。
楚乐舞追求装饰的精美、场面的炫华、形象的动人。巫舞的伴奏，据《九歌》所记，以鼓为主。正如《九歌》的尾声《礼魂》所描绘的：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，?女倡兮容与。”迄今为止，鼓仍是楚地地方戏曲、曲艺和民歌演唱中不可或缺的伴奏乐器。有些民间艺术活动就直接以鼓来命名，如“挖山鼓”、“插田鼓”、“薅草锣鼓”、“打丧鼓”、“跳丧鼓”、“还锣鼓愿”……在戏曲“闹台锣鼓”中，鼓点具有指挥诸乐器之作用。楚巫的舞具有“芭”和“羽”，即所谓“传芭兮代舞”（芭即葩，指鲜花），“躬执羽绂”。每逢佳节盛典，楚国的男觋女巫们，一个个穿戴着艳丽的服饰，熏沐着芬芳的香料，手执着灿烂的鲜花和雉羽，合着徐疾有致的鼓点载歌载舞，以娱诸神。早期的巫舞，主要是用以事神祀鬼，它保持着神权迷信的尊严，是上古的宗教舞，后来楚地流传的端公舞，以及现在鄂西、湘西的土家族、苗族、瑶族的一些民间祭祀舞蹈，正是先秦楚国巫舞的余绪。
比起民间祀神的巫舞来，楚国的宫廷乐舞的气派就大得多了。楚辞《招魂》和《大招》对楚国宫廷乐舞作了形象而生动的描绘。《招魂》写道：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。……二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，填鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴?蔡讴，奏大吕些。……铿钟摇?，楔梓瑟些。”《大招》写道：“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来，定空桑只。二八接武，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归徕。听歌撰只。”《涉江》、《采菱》、《扬荷》，饶有水乡的韵味，据王逸《章句》注“楚人歌曲也”。《驾辩》、《劳商》，楚国古曲名。《激楚》，据朱熹《集注》：歌舞之名，即汉高祖所说的楚歌楚舞。据说，孔子曾闻“韶乐”而“三月不知肉味”，无独有偶，楚人也在欣赏乐舞感受美时进入“观者?兮忘归”的境界，即表现出一种沉醉于艺术美中的心灵状态。
春秋战国时代，楚国还有鼓舞、文舞、武舞、优舞。“鼓舞”是以鼓为伴奏器祭祀娱神舞，女巫合着鼓点翩翩而舞，伴以歌唱。湖北随县曾侯乙墓出土的漆绘鸳鸯壶上，就有一人司鼓，一人起舞的场面，造型奇特，动作豪放。画中鼓的形状，是兽座上饰以旌羽，这与南阳汉画像中的建鼓形状大同小异。而鼓舞场面一般为两人且鼓且舞，技巧程度较高，二者相比，显示了鼓舞这种艺术发展的不同阶段。沅湘地区淫祀鼓舞的习俗久传不衰，至唐代诗人刘禹锡被贬郎州（湖南常德）时，还见到过“鼓舞”场面。据说现今湘、黔有些地方还保留有这种遗俗。“文舞”又称“夏龠”，舞者手执旄、羽。桓谭《新论》说：“楚灵王信巫祝之道，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻其国，而灵王鼓舞自若。”这位“躬执羽绂”的楚灵王，酷爱文舞可谓到了如痴如醉的地步。文舞也是一种巫舞、宗教舞，带有浓厚的仪式色彩。“武舞”又称“大武”，即干戚舞。《左传·庄公二十八年》记：“楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧，而振万焉。夫人闻之，泣曰：‘先君以是舞也，习戎备也。’”杜注：“万，舞也。”《初学记》引《韩诗》云：“万，大舞也。”《大戴礼记·夏小正》云：“万也者，干戚舞也。”由此可知，此处的“振万”，正是大武之乐的别称。据《吕氏春秋·古乐》载：“武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野。归……乃命周公为作大武。”周代的大武之乐，就是参照巴人在战场上的歌舞编排的。《华阳国志·巴志》说：“周武王代纣，实得巴蜀之师，……巴师勇锐，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，……”。湖北省荆门市发现的“大武辟兵”铜戚，出自战国时代的楚籍巴人之墓，状如巴式戈，铸着怪异的神像，应为巴人表演大武之乐的道具。看来，楚人的武舞应是从巴人那里学来的。楚辞《大招》中详细描写了武舞《大武》演出的情形：“二八接《武》，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只。”据考证，《武》即《大武》，表演时有队舞也有独舞。江陵战国楚墓出土一件浮雕短兵器，饰有一“武舞”者的形象：左手执干，右手执戟，头插羽毛，脚踏日月，形象生动感人。“优舞”，约始于春秋庄王时。其特点是善以形容取悦于人。《史记·滑稽列传》载，楚国艺人优孟，见令尹孙叔敖死后，其子贫困无依，于是就穿着孙叔敖的衣冠，仿其神态而舞，往庄王前为寿，庄王大惊，以为孙复生，遂有“优孟衣冠”之典传世。楚国的“优舞”可能由此而起。

楚乐舞的形态特征和艺术特色
“外求诸人以博采众长，内求诸己而独具一格”，这是楚人对乐舞艺术所采取的文化方针。楚乐舞源于中原，领略商周文化风采多年，与南方土著蛮夷文化的混融使其如鱼得水，充满活力，逐步摆脱中原传统礼制的桎梏而日益显露出自己独特的地方特色和浪漫风采。楚舞以其婉曲流动的艺术美和富于浪漫遐想的强烈色彩，与手执干戚羽旌的中原宫廷的典重严穆的雅舞迥然不同。据费秉勋研究，楚舞的第一个特色是“飘逸”。体现楚舞飘逸风格的重要手段之一是长袖；第二个艺术特色是“轻柔”。轻柔美的造成，主要得力于腰肢的纤细灵活；此外，舞女的服饰还要“尚华艳”。可见，长袖、细腰，是楚舞的基本特征，也是荆楚一带的地域风尚和审美观。《楚辞》、《汉赋》以“美要眇兮宜修”（“要”古“腰”字，“眇”当细小讲）、“丰肉微骨”、“小腰秀颈”、“长袂拂面”、“舒妙婧之纤腰”、“抚修袖以翳面”来形容舞女的美。以“华采衣兮若英”、“盛?不同制”、“长发曼?”、“弱颜固植”、“?容修态”、“?光眇视”、“目曾波些”增加舞女的整体形象美。出土文物中对舞女的形象塑造，正是以达到这种美为目的的。长沙东郊楚墓帛画中的女子形象，是以盛?、宽袖、长衣、纤腰为特征的。长沙黄土岭战国楚墓出土的一件彩绘人物漆奁上，共绘有十一个舞女，其中两个丰容盛?、长袖细腰的女子正翩翩起舞；旁边有三个女子悠然静坐，似乎舞间小憩。另有一个女子挽袖挥鞭，分明是乐队指挥；另有五个女子正含笑注目，欣赏品评，整个画面洋溢着欢乐、愉悦的氛围。张衡《西京赋》中的：奋长袖之飒丽”，傅毅《舞赋》中的“袖如素霓”，崔?《七依》中的“振飞?以舞长袖”等等，都是形容长袖飘动的一刹那。从安徽寿春出土的玉雕舞女、安徽临泉古城曾庄出土的战国时代的对称玉雕舞人都可证实这一点。两者都是一臂将长袖横向甩过头部，在头顶上形成一个“S”形曲线美。汉画像砖石中的舞女形象，都是抓住情节发展的高潮，突出长袖舞动的一刹那。
舞蹈是“动”的艺术，“腰”又是人躯运动的枢纽，它的动作关系到舞蹈的艺术效果。楚国宫廷舞蹈，无论是羽舞、长袖舞还是猎舞、桑林舞，都明显地依重腰功，所谓“楚灵王好细腰”、“楚腰纤细”，都说明楚人已认识到腰功在舞蹈中的重要地位。可见，长袖细腰不仅是巫的舞姿特点，而且是对宫廷女伎的基本要求。楚人追求的“三道弯”式高难度舞蹈形态，充分表现了人体的曲线美。楚国美女为了细腰，不惜忍受饥饿，据《九歌》所记，楚女舞姿的重要特点是“偃蹇”（时仰时俯，一脚着地，修袖飞扬，绰约多姿）和“连蜷”（弯曲貌）。据说，楚女擅长“弓腰舞”。《淮南子·修务训》中所说舞者“绕身若环，曾绕摩地，扶于阿那，动容转曲，便娟似神，身若秋药被风，发若结旌，驰骋若惊”，很讲究曲线律动之美，这是非细腰不可的。从上海博物馆藏品刻纹燕乐画像椭?上的舞人形象来看，楚国的舞人的确具有袖长和体弯两个特点，确实可以说是“偃蹇”和“连蜷”。楚人欣赏的舞蹈体型，是“丰肉微骨”而“小腰秀颈”，集苗条与丰满于一身，如此的体态和舞姿，况复“?光眇视，目曾波些”，无怪乎“观者?兮忘归”了。湖北省歌舞团创作和演出的《编钟乐编》舞者作“三道弯”以模拟楚舞，曾轰动京华。
《汉书·礼乐志》载汉高祖刘邦也喜好楚声：“凡乐，乐其所生，礼不忘本，高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”因此，“楚声”在两汉久盛不衰。高祖自己作《大风歌》、《郊祀歌》，传至武帝的《秋风辞》、《瓠子歌》等都是楚声，他的宠妃戚夫人和唐山夫人表演楚舞时，高祖为她们唱楚歌。汉初几个皇帝都曾“征天下能为楚辞者”。据《西京杂记》载，戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。从其“翘袖”与“折腰”的特点来看，应是楚舞无疑，袖非长固难以“翘”，腰非细也难以“折”。她的“翘袖折腰之舞”舞姿已在河南南阳和山东曲阜的汉画像石中被发现。南阳画像石上有两个细腰的舞女，甩动长袖折腰而舞，但不是向后折腰，而是向右侧折腰，两袖向左侧甩，呈现翘袖的姿态。山东曲阜画像石上同样是女子双人舞，舞者束高髻，上襦下裙，长袖细腰，其中一个正向右侧身折腰，向右扬甩袖，甩袖的姿态与南阳画像石稍有不同。
楚地的祀神歌舞直接为汉代宫廷所沿用。《汉书·郊祀歌》中有“千徒罗舞成八佾，合好效欢娱太一。《九歌》毕奏斐然殊。鸣琴瑟竽会轩朱”的辞句。《东京赋》描绘祭祀乐舞的场面，“撞洪钟，伐灵鼓，旁震八鄙……”，在“钟鼓??”声中，“巫”女们“冠华秉翟，列舞八佾，……万舞奕奕”。实际上，八佾、万舞之类是从中原学来的。令尹子元曾在文王夫人馆侧建别馆以振万舞。《长扬赋》也以生动的笔触描绘了这一气氛。以娱人为目的的宫廷乐舞亦极为盛行。《汉赋》中，以“鄢郢缤纷，《激楚》、《结风》……”、“《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙”描绘了楚郢都歌舞美妙缤纷的场面。这些战国时期的舞曲名，到了汉代都发展成为相和大曲的重要曲目，也是重要的楚舞舞名。在当时的帝乡南阳，楚歌楚舞更有盛行基础。张衡《南都赋》在描写南阳富商世家歌舞宴会时曾说：“坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。……结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声。”高诱注曰：“南歌，取南音以为乐歌也。”“西荆，即楚舞也，折盘，舞蹈。”从河南南阳的汉画像石上，仍可窥见楚舞的余韵流风，再现当年那种轻歌曼舞的场面以及那千姿百态、变化万千的楚舞。南阳汉画像石上的舞女长袖飘举，削肩细腰，舞姿造成了一种云飞波回的流线，一种振羽扬雪的轻盈，构成了傅毅《舞赋》中所描绘的“若俯若仰，若来若往”、“纤?蛾飞，纷?若绝。超逾鸟集，纵弛?殁。?蛇??，云转飘忽。体如游龙，袖如素霓，”变化莫测的动态美，这里运用蛾飞、鸟集、云飞、龙游等一连串比喻，使得它具有蓬蓬勃勃的生命力，把楚舞中婀娜多姿的腰肢动作、飘动长袖的舞姿、纤秀婉约的体态以及回头顾盼的眼神描绘得非常鲜明生动，给人以潇洒俊逸的美感和游龙登云的神韵。
由此可见，古代舞者，尤其是舞女，以纤腰为尚，以长袖为美。因为它不仅能显露舞者身姿的秀美，也会使舞姿轻盈，增强舞蹈的表现力，显示舞蹈的飘逸风格。而且这种好尚还主宰了一定时代的服饰潮流，成为一种地域性、民族性的审美表现。后代的文人墨客常用“纤腰长袖”来形容楚舞，唐人薛能有诗云：“纤腰舞尽春杨柳”，刘禹锡有诗云：“至今犹自细腰多”，杜牧有诗云：“楚腰纤细掌中轻”。楚人生活在这样一个音乐、舞蹈发达的国度中，足以为之自豪不已。
楚乐舞的创新意识和历史嬗变
楚人以其浪漫的气质和奔放的才华，不仅创造了独步一时的音乐文化，而且奉献了风格奇特的舞蹈艺术。楚歌楚舞不仅在当时耀眼夺目，而且对后世的影响也是极其深远的，其流行和发展如春江湖水，滟波万里，衣被两汉舞坛四百余年，在盛极一时的唐乐坛上，楚声仍不绝于耳，《旧唐书·音乐志》载：“自周、隋以来……弹琴家犹传楚、汉旧声。”楚乐舞在中国古代乐舞史上，写下了光辉灿烂的一页。同时，我们从楚乐舞内容和形式的变化中还可得到对楚乐舞、楚文化的一种新的认识。在以往的认识中，往往认为楚国地处南楚，属偏乡僻壤，因而保留于民族社会中的许多残余形成了一种封闭性的“巫音”文化。实际上，楚文化并不是封闭性的，而是一种开放意识极为强烈的文化体系。纵观楚文化的光辉历史和伟大成就，楚文化的精华从思维方式和行为方式来看，可以三句话概括之，即不惮躐等破格的进取，不分此畛彼域的开放，不厌追新逐奇的创造。这可以从《楚辞》中记载的楚乐舞的内容和形
式的变化中得到很好的说明。
楚人擅长别出心裁，标新立异，而且对外来文化的态度向来兼收并蓄，以求创新，因而对外来乐舞不是加以排斥，而是采取积极的态度，加以融汇而使之成为一体，《楚辞》中所描绘的乐舞盛况可足资印证。如《招魂》“长发曼?，艳陆离兮。二八齐容，起郑舞些，衽若交竿，抚案下些。”其中的“郑舞”在表演上明显地楚舞化了，融进了楚舞的特征。“小腰秀颈”的楚舞舞女“衽若交竿，抚案下些”，舞女长袖飘动，忽如烟起，忽如虹飞，妙婧纤腰，腰肢偃仰，楚舞中富有特征的“细腰”、“长袖”舞姿在此得到了充分展现。再如《九歌·礼魂》“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”，殷商时用于祭祀仪式的《代舞》在南楚祭祀仪式上“传牛尾”变成了“传鲜花”，依楚地风俗作了变通。而且殷商《代舞》和楚舞《鼓舞》合二为一了。同时，楚乐中大胆地采用了春秋战国时尚属少见的音阶和曲式，如《大招》描写楚宫演奏《大武》时“四上竞气，极声变只”，所谓“极声变”，即“极变声”，“变声”是春秋战国时新出现的一种音阶组织形式。《大招》中的“乱”也是春秋战国时尚属新颖的曲式之一。从前引《招魂》中，我们看到了楚乐舞实践的宏大场面：钟鼓竽瑟谐而鸣响，“激楚”郑舞五彩缤纷，吴?蔡讴别具一格，它无疑是一台震惊宫廷的大型乐舞演奏会。其活力，正是源于吴、蔡、郑、楚等不同地方风格乐舞的交流、混融；其成就，正是反映在“陈钟按鼓”创造出“独秀先些”的“激楚”，能奏出“涉江”、“采菱”、“扬荷”等独具江汉南国地方风格的“新歌”。《大招》中“代、秦、郑、卫，鸣竽张只。伏戏《驾辨》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。……”同样是一幅金振玉鸣、和而歌舞，代、秦、郑、卫、赵、楚诸乐纷呈的大型乐舞画面。据《左传·成公十二年》载：“晋?至如楚聘，且莅盟，楚子享之，子反相，为地室而县焉。?至将登，金奏作于下，惊而走出。”金奏即击钟而奏乐，这是一种很隆重的礼遇，只是楚人别出心裁，设置地下乐厅，故使?至“惊而走出”。标新立异，充满奇想，楚人就是这样立足传统，又扬弃过去。总的来说，此方面的例证很多，在此不一一赘述。而这一切都说明，楚乐舞对新颖的乐舞内容和形式作了大胆的采用，而且取得了极大的成功，充分反映了楚人创新意识和变革意识以及楚文化对外来文化具有强有力的渗透力。
楚歌楚舞源远流长，尤其是早期的巫歌巫舞在漫漫的历史长河中以其极强劲的生命力在楚地一代代流传下来。这确实是一个饶有兴味而值得探讨的问题。唐代诗人刘禹锡在《竹枝词》中描述：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》、吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽??不可分，而含思宛转，有淇澳之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作九歌。到如今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者扬之。”而其《踏歌词》更是把青年男女通宵达旦的热烈歌舞的精彩场面描绘得极为生动感人。词中透露出当时巴楚巫歌傩舞的某些形态和风韵。宋代卓越的政治家、文学家文天祥《衡州上元记》一文，对其时南楚盛行的巫歌傩舞有过生动的描绘。明清时期，傩歌巫舞在湖北、湖南一些地方志及文人诗词中不断出现。原在楚境生活的今土家族、苗族也是能歌善舞的民族，其踹堂舞、摆手舞等的方式和形态在文献中都有详细记载。据《峒溪纤志》载：“苗人每遇令节，男子吹笙撞鼓，妇随男后，婆娑进退，举手顿足，疾徐可观，名曰踹堂之舞。”《楚峒志略》载：“苗人刳长木，空其中，宴饮之后，令妇人之美者击之，凡善歌者，皆伶服按节而和，曰跳鼓。”《苗防备览·风俗下》载：“土（即土家族）俗各寨有摆手堂，每岁正月初三至初五六之夜，鸣锣击鼓，男女聚集，摇摆发喊，曰摆手。”闻一多先生当年在湘西采风时，曾兴味十足地观看当地少数民族青年男女的舞蹈，并从中考证《楚辞》与当地民俗的关系。时至今日，贵州、湖南等省苗族地区，还流行“鼓舞”，也称“踩鼓”，伴唱乐辞有《踩鼓歌》。在鄂西、湘西有一种极为特别的现象值得注意，即不识字的农民都能演唱《九歌》，他们的民族采纳并融合了楚歌声腔。鄂西北山区民间的民俗舞蹈《端公舞》（又名《扛神》），可以说是楚文化艺术的一支细流，目前仍流传于这一带民间，如谷城县的端公舞和南漳县薛坪镇的端公舞，据有关专家指出，《端公舞》是楚人遗留下来的典型楚巫舞的再现，《端公舞》场次繁多，又因地而异，稍有不同，如南漳的《端公舞》有15场，而谷城的端公舞只有9场。但大都包括有“迎鸾接驾”、“铺坛”、“请神”、“安神”、“喜神”、“修桥补路”、“苞茅缩酒”、“舞刀”、“舞火”、“散花”、“送神”等场面，有歌有舞，风格各异，楚风味颇浓。这种舞蹈，正是楚国流传下来的巫教祭神歌舞，明显含有楚国巫风的韵味和风格，其中也似保留有古代相邻各族相互影响的痕迹。而且这种舞蹈现今在鄂西北山区民间颇受欢迎。
从远古时期的南方原始乐舞活动，到春秋战国之际的楚乐舞艺术体系，到楚人刘邦建国之后的两汉时期楚歌楚舞，再到唐宋之际的巴渝竹枝踏歌，乃至近现代仍存于故楚民间的请神、跳丧、“哭嫁”等荆楚遗风，长江流域中游地区的乐舞自始至终贯穿着一种相通的艺术风格和文化精神。尤其是现存于民间的“活化石”是研究楚辞的文化背景和宝贵的文化参照系，是不可多得的宝贵财富，具有重要而又丰富的民俗学文化学价值。有专家指出：在楚文化研究中，历来存在着重雅轻俗的传统，今天若能在传统材料、传统方法等“雅”的领域里下功夫的同时，又能在民俗民风、少数民族文化等“俗”的领域里用力，楚文化研究将有大的突破。因此，研究楚歌楚舞，不能仅以文献、考古为例，而要把读书、考古、采风三者结合起来，其中重要的在于采风。这对于我们综合探讨楚乐舞艺术，把握这种艺术风格和文化精神具有极重要的意义和作用。

❷ 贵州民俗风情的歌舞

贵州是一个歌复舞的海洋，民族歌制舞绚丽多姿。苗族群众有高亢激昂、热情奔放的“飞歌”，有低回委婉、优美抒情的“游方歌”和质朴庄重的“古歌”、“酒歌”；有芦笙舞、木鼓舞、踩鼓舞等，动作潇洒，风格纯朴，感情细腻，舞姿活泼。侗族“大歌”的歌声宏亮，气势磅礴，曲调庄严，音域宽阔，反映了侗族人民坚强、豪迈的性格。黔南、黔西南的布依族舞蹈有几十种，歌有大调、小调、大歌、小歌等，且注意押韵，有“有歌都有韵，无韵不成歌”之说。水族的铜鼓舞、斗牛舞、狮子舞、龙舞等亦颇有特色。黔东北的土家族酷爱唱歌，有哭嫁歌、伴嫁歌、酒歌、情歌、劳动歌、祝福歌等。民族戏曲是民族风情的精华，主要有苗族高台戏、侗戏、布依戏、傩戏等。地戏和傩戏被誉为“古代戏剧的活化石”。以芦笙音乐舞蹈为代表的“笙文化”，特别是无音乐伴奏的侗族大歌，在国际音乐舞蹈台上深受赞誉；以雷山郎德寨为代表的铜鼓文化，既是青铜文化的组成部分，又是苗族文化的主要内容，在那里可欣赏“铜鼓坪”、“莽铜芦笙铜鼓舞”，将苗族文化中的“鱼文化”、“鼓文化”、“笙文化”等丰富多彩的文化内涵融为一体。少数民族独具风格的歌舞，是中国民族文化百花园中的又一个惊喜。

❸ 土家族摆手舞作文的开头

① 土家特色：
1） 民俗：
◆ 土司制度：是封建王朝统治阶级用来解决西南少数民族地区的民族政策，在土 司统治下，土地和人民都归土司世袭所有，土司各自形成一个个势力范围，造成分裂割据状态。恩施土家族苗族自治州在春秋时属巴国，战国时属楚巫郡。从唐代至宋代，鄂西实行羁縻州县制，从元代至雍正十三年，鄂西实行土司制度。雍正十三年，鄂西实行“改土归流”，改土司制为流官制，设立施南府，辖六县。民国成立后，废除施南府，各县直属于省。民国4年，属荆州道。民国15年，改为施鹤道，辖七县。民国17年，改为鄂西行政区。民国21年，改为第七行政督察区，下辖八县。抗日战争爆发后，1938年湖北省政府迁入恩施。新中国成立后，成立了恩施专署，辖八县。1983年12月1日成立鄂西土家族苗族自治州，1993年4月4日改为恩施土家族苗族自治州。
◆ 住吊脚楼：鄂西的吊角楼多用泥瓦铺盖。吊角楼的建造是土家人生活中的一件大事。吊脚楼有很多好处，高悬地面既通风干燥，又能防毒蛇、野兽，楼板下还可放杂物。吊楼还有鲜明的民族特色，优雅的“檐”和宽绰的“走栏”使吊脚楼自成一格。这类吊脚楼比“栏干”较成功地摆脱了原始性，具有较高的文化层次，被称为巴楚文化的“活化石”。 传说土家人祖先因家乡遭了水灾才迁到鄂西来，那时鄂西古木参天、荆棘丛生、豺狼虎豹遍地都是。土家先人们搭起的“狗爪棚”常遭到猛兽袭击。人们为了安全就烧起树蔸子火，里面埋起竹子节节，火光和爆竹声吓走了来袭击的野兽，但还是常常受到毒蛇、蜈蚣的威胁。后来一位土家老人想到了一个办法：他让小伙子们利用现成的大树作架子，捆上木材，再铺上野竹树条，再在顶上搭架子盖上顶蓬，修起了大大小小的空中住房，吃饭睡觉都在上面，从此再也不怕毒蛇猛兽的袭击了，这种建造“空中住房”的办法传到了更多人的耳中，他们都按照这个办法搭建起了“空中住房”。后来，这种“空中住房”就演变成了现在的吊脚楼。
◆ 女儿会：是土家族的情人节，它是一个以购物为借口、以对歌为形式、以择偶为目的的节日。每年的农历七月十二，女儿会热闹开场。在这一天很多未结婚的土家幺妹就会背上各种各样的山货来到闹市等待他们意中人的到来。如果哪位阿哥看上了这个幺妹，他们就会跑上前来假意买她的山货，与她讨价还价。如果这个幺妹看上了眼前这位阿哥，她就会把价格越说越低，最后甚至不要钱免费送给这位阿哥。两情相悦的他们就会牵手到树林里、小溪旁、山坡上去幽会，乃至定下终身。相反，如果这个幺妹没有看上这位阿哥她就会把价格越抬越高，最后甚至不卖了。那么这时这位阿哥也要识趣地走开。据老一辈人说在女儿会达到高潮的时候还有这样一个习俗，就是土家幺妹要是看上你了，你却没有主动上前去买她的山货，她就会跑过来用她的右脚踩你的左脚，这个时候您就要注意了，要是你没有看上这个幺妹就千万别动脚，否则您就是接受了幺妹的爱意。
◆ 摆手舞（舍巴）：是土家族最具代表性的祭祀舞蹈之一，主要流行于酉水流域的土家族聚居地区，以来凤县百福司镇的摆手舞最为正宗。摆手舞分大摆手、小摆手。大摆手有歌有舞，阵容强大，气势恢弘，其歌叫“摆手歌”，全部用土家语吟唱，气势浑壮，动人心魄。主要内容有人类的来源、民族的迁徙、劳动的故事、英雄故事等，摆手歌也忠实的记录了土家族的历史文化，是土家族系列传统文化的大汇集，通过它，我们可以看到古老的土家族向我们一路走来的轨迹，堪称土家民族的史诗，也是中华民族文化宝库中一颗璀璨的明珠。小摆手只舞不歌，舞蹈内容主要以农事、渔猎等劳动的动作的模仿为主，舞姿优美酣畅，是民间民族舞蹈的珍品。百福司的摆手舞已被列入国家非物质文化遗产保护名单。摆手舞与西兰卡普（土家织锦）并称为土家族艺术之花。
◆ 喜事丧办（哭嫁）：女儿出嫁之前哭嫁，是土家族古老而独特的婚俗。土家女儿从小就跟随母亲学唱“哭嫁歌”，少则会唱百余首，聪明的女孩还会自编自唱。女孩在出嫁前数日、半月甚至一个月前开始哭嫁，或独自一人哭诉，或亲人围坐陪哭。有哭祖先、爹娘、哥嫂、姊妹、媒人的，也有哭自己、家乡、朋友的。其哭声时而低沉、时而悲切、时而高亢、时而欢欣。一切的心意都在嚎啕大哭中倾诉。出嫁前夜是哭嫁的高潮，从山寨里选出九个漂亮聪明的姑娘陪哭，称“陪十姊妹”。陪哭时，一个姑娘领唱开头歌，接下来便正式陪哭，有独唱、对唱的，还有轮唱、伴唱、合唱的，简直像一场色彩缤纷的赛歌会。
◆ 丧事喜办（跳丧、撒尔荷）：撒尔荷是恩施州土家族一种古老的丧葬仪式舞蹈，其中以巴东县的跳丧舞为代表。早在隋唐时期，土家族先民就有“父母初丧，击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳”的习俗。这种习俗经过不断传承，逐步演变为跳丧舞。当地老人逝世后，附近乡亲皆来跳丧，悼念死者，载歌载舞，通宵达旦。土家族丧事喜办的习俗，体现了团结的民族精神和豁达先进的生死态度。
◆ 其他：肉莲香、打烘火、跳耍耍、演罗戏、打围鼓、傩戏
2） 山歌：龙船调、六口茶、
3） 舞蹈：摆手舞、撒尔荷、

❹ 歌舞表演

1、传统的歌种类及其表演形式两乡是以哈尼族为主体民族的乡，由于地理环境及其哈尼族风俗等因素的影响，在该乡居住的其他民族如彝族、拉祜族和汉族都有喜歌好舞的习惯。他们有日常生产生活中的歌和舞，有喜庆节日的歌和舞，也有婚丧嫁娶的歌和舞。在什么场合唱什么歌，什么时季唱什么歌，什么事由跳什么舞，什么节日跳什么舞，包括唱、舞时该用什么吹打乐伴奏；用什么曲种等等都有一定规定和约定俗成。另外，除上述时间节令之外，老有老的歌和舞，小有小的歌和舞。所以说不管任何场合，时间季节，喜庆节日都有他们该唱的歌和该跳的舞，这大概是因为他们无本族文字，而用这种口传形式和活动形式使文化艺术遗产流传千古之故吧!哈尼族地区民间流传的歌丰富多彩，按照不同的年龄结构，不同的时间地点演唱相应的歌。如少年儿童在家里演唱嬉闹之类的歌，下田唱“放牧歌”、上山唱“砍柴歌”“采集歌”等；老者则唱四季歌，传统教育歌，婚丧嫁娶歌，史诗歌，故事歌等，小伙子，小姑娘和中年男女以“恋歌”、“对歌”、“山歌”诸方面的歌唱居多，同时也在学唱老者传授的歌。外乡(地)人路过田园遇到做活的，自然就要相互吆碱，对上一两句民歌，或者情歌，若在山林中就对“山歌”、对“情歌”或“恋歌”。所谓“情歌”是就歌词内容上男女之间对搭较普遍，词句较短，较为含蓄，不直接点明其内心表达之意而言，“恋歌”是指一对恋人或几对恋人以面对面的，用较小的歌声(不让外人或旁人听见)相互表达爱慕之情的歌。未婚男女青年或已婚男子，天黑后，小伙子之间，小姑娘之间，合伙到村外或外村玩乐，这种玩乐也称串姑娘，开初是成群集队地相互挑逗，然后对歌，如：“求婚歌”中唱到；“山上的叶子发绿了／盼花开在叶枝上／男儿已经长大了／盼个姑娘来相伴／美丽的姑娘在哪方／合心的姑娘在哪里／这样的姑娘世上有啊／等着阿哥去找寻／”。这样一问一答之后若相互钟情，则两人避开众人，单独找一个地方，也同样用对歌的形式继续交流感情，相互间只要有一方不喜欢之意，就自觉地离开，重新再寻找另一群再次对答，这种情况一般是未婚男性较多。已婚后的年轻男女，也可背着他（她）偷偷出来玩，在对歌中若碰到求婚者，则用婉转的词语告诉对方自己已成婚。若碰到对歌的双方都已婚者一则可代表未婚的朋友对答，二则可用生产劳动方面的问题作交流。另外，在对歌中因不想让对方知道自己（因在黑夜中）所以男女都用小嗓或假嗓发音，这样也可避免亲属在场。男女青年中的对歌除用语言表达外，还可用乐器来演奏表达，即男用小三弦或叶子，女的用稻杆或叶子，有时两种方式交替进行，这样也增加了玩乐的方式和色彩，增强了情趣和追求的信心，消除了一天的疲劳，所以这种走村串寨的娱乐方式从古沿袭至今永不衰退。在男女巡视间的玩乐若双方都是喜欢歌唱者，那么有时对歌至深夜，也就是对唱“夜恋歌”。如：
女：人家生的好男儿啊／我心爱的好阿哥／静静的夜就象醉药／使万物醉入梦中了／静静的夜就象一根绳索／把我和你的心捆在一起了。男：人家生的好姑娘啊／我心爱的好阿妹／静静的夜就象一阵风／把寨子里的酒席吹散了／静静的夜就象梦神／把山寨引进甜梦里了／酒席上的人已经喝醉／他们迷睡得鼾声如雷／山寨就象一婴儿／在大自然摇篮曲中甜睡。这种对歌有时一男一女，有时几男几女，可交替对唱。在歌词里的“人家”是指爹妈。这样的对歌中，有时参与着年轻的少男少女，他们在其中不唱，竖直耳朵听着，也就是学习。歌谣方面吟唱的有“酒歌”、“哭嫁歌”。在喜庆节日或有来客时宴席上就唱“酒歌”，如：“今天是属×的日子／今天是××的好日子／主人家摆好了丰盛的酒席／大家欢欢喜喜坐在一起／快吃吧，夹一筷节节菜／吃了可以开山种地／吃了可以撵山打猎／快喝吧，喝一口荞酿酒／喝了可以勤脚快手／快喝吧，喝一口俗酿酒／喝了可以年年丰收。”歌词是按照为什么客人吟唱而变化，是什么节日，什么喜事随之变化。演唱者往往是老者对小辈的嘱咐和预嘱吉祥如意，幸福美满的一种祈祷。凡有外来宾客佳人到村或做客时，首先敬上一碗美酒为你祈祷，祝福。其大意为：远方的客人／喝下这杯酒／冲去你身上的灰尘／解除你的疲劳／祝你健康长寿／。”被敬酒的客人若为本地人，或者他也能唱酒歌，那就锦上添花了，一碗酒喝下后，他也要回敬一句“酒歌”：“我的好主人／敬了我一杯美酒，你的心就象这杯酒一样美／祝你健康长寿／，”之后入席宴。这种敬酒方式的歌唱都是群众性的，众人在旁边时时助兴，时而也合上几句，促进酒歌的高潮。目的是使客人高兴，满意，客人满意主人们也满意。所以唱“酒歌”也是一种盛会，如你第一次领略这种仪式，那你就会感到无比的兴奋，就会感到人世间的幸福，就象碑刻一样深深地记下，使你常常追忆，常常再现那难忘的情景。演唱敬酒歌有一人领唱，众人合声；有众人齐唱；有男领女合；有女领男合，有老者领唱，众人合唱等方式。演唱时时歌声高昂明亮，震憾人心，歌曲优美动听，歌词通俗感人，气氛热烈。1995年2月“第二届云南（元江）民族风情国际旅游摄影艺术节”到羊街乡尼戈梁子观摩时，浩浩荡荡的车队，刚停下来就被尼戈村男女老少的敬酒歌声所吸引，来自各国的宾客们由疲惫不堪样子突然精神大振，兴高采烈，这可能是优美嘹亮的歌声在诱发他们，还是馨人飘香的美酒逗馋了嘴，或是被慈善精练的陈词如了愿。总之，他们高兴、满意、幸福。一旦听到敬酒的歌声，就能闻到馨人的酒气，一旦喝下幸福的美酒，就能体会醉人的诚意。哈尼族传统的“哭嫁歌”更具风格特色。在出嫁前夕和接亲来临时兄妹之间互相倾吐肺腑之言的对唱，随情而歌，没有固定的唱词，但曲调一致，其词内容是相互安慰、勉励之类的唱词，从表现上，姑娘哭得越伤心，说明越喜爱父母和哥弟姐妹，舍不得离开家门和对同伴们的怀念。唱“哭嫁歌”时，新的伙伴陪同，有时新娘独唱式的哭，哭（唱）声感动了小伙伴，小伙伴也随之入唱（哭），这时兄长怕哭坏妹妹的身体，要来相欠而歌，如兄妹对唱：（妹）哥哥哟／吃了酒肉订下了姻缘／吃了鸡肉订下了婚期／姑娘就象糯谷不算粮／姑娘就象家中不值钱的东西／长大了要把我扔出家门／让我不能同亲人团聚。（哥）妹妹哟／不是亲生的爹妈不疼你的心／难为哥哥爱你的意／。“哭嫁歌”曲调深沉，听来忧伤，令人感动。那会不会给来做客的人们不安呢？绝对不会，反而使婚宴增加了气氛和色彩，丰富了嫁娶双方的乐趣。婚礼上就是要有这样的仪式，只有这样的哭声，才能表现出这个婚礼隆重、体面、有排场。否则，当地人就会耻笑新娘之父母教育无方或说新娘无孝心等非言流语。2、传统的舞种类及其表演形式两乡民间舞蹈是崇拜自然与人类关系的，是随着节日的不同舞种也不同，有祭祀性活动的，庆贺丰收的，婚丧葬礼的三大类型。祭祀性活动的节日与舞种有二月“祭龙”，舞蹈《阿呀赛》、《毛巾舞》；三月“黄饭节”，舞蹈《牛皮鼓舞》、四月“清明节”，舞蹈为模拟各种动物的动作和叫声；如虎叫、熊叫……舞蹈模拟“老熊穿袄”、“猴子抱瓜”、“老鹰刁小鸡”等；六月“苦扎扎”节，舞蹈主要以《棕扇舞》、《毛巾舞》为表演取乐；庆贺丰收的节日舞种有“十月年”中的《俄赛赛》或《阿拉搓》，这是一种大类型的舞种，其中有多种分支舞种，另外一般的娱乐性舞种有《酒歌舞》、《猴子舞》等；婚丧葬礼的舞种有《酒歌》、《打摸搓》、《海哈坡》等。上述几种类型的舞中，喜怒哀乐均有之，根据不同的节日与场合跳相应的舞种。但是如《打摸搓》、《海哈坡》类的舞蹈只能在丧葬礼仪中举行，平常不能跳，这种舞为成年男子舞，成年女子也可人舞。其它舞种男女老少都可参与，包括外来宾客也可自由加入舞蹈。在祭祀性舞种或庆贺丰收类的舞种中，如《棕扇舞》、《毛巾舞》、《牛皮鼓舞》、《俄赛赛》之类的舞为普及性的舞种，各村各寨，男女老少都能熟练地跳舞，以鼓、钗、硭为主要打击乐，以唢呐为主要伴奏乐器，由领舞者伴唱，众人时而合声，手持棕扇或白毛巾边歌边舞。这种民间舞可连续不断地进行，参与者可自由加入，交换停息，外来客人随意参加，很容易学会，舞蹈动作无规范，手中道具可有可无。在这些节日和歌舞活动中，按本民族的习惯，男女老少不管时间长短，每个人都要入舞场舞上一阵子，否则该年就会“多灾多难”，就凭这一句话；谁敢不去舞上一番呢?可想而知，能有不会唱不会舞的人吗?正因如此，哪怕是七、八十岁的老者也要扶着拐仗到舞场表演一时刻，抱在娘怀里的小孩也要把他放在舞场上自由爬动一时刻。正是由于有这样的风俗习惯，只要会说话能走动的老小都要拥向舞场参与舞蹈，这样的风土气息也是他们祖祖辈辈流传下来而形成的，致使他们自己的歌舞得到繁荣和发展。因而哪里有节日哪里就有歌舞活动。哪时有喜庆日子哪时就有歌舞。若有六、七十岁的老者去世，就有三天以上的《打摸搓》，即跳老人舞。所以说两乡所辖内常有歌舞活动，并且连续几天一次性或阶段性的活动，在活动中，不仅是某村一部份，周围邻村和外来亲友拥来一大批，致使活动更加热闹隆重。体现了民族团结和友谊，反映了各民族对大自然的热爱和对生活充满了信心，包括在两乡辖内居住的其他少部份民族也同样以歌舞为文化活动的主体；如拉祜族两个自然村，则有较为规范的舞种《芦笙舞》，其中有十几个分支舞种，另外有一个彝族哈尼族杂居的一个自然村也同样有各自的歌舞种类和活动形式。因而，外地人统称为哪里有冒烟的地方哪里就有歌舞的活动。 三、民族文化组织及其活动两乡哈尼族由于对歌舞的喜好，其活动较为频繁，其组织活动有自发性的组织活动、节日性的组织活动、政府组织活动三大类型。 自发性的组织活动主要以民歌手或称艺人的爱好者们为统帅的组织活动，这种组织活动也有三种场合，即祭祀性的活动，婚丧嫁娶时的活动，劳余时的娱乐活动。这类型的活动有以村为单位，有时以片为单位，有时以族为单位，有时以几个为小组等几种，这种活动内容主要还是歌舞，有时对歌，有时歌舞，是根据活动对象的情况不同而不同。自发性的活动内容较丰富，是随着参与者们的兴趣爱好，活动内容随时变化，或歌或舞，或奏或击(乐器)，从活动的时间上也可短长，活动场地可随时移动，或在这个村或在那个村，所以这种类型的活动从内容上讲丰富多彩，从时间上讲时常随意，从意义上讲娱乐性的趣味性浓，从参与者讲面广众多，固而可统称为农村群众文化活动。 节日性的文化活动包括民族节日和民俗活动，民族节日是以歌舞，杂艺融为一体的活动。如“十月年”是以民族体育为主体的活动，有磨秋、秋千、荡秋、打陀螺、射击等内容，夜间有以年轻人为主的文艺类的活动。有打击乐、有唢呐也有民歌演唱、对唱、歌舞性的表演(较少)，文艺活动主要突出打击乐、尤其是铓，是以铓声为信号，象征着年节的到来和欢乐。所以较富裕的村子要购置大铓小铓一整套，俗称公母铓，即为雌雄铓。主要打击乐有牛皮鼓、大钹、片钗、铓，伴以唢呐演奏，本地人听到这种演奏声，自然就感到节日的快乐。民俗活动包括以生产有关的活动，也就是节气活动，这些活动大多是祈求风调雨顺，五谷丰登，六畜兴旺的自然崇拜，这种活动有一定迷信色彩，但是从人们的精神上讲，以热烈的气氛，在强烈的打击乐声中伴以强烈的舞蹈，表现出人们不畏大自然对人类的灾害的抗拒决心和精神，同时也是用这种强烈的歌舞乐来鼓舞人们的斗志，促进生产和文化的发展。 政府组织的活动包括乡村文化站、文化室、文化个体户等，这些机构组织活动是以健康向上的文艺活动为主体，开展各种文化活动，是以宣传党的方针、政策、共产主义思想为核心的社会主义精神文明的文化基地，是农村文化网络的主要组成。其活动主要以文艺队的组建和文艺活动，是把群众喜闻乐见的事情用艺术的形式表现，宣传于群众中，也是把民族优秀文化经过提炼加工反馈于群众之中的文化活动。所以这种组织活动是更高层次的，更高雅的艺术表现，同时也是经常性和集中性，在农闲时排练演出，有乡以上的调（汇）演时集中一段时间参加大型的演出活动，有时在村与村之间，乡与乡之间巡回演出。相互交流，相互促进，这种组织活动非常活跃。四、歌舞活动及其影响1、文艺骨干和艺术精品的发展
在两乡辖区内民间艺人辈出不滞，青出于蓝而胜于蓝，致使本民族的优秀文化得到不断的繁荣和发展。从70年代末乡文化站建立以来，两乡的文化室，文艺演出队伍逐年增加，并且是以文艺演出队为巩固和发展文化站、室的首要手段，因为两乡的特点是能歌善舞，以歌舞打开文化活动的局面。他们以本民族音乐舞蹈为主体，多为自编自导自演，也请市、县辅导老师修改加工，对赏就地培训和提高，有许多较好的民族舞蹈调到乡级、县级演出，较好的节目有如《棕扇舞》、《牛皮鼓舞》、《酒歌》、《哭嫁歌》、《恋歌》、《毛巾舞》等，有些节目由县文工队加工创作演出的如《簸箕公鸡调》、《钗舞》等已经到省内外及国外演出，并在国家级省级、地区级表演获奖。他们参加演出并获奖节目在县以上获重复奖，有的是在几个地（州）联办的活动中获奖。除经加工创作的艺术精品外，还有许多民歌。民间歌舞已在省、地、县民间音乐资料和民间舞蹈资料中收存。已成书的民歌集成和舞蹈集成两部份，还较为突出的以民歌演唱形式口传的哈尼族长诗《阿波仰者》(创世诗)、《阿波吉德》(迁徒诗)、《人种物种起源歌》，这三部长诗都为上千行的诗，另外已成书的哈尼族草药书一集，民歌一百多首，舞蹈有“打摸搓”和“芦笙舞”等等，这些民族艺术精品都来自他们生产生活及活动中不断完善提炼出来的，是广大群众共同创造的，将给子孙后代留下精粹的艺术瑰宝。2、文化艺术活动及其影响
元江县两乡由于文化艺术活动出了名气，吸引了不少外地学者专家艺术家，尤其是1995年2月在元江举办的“第二届云南(元江)民族风情国际旅游摄影艺术节”中，在羊街乡尼戈村为艺术节设立“哈尼族风情”表演，内容包括民间歌舞表演和民间体育表演，来自日本、香港、台湾、新加坡、泰国等二十多个国家和地区的二百多名嘉宾们深感这是在民族文化的海洋里，仿佛是在梦乡中，但他们知道这不是梦。这样即真实而丰富多彩的表演又严肃认真的表现使他们难以想象是什么东西起了作用，是为了钱财还是为名誉？都不是，是爱好，嘉宾们无不为这种精神而感动，他们赞誉声络绎不绝，他们认为这是民族文化的库源。他们回到各国各地几天后，纷纷来电来函一再感谢和羡慕这里的人民，这里的文化，尤其是民族歌舞的精彩表演时时浮现于眼前，一再表态说他们还要再来…… 两乡的歌舞活动在全县及其邻边的州县影响也越来越大，因为他们的演出由本乡范围扩大到机关、厂矿、学校、由本县串到县外，由本省到省外。先后到福州、天津、上海等地商演，深受省外观众的好评和赞誉。尤其是组委会对他们的节目表演和作风表现最为满意。最近也有不少省地应邀参加。所以得到各级领导，尤其是文化部门的高度重视。因而，他们的艺术队伍在不断的扩充，表演艺术也不断提高，艺术精品不断挖掘出来，艺术骨干如雨后春笋般被选拔和培养，他们将为更多的县内外、省内外的人民传精送宝，为弘扬民族优秀文化，增强民族团结，促进民族经济的发展作出更大的努力。

❺ 有谁知道土家族（摆手舞 哭嫁）

在我国湘西、鄂西一带富饶美丽的土地上，自古以来居住着一个勤劳勇敢的兄弟民族，这就是土家族。

土家族约有五百七十万人（一九九零年），湖南湘西土家族苗族自治州永顺、龙山、保靖、古丈等县为主要聚居区，其余分布在湖北省恩施地区来凤、利川、鹤峰、咸丰、宣恩等县和四川石柱黔江、彭水等土家自治县。

土家族的语言属于汉藏语系藏缅语族，接近彝语支。没有本民族文字，长期以来使用汉文。绝大多数土家人都通用汉语，部分人兼通苗语，仅永顺、龙山一些偏僻地区，只会讲土家话。

土家族自称“毕兹卡”，意为本地人。称汉族为“客家”。二千年以前，他们定居于今天的湘西、鄂西一带，那时与其他少数民族一起，被侮称为“武陵蛮”或“五溪蛮”。关于土家族的族源说法不一，一说是古代巴人的后裔；一说是古代由贵州迁入湘西的乌蛮的一部；一说是唐末至五代的初年（一九一零年前后），由彭咸率领的从江西迁居湘西的百艺工匠的后裔。这些说法，都有待进一步研究。但有一点可以断定。即大约自五代以后，湘鄂西地区土家族这一稳定的人们共同体，开始逐渐形成为单一民族。

土家族所居住的湘鄂西区丘陵地带，海拔多在四百至一千五百米之间，境内山岭重迭，岗峦密布，武陵山脉横贯期间，酉水、澧水、清江纵横交错，气候温和，雨量充沛，具有发展农、林、牧、副、渔业的良好条件。山区森林密布，梯田满岗，种植水稻、玉米、薯类、麦类等；经济作物有甜菜、苎麻、棉花、油桐、油茶、茶叶等，其中油桐、油茶是土家族地区多种经营中的主要项目，在土家族人民的经济生活中占有重要的地位。经济林木有松、杉、楠、柏等。此外，贵重的药材、水产与地下矿藏也很丰富，特产娃娃鱼是闻名中外的珍贵动物。

土家族民俗

跳丧舞
土家族跳丧舞又叫绕棺、打绕棺、丧鼓舞，是巴人在两千年前传承下来的民间歌舞。老人逝世，停灵枢于堂前数日，亲属邻里前往吊唁。入夜，“打鼓踏歌”，通宵达旦，以增热烈气氛，谓为亡人人解寂，慰新属节哀。土家人热爱跳丧舞，“听到鼓声响，脚板就发痒”。跳丧舞的特点基本与土家族摆手舞相似，手脚同边，舞净豪放，动作平委、舒缓们着节奏强烈的打示波器乐，舞者边跳边唱，唱腔多用假嗓，近似喊歌。适合男女老幼齐跳，舞蹈词汇健康，一般以歌颂死者生平事迹、歌唱抚育以及生产劳动方面的内容为主。土家跳丧舞集歌、舞、吹、打于一体，是一种综合的民间艺术，跳丧舞本质上是一种民间祭祀活动，表现了土家人对祖抚的崇拜。 2、板凳龙

是土家族以板凳作“龙灯”的舞蹈形成。两人、三人均可，两人舞是一前一后，三人舞是前二后一。舞蹈动作有“河鹰展翅”、“雪花盖顶”、“黄龙缠腰”、“猛虎下山”等。活动时间多在农历大年三十至正月十五。喜庆节日亦有之。

灯戏

灯戏是流行武陵山区民间的地方戏种。其特点有四：一是服装简单，一件官衣、一顶纱帽、三副口条、一把剑足矣；二是人物少、生、旦、丑三行，出台常为一男一女，最多不超过4人；三是器乐不多，文场只需1人用“大筒子”伴奏，武场增加鼓、锣……，四是不择演出场所，院坝、广场皆可。灯戏因演出意义不同而名称各异新春宵，欢度佳节，称“贺新灯”，清明祭祀，称“清明灯”，寿诞祝寿，称“寿灯”，男婚女嫁、抱子添孙，称“公灯”。灯戏剧目肯60多个。

女儿会

女儿会原是土家族（苗族也有）青年谈情说爱的传统习俗节日，农历五月实三、七月十二举行，男女青年穿戴一新，前往赶会。旧时，女孩平素不得出门，唯这天去集于会，故称“女儿会”。欲择夫婿的女孩儿，着衣多层，内长外短，以让所有好衣裳都能被人看到。赶会时，稍带一些土产山货，佯装赶集售物。欲觅对象的男子则身背空背篓，佯装购物，相中那位姑娘，便近前“购物”。在一场风趣的“计价还价”中各显聪明才智，进行互相了解。如物价看涨，表明姑娘不答应，不伙子应知趣走开，否则便会挨骂。反之，即表示姑娘默许，双方退出闹市，找一僻静处自订终生大事。

薅草锣鼓

土家人谓水稻中耕为薅秧，玉米中耕为薅草。此两项农事，均值盛夏时节，难免疲劳困倦，为振作精神，调节心身，即伴以锣鼓助兴，故谓薅草罗鼓。薅草锣鼓一般是一锣一鼓，自敲自唱，唱词多为祝愿风调雨顺，五谷丰登一类，也有说唱历史故事的，此外，说唱人还时常即兴发挥，开玩笑逗趣，起鼓劲加油的作用。 6、注米年肉

土家族人为祝愿年吉庆有余：有米有肉，特以上好腊肉拌糯小米蒸制成菜，供“团年”时合家品评，以米、肉为题讲四言八句求吉利。

南剧

南剧取施南府之“南”字而名。又因其音乐系由“南路”（似“二簧”）、“北路”（似“西皮”）、“上路（似“秦腔”）三大声腔组成，又与公傩戏、灯戏、本地山歌及祭祀音乐等汇融，故成为一种得具特色的剧种。南剧音乐由锣鼓谱和曲牌乐组成，角色分生、旦、净、丑四大行，文武兼备，文戏武唱，气功武术杂于其中。剧种多为传奇戏和历史故事剧，传统剧目近千。 8、傩戏

傩戏是在民间习俗的酬神还愿仪式基础上演变发展而成的一种地方戏曲。以戴面具表演为特征；傩戏分“正八出”和“外八出”两种，“正八出”统属巫教仪式，“外八出”是有情节的折子戏和连台大戏。角色分生、旦、净、丑四大行，唱腔分高腔、平腔、哀腔、花鼓腔、山歌腔。傩戏以古朴、简单、生活化而受乡村人民喜欢。乡民逢酬神祭祖、祝寿、添子、婚丧、荣升、金榜题名、迎神赛会以及消灾求福、冲难去邪，皆演傩戏。

过社

土家人重视春社，即立春后的第五个戊日。社日前十天便有过社者，过社的主要活动有二，一是上坟祭祖，但祭扫新坟不过检；二是吃“社饭”，即用艾篙末、野蒜、地米莱、豆千粒、腊肉丁为佐料蒸制的糯米饭，亲邻好友，彼此馈赠以示和睦团结，社日禁锄犁，否则会妨农事。

陪十姊妹

陪十姊妹是土家族姑娘哭嫁的独特形式。新娘出嫁的头天晚上，爹娘邀请邻中的未婚姑娘9人，连新娘共10人围席而坐，通宵歌唱，故称陪十姊妹歌。十姊妹转坐一桌，首先由新娘哭“十摆”，新娘哭“一摆”，厨师在桌上摆一样菜，摆完后，其余九姊妹轮次哭，最后又由新娘哭“十收”，厨师再一样一样将酒菜收进，菜收完，陪十姊妹活动告结束。哭嫁的歌词内容很多，“十摆”、“十收”有哭祖宗之德，爹娘之恩，姐妹之谊，兄嫂之贤，故土之情等等，有时也哭骂媒人。音律多用七字八句的顺口溜。

西兰卡普

西兰卡普是流传在武陵山区土家族集散地的一种古老传统的土家工艺织锦。在土家语里，“西兰”是铺盖的意思，“卡普”是花的意思。西兰卡普即为土家族人的花铺盖，系土家族人民智慧和勤劳的结晶，被誉为土家族工艺美术之花。西兰卡普，在北宋时期就名噪一时，这种用棉纱彩织的布，当时是土司朝拜皇帝的一种贡品。同时，土家人也用来美化自已服饰。到了近代，色彩热烈鲜明，纹样丰富，成了土家姑娘的陪嫁品之一。据说，这种陪嫁品必须要新娘新手纺织，花样由新娘自已构思，图案是花鸟虫鱼和各种几何图表，织工精细，色彩绚丽、样式古朴典雅，质地精良。西兰卡普讲究花纹图案和做工精细。被面上的花纹图案，由各种彩色丝线纺织而成，花卉和图案达100多种。西兰卡普一般每幅宽约50厘米，3幅连缀可做被面，单幅可做枕巾、围裙、桌垫、脚被等。

过月半

土家人更重视过月半，素有“年小月半大”之说。本来是农历七月十五为月半节，但因过月半须全家团聚，并接回出嫁姑娘，这在时间上就有“婆家过月半走不脱，娘家过月半必须去”的矛盾，于是订七月初一至十五，均为过月半。过月半的主要活动是祭祖，以纸钱封包，写已故亲长名字，焚于户外，扬声呼名哀悼，以示敬送银钱，并以香、烛遍插小径，谓之路烛，化钱于野外，施给孤魂游鬼。

冬科喹

是流行在土家族青年男女中的一种小乐器，它的制作是简单，只要用三四寸长的小毛竹一节，凿四个小孔，内装一个小活舌，即可吹奏。

土家族青年男女都吹冬冬喹，一般在劳作间歇或闲暇时，或蹲在古树下，或立在小溪边、竹林中，或三、五人齐奏，或一人独奏，他们眼望长空，吹奏着自己的心曲，那种古想方设法悠扬的曲调，令人陶醉。

传说很久很久以前，土家族有个妇女叫冬冬，她勤劳善良，心灵手巧，常常帮助另人织土花被面，织蛇皮花带，做鞋，缝衣，因此土家人都喜爱冬冬。后来冬冬的丈夫被抓去给土王爷相等王宫，冬冬的丈夫临走时说：“在桃花开的时候，我就要回来的。”到了春天，冬冬坐在桃树下，望着桃花开，等候丈夫回来，等得苦闷，她随手折了根毛竹，凿了小眼，留了活舌。对着桃花吹奏起来，以寄托对丈夫的思念之情。桃花开了，桃花落了，丈夫还没有回来。第二年也如此，第三年冬冬正吹小竹管时，飞来一只小喜鹊歇在桃枝上，对冬冬报信说：“不要吹了，丈夫死了，不要吹了，丈夫死了。”原来冬冬的丈夫被折磨死了。冬冬听得恶讯，也在桃树下活活哭死了。冬冬死后，每当桃花盛开的时节，在夜静更深的夜里，还可听到这悠扬凄楚的声音。

土家族人民为民思念冬冬，也照冬冬生前做的小竹管吹奏，同时把这小乐器取名叫做“冬冬喹”，“喹”是“吹”字的变音。

过赶年

南方人过春节多叫“过年”，而土家人的春节叫“过赶年”。赶年是土家人的一年中最隆重的节日。所谓“赶年”，最显著的特点就是提前一天或两天（即腊月二十八或二十九）过年，对此土家人有自己的传说解释。

相传在明朝嘉靖年间，土家族先民随胡宗宪将军征计倭寇，一年，春节将至，倭寇未除。远离家乡的土家人在腊月二十九那天就提前过了年，总帅大犒将士，激厣斗志。将士们在丰盛的庆贺之后，养精蓄锐，军心大振。第二天（除夕）乘倭寇没有防备之时，发起进攻，取得了战争的胜利。为了纪念祖先，土家族从此总是提前过年，并称之为过赶年，以此为每年最盛大的节日。

土家人过年，还要杀年猪、春糍粑、做点心。特别是这个年糍粑，很有特色。打糍粑多在腊月二十七这天，而且常常是左邻右舍几家人合在一起打，洋溢着欢笑与和谐。方法是：把糯米蒸熟后，用特制的粑槽、粑槌打糅，然后再压成扁扁的。糍粑打好后，总是五个一串串起来，另外还要做五个大粑，他们叫“库弄糍粑”。原来这种粑粑是用来向土五进贡的，后来没了土王，但习久成俗，也就相沿至今。据说，如果哪家不做大糍粑，一年都会不吉利。

六月六

古历六月初六日，是土家族纪念古代英雄覃厘的盛大节日。这一天，土家山寨喜气洋洋，杀猪、宰羊、打糍粑、做豆腐，把远方的客人接来家里作客，家里的衣服都拿出来晒一晒，女人们在溪流里洗头发，晚上灯笼火把，还要在摆手堂里跳摆手舞。

传说有一年，土家族聚居的地方闹饥荒，覃厘的老娘活活饿死了，有一晚老娘给覃厘托梦，要覃厘栽上一山南竹，在堂屋里练三年六个月的箭，等到鸡飞狗上屋的时候，把箭向北方射去，就可以射死皇帝，登上皇帝的座位。覃厘听了老娘的话，在后山栽了山楠竹，自己关起大门在堂屋里练箭，嘱咐嫂嫂等到满了三年六个月，看到鸡飞狗上屋就喊他。过了三年，嫂嫂等得不耐烦了，把黑狗放在屋上，把鸡赶得满天飞，然后高声喊覃厘，说是三年六个月了，鸡飞狗上屋了。覃厘听得嫂嫂的喊声，慌慌张张地开了大门，然后拉满弓，连发三枝箭向北方射去。箭一射出，后山的楠竹根根炸破了，他们还没骑上马背，射出的箭也没有射中皇帝。皇帝拔出钉在龙位上的简杆一看，上有“湖广覃厘”四个字，于是派兵马大元帅带五千兵开到上湖南捉拿覃厘。覃厘和嫂嫂躲进大山，躲了三年六个月，兵马大元帅好象海里寻针，没见覃厘的踪迹，安排回朝日期，谁知覃厘在山沟里洗澡，背上三务金龙闪闪被官兵看见了，于是被抓住解到京城，关进监牢里，嫂嫂也跟着到京控望覃厘，嫂嫂嘱咐覃厘说：“你只要说背上的金龙是画成的，皇帝就会放你。”第二天皇帝亲自审问。皇帝看到覃厘背上的金龙，本不敢杀他，问是生成的还是画成的，覃厘记得嫂嫂的嘱咐，答应说画成的，皇帝听说是画的微微一笑，吩咐刀斧手拖出去斩了，嫂嫂赶到杀场，抱住覃厘痛哭，血溅在她的衣服上、头发上。覃厘被杀之后，天地不分，日月不明，鸡犬不叫，皇帝知道杀错了，皇帝不穿龙袍，不登龙位，让覃厘的阴灵穿一龙袍、坐一天龙位，做一天皇帝。
土家族人在这天晒衣服也叫晒龙袍，就是覃厘做一天皇帝的传说，这天女人们洗头发，也是因为血油在嫂嫂的头发上留下的故事。现在土家地区流传有“三年都等了，却等不起六个月”等俗语都是指的覃厘的故事。

牛王节

土家族的祖先从事农耕较早，从古以来养成爱护耕牛、尊重耕牛的传统。每年古历四月十八日，定为牛的生日。这一天，土家族人都要给牛做生日，哪怕春耕生产很忙，到了四月十八那天，也要让所有的牛休息一天，还要给牛煮稀饭，主人还要恭恭敬敬的念一首《祝牛王词》。 据说念到这里，老牛眼泪汪汪，感到主人讲到它的内心之处。

相传，牛王原是天的一员神将。一天，他陪着玉帝在南天门观看凡间风景，当他看到凡人没有饭吃，一个个面黄肌瘦，就向玉帝求情，给凡人送粮食种，让凡人吃胞肚子。玉帝答应了牛王的要求，但嘱咐说：“叫凡人三天吃一餐吧。”牛王欢欢喜喜来凡间，给凡人送了许多种子，并教给耕种的方法，但他慌慌张张把玉帝的话传错了，说一天吃三餐。凡人有了粮食，一天吃三餐，肚子胞了，日子过好了，个个吃得肥胖胖，没有事做，敲着鼎罐盖唱歌，闹得玉帝不安宁。一天，玉帝对牛王说：“凡人吃了饭没事做，你到粮食地里撒些草籽种，后业粮食地里长满了青草，薅薅草草吧。”这回牛王又把玉帝的话听错了，走一步撒三把草籽种，后来粮食地里长满了青草，薅也薅不完，人们边薅骂，骂玉帝害死了凡人，骂得玉帝不耐烦。一天，玉帝把牛王叫来说：“都是你把好事做坏了。凡人功夫做不完，你下界帮凡人拉犁拉耙做阳春去吧，饿了就吃地上青草。”四月十八这天，牛王下凡了。从此以后，后王老老实实地给凡人做事，帮助凡人拖犁拉耙，一年苦到头不得歇气。饿了就吃青塞肚皮。人们为了报答牛王，于是把四月十八日定成牛王的生日。 “四月十八牛歇驾”，直到现在，这个古朴的风俗还牢牢保持着。

堂屋

土家发居一般依山而建，律明三暗王布局，两厢吊脚楼，正房中间为堂屋，堂屋上设香盒（神龛），供奉名路神主。堂屋子是土家人祭祀活动的神圣之地，也是举办婚丧嫁娶重要仪式的场所。尤其是每遇年老亡故的丧事，土家人都要在堂屋举行跳丧舞的悼念活动。土家人相信“万物有灵”和“灵魂不死，”因而丧事喜办，用欢快热烈的跳丧舞悼念亡灵，活跃气氛。所以，《随书》志上说：“老人死，置尸棺舍，领里少年，各持弓箭，绕棺而歌，以箭扣弓为节，歌其生平乐事以致终卒。”从这段史志看，这很可能是巴人最早的“跳丧舞”，其意是远古的人们用弓箭驱邪防鬼，为亡者歌功颂德，相似于现在人们为死者开追悼会。