版画赏析论文

A. 浅谈丢勒的铜版画技法 毕业论文

按议论的性质不同可以把毕业论文分为立论文和驳论文。立论性的毕业论文是指从正面阐述论证自己的观点和主张。一篇论文侧重于以立论为主，就属于立论性论文。立论文要求论点鲜明，论据充分，论证严密，以理和事实服人。驳论性毕业论文是指通过反驳别人的论点来树立自己的论点和主张。如果毕业论文侧重于以驳论为主，批驳某些错误的观点、见解、理论，就属于驳论性毕业论文。驳论文除按立论文对论点、论据、论证的要求以外，还要求针锋相对，据理力争。
按研究问题的大小不同可以把毕业论文分为宏观论文和微观论文。凡届国家全局性、带有普遍性并对局部工作有一定指导意义的论文，称为宏观论文。它研究的面比较宽广，具有较大范围的影响。反之，研究局部性、具体问题的论文，是微观论文。它对具体工作有指导意义，影响的面窄一些。
另外还有一种综合型的分类方法，即把毕业论文分为专题型、论辩型、综述型和综合型四大类：
1．专题型论文。这是分析前人研究成果的基础上，以直接论述的形式发表见解，从正面提出某学科中某一学术问题的一种论文。如本书第十二章例文中的《浅析领导者突出工作重点的方法与艺术》一文，从正面论述了突出重点的工作方法的意义、方法和原则，它表明了作者对突出工作重点方法的肯定和理解。
2．论辩型论文。这是针对他人在某学科中某一学术问题的见解，凭借充分的论据，着重揭露其不足或错误之处，通过论辩形式来发表见解的一种论文。如《家庭联产承包责任制改变了农村集体所有制性质吗?》一文，是针对“家庭联产承包责任制改变了农村集体所有制性质”的观点，进行了有理有据的驳斥和分析，以论辩的形式阐发了“家庭联产承包责任制并没有改变农村集体所有制”的观点。另外，针对几种不同意见或社会普遍流行的错误看法，以正面理由加以辩驳的论文，也属于论辩型论文。
3．综述型论文。这是在归纳、总结前人或今人对某学科中某一学术问题已有研究成果的基础上，加以介绍或评论，从而发表自己见解的一种论文。
4．综合型论文。这是一种将综述型和论辩型两种形式有机结合起来写成的一种论文。如《关于中国民族关系史上的几个问题》一文既介绍了研究民族关系史的现状，又提出了几个值得研究的问题。因此，它是一篇综合型的论文。

B. 研究版画的毕业论文的优秀课题有哪些

这个课题我就会写的，，以前也写过很多类似的.

C. 知网的论文是电子版还是扫描版画

一般都是pdf的，期刊方面的问题可以找发表吧了解，他们比较专业

D. 版画方面的论文题目

版画的技术与艺术的关系
童鞋我也是版画系的大四学生

E. 论文：艺术历程

明清西方油画传入中国研究

我国现在所谓的油画是从欧洲传入中国的画种。著名油画家艾中信先生说：“中国是油画大国”，此话恰如其分。在油画艺术成为中国现代美术的一大品类，取得与中国民族绘画分庭抗礼的今天，追踪和研究西方油画传入中国的历程既是中国美术史不可回避和必需解决的一个重大学术课题，也是一个关系到中国油画能否自成专门史的大问题。
近20年来有关油画传入中国的著述不少，可有关研究的成果不令人满意，且桀谬不断。例如，由中国现代美术全集编辑委员会编辑、天津人民美术出版社1997年出版的《中国现代美术全集·油画》第一卷(图18)，不仅把香港艺术馆收藏的水粉画《广州商馆区一角》误作油画，而且作品年代错标为1807年；那时西方远洋机动明轮还未问世，广州商馆区水面怎么会破天荒出现美国的蒸汽机轮“火花号”?
何况在1840年鸦片战争爆发前，外国商船是不允许进入广州港水面的!更有甚者，该卷不但将英国 华画家威廉·韦斯托尔(William Westall)所作油画《黄埔远眺》改为佚名氏之作《御苑消夏》，而且画名与书中的作品研究文字以及作品实际所画的广州黄埔港一带风景内容自相矛盾。
又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年图史(1840—1949)》，作者把英国摄影家约翰·汤姆森(JohnThomson)1862年至1872年间游历中国时所拍摄的佚名中国油画家绘制油画情景的照片张冠李戴定名为《画室中的关乔昌》，还别出心裁地把图片摄制时间定为约1818年，比实际推前了半个多世纪；著作者连摄影术发明时间是1839年，第一架外国照相机传入中国是1846年这些历史常识竟然一无所知，对起码的历史逻辑都不屑一顾，对历史文献材料不做缜密考证分析，荒诞不经的东西当然泛滥成灾了。
从上述的分析中我们可以看到，人们在尝试探讨清代油画研究时表现得相当粗浅。如从另一个角度去看．这一课题涉及的历史问题与疑难之多也是可想而知的，更不用说要探究明清西方油画传入中国一一中国明清两代油画的发展历程。
我以为，西方油画是随东西方地理隔障的打破、中西经济文化交流而传入中国的。大致而言，明代是西方油画传入中国初期，油画创作带有浓厚的宗教色彩；18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展，带有鲜明的政治经济特色。

一、传教士与明代西方油画传入中国
15世纪末西方探险家横洋跨海，希望通过海路亲近远东和它神话式的财富，导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现。从此，东西方文化艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动，他们在传教的过程中，有意无意地把西方的科学文化传入中国，西方油画就是随传教士的文化传教活动．传入中国。
对西方油画在中国传播具有建功立业意义的传教士有罗明坚、利玛窦和乔瓦尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地；利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径；乔瓦尼虽未入中国内地，但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子，以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动，对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的。
现有确凿的文献记载表明，油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚，他于1579年(明朝万历七年)奉命来华到广东设立教堂，当他经澳门转入广东肇庆时，当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此，这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。1583年，罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像，供进教民众参拜，开西方油画传入中国之先河。
继罗明坚之后，对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦，他倚仗自己精深的天文学、地理学、数学知识和成熟的儒学修养，发明自上而下的“文化传教”形式，在传播西方科学技术的同时，巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇，引发了一连串西方油画转承影响效应。
比如，他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰”；上贡自鸣钟给明神宗时，连同油画“天主像一幅，天主母像二幅”一并进呈，这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣，他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴，利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵，又绘有天使和教皇的宗教铜版画，附上简单的文字说明，进献给万历皇帝。
其实这些帮助理解画面内容含义的解说词，隐藏着利玛窦想借以触发中国皇帝对天主教兴趣的企图，而结果是“由于细节十分精美”，得到中国皇帝对西方绘画的兴趣，诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩放大复制了这幅画。至于是用什么色彩复制，是油画色彩还是别的色彩，现已无从考证，但利玛窦创造的“文化传教”方法，借助西方科技和油画这些文化媒体，确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇，诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助，进而导致西方油画艺术的转承影响和天主教在中国的扩大传播。
1605年，程大约持南京总督的介绍信从安徽来到北京拜会利玛窦，征求天主教铜版画，利玛窦提供了四幅，程大约把它们刊印在《程氏墨 苑》第六卷之中。可想而知，假如利玛窦没有进献西方宗教油画给中国皇帝，就不可能引起中国皇帝对西方绘画的兴趣和赞助，更不可能产生这种上行下效形式的商业出版；而中国艺术传媒对天主教艺术传媒的接受容纳，并予以刊行传播，无疑对天主教在中国内地扎根起着深远的历史影响，诚如陈援庵先生在1927年景印本墨苑卷末所附跋文中评述：“墨苑分天地人物 儒释道合为一集，而以天主教殿其后也。时利玛窦至京师不过五六年，其得社会之信仰可想也。”
利玛窦发明的这种“文化传教”策略，于有意无意之中对扩大天主教在中国的传播和西方油画在中国的转承影响起一箭双雕作用，难怪明代来华的传教士金尼阁、毕方济等人“皆言及用西洋画及西洋雕版画以为在中国传教之辅助而收大效之事。”传教士们言及的“西洋画”就是油画；而“雕版画”即铜版画，它以复制西方油画见长。明代西洋画在中国的转承影响，主要是通过油画之铜版画复制品。万历年间顾起元在《客座赘语》卷六“利玛窦”条中说利氏携来的天主教绘画“画以铜版为巾登，而涂五采于上，其貌如生。”
顾氏所述的天主教彩色铜版画，当为油画复制品，它与利氏进献给明神宗的绘有欧洲王公贵族和天使教皇的铜版画同为一辙。至西方宗教油画的传播与扩大影响，我们不妨例举乔瓦尼的学生倪雅谷1604年在北京为天主教堂绘制的油画《圣路加圣母抱小耶稣像》，圣诞节时陈列在教堂供教徒朝拜时“见到此画的教徒们都欢欣异常”，更何况1605年，倪雅谷绘制的圣像画“曾风靡当地的群众。”为扩大西洋画传播，意大利传教士毕方济于1629年著成《画答》一书，从学理上介绍西方绘画。
除利玛窦外，耶稣会士、油画家乔瓦尼的美术教育活动对油画在中国的扩大传播也起着十分重要的作用。乔瓦尼1560年生于意大利诺那，17岁加入耶稣会。1582年8月7日，他和利玛窦、巴范济等八名传教士到达中国澳门，开始在澳门学习中文并传授油画。1583年，他应贾方济之邀，为澳门大三巴教堂绘制油画《救世者渗现有文献资料表明，这是西方传教士在中国绘制的第一幅油画。此后不久，乔瓦尼被派赴日本从事宗教绘画教育，先后在长崎、有马开设绘画学校，传播西方油画。
由于那时日本天主教区属天主教澳门教省管辖，乔瓦尼在日本培养的学生中有中日两国画家，倪雅谷即是其中佼佼者，他早在1601年应利玛窦、范礼安之召到澳门，忙于为中国教区作画。1614年，日本德川家康下令禁教，乔瓦尼带着他的学生重回澳门，在圣保禄修院设立绘画学校，教授西方油画。当然，这是中国历史上第一所传授西方绘画的美术学校，意义非同凡口向，现存澳门的不少明末天主教油画，多出自乔瓦尼及其弟子们之手。明代西方油画在中国的传播发展，正因为有了这种传播机构的建立和人才培养的基础，加上利玛窦开拓的“文化传教”之路，才有可能持续。
倪雅谷是乔瓦尼在日本天草教授西方绘画时培养的油画家，他是中日混血儿。或许他的父亲是中国人缘故，1601年，当他学有成就时，即被召回中国为传教服务，忙得不可开交。他先后为澳门的圣保禄修院绘制了《一万一千修女殉教》、《圣母玛莉亚升天》。1602年被召到北京为传教团工作，绘制了不少宗教油画；其中《圣母怀抱小耶稣像》在1604年圣诞节供信徒们朝拜时，博得称赞。利玛窦也非常赏识他的油画才能，认为在北京的画家中以他的才艺杰出。1606年，他被利玛窦派回澳门为新建的教堂作画，1610年，他又被派遣到南昌为教堂作画，绘制了油画《救世者》和圣母像。翌年，他又赶到北京为利玛窦安厝的教堂作画。
象倪雅谷这种“南征北战”式的为文化传教服务，昭示着西方油画东渐中国的转承影响及进程的某些特征，即西方油画在耶稣会士远征东方的初期，已经在我国南方的珠江口港埠建立了稳固的传播基地，造就了中国最早的一批油画人才和向中国北方渗透的艺术力量，为尔后西方油画在中国南北政治经济重镇的兴盛，奠定了深厚的人才历史基础和社会影响。只不过那时由耶稣会画家一手培养出来的中国早期油画家，留下芳名者寥若辰星、鲜为人知罢了。除倪雅谷是乔瓦尼培养的油画家外，我们现在仅知道游文辉、石宏基和冯玛窦是乔瓦尼来到澳门之初创立的绘画学校培养出来的油画家。
利玛窦由广东向北京进发，为何要携游文辉同行，进行这场文化传教的“南征北战”，似乎是个谜；不过，利玛窦逝世之前，游文辉为他作了一幅油画肖像，倒使我们恍然大悟：原来游文辉是一位谙熟西方宗教艺术且功力坚实的油画家，他笔下的利玛窦油画肖像，远比后来耶稣会士杜赫德《中国全志》中的利玛窦像要出色。不言而喻，游文辉是利玛窦进行文化传教的得力助手。1613年，他回到广东韶关传教与作画，1617年转到杭州继续艺术传教，1630年逝于杭州。游文辉与倪雅谷一样，他们的那种“南征北战”式的艺术传教活动，对油画在中国的扩大传播所起的深远影响是不容勿视的。
现存澳门的二个余件明末天主教油画和一些天主教壁画，向世人展示了乔瓦尼在天主教澳门教省从事美术创作与教育活动，培养中国油画家所取得的显著成就。尽管这些作品的作者佚名，但它们均出自乔瓦尼的弟子手笔，油画技术与油画创作颇见功力。例如，冯玛窦以1597年日本丰秀吉下令处死26名天主教徒的历史事件为题材而创作的《日本长崎的殉道人》，不仅显示了画家对西方宗教油画象征对比创作方法与表现形式的精通，而且也凸现了画家对西方油画多层罩染色彩与明暗光影技巧的熟练。诸如此类技巧成熟的油画还有澳门圣母玖瑰堂收藏中国油画家之作《圣味基圣像》、《十字架上的圣方济各》和《圣奥斯丁》等等。
种种迹象表明，明代的油画发展已出现中西绘画融合的倾向。近年来在澳门发现的《明代武将像》，画家以中国绘画线条勾勒填色技法运西方油画材料，尝试了中西绘画的交融，既有西方油画材质美感，又颇具中国画人物写意神韵。然而，这并不是中西绘画融合的一个孤倒，澳门圣母雪地殿小教堂遗存的明末天主教圣经故事人物画，也是用中国画勾线技法描绘西方宗教壁画。1637年艾儒略在福州出版的《天主降生出像经解》，用线刻的方法复制西方铜版画，虽然减弱了明暗对比，却保留了西洋画透视效果。可见，中西绘画表现形式的融合是明末西方绘画在中国转承影响的一个显著标志。

二、清代帝皇的御用与西方油画在中国宫廷的发展传播
如果说明代传教士的功绩在于开拓了西方油画东渐中国的“文化传教”之路，并在中国南方通商口岸建立了最早的油画传播机构，造就了中国最早的油画家，获得了中国皇帝与中国民间对西画的艺术赞助、移植传播的话，那么到了清代，随着中国皇帝对传教士油画家的御用，西方画家开始云集中国朝廷，北京遂成为中国油画的重镇，形成清代中国油画南北双峙态势。即北方以传教士油画家及其中国弟子们为主体，在中国皇帝的御用下，致力于为帝皇的享乐和文治武功服务；而南方的珠江口岸一方面在不断地为朝廷输送传教士油画家，另一方面又在历史积淀的基础上，伴随着中西经济文化的对撞交流，中国民间油画家逐渐增多成熟起来。
中国皇帝的御用对油画在中国的发展传播起着艺术赞助的作用。有人说“少数的油画、水彩画被传教士带到中华大地，只能被宫廷及士大夫等少数人所见到所欣赏”，此话缺乏依据。比如，1688年南怀仁神父在北京逝世，出殡的队伍出现在“北京宽阔的大街中央”时，既有南怀仁神父的油画肖像和守护天神的油画，又有“圣母和其子耶稣像”的油画。1700年到达北京的耶稣会“最好的艺术家”格拉尔迪尼，为新建的耶稣会大会堂绘制了一些幻想境界的油彩壁画．“受到中国参观者的赞叹”。
马国贤刚到澳门时，就作过两幅油画作为呈送给中国皇帝的见面礼，广州总督见后大为欣赏，敦请马国贤为他临摹了一幅，并让马国贤画了一幅真人肖像，招徕“很多人来围观马国贤画画，以致引起哄闹。”不论是格拉尔迪尼还是马国贤，或是后来的传教士油画家郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋，无一不是由珠江口岸的澳门登上中国大陆，居留广州之后，经广州巡抚奏准才能入京。所以中国皇帝的御用是众多传教士油画家纷至沓来中土的成因，他们从中国南方到北方的行程及其艺术活动，对油画在中国的进一步发展传播和影响是不可勿视的。
清代帝皇对油画的艺术赞助，起先主要表现为对透视与装饰艺术的喜好。比如，康熙时御用的传教士南怀仁运用西洋透视法作画三幅，副本挂在畅春苑观剧处。另一传教士画家利类思在北京耶稣会公园里展出他的西洋画作品时，清廷官员出于好奇心去观看了这个展览，结果大吃一惊，“他们不能想象在一张普通的纸上竟能画出亭台楼阁、曲径小路，如此地逼真，乍看上去以为自己的眼睛受骗了。”因此，康熙皇帝受这种新艺术的盅惑，要求耶稣会给他“派一名透视学专家，连同珐琅术——另一种他所热中的外来技术的技师一起来。”
马国贤就是何纳笃教士听说中国皇帝“要找一些精通科技和绘画的人才”后，被耶稣会选中派赴中国，经两广总督“将马国贤所画的山水、人物画及临摹理学名臣陈献章遗像进呈康熙御览”，钦准进京御用。尽管马国贤在宫中不能按自己的意愿去绘制油画，但他“这种描绘中国式的风景画”，康熙皇帝“倒是挺喜欢这些画的”；原因当然是这些描绘中国山水与房屋的油画有透视变化。
现存北京故宫博物院的油画《桐荫仕女图》屏风，便是一件供宫廷装饰用的作品，传为马国贤的中国学生所绘；画面以一点透视推开一个近大远小的纵深建筑风景，加上强烈的明暗阴影表现，给人以真实可感的视觉感受；至于御用性质，从这幅油画屏风另一面有康熙皇帝御笔临写董其昌的《洛禊赋》书法一篇，即可以了然中国皇帝对有透视变化的“中国式的风景画”的爱好程度。
乾隆时期，西方油画倍受青睐，被广泛地作为宫廷装饰艺术，不少应召入宫御用的传教士油画家承旨作画。诸如乾隆元年正月，太监毛团传旨：“重华宫插屏背后，着郎世宁画油画一张。”同年九月，郎世宁又为“后殿明间钟架玻璃门上画油画。”乾隆二年，圆明园九洲清宴围屏“玻璃画由郎世宁画”；不久太监毛团等人又传谕：“着西洋人郎世宁将圆明园各处油画画完时，再往寿萱春永去画。”
乾隆六年，郎世宁承旨在清晖阁玻璃集锦围屏上画了68块油画；直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片画油画，前后达21年。北京故宫博物院收藏的油画《太师少师图》和佚名氏私人收藏的油画《犬图》上均有“臣郎世宁恭绘”署款，画风写实，明暗立体感强烈，形象生动准确，应是郎世宁领旨为宫廷装饰而作。另一名传教士油画家王致诚也是如此。乾隆六年，王致诚奉命在造作办油画房为建福宫小三卷房床罩玻璃画油画；次年，他又承旨画油画玻璃斗方8块。直至乾隆二十二年，王致诚还在为玻璃灯画油画。传教士油画家潘廷章1773年入清宫供奉不久，即奉旨作过油画挂屏一件。
……诸如此类的频繁油画创作装饰活动，假如没有中国皇帝对传教士油画家的御用和对油画装饰艺术的喜好，就一个外来画种而言，是完全不可思议的。也就是说，清代中国皇帝是西方油画的艺术赞助人，而传教士油画家以透视写实、装饰才能取悦于中国皇帝，借中国皇帝的权威使西方油画在中国得到了进一步发展传播。
油画在中国宫廷得到进一步发展传播的显著标志，是在西方传教士画家的影响和培训下，出现了成批的中国油画学子。前面所述《桐荫仕女图》油画传为马国贤的中国弟子之作，可算作最早的一批，尽管作品无画家署名。到乾隆时期，跟随传教士画家学习油画的人徒然增多，如乾隆三年皇谕：“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画。”同年，王幼学还接过太监胡世杰交来的一张画稿，照样绘制了油画一张。
与此同时，一些中国画家也应旨绘制油画：如乾隆三年，丁观鹏为同乐园戏台上画油画烟云壁子一块，紧接着又为重华宫戏台上画油画烟云壁子。另一位中国画家张为邦也在乾隆四年承旨为韶景轩东北角牌插壁子画油画；是年，他还与王致诚在召祥宫行走，“各自画油画几张。”显然，宫廷中国画家丁观鹏、张为邦之所以能与传教士画家一样领旨为宫苑绘制油画，与传教士在中国宫廷中的艺术传授活动和影响密不可分，就象传教士画家郎世宁也能绘制中国画一样，只不过宫中既能绘中国画又能画油画的中国画家为数不多而已。
为了宫廷装饰的需要，乾隆皇帝于1751年下令“着再将包衣下秀气些小孩挑六个跟随郎世宁等学画油画。”按这段清档记载，乾隆十六年的诏令并不是头一回，否则无“再”可言，故随传教士学习油画的中国人有数批，丁观鹏、张为邦是其中的一批。除王幼学、丁观鹏、张为邦外，乾隆时期宫廷随传教士学油画的中国学生还有班达里沙、八十、孙威风、王 、葛曙、永泰。王儒学、于世烈等人。可以说，中国皇帝的艺术赞助促进了油画在中国的进一步发展传播，当宫中御用的最后一名传教士油画家潘廷章在1812年故去之后，清代宫廷油画的发展主要是靠传教士画家训导的”包衣”来薪火传续。
其实，乾隆皇帝并没有停留在油画装饰宫苑的消遣趣味上。这位自命“古稀天子”的乾隆皇帝，当他意识到“至于写真传影，则可用油画，朕备知之”时，很快对油画艺术实施带有政治目的良苦用心的赞助，以炫耀其“文治武功”辉煌业绩。乾隆十九年，他传王致诚进宫，为11位主持国家大事的亲王和重臣画像，以致那些王臣看到画布上自己的各种细节逼真的画像时很兴奋，“他们相对而笑，觉得画得很像。”
同年，乾隆还令王致诚画了许多归附的蒙古族厄鲁特首领油画肖像，这批画像后被八国联军掠去，现存八幅收藏在德国柏林国立民俗博物馆，它们分别是凌策像、巴图孟克像、达瓦齐像、额尔德尼像、达瓦像、布颜特古斯像、刚多尔济像和根敦像。画家采取结构画法，致力表现人像的解剖结构、体面退晕与高光，不画阴影，确实达到了中西绘画融合，形神兼备，性情迥出的艺术境界。
据文献记载，他还为乾隆画过一幅油画巨像和一幅以御花园为背景拉弓的像，现存北京故宫博物馆的《乾隆射箭图》巩怕就是后者，作品表现了满族统治者重视骑射武备治国的思想。王致诚“运用他所有的艺术技巧”去使画像逼真，“尽一切努力来附和皇帝的要求”，赢得了中国皇帝的欢颜，乾隆竟亲口对他说“你也可以在某个部门当官，同时也履行你的神职。”当然，乾隆皇帝对王致诚的重视是对他所擅长的油画写真艺术的呵护，以便使之更好地为弘扬其“文治武功”大业服务。
1768年王致诚逝世后，乾隆皇帝又招意大利画家潘廷章进宫御用。潘氏入宫之际正赶上乾隆平定两金川战役胜利，为表彰有功将士。乾隆诏令画家为这些功臣画像，悬挂在紫光阁中。现藏德国柏林国立民俗博物馆的平定两金川功臣油画雅满塔尔像、阿忠保像、嘉木灿像、托尔托保像等，即出自潘廷章之手。这批作品，画法上与王致诚所绘蒙古厄鲁特首领大致相似，虽然笔触相对粗糙，技法上明显地不够成熟，但毕竟是为中国皇帝弘扬“文治武功”业绩的“写真传影”油画，有其中西绘画融合、中西审美趣味互揉的特点。
从宫苑装饰到彪炳帝皇的文治武功业绩，从康熙皇帝“不怎么喜爱肖像画”到乾隆皇帝垂爱西方油画“写真传影”，从传教士油画家到中国宫廷油画家的出现，油画在中国北方重镇的传播，得力于中国帝皇的艺术赞助，最突出的是油画肖像艺术得到了长足的发展；直到清代后期，仍有《旗装老妇像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作问世。

仅供参考，请自借鉴

希望对您有帮助

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看懂意思，在编故事

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论文题目：论在当代美术作品中佛像造型的 符号性
大的纲要：造像艺术的历史背景 主要作内品及特点 主要材容质 所代表的意义和文化
当代艺术作品中的佛像艺术
分析佛像在艺术创作中代表意义的程式（如古时岁寒三友）

I. 如何利用版画培养学生的美术创新能力的培养论文

创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。解读普通高中新课程标准，其中美术课程设置了5个系列（美术鉴赏、绘画??雕塑、设计??工艺、书法??篆刻、现代媒体艺术），这5个系列都可以让学生自主选择并尊重学生的意愿。根据学生的兴趣、特长和未来的发展需要，学生可选修其中的内容。这种全新的教育理念，无疑为学生的学习、发展、创新提供了一个施展才能的平台。怎样发掘学科优势培养学生探究、发现和创新能力。这一课题值得我们每位美术教育工作者思考、探索。因为美术教育被公认为是培养创造力的最具成效的学科之一，是培养学生创造意识和创造能力的良好渠道和途径。如何在教育教学过程中培养学生的创新能力呢？
一、注重学生艺术观念的培养
"观念"一词在《辞海》中是这样解释的：看法、思想、思维活动的结果。
由此可见，艺术观念就是指通过思维，形成对艺术的一种看法或观点。首先要使学生知道，艺术的价值在于发现和创造。二十世纪以来，随着艺术观念的大大拓展，世界上许多艺术家不再囿于技巧和模仿现实，而在艺术观念、艺术表现手段、艺术语言等各个领域中探索创造。这些正是我们美术教育中应该汲取的。因此，教师要让学生了解艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容，而在于不断的发现和创新。如果用这种艺术观念来引导和启发学生，而不是用传统的技巧和方法束缚学生，那么学生的创造力就是逐步的迸发出来。其次要使学生知道，艺术的价值重在表现，同时要让学生知道，模仿再现客观对象，这仅仅是美术表现的一种形式。如果突破这种传统艺术观，我们会发现其实美的表现形式是多种多样的，除表现写实的（具象）以外，还可以表现非写实的（抽象），除了可以表现现实生活还可以表现人的主观情感和内心世界。在材料的运用方面除传统的纸、泥等以外，还可以利用生活中废弃材料，如瓶、罐、盒、铁丝、线、绳、泡沫板、塑料板等等，随着当代科学技术的发展，利用现代媒体也可以进行艺术创作，因此更加拓宽了艺术的表现形式。在美术教学中，应更看中艺术创作过程及过程中自己得到的感受和体验。第三要使学生知道，艺术与生活的紧密联系。传统观念认为艺术作品是由艺术家创造的。而现代艺术观念认为，艺术的价值就在于不断地发现和创造，普通人与艺术家之间没有一道天然鸿沟，人人都可以成为艺术家。因此在我们美术教育中，要树立学生自信心，要让学生通过艺术教育了解社会现实，关注现代生活，鼓励学生终身参与艺术活动以及享受艺术。
在具体的教学中我们应该做到：
①在教学中，应培养学生重视美术语言的学习，探索色彩、线条块面、构图等形式因素，强调纯视觉性和形式感。
②运用形象思维的基本方法，如直觉想象、联想、类比与概括、分解与组合，进行艺术加工和创造，探索表现技巧和个性风格，也可以用抽象思维的基本方法，如分析、综合、抽象概括、归纳、演绎等研究艺术作品和艺术现象。
二、注重学生独立思考能力的培养
独立思考是有所发现有所突破有所创造的前提，没有独立思考的能力谈不到创造，可以说没有独立思考，社会不能进步，科学不能发展。
在传统的美术教学活动中，往往忽视了独立思考能力的培养。在教学中学生是根据老师的教学要求机械模仿，被动接受，学生基本没有自己的独立思考、独立想法，学生学习的主动性就发挥不出来。因此在本次课改中也强调了变学生"被动接受"为"主动学习"，在课堂上以学生为中心开展教学，让学生在用"形、色、材料来表达自己的思想与情感的过程中，能够独立思考，不断锤炼自己的构思，探索表现的方法"。这种融思考与创造力一体的探索行为对提高创新精神、创造能力是十分有益的。那么，在教学活动中怎样培养学生的独立思考能力呢？
在具体的教学活动中，教师应做到：
①在教学中要让学生有独立思考的时间和空间。教师不应把所有的问题答案和想法都告诉学生，而应引导学生自己提出问题，认识事物，使学生积极主动地发现问题，进行实验和实践，促使学生主动地学习，只有这样才能够培养学生独立思考的能力和养成独立思考的习惯。
②要尊重每一个学生：美术是一种个体性精神劳动，它具有鲜明的独特个性，教师在教学过程中应尽量让学生多动手多实践，在实践中激发学生思考，促使他们发现问题，培养独立思考的能力和习惯。由于每个人的秉性不同，兴趣爱好不同，受的教育不同，在美术方面确实存在很大差异，但作为教师，一定要看到每个学生的长处，促使学生的潜能得到充分的发展，要善于引导学生多角度地思考问题，并能抓住学生智慧的火花，创新的萌芽，鼓励学生独立地解决问题。
三、注重学生探究发现能力的培养
探究发现的目的是为了创新，没有探究也就没有问题。因此要保护和发展学生的问题意识。教育学者袁振国先生曾说："有问题虽然不一定有创造，但没有问题一定没有创造。"发现问题，能提出问题可以说是创新意识创造能力的基础。在我们的教学生涯中也都会有这样的体会，当学生有了疑问，才会去进行探究，才会有所发现有所创造。反思我们传统美术教育，更多的是关注学生技能的培养，而不需要学生提出问题，尤其是当学生提出一些古怪的问题时往往会遭教师的不满或训斥。有的国家的美术教育非常注重在问题中培养学生的创新能力。如英国的课程标准中就要求学生通过熟练地使用各种材料、过程和技术，依次引起反应，试验并用来解决各种问题，综合各种观察、观念、情感和意图，设计与制作各种美术作品。
本次新课改提倡"研究性学习"就是要求学生在教师指导下自主地发现问题，探究问题，并获得结论的一种学习方式。因此美术教师应改变以往单纯传授知识和技能的教学方法，而应在传授知识和技能的同时，更注重引导学生去发现问题，解决问题，勇敢地提出问题，使学生的聪明才智有充分发挥的机会，以激发学生的求知欲与好奇心以及独特的想法。
四、注重学生发散性思维能力的培养
教师在美术教学中，应着重引导学生发散性思维的形成，要求学生克服思维定势，不受习惯的，传统的思路、方式、方法和原有知识的束缚和影响，充分发挥想象力，从不同角度不同途径去思考问题的答案。这就要求教师要选择有利于激发学生求知欲，触动学生好奇心，调动学生积极性和主动性的教学内容。培根说："好奇是知识的萌芽"，因此教学内容应力求构思新颖，趣味性强，能充分调动学生学习的积极性和主动性，利于培养和保护学生学习的兴趣和信心，运用科学合理及有趣的教学方法，吸引学生让他们主动的学习，激发他们对美好事物的表现欲望和创作的冲动。人们常说："兴趣是成功的一半，教学内容、教学形式、教学方法和手段应是丰富生动多样的，教师要改革传统的教学内容、教学方法、教学模式的单一化状态，利用丰富多彩的现代化教学手段，强调学习内容的启发性与趣味性，以适应新课改发展的要求。新课改的精神内涵，突破了美术教学原有的美术技能的培养，而是更重视学生良好综合素质的发展，学生创造能力的培养，学生个性品质的完善，学生知识的迁移。所以学生课业的布置要具有灵活性，给学生以充分发挥想象的空间。著名科学家爱因斯坦曾说："想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括了世界上的一切，推动着进步，并且是知识化的源泉。"科学如此，美术活动更需要想象，离开了想象就无法进行艺术构思。从世界美术史来看，杰出的艺术家，大都是充满想象力的，尤其是二十世纪以来的一些艺术大师，如毕加索、达利、米罗、亨利、摩尔等，在他们的作品中，都显露出惊人的创造力和想象力。若使每个学生画出一样的画或呈现同样的风格则是创造的大忌，应鼓励学生敢于做不合逻辑的想象，大胆地设想，有意识地促使学生从多方式、多角度地思维操作，允许学生自由表现技法、愉悦地表达自己的感受，而不受程式的约束，发挥创造思维，进而发展他们的创造能力。
其次，在教学过程中还必须针对学生不同的个性，不同的创造思维，因人而异，因势利导，充分挖掘学生内在的潜能，善于发现学生的创新精神和创造能力，使其形成宝贵的艺术个性和创造素养。
五、注重建构科学合理的评价机制
评价的科学合理是促使学生创新能力表达的前提和保证，可以促进和提高学生学习的积极性，能促使学生迸发出更多智慧的火花。著名动画大师沃尔特??迪斯尼小时候的经历值得我们借鉴，在小学时，他曾把老师留的作业"盆花"的花朵画成人脸，叶子画成手，这神奇的想象，非但没有得到称赞，反而受到老师的一顿毒打，差一点让这位艺术家早年夭折。评价要鼓励探索与创新，杜绝平淡与重复，重视个性的培养评价应使不同先天素质，不同智力水平和个性特点的学生通过美术活动都得到发展，并让每一个学生都能感受到成功带来的喜悦和自豪，使学生树立起学习的自信心和自觉性，促使学生全面发展，应取消只用一个标准，一个答案，只求共性，忽视个性的评价方法，以避免学生只追求作业表面效果，无创新意识和见解的平庸之作，努力培养学生的创新意识和创造能力。
罗恩菲德曾说过，"在艺术教育里，艺术只是一种达到目标的方法，而不是一个目标。艺术教育的目的是使人在创造的过程中，变得更富于创造力，并将之应用于生活和职业，那么艺术教育的一项重要目标就已达到"。而我们的新课改也正体现了这样的理念，培养学生的美术创新、创造能力的目的是培养全面发展和优良个性品质高素质人才，培养学生的创新能力，这是摆在我们每一个教育工作者面前艰巨而又具有深远意义的目标。