九歌赏析

❶ "袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下"的赏析

袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下的赏析：

写湘君带着虔诚的期盼，久久徘徊在洞庭湖的山岸，渴望湘夫人的到来。这是一个环境气氛都十分耐人寻味的画面：凉爽的秋风不断吹来，洞庭湖中水波泛起，岸上树叶飘落。

望断秋水、不见伊人的湘君搔首蹰躇，一会儿登临送目，一会儿张罗陈设，可是事与愿违，直到黄昏时分仍不见湘夫人前来。

这种情形经以“鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上”的反常现象作比兴，就更突出了充溢于人物内心的失望和困惑，大有所求不得、徒劳无益的意味。

而其中“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”更是写景的名句，对渲染气氛和心境都极有效果，因而深得后代诗人的赏识。

袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下意思是：树木轻摇啊秋风初凉，洞庭起波啊树叶落降。出自《九歌·湘夫人》是战国时期楚国伟大诗人屈原的作品，是《九歌·湘君》的姊妹篇。

(1)九歌赏析扩展阅读：

全诗鉴赏：

一般认为，湘夫人是湘水女性之神，与湘水男性之神湘君是配偶神。湘水是楚国境内所独有的最大河流。湘君、湘夫人这对神祇反映了原始初民崇拜自然神灵的一种意识形态和“神人恋爱”的构想。楚国民间文艺，有着浓厚的宗教气氛，祭坛实际上就是“剧坛”或“文坛”。

以《湘君》和《湘夫人》为例：人们在祭湘君时，以女性的歌者或祭者扮演角色迎接湘君；祭湘夫人时，以男性的歌者或祭者扮演角色迎接湘夫人，各致以爱慕之深情。他们借神为对象，寄托人间纯朴真挚的爱情；同时也反映楚国人民与自然界的和谐。

因为纵灌南楚的湘水与楚国人民有着血肉相连的关系，她像慈爱的母亲，哺育着楚国世世代代的人民。人们对湘水寄予深切的爱，把湘水视为爱之河，幸福之河，进而把湘水的描写人格化。神的形象也和人一样演出悲欢离合的故事，人民意念中的神。

也就具体地罩上了历史传说人物的影子。湘君和湘夫人就是以舜与二妃（娥皇、女英）的传说为原型的。这样一来，神的形象不仅更为丰富生动，也更能与现实生活中的人在情感上靠近，使人感到亲切可近，富有人情味。

诗题虽为《湘夫人》，但诗中的主人公却是湘君。这首诗的主题主要是描写相恋者生死契阔、会合无缘。作品始终以候人不来为线索，在怅惘中向对方表示深长的怨望，但彼此之间的爱情始终不渝则是一致的。

创作背景：

楚国民间文艺，有着浓厚的宗教气氛，祭坛实际上就是“剧坛”或“文坛”。他们借神为对象，寄托人间纯朴真挚的爱情；同时也反映楚国人民与自然界的和谐。这样一来，神的形象不仅更为丰富生动，也更能与现实生活中的人在情感上靠近，富有人情味。

作者介绍：

屈原（约公元前340或339年—公元前278年），中国战国时期楚国诗人、政治家。出生于楚国丹阳（今湖北宜昌）。芈姓，屈氏，名平，字原；又自云名正则，字灵均。早年受楚怀王信任，任左徒、三闾大夫，兼管内政外交大事。

提倡“美政”，主张对内举贤任能，修明法度，对外力主联齐抗秦。因遭贵族排挤毁谤，被先后流放至汉北和沅湘流域。秦将白起攻破楚都郢（今湖北江陵）后，屈原自沉于汨罗江，以身殉国。屈原是中国历史上第一位伟大的爱国诗人。

中国浪漫主义文学的奠基人，“楚辞”的创立者和代表作者，开辟了“香草美人”的传统，被誉为“中华诗祖”、“辞赋之祖”。屈原的出现，标志着中国诗歌进入了一个由集体歌唱到个人独创的新时代。屈原的主要作品有《离骚》《九歌》《九章》《天问》等。

以屈原作品为主体的《楚辞》是中国浪漫主义文学的源头之一，与《诗经》并称“风骚”，对后世诗歌产生了深远影响。1953年，屈原逝世2230周年之际，世界和平理事会通过决议，确定屈原为当年纪念的世界四大文化名人之一。

❷ 屈原的诗词及赏析

湘夫人

屈原

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。
??兮秋风，洞庭波兮木叶下。
登白?兮骋望，与佳期兮夕张。
鸟萃兮?中，罾何为兮木上？
沅有?兮醴有兰，思公子兮未敢言。
荒忽兮远望，观流水兮潺?。
麇何食兮庭中？蛟何为兮水裔？
朝驰余马兮江皋，夕济兮西?。
闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。
筑室兮水中，葺之兮荷盖。
荪壁兮紫坛，*（采＋匚的反方向）芳椒兮成堂。
桂栋兮兰?，辛夷楣兮药房。
罔薜荔兮为帷，擗蕙?兮既张。
白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。
芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。
合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。
九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。
捐余袂兮江中，遗余?兮醴浦。
搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。
时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。

背景简介

《湘夫人》选自《楚辞?九歌》。“九歌”本是古乐章名，在《楚辞》中则是一组诗歌的总称，共包括《国殇》、《湘君》、《湘夫人》等十一首诗。“九”是个虚数，表示很多的意思。王逸《楚辞章句》认为：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，起俗信鬼而好祠，起祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其间，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之一风谏。”大致言之成理。但将《九歌》完全定为屈原的自作心创，似有不妥。现在一般认为，《九歌》是屈原依据当地民间祭歌加工改写而成，无论从内容还是从形式上看，此说均可信。

《湘君》和《湘夫人》是姊妹篇，都是祭祀湘水神的乐歌。湘君和湘夫人是湘江的一对恋人神，或谓夫妻神。《湘君》是以巫师扮演得的湘夫人的口吻，抒写追怀湘君的情景，《湘夫人》是以巫师扮演的湘军的口吻，抒写追怀湘夫人的情景。至于湘君和湘夫人作为湘水神的来历，则多有争论。当地流传最广的说法是：湘君就是古帝舜，他南巡时死于苍梧，葬在九嶷山。舜的妻子是尧帝的二女娥皇、女英，她们追随丈夫到沅湘，夫死而哭，泪水落在柱子上，使竹竿结满了斑点，“斑竹”之名即由此而来(见《述异记》)。后世所湘妃、湘夫人、湘妃竹诸说，均源于此。但传说就是传说，无所谓真假之辨。现在我们应当知道的是：这两首诗作中，有着丰厚的上古神话时代的历史文化积淀，并由此给它增添了浓郁的神秘浪漫色彩。

内容述评

一、神恋生活中期约难遇的悲剧情景

这首诗的题目虽然是“湘夫人”，但诗中的抒情主人公却是湘君。诗中截取湘君与湘人爱情生活中的一个期约难遇的片段，着重抒写湘君的一系列追寻行为和心理活动，表现出湘君对湘夫人的真挚爱情和对幸福美满生活的追求。全诗大致可分四段，由于写的是神的爱情，意境朦胧难解，须潜心体悟。

首四句是第一段，总提湘夫人期约难遇、湘君哀愁顿生的情景。从后文中“闻佳人召予，将腾驾兮偕逝”两句看，湘君与湘夫人似乎有过预约，湘君就是为赴约而匆匆赶来的。但来到期约地点一看，情况却发生了变化：“帝子降兮北渚”，湘夫人是来了，但却降临在北面那个小岛上，两个人只能隔水相望。这情景，就像《诗经?蒹葭》“所谓伊人，在水一方”一样，可望而难即。“目眇眇兮愁予”，写他只能在渺渺茫茫、似有实无中遥望、追寻，于是一股失落的愁情就在心中升腾起来。而秋风??、水波荡漾、落叶飘零，则是通过写景来渲染这愁情。

第二段十四句，都是写湘君在期约难遇后的追寻行为和心理活动。“登白?兮骋望，与佳期兮夕张”，写登高远望，日夜等待。“沅有?兮醴有兰，思公子兮未敢言”，是说在沅江、澧水相夫人往常出没的那些地方，本来应当有相遇表白的机会，但错过了，想来实在令人追悔、懊恼。“荒忽兮远望，观流水兮潺?”，是说湘君放眼追寻，到处都是浩渺烟波、潺?流水，没有相夫人的半点踪影，于是他的精神陷入了恍惚之中。“朝驰余马兮江皋，兮济兮西?”，写湘君在恍惚中仍日夜驰马沅、湘之间，颇是《蒹葭》中“溯洄”、“溯游”反复“从之”的情景。“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，与其说是真有这样的召约，不如说是湘君的内心想望：在神志恍惚的追寻中，他耳边仿佛时时有相夫人的声音在呼唤自己一同飞向那幸福的爱情港湾。于是，诗意也就自然地过渡到第三段的幻境。在这第三段的行文中还穿插描述了“鸟何”、“罾何”、“觅何”、“蛟何”四种反常景象，那是对湘君期约难遇尴尬处境和懊恼心情的比况和烘染。

第三段十六句，铺叙湘君在水中装修新房以迎娶相夫人的情景。这是在失望与希望的交织中，从恍惚神志中生发出来的虚幻空间。先写筑室建房、美饰洞房，再写彩饰门廊、迎接宾客，极尽排场，百般美化，物色华丽，情调欢快，充分显现出湘君对理想爱情生活的执著追求。

最后六句是第四段，写湘君离开期约地点时的行为和心境。相夫人最终没能出现，湘君的心境也由梦幻回到无可奈何的现实。于是，他将自身的衣物抛入江中，遗赠信物以及寄托真情相思。采一枝芳香杜若留待以后送给“远者”，则意味着希望犹存，思念和追求还将继续。“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”，是劝自己把眼光放远，在旷达自解中见出对幸福爱情生活永不放弃的韧性。

二、屈原的感情寄托和读者的连类出发

《湘夫人》的意境内涵是多层面的，上面的分析只是展开了其中神的爱情生活层面。另外还有三个层面也值得注意，那就是水神的祭祀仪式、屈原的情感寄托和读者的连类生发。关于水神的祭祀仪式，放到艺术特色中去谈，下面谈谈二、三两个层面。

《湘夫人》是屈原根据祭祀水神的乐歌加工而成的。加工祭祀乐歌必须适应祭祀仪式的需要，但同时也是一个自我感情宣泄和精神补偿的过程。当时屈原正被楚王流放在荒蛮的沅、湘一带，处境艰难，心情忧伤，但仍然时时挂念国事，执著理想，期盼楚王能回心转意。这一切，都会在乐歌的加工过程中，自觉不自觉地与湘君的处境、心情、追求发生同构共鸣和同频共振。从湘君期约难遇、可望难即的悲剧情景，我们是否可以联想到屈原一再被楚王疏远、流放的遭遇？相君在沅江、澧水两岸徘徊、追寻的身影，是否有时会叠印着屈原“行吟江畔”的“上下求索”形象？相君对真挚爱情、美满生活的执著追求，是否寄托着屈原对政治理想、复兴事业的至死不渝？相君在无可奈何情况下的“逍遥容与”，是否融进了屈原在人生偃蹇路途中的宽解自慰？文学作品中的作者情感渗透，一般不能说这里一定有什么，那里肯定是什么，但它确实处处有，时时在，须由读者在潜心体味中感悟得之。

《湘夫人》写的是神界的爱情生活，但处处流溢着人间的现实情味，因此，我们又完全可以把它作为当时楚地民间的爱情诗来读。但这还不够，因为诗的水神祭祀底蕴不是爱情，屈原的情感寄托也不是爱情。而且读者的自由阅读，也总是要冲破题材的局限而进行更广泛的异质同构连类发生。这是必然的规律。当我们由湘君期约难遇的处境，联想到“所谓伊人，在水一方”的情景时，当我们由湘君在沅、湘两岸到处追寻相夫人时，联想到“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”（“帝子降兮北渚”，不就是“宛在水中央”吗？）的情景时，《湘夫人》的意境空间一下子就扩大得难以穷尽了：社会人生中，一切执著追求而始终虚幻难得的种种现实境况，一切由虽执著追求却始终虚幻难得所引发的忧愁、懊恼、惆怅、失望，似乎都可以在这里得到同构感应和精神寄托。这就是《湘夫人》”含不尽之意见于言外”的意境空间，也是诗之所以为诗的真正魅力所在。

❸ 赏析《楚辞-九歌-大司命》后半部分

大司命不是官职，是一个神的名字，相当于命运之神，掌生死寿命。大司命为屈原的《九歌》中专提到的属一位神明，和少司命为相对的二元神，各家观点基本上皆认定其为一名男性神明。《宋史·天文志三》：司命二星，在虚北，主举过、行罚、灭不祥，又主死亡。太微垣三台，戴震曰：‘三台上 台曰司命，主寿夭，九歌之大司命也。’。少司命则在文昌六星之四。

❹ 山鬼 赏析

山鬼出自战国时期楚国伟大诗人屈原的作品《九歌·山鬼》。此诗是祭祀山鬼的祭歌，叙述的是一位多情的山鬼，在山中与心上人幽会以及再次等待心上人而心上人未来的情绪，描绘了一个瑰丽而又离奇的神鬼形象。

《山鬼》采用“山鬼”内心独白的方式，塑造了一位美丽、率真、痴情的少女形象。

全诗有着简单的情节：女主人公跟她的情人约定某天在一个地方相会，尽管道路艰难，她还是满怀喜悦地赶到了，可是她的情人却没有如约前来；风雨来了，她痴心地等待着情人，忘记了回家，但情人终于没有来；天色晚了，她回到住所，在风雨交加、猿狖齐鸣中，倍感伤心、哀怨。

(4)九歌赏析扩展阅读：

作者简介

屈原（前340年－前278年），战国时期楚国人，芈姓，屈氏，名平，字原，出生于楚国丹阳（今湖北省宜昌市境内），是楚武王熊通之子屈瑕的后代。

屈原是中国最早的浪漫主义诗人，中国文学史上第一位留下姓名的伟大的爱国诗人，“楚辞”的创立者和代表作者。1953年，屈原曾被推举为世界四大文化名人之一而受到广泛纪念。

创作背景

这首诗中的“山鬼”究竟是女神还是男神存在争议。宋元以前的楚辞家多据《国语》《左传》所说，定山鬼为“木石之怪”、“魑魅魍魉”，而视之为男性山怪。但元明时期的画家，却依诗中的描摹，颇有绘作“窈窕”动人的女神的。

清人顾成天《九歌解》首倡山鬼为“巫山神女”之说，又经游国恩、郭沫若的阐发，“山鬼”当为“女鬼”或“女神”的意见，遂被广泛接受。此处品赏即以此说为据，想来与诗中所述山鬼的形象也更为接近。

❺ 九歌·东君的作品赏析

祭祀日神之诗，自然充满对光明之源太阳的崇拜与歌颂。这种崇拜与歌颂，是古今中外永恒的主题，万物生长靠太阳，对太阳的崇拜和歌颂自然是最虔诚又是最热烈的。在《九歌》描写祭祀的场面中，这一篇写得最热闹。
诗篇一开头，就先刻意描写一轮喷薄而出的红日那温煦明亮的光辉。就如昏暗的剧场突然拉开帷幕，展现出一个鲜丽明艳的大背景，把整个气氛渲染得十分浓烈。旭日欲出，自然先照亮日神东君所住的日出之处，也就自然引出日神。东君是伟大的，他所驾驭的太阳把光和热带给人类，是那样的慷慨无私，自然有那从容不迫的姿态。所以他总是不激不厉，安详地驾着太阳车缓缓而行，履行他一天的神圣职责。
那么，当阳光普照大地，日神给人类带来的一切又有何等意义呢？作者并未转而叙述大地山川的反映，仍围绕主题描写了一个日神行天的壮丽场面。这里的龙和上文的马实际上是同一物。飞龙也好，天马也罢，都是上天的神灵，故屈赋中常互称。天马行空，自非凡马可比。这里的雷声，实际上是龙车滚滚驶过的声音。而天上片片绚丽云彩的伴随，就如龙车上插着万杆旌旗，又是何等的显赫。这种场面，只能从后世描写天子浩浩荡荡的出行中去体会了。
至此，作者笔锋一转，让东君发出长长的叹息。他叹息什么呢？因为他将回到栖息之所，而不能长久陶醉在给人类带来光明带来一切的荣耀中，所以他只有眷念，只有彷徨。但那行天时轰响的龙车（声）和委蛇的云旗（色）确实给他以快意，就连观者也因之乐而忘返。
提及观者，又自然地引出一个极其隆重热烈迎祭日神的场面。人们弹起琴瑟，敲起钟鼓，吹起篪竽，翩翩起舞。于是，东君的官属们也为人们这虔诚之心所感，遮天蔽日纷纷而下。
东君的司职很明确，就是为人类带来光明。然而这里描写的东君与众不同，他并不是趁着暮色悄悄地回返，而是继续为人类的和平幸福而工作着。他要举起长箭去射那贪婪成性欲霸他方的天狼星，操起天弓以防灾祸降到人间，然后以北斗为壶觞，斟满美酒，洒向大地，为人类赐福，然后驾着龙车继续行进。这里的一个“高”字，再次把东君那从容不迫伟大而无敌的气度生动地表现了出来。戴震《屈原赋注》认为天狼星在秦之分野，故“举长矢兮射天狼”有“报秦之心”，反映出对秦国的敌忾，联系历史事实，此论自非无稽之谈。
诗中没有缱绻的儿女之情，有的只是崇高的博爱；没有浓郁的芳香，有的只是炽热的情怀，这与人类对日神东君的崇敬和礼赞的主题是相一致的。
结合祭祀仪式上的乐舞表演情况来看，可以判断第一、第二章是扮神之巫所唱，第三章是迎神之巫所唱，第四章又是扮神之巫所唱。而各章歌辞之间的联接承转，又极其自然，在轮唱中烘托出日神的尊贵、雍容、威严、英武，那高亢宏亮的声乐正恰如其分地演绎出光明之神的灿烂辉煌。 《九歌·东君》所表现出的是艺术美之壮美，一方面来源于自然力，来源于东君的自然原型：太阳，体现在日神的自然神性上。另一方面来源于诗人的心灵创造体现在日神的人格上，即是主体移情的内容方面。诗反映了人对于自然的祈愿、礼赞，对太阳的敬畏、崇拜、溢美，也间接地表现了人企望驾驭自然力、征服太阳的精神力量和幻想。同时诗也借神的形象溶入主观情感内容与社会道德伦理观念，通过神表达一些社会理想、生活愿望、习俗爱好等理性观念。
“架龙轨兮乘雷，载云旗兮委蛇”是崇高的自然在人类想象中有灵性的复现，“灵之来兮蔽日”，“杳冥冥兮以东行”，“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”所构成的壮美意境也正是太阳与太阳神的自然特质的“崇高”在艺术中的感性显现。东君的运行被带上了“龙轨”、“云旗”人驾驶车马行走的人类生活内容，它祛除黑暗的自然特性被附会上了“举长矢兮射天狼，操余弧兮反沦降”的人类想象性的征服自然、剪除强敌的生活愿望，日神东君具有了民族英雄、战争首领的形象。
“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余署兮高驼翔，杳冥冥兮以东行”。这则是自然物（太阳）的特性与人类生活中某些类似太阳特性的人之特性的“人物比德”，物我同一的壮美感情、人借助于想象力产生力量。太阳无限的力量变成人无限的力量，太阳与阴暗相斗争、冲突演变为人类的战争、厮杀，并具有社会伦理色彩。“举长矢兮射天狼”，《史记·天官书》说：“其东有大星曰狼，狼角变色，多盗贼。下有四星曰弧，直狼”。张守节《史记正义》云：“狼一星，参东南。狼为野将，主侵掠”。又云：“弧九星，在狼东南，天之弓也。以伐叛怀远，又主备贼盗之知奸邪者”。“操余弧兮反沦降”，“弧”，《说文》曰：木弓也。《天文大象赋》注云：“弧矢九星，常属矢而向狼，直狼多盗贼，引满则天下兵起”。这些“天人感应”在诗中的表现，人类疾恶侵掠，英勇抗暴的不屈性格间接地曲折地体现在天象上，借太阳的威焰、正义、强大来假述自己的社会主张和道德观点。又“夭狼”下野属秦，秦为楚敌，楚人即企望太阳神（自己的保护神或英雄神）用天弓天矢射掉天狼（它是秦之保护神或象征）。射天狼不是体现人渴望祛除丑恶、勇敢征战的崇高气质吗？而这些征战是属于刚性、动态的事物，给人以雄壮、刚强、崇高、敬畏的审美感受，东君这个艺术典型、感性形象所表现的观念性的壮美给人以丰富的审美意象。
《东君》的壮美也同时体现了冲突的美学原则，所反映出的艺术情致是激奋人感官使之产生壮美感的壮美事物。姚鼎说：“天地之道，阴阳刚柔而已”，东君正是“阳”，是刚阳之美。“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如长风出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骥骥，其光也，如果曰，如火如金谬铁其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓勇士而战之”。《东君》所显现的审美形象正如姚鼎所例举的阳刚之美。再如人的方面，“冯高视远”，象东君凌万物之上“撰余髻兮高驼翔”的性格性动作，“鼓勇士而战之”与东君兼司战争又谓不谋而合，太阳神是人间父系氏族社会酋长、军事头目的衍变，所以他有战争武器，“天弓”“天矢”，一面组织策划战争，一面又是战场上身先士卒的英雄，往往胜利又极少失败。
最后，东君是一个将士的形象和勇武的化身，体现了社会冲突双方的一面。“援北斗兮酌桂浆”表现胜利，带着不可战胜的崇高气质，“杳冥冥兮以东行”，黑暗消除，“夜皎皎兮既明”，对自然的赞美颂扬、对神的理想愿望，也是人对自我精神的赞美烦扬、对生活的理想愿望。东君“显现为现实中的人，和尘世的事物直接交织在一起”。神性的东西“显现在凡人的感觉，情绪、意志和活动里，在凡人的心胸里起作用”。神性不再是纯自然的孤立的和抽象的作为人异己的精神幻像，而借想象力与社会实践相联系，宗教与艺术相融合，自然的壮美演变为艺术的壮美，神性的壮美升格为人性的壮美。
东君与其说是自然的形象、日神的形象，倒不如说是精神性形象、人自我的形象；与其说是宗教内容、神话内容，还不如说是现实生活内容、人类性格与情感内容。所以说《东君》所描绘的日神形象及它所显现的壮美、崇高的审美意象既是反映了太阳自然属性的美、崇高、伟大，又是反映了人本质力量的伟大、壮烈、阳刚，神既是异己的又是与己同一的，而艺术所表现的美也正是反映了神与人的统一，自然与艺术、感性与理性的统一，而《东君》的壮美也正反映了神与人两种形态相互联系的壮美。 [清]蒋骥《山带阁注楚辞》：《东君》首言迎神，次言神降，中言乐神，既言神去，末言送神，章法最有次第。盖以日升为神降，日入为神去。“长太息兮将上”，日之升也；“灵之来兮蔽日”，日之入也。中间“缏瑟”数语，穷日之力以娱神。前音后舞，乐友节奏，诗有间合，本非一时之作。

❻ 九歌·东皇太一的作品鉴赏

《九歌·东皇太一》作为《九歌》的开首篇，在全诗中有着特殊的地位与意义。虽然自东汉王逸以来，历代注家对东皇太一是天神的说法，并无歧异之见，然而它究竟是什么神，却诸说不一。《星经》记载：“太一星在天一南半度，天帝神，主十六神。”《庄子·天地篇》云：“主之以太一”，成玄英注：“太者，广大之名。一以不二为称，言大道旷荡，无不制围，囊括万有，通而为一，故谓之太一也。”《汉书·郊祀志》曰：“天神贵者太一。”“皇”是最尊贵的神的通称，“太一”在楚人中是东方最尊贵的天帝之神。《文选》唐五臣注云：“太一，星名，天之尊神，祠在楚东，以配东帝，故云东皇。”认为东皇太一是东帝；洪兴祖《楚辞补注》与朱熹《楚辞集注》皆承袭其说，何焯《义门读书记》与马其昶《屈赋微》则认为是战神；闻一多又以为是伏羲；还有以为太乙、齐国上帝的，不一而足。
其实，“太一”在屈原时代并不是神，它在“东皇太一”中不可能充当神的称谓；而“东皇”，由于先秦时代的东——春对应等关系，表明了它乃是春神的指称。在没有更确凿材料发现之前，“东皇太一”应是春神的说法可以成立。至于“太一”，在这里的含义是始而又始，象征起始与开端。
诗一开首，先交待祭祀的时日——因是祭春神，故时日当在春天。选择春日的吉良时辰，人们准备恭恭敬敬地祭祀上皇——春神——东皇太一，让其愉悦地降临人世，给人间带来万物复苏、生命繁衍、生机勃发的新气象。主持祭祀的主祭者抚摸长剑上的玉珥，整饬好服饰，恭候春神降临。开头四句，简洁而又明了地写出了祭祀的时间与祭祀者们对春神的恭敬与虔诚。
继而描述了祭祀所必备的祭品：瑶席，玉瑱，欢迎春神的楚地芳草以及款待春神的佳肴美酒。这一切，配合着繁音急鼓、曼舞浩唱，告诉人们，春神将要降临了。整个祭祀气氛开始进入高潮。
末尾四句，是全诗的尾声，也是祭祀的高潮——春神于此时降临了。“偃蹇兮姣服”——是春神美妙动人的舞姿与外表，“芳菲菲兮满堂”——是春神带来的春的气息与氛围。欢迎祈盼的人们于是钟鼓齐奏、笙箫齐鸣，使欢乐气氛达到最高潮。末句“君欣欣兮乐康”，既是春神安康欣喜神态的直接描绘，也是祭祀的人们对春神降临所表露的欣喜心态。
全诗篇幅虽短，却层次清晰，描写生动，气氛热烈，给人一种既庄重又欢快的感觉，充分表达了人们对春神的敬重、欢迎与祈望，希望春神多多赐福人间，给人类的生命繁衍、农作物生长带来福音。 洪兴祖：五臣云：每篇之目皆楚之神名。所以列于篇后者，亦犹《毛诗》题章之趣。太一，星名，天之尊神。祠在楚东，以配东帝，故云东皇。（《楚辞补注》）
朱熹：东皇太一，一本上有祠字，下诸篇同。太一，神名，天之尊神，祠在楚东，以配东帝，故云东皇。《汉书》云：“天神贵者太一，太一佐曰五帝。中宫天极星，其一明者，太一常居也。”《淮南子》曰：“太微者，太一之庭。紫宫者，太一之居。”此篇言其竭诚尽礼以事神，而愿神之欣悦安宁，以寄人臣尽忠竭力，爱君无已之意，所谓全篇之比也。（《楚辞集注》）

❼ 请问谁有屈原《九歌》中《山鬼》的鉴赏

诗是按照女主角出场赴约、等待情人、久候不至而失望痛苦三个层次来写的。
幽静的山谷里“若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”一个美丽的女神。以喜悦的心情，为心上人精心打扮。“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思”。她换上新装，折了把鲜花自信地去赴约。
“处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。”来到约会的地点，却不见所思的情郎。
痴情的山鬼，独立山巅，居高远望，痴痴等待，脚下是一片变幻莫测的云海。“杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予？采三秀兮於山间，石磊磊兮葛曼曼。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲？”天气变化，风雨交加，她设想对方仍然眷恋着自己，以自我宽慰和无奈的等待。“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。”的女神还在耐心地等待、寻找。……
在孤苦失望中，对于“君”的爱产生了怀疑。满心的喜悦化为忧伤。希望破灭了，她在思念中苦苦挣扎，不忍割舍。此刻，“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮又夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”。恶劣的环境衬托出女神糟糕透顶的心境，可怜的女神陷入极度的哀怨与痛苦之中。

《山鬼》篇，是《九歌》中悲剧之最。诗人以丰富的想象、绚丽的文辞、细腻的笔法委婉曲折地再现了诗人的的心态，感情缠绵，语言哀婉动人。山鬼由满心喜悦，到哀怨绝望的心情；道路险难，狂风暴雨的险恶环境；隐含着对对楚王和佞臣的怨恨和鞭挞。

朱熹《楚辞集注》言：“子慕予之善窃窕者，言怀王之始珍己也……知公子之思我而然疑作者，又知君之初未忘我也，而卒困于谗也；至于思公子而徒离忧，则穷极愁怨，而终不能志君臣之义也。”

（二）、《山鬼》的神话原型

◇《文选•高唐赋•序》：
〖……玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦视之如言。故为立庙，号曰朝云。”〗

◇《水经注》卷三十四《江水》：
丹山西即巫山者也。又帝女居焉，宋玉所谓天帝之季女，名曰瑶姬，未行而亡，封于巫山之阳，精魂为草，实为灵芝。所谓巫山之女，高唐之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。旦早视之，果如其言，故为立庙，号朝云焉。
《山鬼》中深山、昼晦、不见天的景象，与《高唐赋》里，巫山之景象。有共同之处。

◇屈原的《山鬼》可能与“巫山神女”有关。但是屈原的“山鬼”并不等于“巫山神女”。他只是借用女神，来表达自己的感情和意志。已经把“神话原型”按抒发感情的需要，进行了改造——“山鬼”里已经溶入屈原的身影。

◇杜甫《虎牙行》：“巫峡阴岑朔漠气，峰峦窈窕溪谷墨。杜鹃不来猿狖寒，山鬼幽忧雪霜逼。”——把“山鬼”与巫山联系起来。

◇清人顾成天《九歌解》说，山鬼是“巫山女神”。进一步把“山鬼”与“巫山女神”系起来。

◇四十年代孙作云《九歌•山鬼考》，将《山鬼》与《高唐赋》作对比，认为“巫山神女”是“山鬼”的原型（《清华学报》十一卷）。

（三）、李延陵先生《关于“山鬼”》

◇“於山间”之解
郭沫若先生说：“原文作「采三秀兮於山间」於山即巫山。凡楚辞兮字每具有於字作用，如‘於山’非巫山，则於字为累赘。”[《屈原赋今译》人民文学出版社1953年6月P32]。
孙常叙《<楚辞•九歌>十一章的整体关系》：“‘采三秀兮於山间’，‘於山’是商於之地的大山，山鬼是‘於山女神’”等。
李延陵先生在《〈关于“山鬼”〉——和郭沫若、姜亮夫、马茂元三位先生商榷》文中，驳斥以郭沫若为代表的：“於山即巫山”时说：“连用在‘兮’字下面的‘於’字，楚辞中有‘委玉质兮於泥涂’（《九思》‘逢尤’），‘虎兕争兮於廷中’（同上），……‘壹气孔神兮於中夜存’（《远游》）；……这些‘於’字不但不能读作‘巫’，并且还要解作‘在’；解作‘在’才能讲得通，也丝毫没有‘累赘’或‘重复’的毛病。……”等等。举证详实，推理严密，很有说服力。

但是，李先生在否定“於山即巫山”的同时，却把“山鬼”与“巫山神女”有关联的可能性也一概否定，——是不是在“泼脏水”时，把小孩也泼掉了呢？

◇李延陵先生说：“祭祀山鬼、……等的祭坛在山下平地；上面她已说过‘来’，这儿巫又说她住在那样的地方；从高高的山上往下来，又是在风雨晦冥的时候，路当然是‘险难’的：这就说明了‘路险难’的原因。因为她的住处是那样不好，她往这里来又是那样艰辛，所以巫又接着向‘观者’说：〔我想〕‘留灵修在这里住着，使她安然忘记归去。’（‘留灵修兮憺忘归’）而她却说：〔把我留在这里，〕‘及至年岁已暮，谁再给我荣华呢？’（‘岁既晏兮孰华予？’）试看，这个‘灵修’是巫称她的，何等明白！”(《〈关于“山鬼”〉——和郭沫若、姜亮夫、马茂元三位先生商榷》)

李先生这样的解释，实在不敢苟同。
首先应当判断“山鬼”是为了赴恋人的约会，还是为了赴“在山下平地”之“祭坛”？
诗文“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”之后，并不是“在山下平地”之“祭坛”，而是“表独立兮山之上”。
其次，李先生想“留灵修在这里住着”这种说法，既没有任何文献资料依据，又与情理不合。——祭祀神灵，那有“留神长住”之理?
第三，这种说法，与诗文总体不合。与“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲”，“思公子兮徒离忧。”不合。

◇李延陵先生还认为：“‘后来’，王逸注为‘来晚暮，后诸神’是正确的”。

李先生既没有任何“来晚暮，后诸神”的依据。而且与诗文“表独立兮山之上”不符。
再说，《九歌》“不是一个有系统的有次序的组合，因之大合祭的场面是不存在的”(钱诵甘《九歌论析》台湾商务印书馆出版，1994年1月。)这些都说明“来晚暮，后诸神”之解释不妥。

（四）、钱玉趾先生——《山鬼：〈九歌〉中的负心汉》说

◇钱玉趾先生说：“屈原时代的山神应为男性。”此论不能成立。

上文已说到《高唐赋》“巫山神女”——山神为女性。

再如：
《山海经》“中次七经”：“又东二百里，曰姑媱之山。帝女死焉，其名曰女尸，化为蘨草，其叶胥成，其华黄，其这关如菟丘，服之媚于人。”[.P92]

《山海经》中次十二经：“又东南一百十里，曰洞庭之山，其上多黄金，其下多银铁，其木多柤梨橘櫾，其草多葌、蘪芜、芍药、芎藭。帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。是多怪神，状如人而载蛇。”[.P106]

《史记•秦始皇本纪》：二十八年，始皇还，浮江，至湘山祠。逢大风，几不得渡。上问博士曰：“湘君何神？”博士对曰：“闻之，尧女，舜之妻，而葬此。”[. P59]。

“姑媱山”、“洞庭山”、“湘山”的山神都是女性。何来“屈原时代的山神应为男性”？

◇钱玉趾先生说：“《山鬼》中的山鬼应该是‘魍魉鬼’一类的精灵”，“魍魉，是山魈，而山魈是一种具坚利长牙，状极丑恶、性凶猛的动物，是传说中的山中怪物”。……“《山鬼》首句‘若有人兮山之阿’，是说‘好像有人’、‘仿佛有人’，其实无人；如果有，也只是无形无影的马那，无从捉摸的精灵”……；“我们认为‘若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗’，是由扮演山鬼的女恋人（女巫）眼光看男性山鬼唱山鬼的”……；“‘怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。’这几句写公子（山鬼）对于情爱由真变假，借故回避；写山中人（痴情女子，不是山鬼）像芬芳的杜若……”

钱先生的这些论述“显然是自相矛盾而不可取的”：

其一，若“山鬼应该是‘魍魉鬼’”，“魍魉，是山魈，而山魈是一种具坚利长牙，状极丑恶、性凶猛的动物，是传说中的山中怪物”。这样的怪物，屈原为什么还称其为“君”、为“公子”？

其二，“山鬼的女恋人”，为什么会爱上“魍魉鬼”？

其三，既然“‘仿佛有人’，其实无人；如果有，也只是无形无影的马那，无从捉摸的精灵”，那么“扮演山鬼的女恋人（女巫）”如何“眼光看男性山鬼唱山鬼”呢？

第四，“山鬼的女恋人”，为什么独居山中，称“山中人”？而“山鬼”反而不在山中?

◇钱玉趾先生认为：“山鬼的女恋人仿佛看见的山鬼的装束是‘被薜荔兮带女萝’，而女恋人自己的装束是‘被石兰兮带杜衡’。这一男一女的装束是不同的。”

陆天鹤、陆天华则说：“‘若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑——子慕予兮善窈窕？’……这首四句是她梳妆打扮时的唱词。……既表现出她沉浸在爱情中的喜悦，又活画出她的天真和妩媚，同时写出了神女独处深山的特定环境”。“‘乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思！’……这四句，神女自述驾车去会所思，歌声充满喜悦。‘被石兰’句，当是指她出发时换了服饰。作者抓住女子特有的爱美心理，用选换服饰这一细节写出神女对待这次相会的认真态度：她要以最美的风采出现在情人面前。”（<屈原《九歌•山鬼》之我见><杭州大学学报>哲社版199504 P86-91）

（五）、其它

◇潘啸龙《先秦诗鉴赏词典•九歌•山鬼》：不是写恋爱。而是“望祭”——女巫 “乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”，“入山迎神灵而不遇”。

此说也难以成立。
第一，不管何时何地的何种祭祀，神灵都不可能真实出现。祭祀中的神灵或由巫者装扮，或寄托于牌位、画像、雕像等相关物件。岂有迎神女巫孤身一人“在山林间寻找”，又“没能接到”之理？

第二，迎神的女巫不可能“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”，在无路的山林中乘行。

第三，既是“望祭”，为何又要“入山”去迎神灵？

◇程哲嘉《九歌新注》说：“祭祀的是一位漂亮的女鬼，她出于爱心，才来和人间的男子纠缠。巫师对待这样的孤魂弱鬼，是用不着像对待瘟神一样采取暴力的。所以制止她作祟，只在祭祀中表演其绝望的爱情，让她认识到‘人鬼有别’，缠人无益，而自行退出情场。”

这种解释没有任何内外依据，难以令人信服。

❽ 九歌·湘夫人的作品鉴赏

《九歌·湘夫人》是《楚辞·九歌》组诗十一首之一，是祭湘水女神的诗歌，和《九歌·湘君》是姊妹篇。
诗题虽为《湘夫人》，但诗中的主人公却是湘君。这首诗的主题主要是描写相恋者生死契阔、会合无缘。作品始终以候人不来为线索，在怅惘中向对方表示深长的怨望，但彼此之间的爱情始终不渝则是一致的。全诗由男神的扮演者演唱，表达了赴约的湘君来到约会地北渚，却不见湘夫人的惆怅和迷惘。
如果把这两首祭神曲联系起来看，那么这首《湘夫人》所写的情事，正发生在湘夫人久等湘君不至而北出湘浦、转道洞庭之时。因此当晚到的湘君抵达约会地北渚时，自然难以见到他的心上人了。作品即由此落笔，与《湘君》的情节紧密配合。
首句“帝子降兮北渚”较为费解。“帝子”历来解作天帝之女，后又附会作尧之二女，但毫无疑问是指湘水女神。一般都把这句说成是帝子已降临北渚，即由《湘君》中的“夕弭节兮北渚”而来；但这样便与整篇所写湘君盼她前来而不见的内容扞格难合。于是有人把这句解释成湘君的邀请语（见詹安泰《屈原》），这样文意就比较顺畅了。
歌辞的第一段写湘君带着虔诚的期盼，久久徘徊在洞庭湖的山岸，渴望湘夫人的到来。这是一个环境气氛都十分耐人寻味的画面：凉爽的秋风不断吹来，洞庭湖中水波泛起，岸上树叶飘落。望断秋水、不见伊人的湘君搔首蹰躇，一会儿登临送目，一会儿张罗陈设，可是事与愿违，直到黄昏时分仍不见湘夫人前来。这种情形经以“鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上”的反常现象作比兴，就更突出了充溢于人物内心的失望和困惑，大有所求不得、徒劳无益的意味。而其中“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”更是写景的名句，对渲染气氛和心境都极有效果，因而深得后代诗人的赏识。
第二段在此基础上，进一步深化湘君的渴望之情。以水边泽畔的香草兴起对伊人的默默思念，又以流水的缓缓而流暗示远望中时光的流逝，是先秦诗歌典型的艺术手法，其好处在于人物相感、情景合一，具有很强的感染力。以下麋食中庭和蛟滞水边又是两个反常现象，与前文对鸟和网的描写同样属于带有隐喻性的比兴，再次强调爱而不见的事愿相违。接着与湘夫人一样。他在久等不至的焦虑中，也从早到晚骑马去寻找，其结果则与湘夫人稍有不同：他在急切的求觅中，忽然产生了听到佳人召唤、并与她一起乘车而去的幻觉。于是作品有了以下最富想像力和浪漫色彩的一笔。
第三段纯粹是湘君幻想中与湘夫人如愿相会的情景。这是一个令人目不暇接、眼花缭乱的神奇世界：建在水中央的庭堂都用奇花异草香木构筑修饰。其色彩之缤纷、香味之浓烈，堪称无与伦比。作品在这里一口气罗列了荷、荪、椒、桂、兰、辛夷、药、薜荔、蕙、石兰、芷、杜衡等十多种植物，来极力表现相会处的华美艳丽。其目的，则全在于以流光溢彩的外部环境来烘托和反映充溢于人物内心的欢乐和幸福。因此当九嶷山的众神来把湘君的恋人接走时，他才恍然大悟，从这如梦幻般的美境中惊醒，重新陷入相思的痛苦之中。
最后一段与《湘君》结尾不仅句数相同，而且句式也完全一样。湘君在绝望之余，也像湘夫人那样情绪激动，向江中和岸边抛弃了对方的赠礼，但表面的决绝却无法抑制内心的相恋。他最终同样恢复了平静，打算在耐心的等待和期盼中，走完相恋相思这段好事多磨的心理历程。他在汀洲上采来芳香的杜若，准备把它赠送给远来的湘夫人。
从情感的结构角度看，这首诗是以“召唤方式”呼应“期待视野”。《湘夫人》既然是迎神曲，必然是以召唤的方式祈求神灵降临。全诗以召唤湘夫人到来作为出发点，以期待的心理贯穿其中。诗的前半段主要写湘君思念湘夫人时那种望而不见、遇而无缘的期待心情。中间经历了忧伤、懊丧、追悔、恍惚等情感波动。这些都是因期待而落空所产生的情绪波动。诗的后半段是写湘君得知湘夫人应约即将到来的消息后，喜出望外，在有缘相见而又未相见的期待心情中忙碌着新婚前的准备事宜。诗的末尾，湘夫人才出现，召唤的目的达到，使前面一系列的期待性的描写与此呼应。实际上，后半段的描写不过是湘君的幻想境界。出现这种幻象境界，也是由于期待心切的缘故。整首诗对期待过程的描写，有开端，有矛盾，有发展，有高潮，有低潮，有平息。意识线路清晰可见。
这首诗还有着明暗对应的双层结构方式。主人公情感的表现，有明有暗，明暗结合。抒情对象既可实指，又有象征性。在描写实境时，主人公的情感是表层性的，意旨明朗，指事明确，语言明快，情感色泽清晰，高低起伏，强弱大小，都呈透明状态。如诗的后半段写筑室建堂、美饰洞房、装饰门面、迎接宾客的场面，就属于表层性的，即明写。从“筑室兮水中”至“疏石兮为芳”，是从外到里、由大到小；从“芷葺兮荷屋”至“建芳馨兮庑门”，又由里到外。线路清楚，事实明白，情感的宣泄是外露的，是直露胸臆的方式，淋漓酣畅，无拘无束，少含蓄，情感的流动与外在形式同步。
从深层结构看，这首诗又有着寓情于景的表情法。景物不是原来的样子，如“鸟何”、“罾何”、“麋何”、“蛟何”等句；或是带上感情色彩的景物，如秋风、秋水、秋叶的描写。情感的流动较蕴藉、含蓄、深沉，如海底暗流，不易发觉。因此需要通过表层意象加以领会。
这种双层结构，明暗对应，相辅相成，构成一种情景交融的境界。这种结构的优点是：可以增大情感的容量，使情感的表现呈立体状。
另外，全诗所描写的对象和运用的语言，都是楚化了的，具有鲜明的楚国地方特色。诸如沅水、湘水、澧水、洞庭湖、白芷、白薠、薜荔、杜蘅、辛夷、桂、蕙、荷、麋、鸟、白玉等自然界的山水、动物、植物和矿物，更有那楚地的民情风俗、神话传说、特有的浪漫色彩、宗教气氛等，无不具有楚地的鲜明特色。诗中所构想的房屋建筑、陈设布置，极富特色，都是立足于楚地的天然环境、社会风尚和文化心理结构这个土壤上的，否则是不可能作此构想的。语言上也有楚化的特点。楚辞中使用了大量的方言俗语，《湘夫人》也不例外，如“搴”（动词）、“袂”、“褋”（名词）等。最突出的是“兮”字的大量运用——全诗每句都有一个“兮”字。这个语气词相当于今天所说的“啊”字。它的作用就在于调整音节，加大语意、语气的转折、跳跃，增强语言的表现力。《湘夫人》以方言为主，兼有五七言。句式变化灵活。这种“骚体”诗，是继《诗经》后新出现的自由诗，在我国古代诗歌发展史上是一次了不起的创新。
综上所述，《湘君》和《湘夫人》是由一次约会在时间上的误差而引出的两个悲剧，但合起来又是一幕两情相悦、忠贞不渝的喜剧。说它们是悲剧，是因为赴约的双方都错过了相会的时间，彼此都因相思不见而难以自拔，心灵和感情遭受了长时间痛苦的煎熬；说它们是喜剧，是由于男女双方的相恋真诚深挚，尽管稍有挫折，但都没有放弃追求和期盼，所以圆满结局的出现只是时间问题。当他们在耐心平静的相互等待之后终于相见时，这场因先来后到而产生的误会和烦恼必然会在顷刻间烟消云散，迎接他们的将是湘君在幻觉中所感受的那种欢乐和幸福。
这两篇作品一写女子的爱慕，一写男子的相思，所取角度不同，所抒情意却同样缠绵悱恻；加之作品对民间情歌直白的抒情方式的吸取和对传统比兴手法的运用，更加强了它们的艺术感染力。因此尽管这种热烈大胆、真诚执着的爱情被包裹在宗教仪式的外壳中，但它本身所具有强大的生命内核，却经久不息地释放出无限的能量，让历代的读者和作者都能从中不断获取不畏艰难、不息地追求理想和爱情的巨大动力。这可以从无数篇后代作品都深受其影响的历史中，得到最好的印证。 胡应麟：“沅有蓝兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。”唐人绝句千万，不能出此范围，亦不能入此阃域。 （《诗薮》）
林云铭：开篇“袅袅秋风”二句，是写景之妙；“沅有芷”二句，是写情之妙。其中皆有情景相生、意中会得、口中说不得之妙。……“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，实以“袅袅秋风”二句作蓝本也。《楚辞》开后人无数奇句，岂可轻易读过！ （《楚辞灯》）
陆侃如、龚克昌：《湘夫人》为《九歌》的第四首，是祭湘水女神时用的乐歌，和《湘君》可相配合。在由女巫扮演湘夫人而由男巫迎神时，同样对唱，互表情意。这一首侧重写湘君思念湘夫人的心情，在形式上和《湘君》一首有相似之处。（《楚辞选译》）

❾ 天行九歌歌词赏析

歌曲：天行九歌

歌手：霍尊

填词：沈乐平

谱曲：霍尊

歌词

任侠平生愿，天行九版歌 简谱，一叶权边舟莲波滟

秋水墨色染，如见美人眼波怜，故人久未见

焚诗煮酒杯未满，风长卷，轻将红袖挽

请君三尺剑，烽火城头沥肝胆，借君三十年

繁花万里好江山，翻千册案卷，谜雾遮眼心事高悬

惋叹史简笔艳，添 一字绝判，千金不换

此生何用声声叹，道不尽流年，看流沙聚散

回首天涯路远，英雄何用声声叹，断碑落残垣

君不见青山，豪杰冢化尘烟，豪杰冢皆化尘烟

(9)九歌赏析扩展阅读

霍尊将乱世的争鸣以一种低吟浅唱的韵律娓娓道来，唱出了韩非公子的一腔热血、万千感怀，唱出了战国末年风起云涌、群雄并起、百家争鸣大时代的众生百态。

霍尊独具特色的嗓音，加上缓慢悠远的旋律，虽没有大起大落，也不求轰轰烈烈，却将整首歌曲赋予了更深沉的内涵和更深厚的情怀。

❿ 山鬼的赏析（一）：

赏析：

此诗作为祭祀山鬼的祭歌，通过山间相传的多情山鬼，与其在山中与心上人幽会，以及再等而心上人未来时的复杂情绪，描绘出一个好似人类的神鬼形象。情节之中也随曲调不停转折，是宏大祭礼的开始，也是先祖对未来生活的精神延续。

仿若立身于山峦之巅，向着远方呼喊着，细听，琴笛交错间，时空流转，空谷传响的是林中雀鸟纵飞，是来自大山深处的冥冥之语，有温柔缱绻，又可充满力量，直至人心。

屈赋恰到好处的整合，才使得现代人对远古初民有了更深远的了解，与现代创作的古乐相融合，更是一幅相得益彰的美妙画卷。

(10)九歌赏析扩展阅读：

文学赏析

这首诗中的“山鬼”究竟是女神还是男神存在争议。宋元以前的楚辞家多据《国语》《左传》所说，定山鬼为“木石之怪”、“魑魅魍魉”，而视之为男性山怪。但元明时期的画家，却依诗中的描摹，颇有绘作“窈窕”动人的女神的。清人顾成天《九歌解》首倡山鬼为“巫山神女”之说，又经游国恩、郭沫若的阐发，“山鬼”当为“女鬼”或“女神”的意见，遂被广泛接受。此处品赏即以此说为据，想来与诗中所述山鬼的形象也更为接近。

自苏雪林提出《九歌》表现“人神恋爱”之说以后，大多数研究家均以“山鬼”与“公子”的失恋解说此诗。该说法似乎不妥。按先秦及汉代的祭祀礼俗，巫者降神必须先将自己装扮得与神灵相貌、服饰相似，神灵才肯“附身”受祭。但由于山鬼属于“山川之神”，古人采取的是“遥望而致其祭品”的“望祀”方式，故山鬼是不降临祭祀现场的。

此诗即按照这一特点，以装扮成山鬼模样的女巫，入山接迎神灵而不遇的情状，来表现世人虔诚迎神以求福佑的思恋之情。诗中的“君”“公子”“灵修”，均指山鬼；“余”“我”“予”等第一人称，则指入山迎神的女巫。