艺术赏析小篆

❶ 怎样评价邓石如的篆书艺术

邓石如的书艺评价极高，称之"四体皆精，国朝第一"，他的书法以篆隶最为出类拔萃，专而篆书成就在于属小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。

❷ 如何欣赏篆书书法作品

你问对人了...
任何一幅书法作品所表现出来的力度是由笔画、结字和章法布局三方面的力度因素所构成的,不同的书体、书家、书法作品其力度的表现形式也不一样。

篆书 讲究的是回风要圆润，笔画粗细要一致.左右要一致要对称。万事将决完美。专署就是这样，我光练习篆书就花了2年，这个东西最好从小就学，因为篆书是象形字，小孩就是随便花花就是很好的作品。所以我3岁半就玩这了

篆书是一种非常古老的字体。现在除了用于雕刻印章以外，一般的人都不太熟悉。但是，其形态却有特别的魅力。篆书里有甲骨文、金文等所谓原始的、自由的古文和后来讲究格调和齐整美的小篆。学习的时候，一般是先通过小篆学习其规律。清代的邓完白、吴让之、赵之谦都将古代的篆书纳入书法作品的素材，分别在篆书里创造出独特的笔法，树立了新风。本书的编者是篆书界的权威，他首先解说了什么是篆书，并介绍了其学习秘诀，彻底地解析了这三位名家的妙技，以此说明，即使是对初学者来说，自学难度较大的篆书也是可能的。

告你几本书每种字体的第一本书我都练过，其它也有练，但不是很有代表性，只是在书法界很有名罢了，很是代表：
篆书：秦 李斯《峄山碑》、汉《袁安、袁敞碑》、清 吴让之、赵之谦、吴昌硕篆书墨迹等。
隶书：汉《礼器碑》、《汉简墨迹》、汉《曹全碑》、汉《张迁碑》、汉《石门颂》等。
楷书：颜真卿《颜勤礼碑》北魏《元倪墓志》《张猛龙碑》、《张黑女墓志》、唐 欧阳询《九成宫醴泉铭》、褚遂
《阴符经》、智永《真书千字文》、等。
行书：晋 王羲之《兰亭序》（冯承素摹本）、唐 怀仁《集王圣教序》、宋 米芾《蜀素帖》

❸ 请问如何欣赏印章(篆刻)

中国印虽无书法之挥洒自如，少绘画之色彩明暗，却另有一种古朴和浑厚情致，其间，更是蕴含着中国人特有的审美情趣和丰富哲理。 艺术大师丰子恺曾说过，篆刻（中国印或印章）艺术是“经营于方寸之内，而赏鉴乎毫发之细，审其疏密，辨其妍媸”。所以“书画同源，而书实深于画，金石又深于书”。 欣赏中国印章可从两个方面，一为中国印的艺术美，二为中国印的材质美，前者为主。 通常，印艺之美则可分化成四个部分：印文、印款、印谱以及印饰。 印文的鉴赏 鉴赏印章文字，先要把握艺术表现手法的特征，如书法、章法、刀法，再要体会印文内容中蕴含的情趣、意味，综合起来细细品鉴、慢慢欣赏。 书法 历来有成就的印艺家对书法都十分重视，“无一讹笔”是保证印文具备鉴赏价值的重要前提。书法是写字的艺术，如果连字都不能识读，还有什么艺术鉴赏可言。印章之所以被历代知识阶层推崇、喜爱，也正是由于他的难能、他的艰涩所带来的挑战和诱惑。垂手可得的东西不具备挑战性，也没有诱惑力，更谈不上鉴赏价值。而对于鉴赏者来说，识篆就成了一件首要任务。 章法 印文章法就是字与字、行与行之间的位置安排和整体布局的方法。符合情理的章法能给人以高品位的享受，不合情理的章法明眼人一看就知道底蕴不足甚至是冒牌货。章法的基本要求是平衡、老实、大方、端正，汉印章法大多根基于此，进一步要求自然生动、别饶情趣，这样才可供协商、玩味。 刀法 古人凿铜刻玉，力艰功深，其过程较为复杂。佳石极宜受力，一如良纸之受笔墨，铁笔所行之处，石屑纷披，呈现出天然崩裂的效果，留下的线条痕迹具有古拙苍劲的金石气息。刀法大致可分为两种：冲刀和切刀。冲刀行进爽快，一泻千里，很像书法中一拓直下的笔法，能表现出雄健淋漓的气势；切刀则行进较慢，用短程碎刀连续切成，一步一个脚印，犹如书法中的涩笔，能表现出遒劲凝炼、厚实稳健的气象。有时两种刀法结合起来使用，效果更佳。 情趣和意味 我们知道，历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟，许多印人同时也兼工诗书画，他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容，往往能出奇制胜，饶有情趣和意味。当我们鉴赏到这类语句时，也会觉得分外的有滋有味、兴趣盎然。在中国,印章石历史很是久远，从古至今，印章石一直为文人术心灵和思绪的寓体，陆游有诗云“花如解语嫌多事，石不能言最可有”，印石以其特有的色、纹、韵、刚、柔、形，无言地传文达意，以无声现有声。 早在战国到西汉时期，就开始用滑石制印，但石质粗劣，只用于殉葬。后出现了古代玺印，多以质坚耐久的铜玉为材料。元末，浙江的著名画家王冕，用花乳石自刻印章，这可说是印章石挤身艺术之林的开始。明代中期，文彭在南京于意外中得到四筐用来制作妇女首饰的青田冻石，试着自刻印章，自此在文人中兴起了篆刻艺术。经过数代，印章石料日益丰富，载体多样，形式各异。 这其中以寿山石、青田石、昌化石和巴林石最秀。[历代玺印名称的变迁]：秦以前，无论官，私印都称“玺”(也作”钤” )秦统一六国后，规定皇帝独称“玺”，臣民只称“印”。汉代也有诸候王、王太后称为“玺”的。唐武则天时因觉得“玺”“死”同音，改称为“宝”。唐至清沿旧制而“玺”“宝”并用。汉将军印称“章”。之后，印章根据历代人民的习惯有：“印章”、“印信”、“记”、“朱记”、“合同”、“关防”、“图章”、“符”、“契”、“押”、“戳子”等各种称呼。
[古代印章的起源]：中国的雕刻文字，最古的有殷的甲骨文，周的钟鼎文，秦的刻石等，凡在金铜玉石等素材上雕刻的文字通称“金石”。玺印即包括在“金石”里。玺印的起源或说三代，或说殷代，至今尚无定论。根据遗物和历史记载，至少在春秋战国时代已出现，在战国时代已普遍使用。起初只是作为商业上交流货物时的凭证。秦始皇统一中国后，印章范围扩大为表征当权者权益的法物，为当权者掌握，作为统治人民的工具。
[古代玺印的使用]：汉以后，纸的运用比较普遍，印章才采取蘸水印色以后，钤盖在纸上的形式，后来又有了印泥。在这以前，文书大都写在竹木简牍上，为避免简牍散失，密封文书内容，就在写好的简牍外，再加上一块挖有方槽的木块并用绳子捆扎，把绳结放入方槽内，加上一块软泥，用印在泥上按捺出印文。这种于是干后硬化的软泥，就是今天我们看到的“封泥”。用于按捺软泥的印章，白文显得清晰，钤在纸上则朱文印为佳，因此大古印的白文为多。另有一些特大的印，上面可插入木柄，是专门用来烙在马身上作为印记的，也有可能为大件物品发送的封用印记。
[古玺印是怎样流传下来的]：传世的古代玺印，多数出于古城废墟、河流和古墓中。有的是战争中战败者流亡时所遗弃，也有在战争中殉职者遗弃在战场上的，而当时发动机惯例，凡在战场上虏获的印章必须上交，而官吏迁职、死后也须脱解印绶上交。其它有不少如官职连姓名的，以及吉语印、肖形印等一般是殉葬之物，而不是实品。其它在战国时代的陶器和标准量器上，以及有些诸候国的金币上，都用印章盖上名称和记录上制造工匠的名姓或图记性质的符号，也被流传下来。
[战国古玺]：古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还下认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有“司马”、“司徒”等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。
[秦印]：秦印指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有“田”字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作“日”字格，称“半通印”。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有“敬事”、“相想得志”、“和众”等格言成语入印。
[汉官印]：广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(“新”为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，?因而成为后世篆刻家学习的典范。 两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸，这在后面还要介绍。
[汉私印] ：汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。
[将军印]：将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称“急就章”。将军印风格独特，天趣横生，对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普通都不称“印”而叫做“章”，这是军印的一大特点。
[汉玉印]：两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。“佩玉”在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的“平刀直下”的“切刀法”。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目.
[魏晋南北朝印]：魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。
[朱白文印] ：朱白文相间的印式在汉印中很见巧思，据说起自东汉。它的方式极为多样，朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多工稳的私印，未见用于官印。
[子母印]：子母印又称“玺印”，起于东汉，盛行于魏晋六朝，是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套进一方或二方小印，形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏“郭意”印)成一组三方的。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此可见。
[六面印]：传世六面印实物较少。这种呈“凸”字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有“悬针篆”的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。 中国的印章文化 历代玺印名称的变迁 秦以前，无论官，私印都称“玺”，秦统一六国后，规定皇帝的印独称“玺”，臣民只称“印”。汉代也有诸侯王、王太后称为“玺”的。唐武则天时因觉得“玺”与“死”近音(也有说法是与“息”同音)，遂改称为“宝”。唐至清沿旧制而“玺”“宝”并用。汉将军印称“章”。之后，印章根据历代人民的习惯有：“印章”、“印信”、“记”、“朱记”、“合同”、“关防”、“图章”、“符”、“契”、“押”、“戳子”等各种称呼。 古代印章的起源 中国的雕刻文字，最古的有殷的甲骨文，周的钟鼎文，秦的刻石等，凡在金铜玉石等素材上雕刻的文字通称“金石”。玺印即包括在“金石”里。玺印的起源或说商代，或说殷代，至今尚无定论。根据遗物和历史记载，至少在春秋战国时已出现，战国时代已普遍使用。起初只是作为商业上交流货物时的凭证。秦始皇统一中国后，印章范围扩大为证明当权者权益的法物，为当权者掌握，作为统治人民的工具。 印章 亦称“图章”。古称“玺”。秦统一六国后，皇帝所用的专称“玺”，以玉为之，故后世有“玉玺”之称;官、私所用的均改称“印”。至汉代，官印中始有“章”及“印章”之称。唐以后，皇帝所用或称“宝”，官、私所用又有“记”、“未记”、“关防”、“图章”、“花押”等名称。 文字形制随时代变迁，风格各异。印章的出现和使用，一般认为始于春秋战国之间;先秦及秦汉的印章多用作封发对象、简牍之用，把印盖于封泥之上，以防私拆，并作信验。而官印又像征权力。后筒简牍易为纸帛，封泥之用渐废。印章用朱色钤盖，除日常应用外，又多用于书画题识，遂成为我国特有的艺术品之一。古代多用铜、银、金、玉、琉璃等为印材，后有牙、角、木、水晶等，元代以后盛行石章。 传世的古代玺印，多数出于古城废墟、河流和古墓中。有的是战争中战败者流亡时所遗弃，也有在战争中殉职者遗弃在战场上的，而当时发动机惯例，凡在战场上虏获的印章必须上交，而官吏迁职、死后也须脱解印绶上交。其它有不少如官职连姓名的，以及吉语印、肖形印等一般是殉葬之物，而不是实品。其它在战国时代的陶器和标准量器上，以及有些诸侯国的金币上，都用印章盖上名称和记录上制造工匠的名姓或图记性质的符号，也被流传下来。战国古玺 古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还下认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有“司马”、“司徒”等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。 秦印 指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有“田”字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作“日”字格，称“半通印”。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有“敬事”、“和众“等格言成语入印，风格苍秀。与汉印并为后世篆刻家所学习。 汉官印 广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结够构平直方正，风格雄浑庄重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(“新“为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，因而成为后世篆刻家学习的典范。两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸。 汉私印 汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印“、”私印“、”信印“等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。 汉玉印 两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。“佩玉“在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势婉转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的“平刀直下”的“切刀法”。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。 官印 官方所用的印章。先秦时用印通称“玺”。秦统一六国后，始有“玺”(帝、王专用)与“印”(官、私均用)之分。历代官印，各有制度，以别官阶和显示爵秩"一般比私印大，谨严稳重，多四方形，有鼻钮，印文布局自然舒展不乱。秦多用斯篆入印，字数不定为纤细白文，以田字日字为界格，疏密有致，自然生动。 承秦制，帝、后及诸侯王所用称“玺”，列侯、承相、太尉、前后左右将军、乡亭侯，将军部属、郡邑令长等所用皆称“印”，将军所用称“章”。 武则天嫌玺音不祥遂改称“宝”，宋元明清多沿用;印大逾4寸，印钮改为直柄，从长寸许至长约一握，居印当中，所谓“印把子”，以示权力。元用蒙文入印。明沿用九迭篆入印，又有关防、长方形官印，多润边粗朱文。清多合用篆文、满文。 魏晋南北朝印 魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。 隋唐以来的官印 官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的“九迭文”入印(古代的“九”为数的终极，故有此名，并不一定要九迭，?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的文物。 宋元圆朱文印 魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的印章已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点缀作用，为书画家所喜爱。在这个阶段，首先是宋末无初的书画家赵孟俯对篆刻艺术大力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，婉转流丽，产生了一种风格独特的印章——“圆朱文”的印，为后世的篆刻家所取法。 兄弟民族文字的印章 宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传世较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字还不认识。 半通印 印章形式之一。秦汉时期下级官员所用之印，其形为直长方，约为正方官印即之半，故名。私印亦有长方形的。 封泥 我国古代公私简牍大都写在竹简、木札上，封癸时用绳缚，在绳端或交又处加以检木，封以黏土，上盖印章，作为信验，以防私拆现象。封泥又叫做“泥封”，它不是印章，而是古代用印的遗迹──盖有古代印章的干燥坚硬的泥团。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。 私印 私印是官印以外印章的总称。体制繁杂，以形制而言，有一面印、二面印(即穿带印、子母印、带钩印、六面印、联珠、套印等；以文字而言，有姓名印、臣妾印、斋堂馆阁印、诗词印、收藏印、吉语印、花押印、象形印、回文印朱白相间印等。 吉语印 吉语印既以吉祥的词语为印文的印章。常以大利、大幸、长荣、长富、宜千金、宜子孙一类的言语入印。秦有小玺作:“ 疾除，永康休，万寿宁。”也有姓名上下加附吉语的。多见于汉代的两面印中。 穿带印(又名“两面印”) 私印的一种。印体左右有孔，可以穿带，故名。印的上下两面都刻有印文，大都一面刻姓名，一面刻字号，故又称“两面印”。盛行于汉代。 朱白相间印 私印的一种。以朱、白印文相组合的印多见于汉代之两面印中，有一朱一白、一朱二白、二朱一白、二朱二白、三朱一白等。一般左右分朱白，也有上下分朱白的；笔画少者作朱文，笔画多者为白文，并把白文列成满白，使朱白之间，各适其宜，致整方印融洽调和。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多用于私印，未见用于官印。 子母印 子母印又称“玺印”，是大小两方或三方印套合而成的印章。印文多作朱文。始于东汉，盛于魏晋六朝。一般铸有兽、龟等钮，外大印为母，钮作母兽，内小印为子，钮作子兽，可套入大印内，合成母抱子状，因称“子母印”。有母印钮作兽身，子印钮作兽首，套合成为完整兽形者，故也称套印。有一母一子的套印、一母三子的二套印等。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此可见。 套印 由大小数印套合而成的印章。汉代之“子母印”即套印之一。套印分若干层，有多至五六层者，每层(即被套的每方印)五面都可刻印。最末一层为小方印，可刻六面。明清以后，为便于携带，套印多以铜、石、牙等制成。 象形印 亦称“图案印”、“肖形印”，是刻有图案印章的统称。古代象形印，一般刻铸有人物、动物等图像，取材宽广，浑厚古朴，简练生动。多白文，一为纯图画，一为图画中附有文字，今所见者以汉代居多。 图案印 图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外，常见以吉祥的四灵(龙、虎、雀、凤)入印的，这类印又称为“四灵印”。 凿印(又名“急就章”) 一般凿印是指刻印的一种方法——在预制的金属印胚上凿刻印文；也指用此法刻成的印章。其印纹文字错落有致，大都为将军印和颁发给少数民族的官印，流行于汉魏晋南北朝。相传其起源是因军中官职往往急于任命，印信大都仓促凿成，故别称“急就章”。此法为后世篆刻家所仿效。 铸印 制作金属印章的方法。通常先刻蜡模，用黏土作范于模之四周，熔金属浇注入泥范而成，故也有将铸印称为“拨蜡”的。古代铸印，有只铸印胚，后刻凿印文的；有印胚印文同时浇铸的。印文精巧工整，别具一格，为后世篆刻家所取法。

❹ 书法赏析

一幅书法作品，放在我们的面前，怎么评价、怎么读懂、怎么欣赏，是我们每个初学书法的人、甚至是广大读者都感到困惑而且很想知道的问题。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。他所强调的时以形写神，形神兼备。作为一个读者，我认为在读作品之前，心里首先要明确书法欣赏的审美标准，这是正确进行书法欣赏的基础。其次是要掌握书法欣赏的方法，这是进行书法欣赏的关键所在。
一、书法的审美标准
一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。
（一）书法的点画线条
书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。
1、力量感
点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。
2、节奏感
节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。
3、立体感
立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。
（二）书法的空间结构
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
1、单字的结体
单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。
2、整行的行气
书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。
3、整体的布局
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。
（三）书法的神采意味
神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。
书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。
二、书法欣赏的方法
书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。
1、从整体到局部，再由局部到整体。
书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。
2、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。
书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。
3、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。
在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。
4、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。
任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。
总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。
评审书法的好坏，是一件非常困难的事情，评论者的主观因素往往起决定作用。首先爱好不同，酸甜苦辣各有所好。有的人喜欢纤细秀美，有的人喜欢厚重粗狂；有的人偏爱端正静气的楷书，有的人偏爱生动流畅的行草。其次，文艺修养有深浅，审美趣味有高低。有的人追求写实，有的人追求写意；有的人推崇传统，有的人推崇创新。
编辑本段书法欣赏的条件
第一、欣赏者应有多方面的艺术修养。俗话说，“仁者见仁，智者见智，雅者见雅，俗者见俗”。任何事物在不同的人眼中会产生不同的看法和结论。同一件书法作品，也会由于欣赏者的素养不同而得出不同的结论。书法本身可以说“既单纯又复杂”，它单纯到仅以黑白两色的变化和调度去征服欣赏者；但其本身又是一个多维结构。要深入理解一件作品，有赖于多方面的知识结构。应该从广泛的社会知识、人生的各种角度、各个层次去理解作品。书法也如其它艺术一样，是人类社会生活的产物，它涉及政治、经济、文化；它与各种意识形态，如哲学、宗教、历史、道德等有密切联系。其间错综复杂，变幻莫测；书法还与其它学科有着不可分割的关系，如文字学、鉴定学、心理学、生理学、民俗学、历史、美学及音乐绘画等。它还与其它艺术门类互相交融、借鉴。所以，对书法的鉴赏，你越是知识丰富、阅历广博、对作品的认识理解就越深刻，得出的评价和结论也就越中肯准确。
第二、欣赏者对书法应有广泛深刻的体验。刘勰在《文心雕龙》中有“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”的名言。意思是你对众多的剑器有鉴赏的经历，自然就能辨识其优劣；你会弹奏多种曲调也就懂得了音律。书法也与其他艺术门类一样，你不了解它的基本规律以及发展也就无从给以准确的评价和欣赏。
中国书法的发展历经三千多年的历史，从公元前十一世纪我国就产生了书法艺术，甲骨文就是先用毛笔书写然后契刻的，有的刻后还用毛笔填朱或填墨。在漫长的岁月中，汉字演变经过了甲骨、篆、行、草、楷各个发展阶段，出现了众多的流派和书家。涌现了王羲之、颜真卿、怀素这样伟大的书法家，流传下数以万计的千古不朽的宝贵遗产，可以说是异彩纷呈。对于这些，我们虽然无法一一实践，但是，对于书法发展的基本概况，对各个时期有代表性的书家应有一定了解。对目前书法发展的状况和流派也应有一个大概的了解。对各种书体的特点、规律有一定的认识。而且要学习研究一两种书体，通过学习、研究、分析、比较掌握书法的基本规律，提高对书法美的感受能力。看得多，融汇得多，研究得深，眼界就提高得快，对欣赏和评价就越有发言权，否则书法欣赏就无从谈起。一个不辩欧、颜、柳、赵，不知苏、黄、米、蔡的人是无法进行书法欣赏的。马克思说：“如果你要得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。书法欣赏何尝不是如此！
第三，欣赏者要掌握一定文房四宝知识及其发展史。“工欲善其事，必先利其器”任何一件好的产品出现都离不开得心应手的工具或设备。书法作品的产生同样与文房四宝的质量有着极为密切的关系。因此，了解和掌握中国笔、墨、纸、砚的发展及其性能也是非常必要的。甲骨文是用刀刻在兽骨或龟甲上的，金文是用泥制范然后翻铸而成。这些与后来用笔写出的有着明显的不同。即使都是以笔书写，由于笔的性能不同所表现出来的线条也有所区别。王羲之书“兰亭”用的是鼠须笔，茧纸，与今天我们用羊毫笔生宣写出来的就不同。何况从古至今制笔所用的材料、方法不下百种。另外纸的品种性能也花样繁多。其他方面，如墨、砚的改革、装裱的方法形式、质量也都影响着书法作品的效果和质量。所以，我们在欣赏和评价各个时期的书法作品时就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。
编辑本段书法欣赏的步骤和方法
（一）整体把握
引用了白蕉先生的一句话“学习的标准，就是欣赏的标准”。学习书法先从基本点画开始，然后学习结体，再是章法布局。而欣赏书法作品，与创作相反，欣赏必须从整体开始，再到局部，继而深入内核。正像看一个人，一见面“不必相其耳目手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处”。这里主要指“神采”。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼有者方可绍于古人”。在观神采后，再兼之于形质，此为欣赏书法的诀窍，而斤斤于点画者是难以得其真谛的。
一幅优秀的书法作品，首先应能从整体上感染欣赏者，如果失去了整体美，局部的“美”也失去意义。并预示着这幅作品的失败。要把握整体，就要与作品保持一定的距离，作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。有些作品每个字的笔画、结体还不错，甚至还有一定的功力，而整体却相当凌乱，就像合唱队里的各声部演员，不管高、中、低音，都扯着喉咙唱高八度，即使每个人的声音都高亢、优美，但失去了旋律，也就失去了音色和谐的美。
书法作品的整体美，即一幅作品的章法布局之美。集点画成字，集字成行，由行联篇，构成章法。章法安排是否做到均衡协调，照应严谨，如一队队有组织有纪律的士兵；或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰；或行间茂密左右映带，或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否，章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中虽是一个独立的部分，但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。一幅作品就是一个整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐，墨色的浓淡枯润变化，在笔势的管束下，组合成一个均衡统一的整体。如王羲之的《兰亭序》，终篇笔意顾盼、首尾呼应，偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则，妙在各得其所。如苏东坡的《寒食帖》，通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。反之，过于工整、齐平而无变化，杂乱无章而乏气韵，以及一些过于拘塞或过于疏散的章法就不会给人一种美的享受。
（二）局部分析
章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是，作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的，如果单个的局部的字与线条不美，那么整体的美也就无从谈起。应该说“单个的线条是美的，组合得好，就达到了更高的美”。在这里我们把“局部分析”分字法、笔法和墨法三个方面来谈：
1、字法。字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。唐代孙过庭说:“至若数画并施，其形各异；众点齐列为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。” 其精妙处，指出了每个字都应遵循一个规律：那就是“违”与“和”。“违”即变化，“和”即统一，要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。
中国汉字几经变革，各种书体也都有自己的结体规律，历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律，运用这些规律，才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》，明李淳进的《大字结构八十四法》，清黄自元《楷书间架结构九十二法》等，都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说，行草书中“违”的成分多些，楷隶篆中“和”的成分多些。但也不能一概而论，现代已有人将篆隶以草法为之，以强调“抒情达意”，这样的篆隶“和”的成分就大大减少，也颇具时代特色。即所谓“用笔千古不易，结字因时而传”之理。
现代“流行书风”中所谓“丑书”也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种“从多种矛盾中求统一，又从统一中制造一定的矛盾”的构字技巧，使作品呈现一种新的视觉效果。虽至今争议不绝，但作为一种尝试，也不妨在争论中让欣赏者做出抉择，大可不必一棍子打死。我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。
2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔（线条或点画）都应是有力度的”。这种力度，在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。圆，是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实，具有浮雕感，能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果，即古人所说“令笔心在点画中行，令笔心自点画中出”写出来的笔画。“映日视之，有一缕浓墨正当其中。”也就是古人“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥” 所比喻的效果。如果用笔偏侧（指一偏到底），写出的线条（点画）则扁、薄、浮、弱，抛筋露骨，就无美感可言。
再谈“涩”。涩者，不浮滑，不流畅之谓也。用在书写中的用笔上，就是线条冲破纸面的阻力，挣扎奋进的艺术效果，笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗，而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分，线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”，不仅是圆的，而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁（土墙）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力，而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力，使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕，这正契合了书法线条涩的表现。
“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔，涩也是要笔锋直立，人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说，意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样，产生一定的阻力；写竖像骑马奋力前行，而又要用缰绳勒马控制，是一种蓄势的前进。刘熙载说：“笔欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣。”这样的线条，不轻滑，不飘弱，而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。
另外，书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样，不能平铺直叙。体现在书法上，不但表现在线条的长短、轻重上，还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。
当然，各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律，既要分清主次，又要能灵活运用，方能进入书法欣赏之堂奥。
3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。字缺乏血肉，也就没有了生命。所以清包世臣说：“书法字法本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”，也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。用墨不可太枯，枯笔多了则燥；又不可水分太多，湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣”。
墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种，但也不能过分悬殊，应在看似变化不大的墨色中，写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点，才是理想的用墨。
编辑本段书法欣赏中的几个具体问题
作为书法欣赏，除了以上所述之外，还应注意几个具体问题，归纳如下：
（一）、稳定注意
书法欣赏要充分发挥“注意”的作用。“注意”就是把意志放到某一方面，是心理活动对一定事物的指向和集中。人在“注意”时能清晰地观察、反映所追求的事物，而远离其它事物，这是一种积极的心理活动状态。它受人的个性、兴趣、信念的制约，在具体欣赏书法时，必须把其感受、思维、理解、想象等一系列心理活动集中到作品中来，保持注意的稳定性。
任何一幅作品，我们一眼就可以扫过去，甚至也评论一番，但这不能算是真正的欣赏。艺术欣赏要有一段时间用来感受、思考、理解，从而加速心理活动的运转，尤其是对于有着巨大艺术容量的作品，更应反复观赏、玩味，方可有所得。宋《续书断》中记载，一次欧阳询出行看到索靖写的碑，第一次大体看了一下就过去了，第二次经过时，先是坐了下来仔细的品味，越看感觉越好，干脆就住了下来，在碑旁过了三天三夜才肯离去。这足以说明一件好的作品，只有仔细观赏品味才能体会其深刻艺术内涵。此故事也是“稳定注意”的绝好范例。
（二）、多欣赏原作
探索书法美，提高欣赏水平，必须多看原作，因为印刷品多是由大的原作缩小印刷的，一米或几米的作品缩印成只有十几厘米或几厘米大小，往往失真。如同真实的风景和风景的照相比较一样，从一张风景照片上是无法体验到走进真山实水中那种心旷神怡的感觉的。而我们面对书法原迹，既可远观，又可细加品赏，用笔技巧墨色变化都可清晰地展现在眼前。
（三）、多读书
提高书法欣赏水平，与学识和阅历的提高是分不开的。要想提高欣赏水平和层次必须有多方面的学养的支撑，如哲学、文学、历史、美学以及音乐、舞蹈、绘画等多方面的知识，都应通晓。因为不但书法内容既深又广，而且与其他艺术门类的美学原理是相通的。所谓“字外功”、“画外功”、“功夫在书外”的说法，其中多读书是非常重要的。
（四）、书法创作实践
要能鉴赏书法，不但要学习书法，还应亲自进行书法创作实践，只有书法家才能敏锐地感觉到书法作品中那些细微的美妙之处，就像只有诗人才能在诗作中感受到那种难以言状的、震撼人心的微妙之处一样。没有对创作的深刻体验就难以获得书作中最深层的意蕴。
以上只是谈了书法欣赏中几个主要方面的基本规律和方法，目的是为学习书法的老年学员提供一些参考和借鉴。这些所谓的方法规律很具体，但实质上还是较为抽象的原则。它不像工业产品的质量检验标准那样有具体的工具和手段，这也是书法艺术的特性所决定的。所以，理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何，与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关，与其书法造诣的高低有关，还与其字外的知识修养和个性气质有关。至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研究。
王羲之的真水无香书法欣赏.应从整体欣赏到局部欣赏.一是整体欣赏:欣赏整体美,看章法布局.集点画成字,集字成行,由行成篇,构成章法整体.二是局部欣赏:看字法,笔法,墨法.理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何，与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关，与其书法造诣的高低有关，还与其字外的知识修养和个性气质有关。至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研

❺ 凌云妙笔追秦汉——《篆书毛泽东诗词六十八首》观后感及张友良先生书艺赏析

[凌云妙笔追秦汉——《篆书毛泽东诗词六十八首》观后感及张友良先生书艺赏析]
凌云妙笔追秦汉
——《篆书毛泽东诗词六十八首》观后感及张友良先生书艺赏析

书法艺术从她诞生的那一天起就以其独有的魅力征服了一代又一代的爱好者，多少人为了她废寝忘食，多少人为了她殚精竭虑，又有多少人为了她如痴如醉，之所以有如此魅力，完全是因为这些研习者和欣赏者从这里获得了无尽的艺术享受，凌云妙笔追秦汉——《篆书毛泽东诗词六十八首》观后感及张友良先生书艺赏析。书法家张友良先生无疑就是这众多的向书法这尊缪斯女神朝拜的最为虔诚的人之一。

张友良先生自幼喜爱书法，毕业于中国人民大学档案系，一辈子与档案工作结下了不解之缘，退休前曾任陕西省档案局处长等职。在干好本职工作的同时，更让张友良先生魂牵梦绕，孜孜以求的无疑就是书法艺术了。早在上大学期间，虽然当时张先生经济很窘迫，但是出于对书法的热爱，他省吃俭用、节衣缩食的购买了许多书法书籍与字帖，不断临摹习字。几十年来，当别人在业余时间游山玩水。打牌喝酒时，张先生却把这一腔豪情都献给了书法艺术，多少个节假日、多少个不眠之夜，他都在临摹碑帖，揣摩艺术，用他自己的话说就是在与中国的先哲前贤与艺术大师们进行心灵的对话，观后感《凌云妙笔追秦汉——《篆书毛泽东诗词六十八首》观后感及张友良先生书艺赏析》。

在真、草、隶、篆几种字体里，张先生更钟爱篆书，由于篆书字型难认，常常被学习书法的人视为畏途，但是张友良先生却迎难而上，因为他认为学好书法的关键在追根搠源，只有把汉字书法的源头找到并钻研透了，才能触类旁通、举一反三。写好其他几种字体。故而他以李斯、李阳冰、吴昌硕、邓石如等篆书名家的书法贴为临摹对象，一方面刻苦记忆篆书的偏旁部首，一方面悉心揣摩多位名家篆书的笔意、笔势。书法艺术要想上档次还需要“外师造化、中得心源”。因此张先生又一方面从大自然的多种造化中去发掘、体会、感悟书法的美，同时还不断的加强自己文学、历史、哲学、音乐、美术等多方面的素养，并把这些融入到自己的艺术创作中去。

“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，多年的辛勤耕耘终于结出了硕果，长期的默默灌溉最终开出了鲜花，张友良先生的书法有了自己的独有气象。观他的篆书造型优美，线条流畅挺拔，章法布局巧妙，整体气韵生动。由于他的篆书基础打的牢，带动了他对其它几种字体的研习，使的他书写那几种字体也显得卓尔不群，他的楷书笔笔扎实，隶书飘逸灵动，行草书变幻多姿，总之，观张友良先生的书法给人以极强的艺术感染力。

2007年，张友良先生出于对一代伟人毛泽东的崇敬之情，同时也是为了对自己多年的习书做一小结，精心创作了《篆书毛泽东诗词六十八首》一书，交由三秦出版社出版，该书问世后，好评如潮，人们对张先生把书法艺术与毛泽东诗词完美结合的创造给予了高度评价，也让大众见识了张先生的书艺成就。

西安商报此次刊登的是张友良先生最新的力作，可以让人们更全面的欣赏他的书艺，相信大家观赏后会更加喜欢张先生的作品。唐代大书法家孙过庭《书谱》有云：通会之际，人书俱老。让我们祝张先生艺术生命长青……

〔凌云妙笔追秦汉——《篆书毛泽东诗词六十八首》观后感及张友良先生书艺赏析〕随文赠言：【人生舞台的大幕随时都可能拉开，关键是你愿意表演，还是选择躲避。】

❻ 一幅好的书法作品如何赏析

1、从整体到局部，再由局部到整体。

书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。

局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。

2、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。

书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。

3、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。

在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。

如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。

4、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。

任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。

清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”

可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影响。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。

(6)艺术赏析小篆扩展阅读

书法赏析的局部分析

1、字法。字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。

2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔（线条或点画）都应是有力度的”。这种力度，在传统书学中称为“笔力”。

判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。圆，是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实，具有浮雕感，能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果，即古人所说“令笔心在点画中行，令笔心自点画中出”写出来的笔画。

再谈“涩”。涩者，不浮滑，不流畅之谓也。用在书写中的用笔上，就是线条冲破纸面的阻力，挣扎奋进的艺术效果，笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗，而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分，线条就越显示出本身的力感。

“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔，涩也是要笔锋直立，人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说，意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样，产生一定的阻力；写竖像骑马奋力前行，而又要用缰绳勒马控制，是一种蓄势的前进。刘熙载说：“笔欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣。”这样的线条，不轻滑，不飘弱，而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。

另外，书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样，不能平铺直叙。体现在书法上，不但表现在线条的长短、轻重上，还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。

3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。字缺乏血肉，也就没有了生命。所以清包世臣说：“书法字法本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”，也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。

用墨不可太枯，枯笔多了则燥；又不可水分太多，湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣”。

❼ 如何欣赏书法

书法艺术最集中地体现了中国传统的美学思想，因而书法欣赏的过程也就是具体把握中国传统美学思想特点的过程。欣赏书法要把握书法美的几个主要方面：
1、气韵生动
中国传统艺术尤其是书法艺术的最高的境界是气韵生动，要达到气韵生动的表现，就必须要"骨法用笔"，也就是说要写出有弹性、有力度的线条。原始社会先民们在陶器上刻划的符号，已经具备了文字的雏形，线条也已经具备了书法的意味，天真朴拙。商周时代的甲骨文绝大多数都是以刀代笔刻画出来的作品，线条以方直线为主，劲挺明快。青铜铭文是先做成泥范，然后以铜浇铸而成,称为金文。金文拓本书法线条遒劲朴厚，结体天真烂漫。先秦的书作虽然力能扛鼎，但都系工具刻画而成，线条还缺乏生动的表现。秦汉以下毛笔作为书写工具普遍被采用。毛笔是用狼毫等兽毛制成，具备 "尖、圆、齐、健"的特点，书写得法，能产生刚健、遒婉、秀逸、凝重、流丽的非常生动的表现。而且书法作品多采用墨汁书写，色泽鲜亮而又沉着，干湿浓淡的丰富变化又会产生生动的墨韵，使书法线条的表现更加传神。所以如何用笔用墨就成为书法家终身追求把握的基本功和审美的关键。古代书法家总结出一整套用笔、用墨的原则和方法。比如执笔要以意念带肩，肩带肘，腕竖掌平，五指齐力，力注笔尖，这样写出的线条才能达到有力而不浮滑。书写笔画要藏头护尾，逆入平出，中锋用笔等等，这样笔画才能达到匀实遒劲而不妄生圭角，产生诸如"柴担"、"蜂腰"、"鹤膝"等病笔。用墨要浓而不滞，清而不弱，水墨相渗，达到墨分五色的生动表现。总之好的书法作品都灌注了作者"精、气、神"，体现出气韵生动的高超的艺术境界。
2、形和意的合一
汉字以象形和会意为造字的基础，每个单独的字都是古人创造的写意的造型艺术作品。例如:"德"字金文里分别由象形的"心"和"目"组在一起形成的会意字，从"目"上的直线表示视线，这个字以造型的方式喻示了词义，德不是外在于人的行为规范，而是心的道德自觉，由心灵的窗户眼睛里流露出来的正直的目光中可感受到的品质。这样书法家在书写这个字时，就会感受到写意绘画的美感享受，把这种绘画感受造型和书法造型感受结合起来就是完整的形意结合的书法感受。
3、点线面的结构美
汉字是以点线来造型的，线与线之间所界定的就是面。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面。书法的结构美类似于建筑美感。古代书论里谈书法结体构字的文章很多。隋代和尚智果的《心成颂》，唐代欧阳珣的《结字三十六法》，明代李淳的《大字结构八十四法》等等，其中以欧阳珣的《结字三十六法》影响最大。他按楷书字型的类别特征规定了书写平正的合理的原则，如"避就"(避密就疏)，"相让"(合体字的相互搭配)，"朝揖"(偏旁与主体的关系)等等。但是书法的结体原则规范不了书法的实践，古代书法家在创作中，有法而又无法，展示了千姿百态的书法的结构美。
4、笔墨交融的线型美
书法是以线来造型的，而线本身抽象出来即具备了丰富的审美因素。线的提按顿挫，粗细徐疾，干湿浓淡，迂曲刚柔，体现了音乐的广阔的表现领域，其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。古人为了阐明笔划线条的美感，用了很多生动形象的比喻，如东晋女书法家卫夫人和唐代书法家欧阳珣，曾这样描述:"点"如"高山之坠石"，"一"如"千里之云阵"， "如"万岁之枯藤"，" "如"陆断犀象"，" "如"崩浪雷奔"，" "如"劲松倒石"，" "如"劲驾筋节"， "如"长空之初月"。就是说书法家在写字时应心存意象，这样笔下才能出现表情丰富，笔墨生动的线条美来。
5、虚实相生的章法美
章法是指书法作品整体的谋篇布局的结构法。首先有大的形成程式化的章法框架。书法作品尤其是草书作品的章法一般为开头加引手章组成的起手式，情感稳重充盈的前半程，笔墨自由驰骋、变化多端的后半程，然后是落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美，体现了中国传统美学的一般法则--即太极图式。太极图就是首尾闭合的大的S线型。S线是充盈着生命韵律的曲线，在自然界中不存在绝对的直线，一切有生命的事物都有曲线的表现形态，而一切最优美的事物都有S线型的表现形态。这样，S线的线型表现就是章法的实地美，而线包围的空白表现就是章法的虚地美。虚实相映、刚柔相济，造成了书法章法的变化万千、美不胜收的艺术效果。
6、诗书并茂的文采美
书法是书写文字的艺术，虽然书法可以抽象地欣赏线条和结构美，但是对文字内容的把握，使我们的欣赏更为全面完整，大书法家都是具有高度诗文修养的文人学者，带法作品也就是杰出的文学作品。比如王羲之的《兰亭序》既有"天下第一行书"的美誉又是古代散文的经典作品，读其字、赏其文真是美不胜收。

❽ 篆刻印章作品欣赏怎么欣赏

印章的艺术美：

1、欣赏印章可以从印文来赏鉴：

鉴赏印章文字，先要把握艺术表现手法的特征内，如书法、章容法、刀法，再要体会印文内容中蕴含的情趣、意味，综合起来细细品鉴、慢慢欣赏。

2、欣赏印章可以从边款来赏鉴：

边款，就是铭刻在印章面或周面的姓名、年月等文字记录。按照钟鼎等铭文的称法，“款是阴字凹入者，识是阳字挺出者”，但是在印章领域，不论阴阳，通常统称为边款或款识，很少有把印章阳文款识称为“边识”的。

上古印章极少署款，文彭以双刀行书款开了风气，此后的印家各显身手，使印章边款迅速上升为印章艺术的重要组成部分，起到了像绘画题跋一样的作用。在款识的刻制上，也同样显示出印家们精彩的刀法和高超美妙的书法境界，值得我们细加品鉴和赏析。

(8)艺术赏析小篆扩展阅读：

印章除了可作书法碑帖艺术品来鉴赏外，有些款识还具有很高的文学性。它可以或记事或抒情，或谈艺或品味，读之令人神往，发思古之幽情。所谓“方寸之间，气象万千”，不单是指印文，而且也适合款识，两者都具有金铸玉琢的微 妙感觉，同样引人入胜，

❾ 书法的赏析

书法赏析http://www.ibd.net.cn/Article_Print.asp?ArticleID=2504

❿ 秦朝的小篆的特点是什么 从笔法和结构两个方面分析下

一是长方抄形，以方楷一字半为度袭，一字为正体，半字为垂
脚，大致比例为三比二。
二是上紧下松，小篆的大部分字主体部分在上大半部，下
小半部是伸缩的垂脚。当然也有下无脚的字，主体笔画在下部，
上出的部分则可以耸起。
三是笔画横平竖直，粗细均匀，所有横画和竖画等距平行，
所有笔画方中寓圆，圆中有方，使转圆活，富有奇趣。
四是平衡对称，空间分割均衡，左右上下对称，这是篆书
不同于其他书体的重要特征。有独体对称，有字的局部对称，还
有圆弧形笔画左右倾斜度的对称。
小篆的基本笔法应当用“中锋用笔”来概括。就是说，笔的主锋必须在点画的中央，不使之外露。其特点是藏头护尾，力含其中，因为中锋用笔写出的凝练劲挺，圆健美观，一直被视为书法的主要用笔方法。