马远赏析

A. 范宽与马远绘画风格赏析

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B. 沙田山居赏析

——余光中《沙田山居》赏析

文/朱庆和【摘】

文章开头借景抒情，淡淡地透露出一丝乡愁。写“山外山”，“最远”二词含蓄地表达了乡愁的层层与绵亘之远，之久。“一览不尽的青山绿水，马远夏圭的长幅横披，任风吹，任鹰飞，任渺渺之目舒展来回，而我在其中俯仰天地，呼吸晨昏，竟已有十八个月了。”这是作者真性情的表露，那“重九的陶菊已经两开”；“中秋的苏月已经圆过两次了”，怎能不思念故乡呢。接下来，作者描写了“海天相对”，“像开着一面玄奥的迷镜”，这个贴切的比喻，把“海与山绸缪”在一起的迷人景象跃然纸上。沙田，香港地名，在香港九龙半岛。作者对自己的山居是非常满意的，试看那对海天相对、中间是山的山色的描写，看那山替“我”答、鸟代山言的自然情态等等，无一不透露出作者的喜爱之情。

也许是大自然特有的造化，海与山便成了不可分割的缘分，“海把山围成了一角角的半岛”，而“山呢，把海围成了一汪汪的海湾”，尤其是“有时十几盏渔火赫然，浮现在阒黑的海面；排成一弯弧形，把渔网愈收愈小，围成一丛灿灿的金莲”。对渔火的描写生动传神。“远远近近”、“零零落落”写出“千亩蓝田”之大海的浩淼与夜晚的宁静。“一丛灿灿的金莲”则写出了点点渔火在夜海上放出的黄晕的光亮的美妙的景致。再就是作者变换一个角度写山之美“这时，山什么也不说，只是争噪的鸟雀泄漏了他愉悦的心境。等到众鸟栖定，山影茫然，天籁便低沉下去，若断若续，树间的歌者才歇一下，草间的吟哦又四起。”先写入夜后山的沉默不语，天籁低沉，只听到唧唧的虫叫声，而后描写“山谷是一个爱音乐的村女，最喜欢学舌拟声，可惜太害羞。技巧不很高明。无论是鸟鸣犬吠，或是火车在谷口扬笛路过，她也要学叫一声，落后半拍，应人的尾音。”这是拟人手法的运用，将自然人化，富有艺术魅力。以唧唧虫声、阵阵松风、鸟鸣犬吠与山谷回音衬托“沙田山居”的宁静、幽美。大有“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的境界。

至此，作者被眼前的山水所浸润，不禁想起三国时文学家王粲的《登楼赋》：“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮，实显敞而寡仇。”先写登楼的目的是欲排遣忧愁，奠定了全赋的抒情基调，然后以铺排手法叙写所登之楼的处势及登楼所见四周壮丽的景致。最后写到“循阶除而下降兮，气交愤于胸臆。夜参半而不寐兮，怅盘桓以反侧” 抒写自己壮志难酬、怀才不遇、报国无门的愁苦与愤懑。再看本文作者从登楼远眺，在情景交融、诗情画意的艺术描写中同样寄托了比兴手法，寄托思念故乡、怀才不遇的感情，其意蕴更加深厚。作者在文末写到：“等到夜色四合，黑暗已成定局，四周的山影，重甸甸阴森森的，令人肃然而恐。尤其是西屏的鹿山，白天还如佛如僧，蔼然可亲，这时竟收起法相，庞然而踞，黑毛茸蒙如一尊暗中伺人的怪兽，隐然，有一种潜伏的不安。”这实际上是以自然之景来比拟社会环境，这里作者将现实之中的山化着了艺术之美。山如怪兽，让人“有一种潜伏的不安”，是诗人乡愁的内心躁动与不安的心灵感应罢了。原来，这里能遥望“大陆的莽莽苍苍”，作者所咏叹的“湘云之后是楚烟，山水长远/

五千载与八万万，全在那里面……”正是挥之不去的乡愁给他的山居生活平添了几许忧虑。可见，全文以沙田山居为抒情的契机，景中含情，情蕴景中，思乡之情油然而生，使本文的主旨表述含而不露，精妙睿智。

文中语言古雅而有韵味，富有诗意美。这也正是作者思想的深邃和深厚的古典文学修养所致。因此，读此文总给读者一种淡淡的喜悦和淡淡的忧愁之感，心头挥之不去的仍然是那份沉甸甸的思念家乡和盼望祖国同胞早日团圆的思想情感。

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C. 南宋马远的“寒江独钓图”的赏析的文章那里有谢谢！！！！

现存的《寒江独钓图》，是马远构图技巧最成功的范例之一：一叶遍舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓。除四周寥寥几笔微波外，
全为空白；有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。
江、河、
湖、海真实生动地绘入纸上，实为世间之珍宝，为历代书画鉴赏家所珍重。
马远的人物花鸟画，大多与山水紧密结合，加强了主题的生动性，尽可能地省略细微未节，专注刻画人物及花的神态和人物的心理活动，具有诗一般的意境。

D. 唐寅的《骑驴思归图》鉴赏

秋风瑟瑟、林木萧疏、峰峦崎岖的的溪山深处，一位敞袍寒士，骑着疲惫的毛驴归去。山下深涧，又有一樵夫立于桥上。此画具南宋院画风貌，画面淡设色。为唐寅平生最为得意的特殊笔法绘制：将劈法化面为线，并掺合披麻、乱柴等技法，然后用笔尖中锋画出。这种笔法绘画最为费时，人物线条流畅而有风姿，石法带水长效,非常湿润,秋树青黄,多作空钩夹叶,画风近李唐、马远。

E. 明四家的作品鉴赏

著名的“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英，存世作品很多，明代除董其昌之外，他们是作品中存有真伪问题最多的画家。因四位画家的具体情况不同，也导致了他们的作品在鉴定上的复杂性，以至于有些作品至今还难辨真伪。本文拟在总结归纳鉴定专家们意见的基础上，结合自己的体会，对“明四家”的书画鉴定作概要性的陈述。从鉴定法出发首先介绍每位画家的总体风格，以及在艺术历程上早、中、晚期画风的变化，这是鉴定作品真伪主要依据的重要方面，惟明确该画家各个时期“样板”作品的特点，才能对作品比较、分析，最后达到辨真伪、明是非的目的。其次，通过具体的实例，来分析不同赝品的作伪情况。 一、沈周
沈周（1427－1509年），字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏苏州）人，世代隐居吴门。其绘画题材广泛，山水、人物、花鸟皆能，尤以山水画的创作最负盛名。他的山水画在表现形式上呈“细”、“粗”两种面貌，其主要艺术特色是：笔墨上，既汲取宋院体和明浙派的硬度和力感，下笔刚劲有力，运用比较整饬的山石轮廓线条和斫拂式的短笔皴法，同时又保留元人的含蓄笔致，如较多的中锋用笔和松秀的干皴，于凝重中显浑厚；墨色受吴镇的影响，酣畅淋漓，又注意浓淡变化，故磅礴而又苍润。这种笔墨形式，苍中带秀，刚中有柔，既改变了元人的“软中带硬”，加强了笔道的“骨梁”作用，又避免了浙派的过分外露而流于一味霸悍。构图造境方面，无论繁复和简略，都强调山川恢阔的“势”，一改元人空寂之境；又着意于朴实的“质”，于“拙中寓巧”，有别于浙派的刻意雕琢。故其山水境界，平淡、质朴、宏阔。 （一）沈周绘画的艺术风格
沈周山水画还呈现出早、中、晚期的变化。文献记载40岁前是他艺术创作的早期，但从传世作品推断，他的早期应在45岁以前。沈周的父亲恒吉、伯父贞吉均善画，他早年承受家学，兼师杜琼，故深受“元四家”的影响，尤主宗王蒙，并上追董、巨画风。景色繁复，笔法细密，山石作披麻兼牛毛皴。文献记载其书法早期学馆阁体的代表书家沈度、沈粲的墨迹，字体端庄平整而秀丽。
沈周山水画早期的代表作有《溪山秋色图》轴（南京博物院藏），41岁作，其远景的山石仿董、巨，近景的树石仿倪云林。笔法为工细锐利的中锋行笔，款题为娟秀工整的馆阁体。《庐山高图》轴（台北故宫博物院藏），41岁作，早期始拓为大幅之精品，主宗王蒙笔意，构图缜密繁复，笔致精细。《魏园雅集图》轴（辽宁省博物馆藏），43岁作，以董、巨画风为主，夹以黄公望式的平台，浓墨点苔取法王蒙，披麻皴中见粗犷，重力度，风格已渐由细变粗，是沈周典型的转变期作品。中期约45至60岁之间，因他58岁时始用“白石翁”号，并在画上钤此印。此时期画法博取宋元诸家所长，并更着意于黄公望，注重笔墨变化的层次感和艺术表达语言的丰富性，风格逐渐由细变粗，终形成粗笔风貌，创作出大量的优秀作品。沈周山水画中期的代表作有《东庄图》册（南京博物院藏），虽无年款，然圆润劲健的用笔，明丽清雅的设色，以及景致构图虽趋简单，但以双勾法绘的夹叶树木细部仍很精微等画法，已显示出由细变粗、由繁趋简的过渡面貌，故属中年杰作。《虞山三桧图》卷（南京博物院藏），58岁作，为水墨粗笔画法，但树的形体结构仍勾画得很细。《西山纪游图》卷（上海博物馆藏）约60岁作，本图是融合诸家集大成之作，山石造型以董、巨为主；苔点法王蒙；树木宗倪云林，显呈出“粗沈”的本色面貌。晚期即60岁以后，汲取吴镇画法，笔墨疏简苍劲，格调雄健宏阔。沈周山水画晚期的代表作有《仿倪山水图》轴（上海博物馆藏），63岁作，仿倪的笔法已得心应手，把倪画中的山水意境表现得淋漓尽致。《千人石夜游图》卷（辽宁省博物馆藏），67岁作，为典型的“粗沈”面貌，景致疏简，淡墨渲染，浓墨点苔，色调层次变化丰富，且运用整饬式勾线，斫拂式短笔皴，画风雄劲而浑厚。《京口送行图》卷（上海博物馆藏），71岁作，亦属粗简苍劲的本色画风。 （二）沈周的伪本辨识
沈周伪品很多，不少是同时代人造假，还有一些是代笔。对此，史籍有不少记载，祝允明说沈周伪品的情况是：“其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本；有不十日到处有之，凡十余本者。”又詹景凤《东图玄览编》记顾从义条云：文徵明买得沈周一幅山水，是沈周称得意之笔，谓八百文钱购得的，感到很便宜。顾欲向文求得此画，文不忍割爱。顾便辞别了文而到专诸巷，以七百文钱买得相同一幅，顾又返回问文徵明，文说他也是从那个人手中买到的。这段故事说明明代很多人都学德高望重的沈周的画，且艺术水平很高，时代气息又相同，故很难辨别真伪，连他的学生文徵明也会以假当真。又沈周仁厚待人的本性，也造成了鉴定上的一定难度，王鏊云：“先生高致绝人，而和易近物……或作赝作求题以售，亦乐然应之。”据徐邦达先生考证，造假人有王涞、沈周子沈云鸿，但此两人的真迹未见，故无法分辨作伪者是谁。区别沈周作品真伪的要点有三条： 1．笔法是否苍中带秀，刚中带柔；墨色是否浓而不浊，工能中具文雅之态。 2．早、中期画大都柔润细紧，但肉不没骨，仍略见方峻、尖利；晚期以粗简画风为多，笔墨老劲清苍，露骨而不致瘦薄。伪本则用笔刚狠粗霸，墨色浓浊可厌。 3．沈周书法，早年学沈度、沈粲，近馆阁体书风，端整秀丽；四五十岁尚带圆润；50多岁转学黄山谷，结体瘦长欹侧，用笔遒劲，而仿本有“伸手挂足”之弊。 （三）沈周流传作品中的伪本实例
1．《观物之生图》册堂（日本）藏，《辛夷墨菜图》页，将此与北京故宫博物院所藏沈周的真迹，现已裱成卷的《辛夷墨菜图》相比较，虽然画面与吴宽的题都很相似，但细比之下，《观物之生图》册中的白菜，其水墨层次少变化，辛夷枝干的用笔也过分地外露，少含蓄之致。可见，此为临摹本，故宫所藏为真迹。
2．《庐山高图》轴北京文物公司藏，为与沈周同时代人作伪，全图布局、结体、题跋都极相似，惟用笔稍弱，墨色层次不够丰富，笔触有不连贯处，瀑布勾线尤欠功力。
3．《石湖归棹图》卷芝加哥艺术博物馆（美国）藏，据题跋年款“成化二年”，时沈周40岁，应宗王蒙画风。然观此画已带晚年疏简之笔，尤其坡石、板桥、屋宇，已用整饬式线条，画法也较板滞，艺术水平不够。款字亦显典型的黄山谷书体。而沈周早年应是学沈度、沈粲的馆阁体。故此作当为伪本，年款与书画风格不符。
4．《山溪客话图》轴无锡市博物馆藏，亦属年款与画风不符类。此图自题“盖作于天顺间也”，从自题所著年款“成化丙午”上推30年，该画应作于天顺元年，时沈周31岁，是现存作品中所知年月最早的作品，即“予始学弄水墨”之作。然而观作品画风，却近似沈周中晚期的粗笔画，无早年学王蒙、董源、巨然的痕迹。另查此段题跋的内容，实为陈焯《湘营斋寓赏编》卷六著录的《沈启南支硎图》题跋，此图现藏天津艺术博物馆，是主宗董、巨画风之作。故此图的题跋无疑为后添，再查画幅右侧有“周志”两字墨款，此图或当此人所作，学沈周而有所区别。
5．《游西山图》卷北京故宫博物院藏，沈周创作过好几幅《游西山图》，如52岁所作《游西山图》卷，60岁左右作的《西山记游图》卷（上海博物馆藏）、《西山云霭图》卷等。52岁的《游西山图》卷，款云“成化戊戌夏五月沈周造”。后幅有吴宽的题书“游西山记”。此图亦署款“成化戊戌夏五月沈周”。后幅无吴宽的题书，且画法也显板、软、碎。沈周不可能在同年同月画两张《游西山图》，可见此为伪本。
6．《山水图》册徐悲鸿纪念馆藏，十二开，署款“弘治三年”，沈周64岁，正是他形成“粗沈”风格，功力最精深时期。然观此册，画、款均差，款字尤其不好，画风也不像，笔墨粗硬有霸气，当为伪造本无疑。
7．《茅亭静潭图》轴徐悲鸿纪念馆藏，此画无年款，从字体看近似五六十岁作，然画风又非这时期的，用笔外露，繁复而刻板，亦属于伪造本。
8．《瓶花图》轴天津艺术博物馆藏，据题跋说作于“丙午”年，沈周60岁之际，花鸟画风格已趋写意的时期，而此画为工笔勾勒，工细却又纤弱，瓶的晕染更少见，与沈氏画风不相类同，故亦当属伪造本。
9．《桂花书屋图》轴北京故宫博物院藏，此图无年款，画风属“细沈”，画的水平较高，款字也不错，以前一直当真迹。据刘九庵先生鉴定，首先是从吴宽的题字上看出破绽，署款“吴宽”之“宽”字，真迹作“”，此作连笔“艹”；核对钤印“启南”之“南”不对；又“原博”之“博”也不对；再观画法，已带有文派之法，笔墨过于精细，故此作水平虽高，也是一件旧仿本。
10．《落花诗书画》卷南京博物院藏，此图作“粗沈”风格，也是一件水平较高的仿本，因未见原作，故具体破绽尚未看出。由此也可看出，沈周有些临仿本已达到很高水平，真伪难辨。 二、文徵明
文徵明（1470－1559年）初名壁，后以字行，又改字徵仲，号衡山居士，长洲（今江苏苏州）人，嘉靖初曾任翰林院待诏，不久辞归。工诗文书画。绘画擅长山水、人物、兰竹、花卉等。山水画画风呈粗、细两种面貌，粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味。细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深；造型棱角分明，略加变形；用笔工细绵密，稍带生涩，于精熟中见稚拙，这正是他的作品带书卷气、利家画的特点；设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。细文山水属本色画，具较强装饰性、抒情味、稚拙感和利家气。 （一）文徵明绘画的艺术风格
文徵明山水画亦有早、中、晚变化。早期30至40余岁，以工细为主，宗法赵孟頫，兼学沈周粗笔。以文徵明署名“文壁”为界来分其早、中期。文徵明42岁以前名“壁”，从“土”不从“玉”，后开始以字行，改名“徵明”，44岁以后全改。早期代表作有《雨余春树图》轴（台北故宫博物院藏），38岁作，青绿重色，用笔工整细致，宗法赵孟，笔法稍稚弱，款作“文壁”，当属真迹。《南窗寄傲图》卷（天津市文管处藏），42岁作，水墨淡色，宗法倪瓒、黄公望，风格潇洒淡逸，署款亦“文壁”。中期约40余岁至60余岁，主宗赵孟頫、王蒙，无论青绿或水墨，均以工细为主，形成典型的细文面貌。代表作如《惠山茶会图》卷（北京故宫博物院藏），49岁作，青绿重彩，学赵孟，景色较简洁，笔法工细中仍带稚拙感；《设色山水图》轴（辽宁省博物馆藏），53岁作，浅绛山水，宗王蒙、黄公望，景致繁复，并已见细密苔点；《古木苍烟图》轴（南京博物院藏），61岁作，主宗黄公望笔意，兼融倪瓒画法，总体风貌工细而简淡；《霜柯竹石图》轴（上海博物馆藏），62岁作，融赵孟、黄公望画风为一体，亦属细秀类型；《石湖清胜图》卷（上海博物馆藏），63 岁作，水墨浅绛，工细简淡，含赵孟笔意。类似风格的作品还有北京故宫博物院藏的《绿荫清话图》轴。晚期60余岁至90岁，兼长粗细两种画法，粗笔趋于苍劲，细笔更见精工。代表作如《真赏斋图》卷（上海博物馆藏），80岁作，于赵孟頫、赵伯驹的青绿重色中，融入“元四家”的水墨法，于精工中见苍率，为晚年细笔杰作；另一幅大同小异的《真赏斋图》卷（中国历史博物馆藏），88岁作，笔墨更加精微，反映了文徵明愈晚愈工的特色；《古木寒泉图》轴（台北故宫博物馆藏），80岁作，水墨粗笔，布局饱满，用笔粗健，境界雄峻，气势磅礴，是晚年粗笔代表作。 文徵明的花卉画，以兰竹最负盛名，师法赵孟，潇洒秀逸，有“文兰”之称。代表作有《漪兰竹石图》卷（辽宁省博物馆藏），为“文兰”代表作，学赵孟笔意，以细秀为主，洒脱劲逸；《冰姿倩影图》轴（南京博物院藏），属文氏水墨写意花卉古木之作，接近沈周的画风，而更具书法笔韵；《秋葵折枝图》册（台北故宫博物院藏），64岁作，画法近于沈周水墨花卉，而秀雅过之；《花卉图》册（台北故宫博物院藏），64岁作，细笔勾勒的花卉，水墨勾皴的树石，均富娟雅笔韵。文徵明人物画真迹甚少，追晋唐画风，多工细画，形象稚拙高古。代表作有如《湘君湘夫人图）轴（北京故宫博物院藏），48岁作，衣纹用顾恺之的游丝描，色彩施白粉，工细淡雅，富高古之韵；《蕉荫仕女图》轴（台北故宫博物院藏），70岁作，工细朴拙，以草草数笔勾画人物。 （二）文徵明的伪本辨识
文徵明作品的真伪问题比较复杂，鉴定方面甚至比沈周还困难。其临仿、伪造、代笔等情况均有。当时人造假就很普遍，如王登《吴郡丹青志》所说：“寸图才出，千临百摹，家藏市售，真赝纵横。一时砚食之士，沾脂香，往往自润。” 王世贞《州山人四部稿》“文先生传”亦载：“以故先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二，而环吴之里居者，润泽于先生手凡四十年。”其代笔作品亦不少，据文献记载，绘画代笔人有子文嘉、弟子钱、朱朗、居节，还有一些专做他假画的人，请他题款，也算代笔，如冯时可《冯元成集》中所记：“有伪为公书画以博利者，或告之公，公曰：彼其才艺本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先饭占虚名也。其后伪者不复惮公，反操之以求公题款，公即随手与之，略无难色。” 鉴定文徵明作品真伪，可注意几点：一是署款，42岁以前均署名从“土”不从“玉”的“壁”，44岁以后均署名“徵明”；二是画法，真迹于工细中寓清刚，稚拙中具功力，平中有奇，力中有行，寓文人画的笔墨韵味，若工而板、秀而弱，过分板滞、尖峭、细弱、平庸，就可能是代笔或伪作。三是掌握同中之异，许多代笔人是文氏的门生、弟子甚至子女，仿学很像，但毕竟有所区别，如钱用笔较粗，文嘉则较侧重疏简，居节大都细密。诚然，由于从学文徵明画风的人很多，其工细画法又较易仿效，文氏真迹也有早晚或高下之分，故仍有不少似是而非的作品难以定夺，有待进一步研究解决。 （三）文徵明流传作品中的伪本实例
1、《虎山桥图》卷南京博物院藏，布景过于繁琐，用笔细碎、刻露，石桥、屋宇勾线工板，显出更多行家习气，而少文人画的清雅韵味。
2、《水亭诗意图》轴南京博物院藏，远景高山之巅的叠岩形状，文氏作品中未见，勾皴笔法亦不似，前景树石略似，但少秀逸之笔，自题诗、款也差，当属伪作。
3、《雪桥策马图》轴南京博物院藏，画法具黄公望笔意，然较真迹少生拙感，而过于工能，当为仿作品。
4、《山色溪光图》轴南京博物院藏，仿文氏细笔，用笔较弱，为仿品。
5、《松石萱花图》轴天津历史博物馆藏，形象、用笔均工板，少苍润秀雅之致，似学生王祥辈画风，为后世仿本。 6、《石壁飞虹图》轴上海博物馆藏，78岁作，款字老劲，为文氏亲笔所书。但笔法带侧锋多，笔触过于粗重，整体与其子文嘉风格相同，当属文嘉中年代笔。
7、《春深高树图》轴上海博物馆藏，青绿重色画，艺术水平很高，但徐邦达先生认为该画工稳中有平庸之感，少文氏的书卷气，而带行家气。又观款字结体也时露不稳之弊，故目前此画存疑。
8、《真赏斋图》卷武汉市文物商店藏，署款“嘉靖己酉秋，徵明为华君中甫写真赏斋，时年八十”。此图与上博所藏真迹完全相同，但不可能文氏同年为一人作两本，观此图款字太差，画的运笔亦欠畅达贯气，故当属同时人摹本。
9、《为槐雨作园亭图》轴北京故宫博物院藏，幅上文徵明、王宠两家题字似出于一人之手，画法过于工板，当属旧仿本。 三、唐寅
唐寅（1470－1523年），字子畏，一字伯虎，号六如居士，吴县（苏州）人。出身商人家庭，30岁入京会试，受考场舞弊案牵连，被斥为吏，遂绝意进取，以卖画为生。擅长诗文书画，书法宗赵孟，画初学周臣，以南宋刘、李为宗，后泛学李、范和“元四家”，自成一体，山水、人物、花鸟俱能。 （一）唐寅绘画的艺术风格
唐寅山水画有粗、细两种风貌。粗笔一路承南宋“院体”，保留了雄峻山势、坚峭石质、严谨结构、斧劈皴法、劲健用笔、淋漓水墨等特色；同时又力纠一味刚硬，笔锋比较圆转细秀，取景多扼要开朗，皴法富于变化，披麻、乱柴相间，斫擦并用，还自创“淡斧劈皴法”，化面为线，以白当黑，雄劲中透出疏秀。这种仿学“院体”的山水，貌合而神离，别具清俊秀逸之韵，故李日华在《味水轩日记》中评唐寅与周臣之别是“东村工密而苍老，伯虎秀润而超逸，气韵自然不同”。细笔山水是唐寅本色画，更多文人画意韵，其特点是：景色简约清朗，着意于近景刻画，远景简略；用笔细劲中锋，犹如游丝描，然纤而不弱，力而有韵，刚柔相济；皴法变化丰富，短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转交替使用，不辨具体皴法，却杂而不乱，灵活有理；墨色淋漓，又富浓淡层次，布满全幅却不显迫促，具秀润和空灵感。这种画风，与文人画貌离而神合，如李开先《中麓画品》所评：“唐寅如贾浪仙，身则诗人，犹有僧骨，宛在黄叶长廊之下。” 唐寅山水画风亦分早、中、晚期。早期约20余岁至37岁左右，30岁前山水主宗沈周，书法近文徵明，30至36岁期间转学周臣，字则学颜真卿。作表作品有如《黄茅渚小景图》卷（上海博物馆藏），20余岁作，所运的细笔勾皴及奇异的熨斗石形，均近似文徵明，显然受吴门影响；《山水图》卷（台北故宫博物院藏），约30岁作，主树及远山、风帆，仍主沈周画法，而山石及小斧劈皴已学刘、李，当是唐寅始师周臣之作；《春游女几山图》轴（上海博物馆藏），30余岁作，已主宗周臣，然用笔较圆转灵活；《骑驴归思图》轴（上海博物馆藏），约31岁作，山石作淡色带水长皴，已具较多“院体”风貌。中期约38岁至46岁，画法渐离周臣，融入元人笔墨，呈现细笔画貌。书法则转学赵孟頫、李邕，变为精工秀丽。代表作品有如《函关雪霁图》轴（台北故宫博物院藏），约38岁作，画法已南北兼参，如全景式布局、简劲用笔，尤其是长皴短斫，富于变化，斧劈皴中还间以披麻、乱柴等，款字亦近赵、李一路；《落霞孤鹜图》轴（上海博物馆藏），40余岁作，山石虽仍峻峭，笔法已趋细微绵密，呈现出细笔面貌，该图为他中年时期的代表作。晚期即47岁至54岁，已形成典型的本色细笔画风，笔墨灵活含蓄，格调细秀清雅，代表作品有《山路松声图》轴（台北故宫博物院藏），47岁作，近景突出，三株巨松刻划尤为精细，远景则简略，显得空灵，用笔趋细劲，皴法亦丰富，斧劈、披麻、乱柴及晕染结合；《春山伴侣图》轴（上海博物馆藏），50多岁作，景色平淡清远，用笔细劲秀润，更多文人画意韵；《虚亭听竹图》轴（辽宁省博物馆藏），呈晚年细笔风貌；《垂虹别意图》卷（美国大都会博物馆藏），仿李唐画风，又现文人画笔意。 唐寅的人物画造诣亦很深。工笔人物近法杜堇，远宗唐人，线条细劲，多取琴弦、铁线描，设色妍丽，以三白开脸，华彩斑斓，形象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自刘、李，而逸笔草草，灵动洒脱，多书法韵味和写意成分。唐寅人物画早年多工笔，晚年趋写意。代表作品有如《王蜀宫妓图》轴（北京故宫博物院藏），属早年之笔，宗唐宋传统，工笔重彩画法，面部用三白法，衣纹作铁线描，风格细劲浓艳；《陶谷赠词图》轴《台北故宫博物院藏），40余岁作，工笔淡彩，人物、树木、芭蕉似杜堇，又显劲健，湖石带“院体”之法，当属中年风貌；《秋风纨扇图》轴（上海博物馆藏），所作仕女形态近杜堇，而顿挫线条带写意，风格简逸潇洒，为中年水墨写意人物画杰作；《饮中八仙图》卷（辽宁省博物馆藏）为唐寅工笔白描佳作。唐寅的花鸟画创作不很多，代表作品有如《枯槎鸜鹆图》轴（上海博物馆藏），主宗沈周水墨写意花鸟法。 （二）唐寅的伪本辨识
唐寅作品的的真伪判定，一般较沈、文容易，因为既具深厚功力又富文人画意韵的行、利相兼画法，较难临仿。但鉴定中也存在复杂情况。 （一）仇英绘画的艺术风格
仇英约生于弘治十一年（1498年），卒于嘉靖三十一年（1552年），享年55岁左右。字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。初为漆工，曾拜周臣名下学画，后在鉴藏家项元汴、周六观家观摩大量古代名作，技艺大进，自成一家。擅长山水、人物。山水主宗赵伯驹和南宋“院体”，以青绿重彩为主，其特色是：取实景加以理想化，布局宏大繁复中具明快清朗之格；建筑界画工致精确又不刻板；山石用勾勒法，兼施细密的皴擦点染，工整中见放逸；树法勾勒、渲染、夹叶、点缀并用，用笔灵动多变；设色浓艳鲜丽，又注意色调的统一与柔和，显得艳而不媚，这种青绿山水发展了传统画法，有重大变革。另一路粗简山水学李唐、马远和周臣，笔墨劲健。仇英作品多不署年款，故较难掌握早、中、晚期变化。大致上，早期多受文徵明、沈周影响，构图较疏朗，笔法秀丽，色彩鲜艳，多用绢本。代表作如《林亭佳趣图》卷（台北故宫博物院藏），约正德戊寅年作，时21岁；主宗赵孟頫、文徵明，又有钱选笔韵，小青绿山水，为早期作品。中期宗周臣，较多“院体”面貌，代表代品有如《松亭试泉图》卷（台北故宫博物馆院藏），画法宗李唐、刘松年，用笔紧密，青绿设色精丽而温雅，已呈现中年面貌；《松溪横笛图》轴（南京博物馆藏）受周臣、南宋“院体”影响，工细中见劲健，景色趋简率，当中年稍晚作；《园居图》卷（台北故宫博物院藏），为宋“院体”风格，兼文人画笔意，幅上王宠跋，年款为“嘉靖壬辰”，仇氏约35岁，为中年作。晚期仇英汲取赵伯驹之法，多作纸本，构图饱满，笔法较自由，或精细，或简逸，灵秀多变。代表作品有如《秋江待渡图》卷（台北故宫博物院藏），笔法刚劲，画风近49岁作的《孝经图》卷，应属晚期作品；《仙山楼阁图》轴（台北故宫博物院藏），约53岁作，吸取李唐、李成及赵孟頫、赵伯驹之法，为大青绿山水；《赤壁图》卷（辽宁省博物馆藏）约晚年作，融文徵明、赵孟頫、赵伯驹为一体，趋于疏简；《剑阁图》轴（上海博物馆藏）约晚年作，融青绿与浅降于一体，是较简淡的画法。 仇英的人物画亦以工笔重彩为主，尤善仕女画题材，体态俊美，笔法细微，敷色妍柔，雅俗共赏，有“仇派”仕女之称，亦能作精简的水墨人物画。代表作品有如《摹倪瓒小像图》卷（上海博物馆藏），约45岁作，摹古之作，工笔淡彩；《职贡图》卷（北京故宫博物院藏），摹古之作，工笔重彩；《临贯休白描罗汉像》卷（美国大都会博物馆藏），摹古之作，白描法；《右军书扇图》轴（山东省博物馆藏）宗南宋“院体”水墨人物画法；《柳下眠琴图》轴（上海博物馆藏），宗南宋“院体”，趋于写意的水墨人物画；《松荫琴阮图》轴（台北故宫博物院藏），约52岁作，笔墨劲秀，涉笔草草，白描法学元人；《蕉荫结夏图》轴、《桐荫清话图》轴（台北故宫博物院藏，为四条屏之二）宗宋“院体”画，笔法清劲；设色淡雅；《捣衣图》轴（南京博物院藏）为白描仕女画；《修竹仕女图》轴（上海博物馆藏）为工笔重彩仕女。通过以上图例，可见仇氏多样而精湛的画艺。 （二）仇英的伪本辨识。
仇英的伪本甚多，不下沈、文，大多仿工笔重色绢本一路。徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》中指出，仇英真笔不论细精，无不具有文秀之致，伪本虽也有很细致的，但往往庸俗乏韵。因仇氏曾受杜堇的影响，故其人物、仕女，眼睛全都细小，此为真迹特征之一。他还列举了旧伪本5种，其中《清明上河图》卷，是伪仿最多的本子，流传不下40本，水平高低不同，出自王彪之手的当较佳，辽宁省博物馆所藏之本画风接近仇英，水平较高，北京故宫博物院藏一卷亦较好。仇英也有一些复本画，一稿两本，都属真迹。如《云溪仙馆图》轴与《仙山楼阁图》（均台北故宫博物院藏），除云山稍有繁简，余皆略同，水平都很高。但也有两幅全同的作品，却是一真一假，不能视为复本画，如《汉宫春晓图》卷（台北故宫博物院藏）和《梅妃写真图》卷（徐悲鸿纪念馆藏），布局、画法几乎完全一样，然前者笔墨灵秀，后者较为工板，当是一真迹一摹本。仇氏的伪本有如《瑶台清午图》卷（苏州文管会藏），后纸处王宠书“观午赋”于嘉靖六年，时仇氏20余岁，时间太早；张凤翼、周天球等诗书于嘉靖三十六年，仇氏已死，时间又太晚，然诸跋均真，可见画为拼配之作。画面兼工带写，不似仇氏风格，且笔法拙劣，水平很低，款字亦似是而非，为旧伪本；《送朱子羽令铅山图》卷，后纸王同祖书于嘉靖二年的叙真，然仇氏时仅20来岁，时间太早。引首许初嘉靖壬子三十一年题，题真，然“子羽”两字系挖改过，前后题相差29年，似不可能，故当为拼配画。画本身作小青绿，但用笔过于软、媚，无明中期人的画风，而像清初柳遇等人手笔。又王氏书款上有项元汴藏印，本幅却无，可见拼配在项氏之后，约康熙时人伪作；《饯行图》卷（北京故宫博物院藏），后纸处周天球题的诗序为真。画七八分像，然嘉靖二十七年已为仇氏极晚年，此图勾笔太软弱生涩，青绿山水画在生纸上，仅见之例，款字亦不同，可见为拼配之图。以上三例中，送迎诗文均真，但当时未必有图，后人遂以伪画拼配，牟取暴利，一件真迹书诗卷遂变成了一幅假画。

F. 马远《雪图》赏析

南宋马远所画的《雪图》，在逶迤的雪岭和挺拔的林木之间，只有一行归雁，那苍莽、浩渺的景色之中，分明包含着画家怀恋故土的深沉情怀。同时有诗画结合，相互生辉的效用。雪后的大地披上银装，明月寥廓，万籁俱寂，一行征鸿，几声橹响，上下呼应，蕴含着无限的诗情，可谓画中有诗。
当美妙的大自然勾引起人的某种情思，特别是当自然景色与画家的主观情感产生和谐的共鸣，再借助画家的笔墨表达出来，就会出现一种“情景交融”的艺术境界。意境的创造代表着中国艺术和中国美学的一个鲜明特色，也是代表中国绘画艺术高度成就的优秀传统。

G. 溪山行旅图的赏析

范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。这幅竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。这就是高山仰望，人在其中抬头仰看，山就在头上。在如此雄伟壮阔的大自然面前，人显得如此渺小。 山底下，是一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野——给人一种动态的音乐感觉。马队铃声渐渐进入了画面，山涧还有那潺潺溪水应和。动中有静，静中有动。这就是诗情画意！诗意在一动一静中慢慢显示出来，仿佛听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来，然后从眼前走过。
巍峨的山峰，葱茏的林木，突兀的巨石，描绘出雄伟的自然景色；山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏，自然与人世的生命活动处于和谐之中。

H. 夏圭的作品欣赏

宋 夏圭 纸本设色 北京故宫博物院藏
夏圭在进行山水画创作时，善于用焦墨皴擦表现淡雅而雄秀的景色，用类似焦点透视的平远法布局，大面积使用空白，极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约，形成空旷秀雅而又空灵的神韵。《临流赋琴图》表现的是溪旁古树下一高士抚琴之状，笔法劲健， 墨色淋漓，观之如闻铮铮然弹琴之声。 宋 夏圭 绢本设色 纵28.2厘米 横429.5厘米 北京故宫博物院藏
此画设色画江南雪景， 笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈皴和线条丢笔直皴，从而取得了方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。夏圭在画树干、树叶时多用笔随意点画， 笔法生动活泼， 人物、楼阁已不像马远那样工整细密，而是信手勾画。可见夏圭用笔刚劲而趋于含蓄，这一特点在此幅作品中表现得较明显。全图设色淡雅，构图迂迥曲折， 疏密远近布置得当，为夏圭山水画的代表之作。 宋 夏圭 绢本水墨 纵25厘米 横26.1厘米 北京故宫博物院藏
夏圭作画善于用概括的笔墨大胆的剪裁，创造出一种具有独特风格的水墨酣畅的艺术风格。此作圆形，原为纨扇，左上方画烟蔼远山，迷蒙深幽，下为林木坡石，后有茅屋两间，山涧溪水上架一木桥，一人弯腰策杖而行。此画山石用笔劲峭，林木简练淋漓，构图独特，将所画物象集中于画面的左下方，这也是“夏半边”的体现。

I. 马远的作品鉴赏

宋马远《秋江渔隐图》 绢本墨笔。纵37厘米 横29厘米 台北故宫博物院藏
马远的人物画存世作品不少，其艺术造诣甚高。在他的笔下，既有古代圣贤、文人雅士，也有农民、渔人等，题材面较广。马远人物画的鲜明特色是注重刻画人物的神态和心理活动。此图显示出马远的富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达，画面单纯，一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。
南宋著名画家马远是一位十分有才气的画家，他不但在山水、花鸟画上开创新风，而且在人物画上也取得了很高的成就。马远早在青年时期就已经显露出出众的艺术才华，20多岁时绘制的人物画就得到过宋高宗的御题。
马远的人物画创造力极强，他突破前人窠臼，敢于大胆剪裁，删繁就简，运用人物身段、动态来刻画人物的形神，达到了简洁生动的艺术效果。他多用凝重的秃笔来描绘人物面貌，画衣纹则用画树枝的笔法，微带颤动断续，风格朴雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。
这幅《秋江渔隐图》是马远人物画的代表作之一。此图为一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。小舟停泊在芦苇丛中。老渔翁的头部处理很见功底，眉、发、胡须的画法用的是传统的线描法，但对脸颊、鼻尖、眉宇、下唇、眼窝的晕染，却极富有立体感，这在古代传统绘画里是一个突出而少见的表现手法，即使在马远其他人物画作品里也没这幅画运用得这么成功。另外，他能娴熟地用线条表现物象的质感，如水波的轻盈、布衣的皱褶和船板的木质等。几枝将枯未枯的芦苇轻轻摇摆，秋风瑟瑟，细波粼粼，渲染出一片静谧的秋意。画面气氛烘托十分成功，丝毫没有造作之嫌。在宋代人物画中，这幅《秋江渔隐图》的构思常被后世所称道。 马远极善造境。在此画中，一角山岩横空伸出，却不突兀；一泓清泉，淡淡水气，静显清晨之态；梅枝两三，花蕾初绽，盎然生机便呈其中；野凫戏水，争知春暖，打破了山涧宁静，平添了许多生趣。抒画之意，涵诗之情，境味隽永，是此画最大特点之所在。“马一角”之名称雅号也可以从此画中观出一二意味。
《梅石溪凫图》除此构图巧思之外，在用笔上也是颇具特色的。如图中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，笔法有力明晰，横出之石则用晕染之笔，迷迷累累，突兀之感顿然消失，而且还衬托出些许空远之感。点苔儿笔用在岸边与巨岩之上，岩之峻因此而含润，岸之平淡则有几许浓郁生气。梅枝如虬龙展体，铁臂横伸，笔法劲硬有力却又不失曲折游动之变化，梅花点缀更丰富了枝干的动感，与戏水野凫相映成趣。构图之巧与用笔之活，皆成趣味，简洁明快，雅意横生。落款也有独到之处。在此画中，既未见题辞，也未见作者印章，而且作者的题名落款如不细心观看尚不易找到。原来作者将自己的姓名以近似点苔的用笔题在巨岩下部空白处，稍不留心就会让人误以为是点苔之笔。由此也可见作者构思巧妙，用心独到。 这幅画取唐人诗意——“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。画清冷静寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正独自垂钓，对岸山势险峻，天空阴沉，将雪山反衬得更为鲜明。近处挺劲的青松被积雪覆盖，迎风傲立，枯树低枝，颇具生机。在艺术表现上，这幅画取平远布局，构图有宋人笔意。画面上的色调单纯，点以赭石、花青，与墨色相间。一派寒气，使作品凝重而又生气，充满了静寂、萧寒的气氛。 在空阔平静的江面上，有一中年人（从形象上看）正在独钓，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。画面四周皆不着墨迹，只是在船边勾出淡淡的几条水波纹以示江面，使人可以联想江的空旷，人在画面中央，更突现出一个“独”字。马远素有“马一角”之称，他常常留出许多空白处给观赏者以自由想象的余地，以少许胜繁复，手段高明。 现状：日本东京国立博物馆藏。