桃园废名赏析

『壹』 废名的作品应怎样欣赏

想欣赏废名的作品就要先了解废名其人以及其风格.

废名，原名冯文炳，曾为语丝社成员，师从周作人的风格，在文学史上被视为京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，属乡土文学。废名的代表作有长篇《桥》及《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等，后两部更在诗化的追求中透露出对现实荒诞的讽刺。废名的小说以“散文化”闻名，他将周作人的文艺观念引至小说领域加以实践，融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。这种独特的创作风格被誉为“废名风”，对其后的沈从文等京派作家产生了一定影响，甚至在40年代的汪曾祺身上，也可以找到他的影子。废名是个名气很大的作家，但读他作品的人却不多，因为他的文章曾被人们认为是第一的难懂，只有周作人和俞平伯是他的知音。他写的都是大部分人摸不着头脑的丈二散文，这又使一小部分人越发地想站到板凳上去摸它。废名承认他在写作表现手法上是“分明受了中国诗词的影响，写小说同唐人写绝句一样，不肯浪费语言。”（宇慧撰写）

以桥为例:
《桥》在中国现代文学中是一部无法用类型学或主题学归类的特异的小说，也是远离于现代小说主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局的边缘化文本。本文试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下，侧重从主导动机的角度入手，捕捉废名在《桥》的写作中蕴涵的某些深层心理和动因，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，在文化语境之中为《桥》的诗意品质进行更有效的阐释，从而在中国现代文化的总体背景中具体探讨中国现代小说研究的文化诗学视野。

在中国现代小说家中，废名确乎走的是一条使文坛感到陌生的偏僻路径，刘西渭就称废名“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源”，鹤西则称赞《桥》说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”《桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’。”

这使《桥》在某种意义上成为中国现代文学中一个无法用类型学或主题学归类的特异的文本。在形式诗学的层面上这种特异性具体表现为心象的营造、散淡的叙事、诗化的语言、断片的结构等形式化的特征……这一切都使《桥》远离于现代小说主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局。这也是称《桥》是现代小说中的边缘化文本的一个原因。然而，说《桥》没有明显的主题模式意图，是不是说这部小说也没有废名自己的创作动机呢？其实任何小说都免不了作者的总体性主导动机的渗透和介入。而且恰恰是这种主导动机一端牵挂着作者的创作心理，另一端则维系着历史与文化语境。本文即试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下，侧重从主导动机的角度入手，捕捉废名十载造《桥》的某些深层心理和动因，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，从而在中国现代文化的总体背景中具体探讨现代文学的“东方理想国”主题的生成。

文学史家大都倾向于把《桥》定位为田园小说，这大体上是准确的。三十年代的评论者就说：“这本书没有现代味，没有写实成分，所写的是理想的人物，理想的境界。作者对现实闭起眼睛，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’。”从风格意义上说，《桥》具有一种田园诗的情调，汇入的是经典的“桃花源”的母题。“桃花源”的母题与田园牧歌的韵味显示出了《桥》的古典文学的资源和背景。

不过，倘若分辨的再具体一点，《桥》的资源中还有《红楼梦》以及《镜花缘》这类的女儿国小说传统。“读者和这里面的细竹、琴子、小林相对，正如《红楼梦》里的人物相对，不觉其为眼前得见的人（小林和细竹各有五分象宝玉和湘云）。”《桥》的人物格局显然有《红楼梦》的影子。不过有一点不同的是，《红楼梦》中的女儿国（大观园）是笼罩在父权阴影之下的，而《桥》是纯粹的女儿国，其中只有小儿女，它是个父权缺失的世界，里面的父亲的形象是缺席的。男主人公小林一方面延续了宝玉的观念，看待男子也有浊物之感，另一方面把父亲的形象逐出了他的“美”的王国：“我每逢看见了一个女人的父和母，则我对于这位姑娘不愿多所瞻仰，仿佛把她的美都失掉了，尤其是知道了她的父亲，越看我越看出相象的地方来了，说不出道理的难受，简直的无容身之地。”（《桃林》）他的田园世界是由女儿与儿童构成的。两位女主人公细竹和琴子的形象正是纯美的女儿国世界的象征。她们象征了青春、本真、生命之美。在这个意义上说，处在“看花的年龄”的女儿是《桥》中的诗性之美的具体体现。因此废名不厌其烦地表达他的崇拜：“我仿佛女子是应该长在花园里。”（《桃林》）“细竹真好比一个春天，她一举一动都来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏。”“你们的记忆恐怕开展得极其妙善，我想我不能进那个天国。”（《故事》）这个“天国”就是具有乌托邦色彩的东方女儿国。

儿童世界也是废名的美与理想的天国。《钥匙》一章中有这样一段：

小孩携着母亲的手自己牵着羊回家去了。小林动了一阵的幽思，他想，母亲同小孩子的世界，虽然填着悲哀的光线，却最是一个美的世界，是诗之国度，人世的“罪孽”至此得到净化。（《钥匙》）

这把母亲与小孩子的世界审美化了。尤其是儿童世界，在《桥》中具有自足的意义。在废名的视野中，它同女儿国一样，是“诗之国度”。儿童乐园构成了《桥》的第一卷上篇的核心内容。小林和一群孩子的乡塾生活以及他与琴子两小无猜天真烂漫的情状，都在废名的笔下饱蘸诗意与情趣。废名本人也是个大有童心之人，这才是他得以进入儿童世界并从中发现童心之可贵的真正原因。在《万寿宫》一章中，叙述者称如果你走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂，“可以看见那褪色的墙上许多大小不等的歪斜的字迹。这真是一件有意义的发现。字体是那样的孩子气，话句也是那样孩子气，叫你又是欢喜又是惆怅，一瞬间你要唤起了儿时种种，立刻你又意识出来你是踟躇于一室之中，捉那不知谁的小小的灵魂了。”这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现，在“孩子气”中有“小小的灵魂”。废名称童心“无量的大”，这种童心的发现获得了近乎于发生学的本体性意义。这是对儿童的心灵的自足性的确认，其中既有人类学的价值，也有诗学的价值。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角。儿童视角的运用，有时会为人们展现出一个非常别致的世界，譬如汪曾祺曾这样评价《桥》：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的字：‘万寿宫丁丁响，’我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无争竞，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最充分地体会到人的善良，人的高贵，他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙境’。”《桥》在表现儿童的感觉之独特、意念之奇异、想象之纯然以及心性之天真方面，堪称是自成一个世界。汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”。“这是一种无意而为的美，且因无意而美”，这使小孩子的世界天生就有几分乌托邦色彩。这“天真的美”与废名借助儿童的眼光来看世界是分不开的。另一方面，“天真的美”本身也是一种纯然的诗性，在这个意义上说，儿童世界得以纳入《桥》的整体的诗化的乌托邦情境中，成为废名传达他的乐园梦的重要组成部分。

除了女儿国与儿童乐园，乡土的日常生活与民俗世界也构成了废名营造东方理想国情境的重要构成部分。废名尤其擅长在乡土的日常生活和民俗中捕捉诗意的细节。树藤间掐花，小河边搓衣，八丈亭过桥，清明节上坟，棕榈树前披发，河岸边“打杨柳”，三月三望鬼火，夜里挑灯赏桃花，隔岸观火“送路灯”……这些乡土的日常生活与民俗细节在废名的笔下无不充满诗意。尤其在上卷的场景中，风俗的断片占有更多的篇幅。风俗与节庆是乡土生活的重要部分，它是民间恒常的生活习惯，最能见出民间生老病死的观念以及仪式化特征。民间关于生老病死的观念都具体表现在这些仪式化的民俗细节、以及乡土关于这些民俗的解释和想象中。“打杨柳”、“送路灯”、清明上坟都成为一种有诗意的仪式，最后，仪式的特征本身独立了出来，成为民间生活的一部分，最终超越了生死哀乐，反映了乡土中人的生存状态、心理习惯和观念型范。风俗是民间生活、传统、习惯、生存方式的延续，是意义的载体甚至就是意义世界本身。乡土世界的深层意蕴就在风俗、传说、宗教世界中，它们维系着乡土世界的自足和恒常感以及与过去世代的连续感。由此风俗、传说、宗教世界也构成了中国现代小说所关注的重要内容。

“坟”就是《桥》中重要乡土意象。这也许与废名酷爱庾信的名句“霜随柳白，月逐坟圆”有关，废名称“‘月逐坟圆’这一句，我直觉的感得中国难得有第二人这么写”，他自己也对乡间常常可以看到的“坟”的意象和景致情有独钟：

小林又看坟。

“谁能平白的砌出这样的花台呢？‘死’是人生最好的装饰。不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。（《清明》）

最经得起诗学分析的，是“镜子”的意象。“镜子”当是《桥》连同废名诗歌中出现频度最高的意象对镜子的酷爱，反映了废名的镜像迷恋，正像雅克·拉康所揭示的那样，个体的成长必然要经过镜像认同的阶段才能进入象征界。而即使人们超越了镜像阶段，镜像式的自我认同和自恋的情怀也仍会长久地伴随着人们。因为镜像中有幻像，有幻美体验，有乌托邦内涵，有镜花水月的彼岸世界。也许人类想摆脱镜像阶段的诱惑注定是很难的。而从类比的意义上也可以说，废名把传统也正是看作这样一面镜子，后设文本中的一切都会在传统这面镜子中显出镜像，没有这个镜像，就没有文化主体的自觉。废名常常向本土的文化传统回眸，正是获得文化主体镜像认同的具体途径。

而废名之所以对镜像格外痴迷还因为废名看待镜像有他自己的固执的方式——他把镜像看作是实体。从废名创作的深层心理动机来看，“镜”中的虚象世界其实具有某种本体意义，幻象与实象物我无间，浑然一体，镜像人生甚至胜过实在人生，正象废名一首诗中写的那样：“如今我是在一个镜里偷生”（《自惜》），所谓“镜里偷生”其实正表达了废名一种生存理想，即把人生幻美化、观念化的审美意向。这一切，使废名的创作有一种出世情调，一种彼岸美。因此，尽管废名深受禅宗影响，但在这一点上，废名与禅宗思想则构成了区别。禅宗主张：“名相不实，世界如幻，”“凡所有相，皆是虚妄。”有学者进一步阐释道：“在禅宗看来，‘心’所显现的世间一切事物和现象皆如梦幻泡影，犹如画家用笔画出的青山绿水、夹竹桃花一样虚幻不实。”而废名则倾向于相信无论是梦幻，还是镜花水月的幻象世界都具有真实的属性。他在后来曾借莫须有先生的口作过这样的辩白：

“人生如梦”，不是说人生如梦一样是假的，是说人生如梦一样是真的，正如深山回响同你亲口说话的声音一样是物理学的真实。镜花水月你以为是假的，其实镜花水月同你拿来有功用的火一样是光学的上的焦点，为什么是假的呢？你认火是真的，故镜花水月是真的。（《莫须有先生坐飞机以后·莫须有先生教国语》）

梦在废名这里有生存的本体性，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中，他是说襄王同你们世人不一样，乃是幻想里过生活。”梦与幻想，也构成了废名在《桥》中的具体生活形态。

《桥》的世界是一个镜花水月的世界。它的田园牧歌般的幻美情调正是通过对女儿国、儿童乐园、乡土的日常生活与民俗世界等几个层面的诗性观照具体体现的，从总体上说，它们由此都具有了一种乌托邦属性，最终使《桥》生成为一个东方理想国的象征。这可以看成是废名创作《桥》的总体性动机。《桥》中的具体的人生世相，由此构成了一个充满诗意的东方理想境界的象征图式。因此，废名笔下的心象世界获得了双重指认：它既是文本中具体意境的生成，意象世界本身具有审美自足性；同时又是周作人所谓的“梦想的幻景的写象”，象征了一个乌托邦梦。这种幻象性使人们对小说的总体性超越领悟成为可能。最终读者从《桥》中收获的是“镜花水月”，是一个梦。

下篇 诗性是如何生成的？

《桥》中有一章写细竹和琴子在夜里拿着盏灯去照花：“白日这些花是看得何等的熟，而且刚才不正擦衣而过吗？及至此刻，则颇用得着惊心动魄四个字。”（《灯》）一个日常生活中的寻常场景动用“惊心动魄”来形容似乎有些小题大做，然而这正昭示了由于时间的变换带来观察点的变换所造成的出其不意的美感。《桥》中充满了这种憬悟和发现，废名或许在不经意中传达了他的其实很深刻的美学思想：美不是自在的，而是被观照和被描述出来的，它需要一种洞察力，而这种洞察力正是中国诗学传统中一种充盈的感性能力。这使传统中的文本在主导方面是一种生命化的文本，无论是诗与乐，还是绘画与书法，都远远摆脱了客观的模仿论，是艺术家在创造一种生命化的艺术现实，从而也创造了美。废名的意义也正是在这个传统的艺术背景里得以彰显，也正是在这个意义上，可以说废名对《桥》精雕细刻般的打磨并不是贫血的。相反，他比别的作家更贴近并内化了传统的诗性文化，他的小说中也才蕴藏着可以回味的诗学意蕴。

这种诗学意蕴在美感生成的界面表现为一种距离的美学。本文的上篇从微观诗学的角度论述了《桥》对乌托邦幻美世界的营造，下篇则试图阐释《桥》中的距离美学，从而进一步论述《桥》作为一部心象小说，其内在的诗性和美感是如何生成的。

《桥》的《第一回》是全书的引子，写了一个与小说的情节没有直接关系的远方海国小儿女的故事。给人印象深刻的是其中一个隔岸观火的情景，这是海国故事中的小男孩“永远忘不了的一个景致”，“与其说他不安，倒不如说他乐得有这一遭，简直欢喜的出奇”，这与故事中女孩的“痛楚”形成了对比。“火”在“隔岸”观，就化作一种审美化的景致，从而暗示了《桥》的美学基调。作为“第一回”的引子，它分明象《红楼梦》前几回的超叙述，对整个小说起着总体提示的作用，正象《桥》第一回结尾说的那样：“我的故事，有趣得很，与这有差不多的地方。”

隔岸观火的情境所隐含的基本的美学因子，是审美的距离感。这种“隔岸观火”的场景在小说中一再复现，写得最好的是《“送路灯”》一章：

这真可以说是隔岸观火，坂里虽然有塘，而同稻田分不出来，共成了一片黑，倘若是个大湖，也不过如此罢？萤火满坂是，正如水底天上的星。时而一条条的仿佛是金蛇远远出现，是灯笼的光映在水田。可是没有声响，除了蛙叫。（《“送路灯”》）

这一段中叙述者追随了小林的视角，“送路灯”的场景是凭借小林的观察写出的。小林的视角正是一种“隔岸观火”般的视角，它还原了观察的具体性和过程性。这段场景中的一种现场化的美感正取决于小林的观照。

《桥》中最能印证“距离”在审美中的重要性的是那些看上去本来极寻常普通的场景：

实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。很象一个梦境。颜色还是桥上的颜色。细竹一回头，非常之惊异于这一面了，“桥下水流呜咽，”仿佛立刻听见水响，望她而一笑。从此这个桥就以中间为彼岸，细竹在那里站住了，永瞻风采，一空依傍。（《桥》）

一个女儿过桥的情景在小林的视野中被赋予了一种具有彼岸色彩的空灵之美，这种美不能不说产生于小林的有距离的观照。小林的形象正是一个“永远站在桥的这一边”的观看者的形象。按他自己的话即“我其实只是一个观者，倾心于颜色”（《今天下雨》），他珍赏女儿的美，但却借助于一种距离；他看一切都有这样一种距离感，而恰恰是这种距离，使他才得以成为一个审美主义者。

《桃林》中写小林向细竹讲自己的一个梦：

“ ——后来不知怎样一来，只看见你一个人在船上，我把你看得分明极了，白天没有那样的明白，宛在水中央。”

连忙又一句，却不是说梦——

“嗳呀，我这一下真觉得‘宛在水中央’这句诗美。”

细竹喜欢着道：“做梦真有趣，自己是一个梦自己也还是一个旁观人。”（《桃林》）

小林正是时时让自己跳出来，获得这种“旁观人”的视角，从而获得距离感。所谓“眼前见在，每每就是一个梦之距离”（《水上》）。梦也正是获得这种距离的一种形式。在这个意义上说，梦不仅是隐喻，而且是艺术思维，是诗学形式。废名也正从这个意义上来看待“梦”的范畴：“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”

这种梦之距离的真正的本体意味还在于它隐含了一种审美的发生学。一个值得提出的问题是：小说的诗意和美感是如何生成的？《桥》似乎想告诉读者：美感并不一定是客观对象本身固有的，而取决于一个具有距离感的观照者。所以小林称琴子和细竹是“自有仙才自不知”，其“仙才”需要一个发现者。《窗》一章中这样写姐妹二人：

她还是注意她的蝴蝶，她还是埋头闪她的笔影，生命无所不在，即此一支笔，纤手捏得最是多态，然而没有第三者加入其间，一个微妙的光阴便同流水逝去无痕，造物随在造化，不可解，是造化虚空了。（《窗》）

这里的“第三者”正是一个观察者，一个女儿美的发现者，也是一个意义的赋予者。在废名看来，女儿美需要有人观看和珍赏，否则便如同流水逝去无痕，尽管女儿“无所不在”的美昭示了造物随在造化，但缺少了“第三者”，造化即使再神奇，也形同不可解之虚空。也许在当代的女性主义者看来这充分表现了废名的男性中心立场，似乎女儿的美并不是自在的，只有映射在男人眼里才有意义。但废名确然是更多的借助男主人公小林的视角来打量他笔下的女主人公：

小林慢慢的看些什么？所见者小。眼睛没有逃出圈子以外，而圈子内就只有那点淡淡的东西，——琴子的眉毛。所以，不着颜料之眉，实是使尽了这一个树林。古今的山色且凑在一起哩！——真的，那一个不相干的黛字。那样的眉毛是否好看，他还不晓得，那些眼睛，因为是诗人写的，却一时都挤进他的眼睛了，就在那里作壁上观，但不敢喝彩。（《清明》）

这就是废名的乌托邦动机的挽歌属性。他的惊鸿般的一瞥是向后看的。如果说在人类的乌托邦情结中，更具有普泛性的是面向“未来”的乌托邦冲动，“而废名的乌托邦却是朝向‘过去’的回眸，一种朝向乡土和传统文化的审美观照之下的想象性空间”。这种“朝向‘过去’的回眸”之所以意味深长，尚不仅仅因为它所内含的挽歌的情怀，更因为这种告别性的姿态本身意味着：作为现代人的废名深切地意识到，本土的传统文化在化为“隔岸观火”般的景致的同时，在某种意义上也就化为镜花水月的幻象，在“现代文明”眼里异质性的传统已经无可挽回地构成了现代的“他者”。这就是传统与现代的双重的“他者化”的过程。一方面，“现代性”已历史地成为审视传统的“他者”的视角，而另一方面，当废名将传统“审美地描述为一个回眸式的乌托邦理想国，同样是送别老中国的他者化过程”。在这个意义上说，试图使现代无间地吸纳传统，或者使传统真切地进入现代，都是以一种理想主义的文化逻辑对待传统与现代的关系。而《桥》的真正值得珍视的价值尚不是它所呈现的诗性的传统，更是它对待传统的“回眸”的姿态本身。这种“回眸”的姿态隐含的繁复的意味在于：它是对传统的一种“现代”的诗性观照方式，这种观照方式本身就是“现代性”的一部分。“在这种观照之下的‘传统’，不再是‘传统’本身，而是现代文明的内在构成的因素”，《桥》呈现给现代人的，其实正是现代眼光“怎样”在观照传统。因此，挽歌的意绪与其说是传统所固有的，不如说它正生成于“回眸”的姿态自身。

这种“回眸”也昭示了小说中诗意和美感的真正来源。《桥》的诗性并不来自于它所叙述的对象世界，换一句话说，对象世界无所谓是不是具有诗意，诗意永远来自于它的观照者和解释者。在小说中则来自于小说家拟设的叙事者，以及叙事者的叙述方式和构建。从这个意义上说，《桥》的诗意品质并不是因为废名选择了一个更有诗意的对象，而是因为他的回眸式的姿态，是因为他之所以开始一种诗意叙述的外在的文化动力。这就是本文探讨的问题终于涉及到了文化诗学的真正原因。为现代文明冲击下的老中国唱一曲挽歌，这就是废名所代表的中国现代诗化小说作者普泛的创作动机。当外在的文化动力内化在具体的小说中，生成为小说文本形式的时候，诗性品质就最终得以生成。文化诗学解决的问题是，小说中的审美机制看似由文本内部结构所生成，而在根本上，则来自于社会与文化机制，审美因素最终是文化语境生成为文本语境的结果。这或许是新历史主义主张的文化诗学力图把“文学文本周围的社会存在和文学文本中的社会存在”结合起来的原因所在。而这一视角，也把《桥》纳入了中国作为一个后发展的现代民族国家的总体文化语境之中，从而《桥》作为诗化小说的诗意品质才得到更有效的说明。

上述对废名小说《桥》的个案分析的初衷正是试图寻求一条把文本的审美化的微观分析与文化诗学的总体视野相结合的具体途径。以往的以文本和审美为中心的所谓文学内部研究过于强调把具体文本孤立于社会与历史文化语境之外，似乎只有这种“孤立”方能更好地落实纯粹的文学内部研究。然而作家创作的审美动机从来就没有孤立于历史和文化语境之外。促成他写作某一部具体文本的动机或许是审美冲动，而当他把一种审美意愿落实在文本中的时候，这种审美意愿所植根其中的时代因素和文化语境仍会潜移默化地渗透在文本语境之中，最后为文本的审美机制提供一种文化动力学依据。

《桥》对二十世纪中国文学研究所可能产生的启示或许在于，即使是这样一部看似不食人间烟火的有鲜明美感追求的作品，对它的纯粹的内部研究也是无法获得自足性的。形式诗学最终必然要导向文化诗学。而文化诗学视野的引入，对于从文化的角度探讨二十世纪中国文学的发展道路，有着不容忽视的潜力和价值。这是今后文学研究中一个可以预见的生长点。

在《清明》一章中，废名称“琴子微露笑貌，但眉毛，不是人生有一个哀字，没有那样的好看”，周作人在《桃园》跋中也说废名的小说人物的身边“总围绕着悲哀的空气”。废名自己在创作谈《说梦》一文中谈到《桥》时也说：“我的一位朋友竟没有看出我的眼泪。”这说明了废名自有他的哀与惘。“哀”与“惘”构成着《桥》的底色，不仅是废名或小林偶尔流露的一种心态与情绪，而且在小说中具有结构性意义，最终纳入的是一种挽歌的总体氛围。

还是朱光潜说得好：

“厌世者做的文章总美丽”。《桥》的基本情调虽不是厌世的而却是很悲观的。我们看见它的美丽而喜悦，容易忘记它后面的悲观色彩。也许正因为作者内心悲观，需要这种美丽来掩饰，或者说，来表现。废名除李义山诗外，极爱好六朝人的诗文和莎士比亚的悲剧，而他在这些作品里所见到的恰是“愁苦之音以华贵出之”。《桥》就这一点来说，是与它们通消息的。

我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到“探手之情”，也总不免“是一个莫可如何之感”。

如果你对废名有兴趣,可以上下面网站,有详细介绍哦.
http://www.xlmz.net/forum/viewthread.php?tid=3432

『贰』 废名 《星》 赏析 急急急急急急急急急急急急急急急急急

星
废名

满天的星，
颗颗说是永远的春花。
东墙上海棠花影，
簇簇说是永远的秋月。
清晨醒来是冬夜梦中的事了。
昨夜夜半的星，
清洁真如明丽的网，
疏而不失，
春花秋月也都是的，
子非鱼安知鱼。

冯文柄把他酷爱的老庄融入诗中，作品中到处流淌着思想。那些所谓的哲理诗和他相比，根本就不在一个档次。

╔废名╗
(1901～1967)
原名冯文炳，废名于1901年11月9日生在湖北黄梅，家境殷实，自幼多病，童年受传统私塾教育，13岁入学黄梅八角亭初级师范学校，1917年考入国立湖北第一师范学校，接触新文学，被新诗迷住，立志“想把毕生的精力放在文学事业上面”。毕业后留在武昌一所小学任教，期间开始与周作人交往。1922年，考入北京大学预科英文班，开始发表诗和小说。在北大读书期间，广泛接触新文学人物，参加“浅草社”，投稿《语丝》。1925年10月，废名出版第一本短篇小说集《竹林的故事》。1927年，张作霖下令解散北大，改组京师大学堂，废名愤而退学，卜居西山，后任教成达中学。1929年，废名在重新改组的北平大学北大学院英国文学系毕业，受聘于国立北京大学中国文学系任讲师。次年和冯至等创办《骆驼草》文学周刊并主持编务，共出刊26期。此后教书，写作，研究学问，抗日战争期间回黄梅县教小学，写就《阿赖耶识论》。1946年由俞平伯推荐受聘北大国文系副教授，1949年任北大国文系教授，1952年调往长春东北人民大学（后更名为吉林大学）中文系任教授，1956年任中文系主任，先后被选为吉林省文联副主席，吉林第四届人民代表大会代表，吉林省政协常委。1967年10月7日，因癌症病逝于长春。
[编辑本段]文学风格
废名被认为是周作人的弟子，在文学史上被视为京派代表作家。代表作有《竹林的故事》、《桥》、《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等。废名的小说以“散文化”闻名，其独特的创作风格人称“废名风”，对沈从文、汪曾祺等作家产生过影响。废名名气虽大，但因为晦涩难懂，读者却少。在文学上，周作人和俞平伯是他的两个著名知音。周作人在为废名和俞平伯的“涩”作解释时说“本来晦涩的原因普通有两种，即是思想之深奥或混乱，但也可以由于文体之简洁或奇僻生辣，我想现今所说的便是属于这一方面。”
在《废名小说选·序》中，废名对于自己的风格有如此评论：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实在用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。这有没有可取的地方呢？我认为有。运用语言不是轻易的劳动，我当时付的劳动实在是顽强。读者看我的《浣衣母》，那是最早期写的，一支笔简直就拿不动，吃力的痕迹可以看得出来了。到了《桃园》，就写得熟些了。到了《菱荡》，真有唐人绝句的特点，虽然它是五四以后的小说。 ”
[编辑本段]废名的哲学研究
废名对于佛学有相当的研究，著有《阿赖耶识论》，专门探讨佛学中的唯识论。不过，他的哲学研究并没有受到注意。周作人说“随后他又谈《论语》、《庄子》，以及佛经，特别是佩服《涅盘经》，不过讲到这里，我是不懂玄学的，所以就觉得不大能懂。”废名寄哲学论文给周作人，没能得到回应，令他很失望。诗人卞之琳说“1949年我从国外回来，他把一部好像诠释什么佛经的稿子拿给我看，津津乐道，自以为正合马克思主义真谛。我是凡胎俗骨，一直不大相信他那些‘顿悟’，……无暇也无心借去读，只觉得他热情感人。”语气略带讽刺，这是对佛学缺乏兴趣的人的话。学者张中行也研究佛学，他说废名“同熊十力先生争论，说自己无误，举证是自己代表佛，所以反驳他就是谤佛。这由我这少信的人看来是颇为可笑的，可是看到他那种认真至于虔诚的样子，也就只好以沉默和微笑了之。”态度也和卞之琳类似。只有熊十力，虽然和废名观点全然不同，但愿意和他激烈辩论，甚至打架。
[编辑本段]关于笔名的来历
废名在1926年6月10日的日记写道： “从昨天起，我不要我那名字，起一个名字，就叫做废名。我在这四年以内，真是蜕了不少的壳，最近一年尤其蜕得古怪，就把昨天当个纪念日子罢。”

废名作品目录
冯文炳：《竹林的故事》，北京北新书局1925年版
废名：《桃园》，上海开明书店1928年版
废名：《枣》，上海开明书店1931年版
废名：《桥》，上海开明书店1932年版
废名：《莫须有先生传》，上海开明书店1932年版
废名：《谈新诗》，北京新民印书馆1944年版
废名、开元：《水边》，北京新民印书馆1944年版
废名著、开元编：《招隐集》，汉口大楚报社1945年版
《跟青年谈鲁迅》，中国青年出版社1956年版
《废名小说选》，人民文学出版社1957年版
冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社1984版
《冯文炳选集》，人民文学出版社1985年版
《废名选集》，四川文艺出版社1988年版
《废名散文选》，百花文艺出版社1990年版
冯思纯编《废名短篇小说集》，湖南文艺出版社1997年版
废名：《阿赖耶识论》，辽宁教育出版社2000年版
止庵编《废名文集》，东方出版社2000年版

『叁』 废名的桃园文章主旨是什么呀~表示没读懂~请指点一下吧~

《桃园》是一篇表面看去充满美和爱，实则以美与丑、善与恶、理回想与现实的激烈对抗及其悲答剧性的结局，体现出深刻的痛苦感的作品。《桃园》中有密集的象征与隐喻，这在废名的小说中是不多见的，小说采取了近似意识流的写作手法，使用精神分析的方法，解读小说中父女二人的幻想与梦境，就能够发现人物内心世界的隐秘。

(3)桃园废名赏析扩展阅读

《桃园》写于1927年9月，但照例的，小说中是不大看得出具体的时代背景的，作者的关注点不在于时代政治，而在于乡村人物的日常生活。

在许多研究者看来，废名惯于描写在乡村近乎不变的生活中普通人家所表现出来的人性的恒常与质朴，以及普通人日常生活中的亲切与美。

体现在这篇小说中，读者一眼就能看出的是王老大和他的女儿阿毛之间存在着的一种浑然天成的、亘古不移的父女亲情，尤其令人感动的是女儿阿毛纯真、善良、多思、易感的天性。这种天性的养成毫无疑问得益于桃园这一美丽又相对封闭的生活环境。

『肆』 废名简介和废名为何不如沈从文出名

废名（-1967），原名冯文炳，20世纪中国文学史上最有影响力的文学家之一，曾为语丝社成员，师从周作人，在文学史上被视为“京派文学”的鼻祖。

1925年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，其后，相继创作有长篇小说《莫须有先生传》（1932年） 、《桥》（1926-1937年）、《莫须有先生坐飞机以后》（1947年）（后两部都未完成）以及短篇小说、散文、诗歌若干，且后三者皆有极高的造诣。

废名的小说以“散文化”闻名，将六朝文、唐诗、宋词以及现代派等观念熔于一炉，并加以实践，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。

后来，在胡适、周作人等人的启发下，废名从小潜在着的家乡的禅文化影响被充分地激活了，废名与禅的因缘更加密切而牢固。

(4)桃园废名赏析扩展阅读：

沈从文的小说创作曾深受废名的影响。废名，1901—1967年，原名冯文炳，湖北黄梅人，作家。上世纪二十年代，是沈从文的成长时期，他写了大量作品，但几乎都不算成熟，是习作，是尝试，是转益多师的模仿。

沈自己也承认受废名影响：前有《夫妇》（收入集子《夫妇》，作于1929年7月，改于1933年11月）的跋语，后有收入《沫沫集》（上海大东书局1934年版）的《论冯文炳》。

废名是自我的作家。很多人评他的文字往往用“晦涩”这个词，笔者认为其实质是“自我”，他用极自我的方式、极自我的趣味写文章，其结果就是一般读者的难解和公认的晦涩。一个自我而性格封闭的人，不会认可一般的表达方式，即使这种方式为大家普遍认可和理解。

废名喜欢用自己独有的方式来表达和写作，而他的学养则支撑了他的表达。但也不能完全这么说，废名最初的小说如《竹林的故事》和《桃园》，叙事风格与当时一般的风格还是比较接近的，只是到了后来的《桥》和《莫须有先生传》，他才走上极自我的路子，徘徊于自己风格和表达方式了。

沈从文写于1929年的《夫妇》有一个署名“甲辰”（沈从文的笔名之一）的跋语，其中说道：“自己有时常常觉得有两种笔调写文章，其一种，写乡下，则仿佛有与废名先生相似处。

由自己说来，是受了废名先生的影响，但风致稍稍不同，因为用抒情诗的笔调写创作，是只有废名先生才能那样经济的。

这一篇即又有这痕迹，读我的文章略多而又欢喜废名先生文章的人，他必能找出其相似中稍稍不同处的，这样文章在我是有两个月不曾写过了，添此一尾记自己这时的欣喜。

沈从文为自己写乡村题材，能与废名相似而欣喜，并坦然承认受了废名的影响。这很好理解，废名是北大学子，知堂的入室弟子，《语丝》同人，1929年毕业后成为北大教员。

沈从文写《夫妇》时，废名正编辑《骆驼草》。比较而言，废名在当时文坛的地位与名气比沈从文大很多。沈从文尚在冉冉上升，而废名的地位已然确立。然而，人是会变化和演进的，有的人一出道就有成名作和代表作，有的人却是在不断学习和努力中达到巅峰的。沈从文属于后者。

对沈从文来说，1929年是其人生一大转折点。下半年，他经胡适的提携，进入在上海的中国公学任教，终于有了固定收入，并开始与张兆和恋爱。经济已不再成为创作的驱动力，而地位增加了他的信心，开阔了眼界。

朋友切磋到了胡适这个层次，对于他的成长更是不可估量的。这个时期之前，沈从文的文学创作大多尚不成熟，无思想，构思有缺陷，还模仿别人。他的小说创作也处于摸索之中，佳作自然不多，成熟的作品仅《旅店》《逃的前一天》和《夫妇》等。

1930年前，沈从文与废名虽有一些文字方面的交集，但无实质性的交往。他在收入《沫沫集》的《论冯文炳》中，比较了自己和废名的异同：“把作者与现代中国作者风格并列，如一般所承认，最相近的一位，是本论作者自己。

一则因为对农村观察相同，一则因背景地方风俗习惯也相同，然从同一方向中，用同一单纯的文体，素描风景画一样把文章写成，除去文体在另一时如人所说及‘同是不讲文法的作者’外，结果是仍然在作品上显出分歧的。”

其实，《论冯文炳》可看作沈从文对废名的“了断”。针对《莫须有先生传》，他说：“此种作品，除却供个人写作的怿悦，以及二三同好者病的嗜好，在这工作意义上，不过是一种糟踏了作者精力的工作罢了。”应该说，此时的沈从文已经前行、上升了，已经不再欣赏当时的废名了。

『伍』 冯文炳 <<桃园>> 赏析或评价

.《桃园》：作者废名，原名冯文炳，主要作品有短篇小说集《竹林的故事》、《桃园》等。

《桃园》是一篇以美和爱为主题的小说，发表于二十年代。他的作品以抒情见长，童年湖北家乡的小桥流水沙滩枫柳，禅宗圣地四祖寺和五祖寺，给他留下了终生受用的文学回忆。

《桃园》主人公是一个十三岁的小姑娘王阿毛。她是一个病孩，但她的心中总是充满着美，充满着对美的渴望和追求，永远有一个充满生机的春天。她喜欢枝叶繁茂的桃树，而不喜欢它的凋谢。秋天到了，她渴望在桃园中有橘树。她不理解世界上为什么有不和谐的行为：她父亲打她母亲，而母亲则把父亲关在门外。小女孩的父亲王老大种植着桃园，对他的孩子倾注着深厚的爱，甚至把他的酒瓶连同打酒的钱去换她所要的“桃子”，但他并不理解他的孩子的爱美的心理。小说表现了功利观念会破坏美的思想。
作者注意开掘人物的心灵世界，在写作中应用了西方现代派的一些技法。小女孩始终只有心理活动，作者用意识流的手法表现了这一心理过程。景物描写，也明显的带有主观的感觉色彩，给人以一种新鲜的、强烈的感受。语言凝炼，风格清峻淡雅；但有时也失于晦涩。
周作人说废名的《桃园》是“所梦想的幻景的写象”，这里既强调梦想、幻景又强调写象，就更接近了“心象”的所试图概括的含义。

『陆』 废名《桃园》中阿毛敏感,多思的形象体现在

是因为那时桃子还没有熟。而王老大心里知道阿毛的病也许撑不到桃子熟。所以听到阿毛说桃子好吃，心里很难过

『柒』 《桃园》是谁的作品

.《桃园》：作者废名，原名冯文炳，主要作品有短篇小说集《竹林的故事》、《桃园》等。
桃园》是一篇以美和爱为主题的小说，发表于二十年代。他的作品以抒情见长，童年湖北家乡的小桥流水沙滩枫柳，禅宗圣地四祖寺和五祖寺，给他留下了终生受用的文学回忆。
《桃园》主人公是一个十三岁的小姑娘王阿毛。她是一个病孩，但她的心中总是充满着美，充满着对美的渴望和追求，永远有一个充满生机的春天。她喜欢枝叶繁茂的桃树，而不喜欢它的凋谢。秋天到了，她渴望在桃园中有橘树。她不理解世界上为什么有不和谐的行为：她父亲打她母亲，而母亲则把父亲关在门外。小女孩的父亲王老大种植着桃园，对他的孩子倾注着深厚的爱，甚至把他的酒瓶连同打酒的钱去换她所要的“桃子”，但他并不理解他的孩子的爱美的心理。小说表现了功利观念会破坏美的思想。
作者注意开掘人物的心灵世界，在写作中应用了西方现代派的一些技法。小女孩始终只有心理活动，作者用意识流的手法表现了这一心理过程。景物描写，也明显的带有主观的感觉色彩，给人以一种新鲜的、强烈的感受。语言凝炼，风格清峻淡雅；但有时也失于晦涩。
周作人说废名的《桃园》是“所梦想的幻景的写象”，这里既强调梦想、幻景又强调写象，就更接近了“心象”的所试图概括的含义。

『捌』 废名的《桃园》讲的是什么啊

《桃园》是废名的短篇小说集，具体的回请参答看：http://www.lwlm.com/html/2008-09/134019.htm http://www.sowerclub.com/ViewTopic.php?id=271261

『玖』 废名的《星》诗文解析

╔废名╗
(1901～1967)
原名冯文炳，废名于1901年11月9日生在湖北黄梅，家境殷实，自幼多病，童年受传统私塾教育，13岁入学黄梅八角亭初级师范学校，1917年考入国立湖北第一师范学校，接触新文学，被新诗迷住，立志“想把毕生的精力放在文学事业上面”。毕业后留在武昌一所小学任教，期间开始与周作人交往。1922年，考入北京大学预科英文班，开始发表诗和小说。在北大读书期间，广泛接触新文学人物，参加“浅草社”，投稿《语丝》。1925年10月，废名出版第一本短篇小说集《竹林的故事》。1927年，张作霖下令解散北大，改组京师大学堂，废名愤而退学，卜居西山，后任教成达中学。1929年，废名在重新改组的北平大学北大学院英国文学系毕业，受聘于国立北京大学中国文学系任讲师。次年和冯至等创办《骆驼草》文学周刊并主持编务，共出刊26期。此后教书，写作，研究学问，抗日战争期间回黄梅县教小学，写就《阿赖耶识论》。1946年由俞平伯推荐受聘北大国文系副教授，1949年任北大国文系教授，1952年调往长春东北人民大学（后更名为吉林大学）中文系任教授，1956年任中文系主任，先后被选为吉林省文联副主席，吉林第四届人民代表大会代表，吉林省政协常委。1967年10月7日，因癌症病逝于长春。
[编辑本段]文学风格
废名被认为是周作人的弟子，在文学史上被视为京派代表作家。代表作有《竹林的故事》、《桥》、《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等。废名的小说以“散文化”闻名，其独特的创作风格人称“废名风”，对沈从文、汪曾祺等作家产生过影响。废名名气虽大，但因为晦涩难懂，读者却少。在文学上，周作人和俞平伯是他的两个著名知音。周作人在为废名和俞平伯的“涩”作解释时说“本来晦涩的原因普通有两种，即是思想之深奥或混乱，但也可以由于文体之简洁或奇僻生辣，我想现今所说的便是属于这一方面。”
在《废名小说选·序》中，废名对于自己的风格有如此评论：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实在用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。这有没有可取的地方呢？我认为有。运用语言不是轻易的劳动，我当时付的劳动实在是顽强。读者看我的《浣衣母》，那是最早期写的，一支笔简直就拿不动，吃力的痕迹可以看得出来了。到了《桃园》，就写得熟些了。到了《菱荡》，真有唐人绝句的特点，虽然它是五四以后的小说。 ”
[编辑本段]废名的哲学研究
废名对于佛学有相当的研究，著有《阿赖耶识论》，专门探讨佛学中的唯识论。不过，他的哲学研究并没有受到注意。周作人说“随后他又谈《论语》、《庄子》，以及佛经，特别是佩服《涅盘经》，不过讲到这里，我是不懂玄学的，所以就觉得不大能懂。”废名寄哲学论文给周作人，没能得到回应，令他很失望。诗人卞之琳说“1949年我从国外回来，他把一部好像诠释什么佛经的稿子拿给我看，津津乐道，自以为正合马克思主义真谛。我是凡胎俗骨，一直不大相信他那些‘顿悟’，……无暇也无心借去读，只觉得他热情感人。”语气略带讽刺，这是对佛学缺乏兴趣的人的话。学者张中行也研究佛学，他说废名“同熊十力先生争论，说自己无误，举证是自己代表佛，所以反驳他就是谤佛。这由我这少信的人看来是颇为可笑的，可是看到他那种认真至于虔诚的样子，也就只好以沉默和微笑了之。”态度也和卞之琳类似。只有熊十力，虽然和废名观点全然不同，但愿意和他激烈辩论，甚至打架。
[编辑本段]关于笔名的来历
废名在1926年6月10日的日记写道： “从昨天起，我不要我那名字，起一个名字，就叫做废名。我在这四年以内，真是蜕了不少的壳，最近一年尤其蜕得古怪，就把昨天当个纪念日子罢。”

废名作品目录
冯文炳：《竹林的故事》，北京北新书局1925年版
废名：《桃园》，上海开明书店1928年版
废名：《枣》，上海开明书店1931年版
废名：《桥》，上海开明书店1932年版
废名：《莫须有先生传》，上海开明书店1932年版
废名：《谈新诗》，北京新民印书馆1944年版
废名、开元：《水边》，北京新民印书馆1944年版
废名著、开元编：《招隐集》，汉口大楚报社1945年版
《跟青年谈鲁迅》，中国青年出版社1956年版
《废名小说选》，人民文学出版社1957年版
冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社1984版
《冯文炳选集》，人民文学出版社1985年版
《废名选集》，四川文艺出版社1988年版
《废名散文选》，百花文艺出版社1990年版
冯思纯编《废名短篇小说集》，湖南文艺出版社1997年版
废名：《阿赖耶识论》，辽宁教育出版社2000年版
止庵编《废名文集》，东方出版社2000年版