克莱夫贝尔名句

『壹』 艺术只是“有意味的形式”吗——对克莱夫·贝尔艺术理论的一点看法

美国美学家H·C·布洛克在其《艺术哲学》中说过:“什么是艺术品?回答这一问题,实际等于为版“艺术品”下一个权定义,而要得出这样一个定义,最有效和最有利的途径是首先追问所有艺术品的共同性质是什么。”的确,在西方美学和文艺学史上,大多数美学家、文艺学家就是这样做的,他们坚信文艺具有自己的共同本质,并试图对这种共同本质做出一劳永逸的解释。英国美学家克莱夫·贝尔就认为一种有说服力的美学应该对艺术共同具有的基本性质作出恰如其分的阐述,正是这种基本性质将艺术品与其它一切物品区别开来。他说:“要么承认一切视觉艺术品中没有某种共性,要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。当人们说到‘艺术品’时,总要以心理上的分类来区分‘艺术品’与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢?同一类别的艺术品,其共同的而又是独特的性质又是什么呢?不论这种性质是什么,无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的;而其它性质都是偶然存在的,唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性:离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有。

『贰』 克莱夫.贝尔，何谓艺术是有意味的形式对比

当然，世间的事情任何都是对比的存在，当然也包括艺术。

『叁』 求克莱夫贝尔《艺术》一书

可以肯定复地告诉你，没有。学术性制论著，如果是收在期刊里或以期刊形式存在，还是可以帮你想办法免费看到的。但是书籍就不可能。

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帮不了你了。

『肆』 “有意味的形式”的含义，要简练的，不要克莱夫贝尔的原话或者不要拆开“形式”与“有意味”来讲的

各部来分、各素质之间的独源特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，主宰着作品，能唤起人们的审美情感。其各美学流派虽然观点驳杂，但视形式比内容更重要则是其普遍的理论倾向，他们都追求艺术形式的不断创新。

『伍』 高尚的的名人名言有哪些

许多人的品德高尚往往是实践的结果，而不是天性使然。〔古希腊〕德谟克利特：《著作残篇》问题不在于你的寿命有多长，而在于你活得有多高尚。〔古罗马〕塞内加：《致鲁西流书信集》有崇高品德的人在自己的一生和不幸中，他所注意的大半是整个人类的命运，而很少注意到自己个人的命运。〔古罗马〕塞内加：《致鲁西流书信集》从崇高到可笑，仅一步之遥。〔法〕拿破仑：《与波兰大使的谈话》在高处的事物不一定就高，在低处的也不一定就低。这是大自然这部伟大典籍教给我们的一条明训。〔英〕狄更斯：《在美国哈特福的演讲词》为人类带来无限幸福最高尚，为人类带来无限灾难最卑鄙。〔英〕弗?哈奇森：《探析道德上的善与恶》“崇高”的意义是相当确定的，然而我们还可以说它是一种正当的骄傲，是一条通向被颂扬的最高尚的路。〔法〕拉罗什福科：《道德箴言录》高尚的灵魂不是宽恕的灵魂，而是无需宽恕的灵魂。〔法〕夏多布里昂：《墓外回忆录》高尚者的丰碑是他们自己的美德。〔古希腊〕欧里庇得斯：《赫拉克勒斯的儿女》从崇高到荒唐只有一步，可是从荒唐却没有路能回到崇高。〔德〕孚希特万格：《巴黎报》因为你自己没有高尚之处你就不会尊重别人的高尚之处。〔苏〕奥斯特洛夫斯基：《智者千虑必有一失》谁最高尚，谁就能从痛苦中找到坚韧与崇高的源泉。〔波斯〕鲁达基：《忧伤而又可敬的朋友》崇高存在于人的精神之中，而不是存在于自然界的狂风暴雨之中。〔印〕泰戈尔：《泰戈尔评传》呵！品行高尚的人是多么的孤单哪！〔法〕约瑟夫?鲁：《一个教区牧师的沉思》光明正大是为人处世的最基本要求，即使学识才能如何优异，但如缺乏此种精神，则不足为别人的模范。〔日〕松下幸之助：《松下幸之助经营管理全集》别再像上帝一样地／隐蔽和不可思议吧，／让透明覆盖你／以便成为被希求的人。〔法〕罗?马莱：《在神秘之力下》要做一个襟怀坦白、光明磊落的人，不管是在深藏内心的思想活动中，还是在表露于外的行为举止上都是这样。〔挪〕温塞特：《克里斯丁》没有过错的人是不会替自己辩白的。〔俄〕德?纳?马明?西比利亚克一个问心无愧的人，犹如穿着护胸甲，是绝对安全的，他理直气壮，好比是披着三重盔甲；那种理不直、气不壮、丧失天良的人，即便穿上钢盔钢甲，也如同赤身裸体一般。〔英〕莎士比亚：《亨利六世》一个人要表现最高的真诚，就必须做到无事不可对人言。〔印〕泰戈尔：《沉船》文明人可以无所不谈，对他们来说没有禁忌。〔英〕克莱夫?贝尔：《文明》心胸坦荡的人睡觉最香。〔英〕约?艾迪生：《卡托》无愧于心的人什么也不怕。〔英〕莎士比亚：《享利六世》人独处时也不能“马马虎虎”。〔德〕尼采：《偶像的黄昏》要留心，即使你独自一人时，也不要说坏话或做坏事，而要学得在你自己面前比在别人面前更知耻。〔古希腊〕德谟克利特：《古希腊罗马哲学》我确信，历史迟早必然会抹去我头上的污秽。〔苏〕布哈林：《布哈林的最后岁月》

『陆』 如何理解克莱尔 贝尔的“有意味的形式” 400字左右

由英国艺术家克莱夫.贝尔在他的《艺术》一书中提出，“在各个不同的作品中，线条色彩回以某种特殊方式组答成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。”“意味”是指那种不同与对自然物的美的感情，而是一种特殊的、神秘的、不可名状的审美情感，“形式”是艺术的核心，是艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。
而在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。克莱夫.贝尔的这句话认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。

『柒』 克莱夫·贝尔的简介和作品

克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）英国形式主义美学家，版英国艺术权批评家，哲学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人。早年在剑桥大学攻读历史学，后来对绘画产生强烈兴趣，并与女画家丝蒂芬结婚。曾参加英国著名学术团体布鲁姆斯伯里集团（The Bloomsbury Circle），并成为其主要成员之一。主要著作有：《艺术》、《自塞尚以来的绘画》、《法国绘画简介》、《19世纪绘画的里程碑》、《欣赏绘画》《普鲁斯特》等等。其中《艺术》一书集中体现了他的形式主义理论。

『捌』 英国美学家克莱夫 贝尔说：“艺术是有意义的形式”，对此你是如何理解

贝尔最著名的美学命题是认为美是一种“有意味的形式”。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。形式在此指的是艺术品的色彩和线条等要素所构成的纯粹形式，它不同于一般现实形式的地方在于它具有一种简化性，就是“把互不相干的细节转化成有意味的形式”。艺术形式是灌注了审美情感的形式，而不是其他的形式，这种灌注了审美情感的形式以其抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。而所谓“意味”则指的是消除了任何利害关系、不同于一般日常情感的审美情感。日常情感的任务是叙述、记载、传达信息，表达思想，宣扬道德，是现实的和功利的，而审美情感则是完全非功利、完全超越的情感。审美情感是由对艺术的纯粹的形式关系的凝神观照所引起，而不是由艺术品的种种表现、再现和思想内容唤起的。贝尔将审美情感与日常情感对立起来，认为二者互不相容，尤其对于艺术家来说更是如此。贝尔认为，一个非常低能的艺术家创造不出来一丁点能唤起审美情感的形式，就必然会求助于生活情感，而他要唤起生活情感，就必然会丧失审美情感；对于观赏者来说也是一样，如果某位观众在艺术形式之内寻求生活情感，那么这就是他缺乏艺术敏感力的症状。贝尔将美的艺术看作是一种有意味的形式，也就是说它是能激起审美情感的纯粹形式。这种有意味的形式既不同于传统的美的形式，因为美可能意味着某种潜在的功利或诱惑；也不同于对于现实物象的模拟，对现实物象的模拟是具体的，而有意味的形式是纯粹抽象的。有意味的形式是在纯粹抽象的形式中表现纯粹抽象的情感。真正的艺术排除信息和知识的东西，亦即反对对任何外部世界的模仿和复制，同时也排除思想和理性的东西，亦即反对对内在世界的精确传达。真正的艺术既不涉及现实的对象，也不涉及具体的思想，真正的艺术只是纯粹抽象的形式加纯粹抽象的意蕴。真正的艺术既不是纯粹再现的，也不是纯粹表现的。显而易见，这是一种极端的形式主义理论。 要正确理解和把握贝尔的“有意味的形式”理论，需要从理论背景和现实艺术实践两方面来进行。形式主义作为西方现代美学的一个重要组成部分，并不是凭空产生的，它的起源可以追溯到康德。在《审美判断力批判》中，康德认为“美是一对象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一种纯粹的形式的存在。康德的这一理论经叔本华和尼采的传递，在19世纪末20世纪初的英国，在克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱那里得到进一步发展。其次从艺术实践方面来看，19世纪末，注重再现现实的古希腊艺术、文艺复兴艺术和19世纪以前的诸艺术受到猛烈抨击，对形式的强调逐渐成为一种潮流。尤其以塞尚为代表的后期印象主义彻底抛弃了绘画的再现性因素，力图重新构造出一种符合主观抽象感性的绘画形体。从此形式主义思潮影响和主宰了整个西方艺术，而一直崇尚原始艺术、拜占庭艺术、东方艺术的贝尔则提出“有意味的形式”，对这一思潮进行美学上的辩护和总结，也就是理所当然可以理解的了。贝尔正是从反对再现出发，反对传统艺术，认为它不过是一种暗示日常感情、传达信息的手段，使人产生无关的联想，使人们从超凡脱俗的审美境界回到尘世，阻碍了审美情感的产生。“再现艺术往往是艺术家低能的标志”，“描写入微是现实主义的核心，是艺术的脂肪性病变。” “艺术是有意味的形式”，被好多人看作是解释现代艺术的最令人满意的理论，认为它脱离了“内容和形式”这一机械模式，使形式获得了自律和自由。作为一个新的美学命题，“艺术是有意味的形式”和克罗齐的“艺术即直觉”、桑塔亚那的“美是对象化了的快感”等命题一样，在20世纪初的西方美学界曾闪耀过耀眼的光芒。但是我们用今天的眼光来看，这一理论的缺陷也是很明显的：首先它是一种循环论证，即形式和意味两方面互相论证，用形式来说明审美情感，反过来又用审美情感来说明艺术形式；其次，完全脱离人类具体的社会历史实践来侈谈抽象的意味和抽象的形式，只会走向神秘主义和不可知论。

『玖』 如何理解克莱夫 贝尔的 “有异味的形式”

由英国艺术家克来夫.贝尔在他的《艺术》一书中提出，“在各个不同的作品内中，线条色彩以某种特殊方式组容成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。”“意味”是指那种不同与对自然物的美的感情，而是一种特殊的、神秘的、不可名状的审美情感，“形式”是艺术的核心，是艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。

『拾』 克莱夫·贝尔的有意味的形式

要正确理解和把握贝尔的“有意味的形式”理论，需要从理论背景和现实艺术实践两方面来进行。形式主义作为西方现代美学的一个重要组成部分，并不是凭空产生的，它的起源可以追溯到康德。在《审美判断力批判》中，康德认为“美是一对象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一种纯粹的形式的存在。
康德的这一理论经叔本华和尼采的传递，在19世纪末20世纪初的英国，在克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱那里得到进一步发展。其次从艺术实践方面来看，19世纪末，注重再现现实的古希腊艺术、文艺复兴艺术和19世纪以前的诸艺术受到猛烈抨击，对形式的强调逐渐成为一种潮流。尤其以塞尚为代表的后期印象主义彻底抛弃了绘画的再现性因素，力图重新构造出一种符合主观抽象感性的绘画形体。
从此形式主义思潮影响和主宰了整个西方艺术，而一直崇尚原始艺术、拜占庭艺术、东方艺术的贝尔则提出“有意味的形式”，对这一思潮进行美学上的辩护和总结，也就是理所当然可以理解的了。贝尔正是从反对再现出发，反对传统艺术，认为它不过是一种暗示日常感情、传达信息的手段，使人产生无关的联想，使人们从超凡脱俗的审美境界回到尘世，阻碍了审美情感的产生。“再现艺术往往是艺术家低能的标志”，“描写入微是现实主义的核心，是艺术的脂肪性病变。”
“艺术是有意味的形式”，被好多人看作是解释现代艺术的最令人满意的理论，认为它脱离了“内容和形式”这一机械模式，使形式获得了自律和自由。作为一个新的美学命题，“艺术是有意味的形式”和克罗齐的“艺术即直觉”、桑塔亚那的“美是对象化了的快感”等命题一样，在20世纪初的西方美学界曾闪耀过耀眼的光芒。但是我们用今天的眼光来看，这一理论的缺陷也是很明显的：首先它是一种循环论证，即形式和意味两方面互相论证，用形式来说明审美情感，反过来又用审美情感来说明艺术形式；其次，完全脱离人类具体的社会历史实践来侈谈抽象的意味和抽象的形式，只会走向神秘主义和不可知论。