踏莎行赏析

⑴ 踏莎行 周之琦 翻译 鉴赏

清嘉庆十八年（1813），周之琦曾奉差赴山西，其《解连环》词序云：“癸酉秋奉使并门，行次恒山驿，晋豫分道处也。太行山翠，纷来邀客。”这首词当写于此番山西之行。
此词上片展现宴席间所见所闻所思。
“劝客清尊，催诗画鼓，酒痕不管衣襟污。”眼前清酒，耳畔画鼓，酒劝客，鼓催诗，好一幅热闹的文人雅集图！主客觥筹交错，尽欢极乐，击鼓赋诗，雅兴非浅。席间，彼此不拘形迹，纵情享受这人生乐趣。数巡过后，不胜酒力，难免酒沾衣襟，留下斑斑酒痕。然而，酒意正酣，诗情正浓，谁还在意区区酒痕呢！
“玉笙谁与唱消魂？醉中只想懵腾去。”悠扬的曲调缓缓响起，那么优美，那么动听，谁能为词人唱上一支摄魄销魂的歌曲？酒醉了，置身醉乡，不想居庙堂之高而忧其君，不想处江湖之远而忧其民，只想在模模糊糊、不清不醒中摆脱尘世烦嚣，远离人间浑浊。正话反说，自有一种警醒世俗的力量。
词的下片发抒山西之行的内心感受。
“绮席频邀，高轩惯驻，闷来却觅栖鸦语。”频繁地应邀出席盛美的酒宴，习惯于门前停驻显贵的高大车辆，然而心境却并不见佳。一个“闷”字道出了心底的苦楚。词人厌恶官场应酬，诗人的本色使他对诗歌情有独钟。闷来无以释怀，唯有赋诗填词，排遣心中块垒。一个“觅”字大有深意在焉：“觅”是词人的爱好，“觅”是词人的追求，“觅”是艺术创造，“觅”是精神寄托。
“城头一角晋阳山，怪他青到无人处。”秋高气爽，词人登临晋阳城头，遥望周遭群山叠翠，万般羁情离绪汇集心中。啊，满目青山连绵不绝，一直伸向天边。这无穷无尽的翠色，勾起人们多少愁思！“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”（王维《九月九日忆山东兄弟》）词人远在他乡，晋阳青碧的群山重峦没有赋予他诗意的美感，却给他平添无人作伴的寂寞和惆怅。这是他羁留山西、思念故乡的真情实感。难怪词人要嗔怪这“青到无人处”的秀美山色无端勾起他满腹的思乡意绪了。
这首词上片中疏狂中蕴含怨抑，下篇愁闷中呈示眷念，委婉地表述了深沉的羁情别绪。词人善于以乐景写哀，那劝客的清尊，催诗的画鼓和不管衣襟污酒痕的疏狂形象，何等高兴，何等敞怀！然而，这一切都加倍地突出了词人的悲哀，表现词人但愿长醉不愿醒的心迹和亟盼远离尘嚣而去的意愿。词人又善于以景语写情：那城头一角展示的晋阳郁郁葱葱的群山，触惹词人的离怀，他把一腔的怨怪投射在山景的苍翠上。悠悠离绪从无理却有情的怨怪中轻轻流出，更觉深挚动人。清黄燮清称周之琦的词“浑融深厚，语语藏锋”（《词综续编》），以此词观之，信然。

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⑵ 秦观《踏莎行》赏析

．“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。”

“楼台”，高大，崇高。词人少回有大志、喜读兵书的时候，心中有答一个高远的理想和目标，好像是一个楼台一样。可是，经过这么多的挫伤，是“雾失楼台”，在云雾的遮蔽之中，这个理想的楼台迷失了，再也看不见了。

“津渡”，是一个出路，一个出口，是登船上路的码头。在夜月的迷蒙之中，这津渡也迷失找不到了。

这里的雾和月，与后面写的“杜鹃声里斜阳暮”的现实情景是不相符合的。这两句所写的不是现实的情景，而是他内心之中的一咱破灭的感觉。而把内心破灭的感觉，用这种假想的、不是现实的形象表现出来，就使它有了一种象征的意味。

“桃源”，象征着一种追求的理想世界，是一个理想世界破灭的象征。秦少游想到了桃源的故事，才说“桃源望断无寻处”。由这句的联想，想到了“雾失楼台，月迷津渡”，是一个美好理想的破灭，而他们现实生活则是“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。

着重这句就行 可以引用 李乐薇的散文我的空中楼阁 里面也用了这两句

⑶ 欧阳修 踏莎行 赏析

踏莎行欧阳修候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。 离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。 平芜尽处是春山，行人更在春山外。 欧阳修《踏莎行》艺术手法试析 这首词也是经常为人们所称道的名篇，写的是早春南方行旅的离愁。作者有一首五律《早春南征寄洛中诸友》：“楚色穷千里，行人何苦赊。芳林逢旅雁，候馆噪山鸦。春入河边草，花开水上槎。东风一樽酒，新岁独思家。”也是写春日南方旅途思家。五律与这首《踏莎行》同属一类题材，但是，无论是构思，或是意境，都有所区别。诗的构思疏，词的构思密；诗的意境浅，词的意境深。至于艺术表现，更是迥然不同，诗的表现直，词的表现曲。诗直写耳目见闻，直抒旅思怀抱，多用赋法；而词则虚实相生，委曲尽情，赋比兴交相为用。其效果是，诗以景胜，词以情胜。本文着重分析一下这首词的几种艺术表现。 词的上片写行人在旅途上的离愁，下片写想象中家室的离愁，两地相思，一种情怀，全篇的中心意旨是表现离愁。主要运用了以下四种艺术手法。 以乐写愁，托物兴怀。这种手法运用得很巧妙。词的上片展现了这样的镜头：一位孤独的行人，骑着马儿，离开了候馆（旅舍），望着已经凋落的梅花，走过溪上的小桥，拂掠那岸边的柳丝，迎着东风，踏向那散发着芳香的草地。在这画面里，残梅、细柳和薰草，这些春天里的典型景物，点缀着候馆、溪桥和征途，表现了南方初春融和的气氛。这美妙的春景，这和煦的春风，引诱着多少人携眷踏青游春来欣赏！马克思说：“焦虑不堪的穷人甚至对最美的景色也没有感觉”（《马克思恩格斯论艺术》第一卷》）。这“良辰美景”，对于满怀离愁的行人来说，却如同虚设；不仅成了虚设，而且因为远游他乡，不能偕同家室饱览春光，甚至于要引起怅帐的离情别绪。王夫之《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”这首词以春景写行旅，以乐景写离愁，从而得到烦恼倍增的效果。 寓虚，富于联想，也是这首词的一个艺术特点。梅、柳、草，实景虚用，虚实结合，不仅表现了春天的美好景色，而且寄寓了行人的离情别绪。在古典诗词中，梅、柳、草就经常与离思相关合。据《荆州记》记载，陆凯曾自江南寄一枝梅花给长安的友人范晔，并赠诗：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”其后折梅寄远以托离思，在诗词中便屡见不鲜。候馆的残梅，自然也容易使人联想到赠别；既是残梅，却连折梅寄远也不能如愿，惜别之情更是可以默会了。柳也关合别意。北朝乐府有《折杨柳枝》，或说“柳”与“留”谐音，有表示留念之意。到了唐代，霸桥折柳赠别更成为一种风俗。传为李白所作的《忆秦娥》词“年年柳色，霸陵伤别”，即指其事。这里所写行人看到溪桥细柳，自然会回想起临别折柳之类的事，这就不能不更增添一段离愁了。自从《楚辞·招隐》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，将春草与离思联系起来以后，诗人便多以春草表现离情别绪。江淹《别赋》“闺中风暖，陌上草薰”，芳草便牵动着离愁别恨。白居易《赋得古原草送别》“又送王孙去，萋萋满别情”，又是一例。作者另有《虞美人》“艳阳刚爱挫愁人，故生芳草碧连云，怨王孙”；《少年游·草》“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色若愁人”；《洞仙歌令》“楼前乱草，是离人方寸”，也都是直接以春草表现离愁。无论是此前的诗人，或者是作者本人，都经常以梅、柳、草关合离思，因此，我们有足够的根据认为，作者在这首词里所描写的残梅、细柳、薰草，虽然没有直接指明三者与离愁的关系，但却暗用了故实，寄寓了离愁。这三者的妙用，不止于渲染环境，烘托气氛，还可以引起人们对于离别的种种联想，触发离愁别恨。这三种景物，甚至可以使人联想到所思念的人儿的形象：草绿的罗裙（如牛希济“记得绿罗裙，处处怜芳草”）、柳细的眉黛、花好的容貌，正如作者在《长相思》一词中所说的“花似伊，柳似伊，花柳青春人别离，低头双泪垂”。作者拈出梅、柳、草，实中寓虚，从各个角度表现离愁，的确非常耐人寻味，有无穷的韵外之致。 化虚为实，巧于设喻，同样是本篇重要的艺术手段。“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，便是这种写法。“愁”是一种无形无影的感情。曹植《释愁文》说：“愁之为物，惟惚惟恍。”杜牧《愁》诗也说：“聚散竟无形，回肠自结成。”愁无形色可描绘，无影迹可追寻，是一种“虚”的东西。要表现愁，经常得化虚为实。莱辛说，诗可以把“不是可以眼见的对象”，描绘成如同“物质性的图画”（《拉奥孔》第十五章）。“愁”无形体质量，所以诗人们常将它“物化”，说成可以抛掷剪割、车载斗量的东西，使人产生形体感和质量感，因而增加了诗的感染力。有的则以物喻愁，使之形象化。古来以水喻愁的很多，唐李颀“请量东海水，看取浅深愁”，李白“一水牵愁万里长”，赵嘏“一溪萦作万重愁”，或者以水喻愁之多，或者以水喻愁之长。一物喻一物，可以作多边比喻。这首词说行人愈走愈远未有尽头，离愁也愈续愈长未有穷已，这离愁之延长，这离愁之不断，恰似溪桥下汩汩流向远方的春水。所有以水喻愁的，虽然取喻之道不同，然而这一点却是共同的：“虚”的离愁，化为“实”的春水；无可感的情绪，化为可感的形象，因而大大加强了艺术效果。 逐层深化，委曲尽情，更是这首词显著的艺术特色。清袁枚《与韩绍真书》说：“贵直者人，炭曲者文。”宛转达意，更进一层，可以使诗词更加含蓄有味，写自己思念家室，从对象着笔，设想家室如何思念自己，这便使感情更进一层。杜甫《月夜》“今夜鄜州月，闺中只独看”，“香雾云鬞湿，清辉玉臂寒”；就是采用这里“设身处地”的写法，诗人自己望月思家，却想象妻子望月思念诗人的情景。王嗣奭评论说：“公本思家，偏想家人思己，已进一层；至念及儿女不能思，又进一层。”这种进一层的写法，在诗词中颇多。这首词也是采用这种手法，想象他妻子登楼远望，柔肠寸断，妆泪盈盈，这已是进了一层；又反过来体谅她，劝她不要高楼倚栏。正因为高楼凭栏会更添离愁，所以劝她“莫近危倚栏”，这又进了一层。这种设身处地的写法，可以说极尽委婉之致，写出了“心思之曲”（杨振纲《诗品解》）。末两句想象家室登楼望到了这样的景象：“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”春山已在视线的终极，而行人却还在春山以外，即不在视线之内，什么也看不见。这是另一种“更进一层”的写法，即所谓“以转折为曲”（杨振纲《诗品解》）。内心希望达到的某种境界，设词上却又极力夸张客观情况远在这种境界之外，这便使人感到无可奈何，更深切感受希望破灭的滋味，从而更加突出地表现某种心境。这一种以超级设词的更进一层手法，也是诗人们常用的艺术手法，如范仲淹《苏幕遮》“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，便是属于这类更进一层的超级设词。这首词望尽春山不见行人的画面，是行人想象中家室必见的情景，写的是家室的失望，但却又更进一步说明行人离愁的无穷。整个下半片，采用了不同类型的“更进一层”的艺术手法，那深沉的离愁，便被宛转细腻地表现出来了，其感人之深，真是沁人心脾。 整首词只有五十八个字，但由于巧妙地运用了以乐写愁、实中寓虚、化虚为实、更进一层等艺术手法，便把离愁表现得淋漓尽致，产生了巨大的艺术魅力，所以成了人们乐于传诵的名篇。

⑷ 求欧阳修《踏莎行》的原文及赏析

欧阳修《踏莎行》的原文及赏析

【原词】候馆梅残，溪桥柳细，草薰版风暖摇征辔。离愁渐远渐无权穷，迢迢不断如春水。○寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

【简析】此词运用了三种艺术表现手法。一是托物兴怀，词的上片写残梅、细柳和薰草这些春天里的典型景物，点缀着候馆、溪桥和征途，表现出南方仲春融和的气氛，但对于离愁的行人来说，却倍增烦恼，更添愁思。二是比喻，化虚为实。“愁”是一种无可视感的情绪，将它比喻为迢迢不断的春水，既形象又贴切，这样化虚为实，可视可感。三是逐层深化，委曲尽情。“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，更进一步说明行人离愁的无穷。全词悱恻幽回，情深意远。

⑸ 《踏莎行》 秦观 的赏析

赏析
上片写谪居中寂寞凄冷的环境。开头三句，缘情写景，劈面推开一幅凄楚迷茫、黯然销魂的画面：漫天迷雾隐去了楼台，月色朦胧中，渡口显得迷茫难辨。“雾失楼台，月迷津渡。”互文见义，不仅对句工整，也不只是状写景物，而是情景交融的佳句。“失”、“迷”二字，既准确地勾勒出月下雾中楼台、津渡的模糊，又恰切地写出了作者无限凄迷的意绪。“雾失”、“月迷”，皆为下句“望断”出力。“桃源望断无寻处”。词人站在旅舍观望应该已经很久了，他目寻当年陶渊明笔下的那块世外桃源。桃源，其地在武陵（今湖南常德），离郴州不远。词人由此生联想：即是“望断”，亦为枉然。着一“断”字，让人体味出词人久伫苦寻幻想境界的怅惘目光及其失望痛苦心情。他的《点绛唇》，诸本题作“桃源”。词中“尘缘相误，无计花间住。”写的当是同样的心情。“桃源”是陶渊明心目中的避乱胜地，也是词人心中的理想乐土，千古关情，异代同心。而“雾”、“月”则是不可克服的现实阻碍，它们以其本身的虚无缥缈呈现出其不可言喻的象征意义。而“楼台”、“津渡”，在中国文人的心目中，同样被赋予了文化精神上的蕴涵，它们是精神空间的向上与超越的拓展。词人多么希望借此寻出一条通向“桃源”的秘道！然而他只有失望而已。一“失”一“迷”，现实回报他的是这片雾笼烟锁的景象。“适彼乐土”之不能，旨在引出现实之不堪。于是放纵的目光开始内收，逗出“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”桃源无觅，又谪居远离家乡的郴州这个湘南小城的客舍里，本自容易滋生思乡之情，更何况不是宦游他乡，而是天涯沦落啊。这两句正是意在渲染这个贬所的凄清冷寞。春寒料峭时节，独处客馆，念往事烟霭纷纷，瞻前景不寒而栗。一个“闭”字，锁住了料峭春寒中的馆门，也锁住了那颗欲求拓展的心灵。更有杜鹃声声，催人“不如归去”，勾起旅人愁思；斜阳沉沉，正坠西土，怎能不触动一腔身世凄凉之感。词人连用“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”等引人感发，令人生悲伤心景物于一境，即把自己的心情融入景物，创造“有我之境”。又以“可堪”二字领起一种强烈的凄冷气氛，好像他整个的身心都被吞噬在这片充斥天宇的惨淡愁云之中。王静安先生吟诵至此，不禁挥笔题曰：“少游词境最为凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而为凄厉矣。”（《人间词话》）前人多病其“斜阳”后再着一“暮”字，以为重累。其实不然，这三字表明着时间的推移，为“望断”作注。夕阳偏西，是日斜之时，慢慢沉落，始开暮色。“暮”，为日沉之时，这时间顺序，蕴含着词人因孤寂而担心夜晚来临更添寂寞难耐的心情。这是处境顺利、生活充实的人所未曾体验到的愁人心绪。因此，“斜阳暮”三字，正大大加重了感情色彩。

下片由叙实开始，写远方友人殷勤致意、安慰。“驿寄梅花，鱼传尺素。”连用两则有关友人投寄书信的典故，分见于《荆州记》和古诗《饮马长城窟行》。寄梅传素，远方的亲友送来安慰的信息，按理应该欣喜为是，但身为贬谪之词人，北归无望，却“别是一般滋味在心头”，每一封裹寄着亲友慰安的书信，触动的总是词人那根敏感的心弦，奏响的是对往昔生活的追忆和痛省今时困苦处境的一曲曲凄伤哀婉的歌。每一封信来，词人就历经一次这个心灵挣扎的历程，添其此恨绵绵。故于第三句急转，“砌成此恨无重数。”一切安慰均无济于事。离恨犹如“恨”墙高砌，使人不胜负担。一个“砌”字，将那无形的伤感形象化，好像还可以重重累积，终如砖石垒墙般筑起一道高无重数、沉重坚实的“恨”墙。恨谁？恨什么？身处逆境的词人没有明说。联系他在《自挽词》中所说：“一朝奇祸作，漂零至于是。”可知他的恨，与飘零有关，他的飘零与党祸相联。在词史上，作为婉约派代表词人，秦观正是以这堵心中的“恨”墙表明他对现实的抗争。他何尝不欲将心中的悲愤一吐为快？但他忧谗畏讥，不能说透。于是化实为虚，作宕开之笔，借眼前山水作痴痴一问：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”无理有情，无理而妙。好像词人在对郴江说：郴江啊，你本来是围绕着郴山而流的，为什么却要老远地北流向潇湘而去呢？关于这两句的蕴意，或以为：“郴江也不耐山城的寂寞，流到远方去了，可是自己还得呆在这里，得不到自由。”（胡云翼《宋词选》）或以为词人“反躬自问”，慨叹身世：“自己好端端一个读书人，本想出来为朝廷做一番事业，正如郴江原本是绕着郴山而转的呀，谁会想到如今竟被卷入一切政治斗争漩涡中去呢？”（《唐宋词鉴赏辞典》）见仁见智。依笔者拙意，对这两句蕴意的把握，或可空灵一些。词人在幻想、希望与失望、展望的感情挣扎中，面对眼前无言而各得其所的山水，也许他悄然地获得了一种人生感悟：生活本身充满了各种解释，有不同的发展趋势，生活并不是从一开始便固定了的故事，就像这绕着郴山的郴江，它自己也是不由自己地向北奔流向潇湘而去。生活的洪流，依着惯性，滚滚向前，它总是把人带到深不可测的远方，它还将把自己带到什么样苦涩、荒凉的远方啊！正如叶嘉莹先生评此词说：“头三句的象征与结尾的发问有类似《天问》的深悲沉恨的问语，写得这样沉痛，是他过人的成就，是词里的一个进展。”（《唐宋词十七讲》）与秦观悲剧性一生“同升而并黜”的苏轼，同病相怜更具一份知己的灵感犀心，亦绝爱其尾两句，及闻其死，叹曰：“少游已矣，虽万人何赎！”自书于扇面以志不忘。是以王士祯云：“高山流水之悲，千古而下，令人腹痛！”（《花草蒙拾》）

综上所述，这首词最佳处在于虚实相间，互为生发。上片以虚带实，下片化实为虚，以上下两结饮誉词坛。激赏“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”的王国维（静安），以东坡赏其后二语为“皮相”。持论未免偏颇。深味末二句“郴江”之问，其气格、意蕴，毫不愧色于“可堪”二句。所谓东坡“皮相”之赏，亦可谓“解人正不易得”。

⑹ 踏莎行辛弃疾 夜月楼台 赏析

词中借用儒家经典中的词句，抒发个人备遭打击的怨愤

⑺ 踏莎行三首如何进行赏析

标题
踏莎行来三首
作者
刘志渊
年代
元
内容源
动静忘机，聪明不作。悟来总把尘情削。心灯挑剔不曾昏，慧光遍照弥寥廓。常净常清，不耽不着。一真境上从盘礴。亦无牛像亦无人，卓然寂淡忘机，恬然养拙。些儿妙处人难别。冥冥杳杳涤神珠，昏昏默默开心月。万劫云收，一天朗彻。清明净体如冰雪。不增不减显圆成，惺惺灵寿一枝，瘦同鹤胫。肌轻体赤幽人称。住行坐卧不相离，穿云过水常随定。豁散迷津，指回斜径。扶危助险通神圣。依时搅拨虎龙争，尖挑以上刘志渊作品《踏莎行》共3首
注释
【注释】：

⑻ 柳永<踏莎行>赏析

柳永没有写过这个诗吧？ 秦观《踏莎行》简析 -------------------------------------------------------------------------------- 中国台湾网 (2006年09月13日) 踏莎行郴州旅舍 雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。 关于这首词，古代曾有人认为是作者馈赠长沙义倡的。其实，与南宋洪迈《夷坚志》及清代赵翼《陔余丛考》的有关记载和引述不同，这首词的内容与义倡事无涉，主要是表达作者的贬谪羁旅之苦。我们往往有这样的感受，读秦观的这首词，不禁联想到屈灵均、曹子建、陶渊明、李义山等。屈原带着忧国忧民的孤愤跳进了汨罗江；曹植把他被猜忌被迫害的心灵托付给洛水女神；陶渊明不愿为五斗米折腰，向往“桃花源”；而李商隐在党争中无辜受牵连的怨愤，也曾在西溪、瑶池中寻求寄托。如果把末二句，说成是单纯为了一个女子，与词意不符。此时此刻，由于难以排遣的孤独和苦闷，作者可能思念或怀恋某一使他得到过安慰的女子，但他更加苦苦追求的是前程，用今天的话说就是事业。只不过作为婉约词人的秦观，不能把这种心思直言不讳地写到词里。其实他的苦闷正在这里。因为对秦观来说，要追求一个女子，在当时的社会状况下并不难。他在这方面，没有什么值得人们同情的苦恼。这首词绝不能牵强附会地说成什么赠妓词。 这首著名的词是秦观在北宋绍圣四年(1097)作于郴州贬所的。此时的秦观，如“牛李党争”中的李商隐类似，受到翻来复去的北宋新旧党争的波及和株连。哲宗赵煦绍圣元年(1094)新派再起，不仅作为旧党的苏轼弟兄遭到贬谪，“苏门四学士”之一的秦观，也未能幸免，先后由京师被贬到杭州、处州，继而又遭到谒告，被削秩，再贬郴州。他面对接踵而来的政治迫害，感到无路可走。词的开头，是说云雾遮住了楼台，在朦胧的月光下，看不清渡口。人说秦词深婉，擅表心曲。首二句，不仅是工整的对句，也不只是状景，而是少有的情景交融的佳句。其中“失”字和“迷”字，既准确地勾勒出景物的模糊轮廓，又恰切地写出了作者无限凄迷的意绪。 第三句的“桃源”，是指陶渊明在《桃花源记》中描绘的世外桃源。其地在武陵(今湖南常德)，离郴州(今湖南郴州市)不远。武陵是避乱之地。“桃源望断无寻处”，是说作者因找不到这样的避乱之地而痛苦。秦观正是在被现实压迫得无法逃匿的情况下，才急于找到这个避难的“桃源”的。他的《点绛唇·桃源》里的“尘缘相误，无计花间住”，写的当是同样的心情。 然而，“桃源”找不到，又住在远离京师的郴州旅舍里，本来 就容易产生客舍似家家似寄的思乡之情，更何况这是一个偏远的贬所。四、五二句正是着意渲染这个处所的冷峭和凄凉。王国维认为秦观的词能以境胜，把自己的心情移到景物上去，创造“有我之境”，并说：“少游词境，最为凄婉。至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而凄厉矣。”(《人间词话》)还有人称“杜鹃声里斜阳暮”为“尤堪肠断”句。关于这一句，词史上有一段趣话： 《诗眼》云：后诵淮海小词云：“杜鹃声里斜阳暮。”公(黄庭坚)曰：“此词高绝。但既云‘斜阳’，又云‘暮’，则重出也。”欲改“斜阳”作“帘栊”。余曰：“既言‘孤馆闭春寒’，似无帘栊。”公曰：“停传虽未必有帘栊，有亦无害。”余曰：“此词本模写牢落之状，若曰帘栊，恐损初意。”先生曰：“极难得好字，当徐思之。”然余因此晓句法不当重叠。——《苕溪渔隐丛话》前集卷五十句法重叠当然不好，问题是“斜阳暮”三字不但不重复，还可以从中想见明晰的时间顺序和丰富的内涵——作者由于心事重重．月夜不眠，想到在现实中欲归无路，理想中的仙境又无处寻找．感到“孤馆”格外冷落。白天无所事事，又担心夜晚来临。眼看太阳从偏西到没落，难熬的月夜又将周而复始。正在作者为即将降临的夜晚发愁时，耳边又响起杜鹃“不如归去”的凄厉之声。试想这是多么难堪的境况，正与一个被贬谪的诗人的心境相吻合。在《点绛唇·桃源》里，有“烟水茫茫，千里斜阳暮”句。同一个“斜阳暮”，在同一个作者的作品中反复出现，可见对其有爱之不舍的心情。《野客丛书》(卷二十)的作者王梆说得好：“《诗眼》载，前辈有病少游‘杜鹃声里斜阳暮’之句，谓‘斜阳暮’似觉意重。仆谓不然，此句读之，于理无碍。谢庄诗曰：‘夕天际晚气，轻霞澄暮阴。’一联之中，三见晚意，尤为重叠。梁元帝诗：‘斜景落高舂’。既言‘斜景’，复言‘高舂’，岂不为赘?古人为诗，正不如是之泥。”这种解释很有说服力。 过片以下二句原是常见的典故，表示亲友间的寄赠和慰藉。前者见《荆州记》：“陆凯与范晔交善，自江南寄梅花一枝，诣长安与晔，并赠诗曰：‘折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”’后者是说鱼能传递书信，典出《玉台新咏》题名汉蔡邕《饮马长城窟行》诗的“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”这两句是说作者在郴州旅舍，不断收到亲友的寄赠。 词中接下去的“砌成”句，一方面是说得到亲友的寄赠，增加了离恨；另一方面又联想到事业和前程在无休止的党争漩涡中渐渐地被淹没，便无限怨恨。“砌成”，言恨之层层叠叠，犹如恨山怨墙厚重难量。 作者身闭“孤馆”，极端愁苦，亲友的寄赠没能使他得到安慰，反倒更勾起被贬谪的怨恨。这一腔怨恨到哪里倾吐呢?词尾的二名句，当是这种心情曲折委婉地发泄。此二句或从唐戴叙伦《湘南即事》诗：“沅湘日夜东流去，不为愁人住少时”变化而来，都是埋怨江水无情地抛开自己而流去。这种如痴如呆的怨绝语，说明作者真是一个走投无路的“伤心人”，《苕溪渔隐丛话》前集卷五十引《冷斋夜话》说：“东坡绝爱其尾两句，自书于扇曰：‘少游已矣，虽万人何赎?”’ 当然，这首词的好处，不仅在末二句。整首词都是咀嚼无滓，回味无穷，“借眼前之景，而含万里不尽之情”。(《跋米元覃书秦少游词》)关于秦观的词，黄庭坚说：“语意极似刘梦得楚、蜀间语。”周辉又说毛滂《惜分飞》(泪湿阑干花著露)“语尽而意小尽，意尽而情不尽，何酷似少游也?”(《清波杂志》卷九)《瞿髯论词绝句》则云：“秦郎淮海领宗风，小阕苏门亦代雄。等是百身难赎语，郴江北去大江东。”这些评论，对我们阅读秦观的这首词很有启发。

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⑼ 秦观的《踏莎行》的鉴赏

踏莎行

细草愁烟，幽花怯露，凭栏总是销魂处。日高深院静无人，时时海燕双飞去。

带缓罗衣，香残蕙炷，天长不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住？

晏殊的词一般都写得凄婉而且温润，不为激言烈响的劲切之辞，而却 极其富于深微幽隐的感发之作用，这首《踏莎行》词，便是颇能表现出此种特色的一首好词。开端“细草愁烟，幽花怯露”，表面上看来只是景物的叙写：小草上的烟霭迷蒙，花蕊上的露珠泫照。所写都是外在的景象，而内含的却是极锐敏的感受。他所用的“愁”字和“怯”字表现了晏殊极细腻的情思，且与形式上细密的对偶的形式完美地结合在一体。你看，春天里，那些细草在烟霭之中仿佛是一种忧愁的神态，那朵幽花在露水之中仿佛有一种战惊的感觉。用“愁”来表达草在烟霭中的感受，表面上说的是花和草的心情，实际上是通过草与花的人格化，来表明人的心情，亦物亦人，物即是人。晏殊另一首《蝶恋花》之“槛菊愁烟兰泣露”句，可以与此相参看，境界相同，只是一个秋景，一个是春景，但同样是在细小的形象中，表现了晏殊观察之纤细、幽致、锐感受和善感的诗人物质，投注了他细腻幽深的情思。下面一个七字长句“凭栏总是销魂处”，是前两个四字短句的总结，是感情上的一个总的叙述。这个结句告诉你：“细草愁烟，幽花怯露”，是诗人靠在栏杆上所见到的景物。凭栏远眺是常人的习惯，但人人都凭栏，人人都看风雨，人人都看江山，人人都看草，人人都有看花，却唯有晏殊看到了细草在那春天的烟霭中有忧愁的意味，小花在晨露中有寒怯的感觉，并且竟触发他感到“销魂”。你说“销魂”，不是悲哀愁苦才销魂吗？可是晏殊却只因草上的丝丝烟霭的迷蒙，花上的点点露珠的泫照，就能使他“销魂”，这才更显出诗人之情意的幽微深婉。后面紧连两个七字句把上片总结起来：“日高深院静无人，时时海燕双飞去。”前面由写景转到写人。“静无人”，实是有人，有一个凭栏销魂的人在。“日高深院静无人”的环境，衬托着人的寂寥。“时时海燕双去”，则是以“海燕双飞”反衬人的孤独，海燕是双双飞去了，给孤独的人却留下了一缕绵绵无尽的情思，在“日高深院”里萦回盘旋，渲染出一种孤寂之中的深沉的怅惆。

下片“带缓罗衣，香残蕙炷”，由上片的室外转向室内，仍在写人。《古诗十九首》曾云“相去日已远，衣带日已缓”，写因怀念远去的人而消瘦，憔悴，这里的“带缓罗衣”，以衣服宽大写人的消瘦，也暗示着离别。“香残蕙炷”，“蕙”是蕙香，一种以蕙草为香料制成的熏香，古代女子室内常用。“残”是烧残。“炷”是香炷，即我们常说的“一炷香”的“炷”。“香残蕙炷”是写室内点的蕙香，一段段烧成残灰。这又暗示着室内之人心绪的黯淡。秦观《减字木兰花》上片云：“天涯旧恨，金炉小篆香。”以断香比拟自己内心千回百转的愁肠已然断尽，比拟自己的情绪的冷落哀伤，可以在这里作注。但晏殊并没有象秦观以“篆香”比“回肠”这样清楚地表明自己内心之情他只是客观地写出“带缓罗衣，香残蕙炷”，不明显，不激动，很含蓄。一般人念起来，因为很容易读懂，所以会一带而过不再去作深一步体会。但晏殊的词是非细心体会不可得其妙处的。一读而过，他有多少离别相思怀念的情意因为没有直说便会被你所忽略了，岂不是入宝山而空手归的憾事“《古诗十九首》所说的离别相思、秦观《减字木兰花》所写的愁肠断尽，都说出了各自的原因，《古诗十九首》里是因为离别的人“相去日已远”，结果才“衣带日已缓”；秦观是因为“天涯旧恨，独自凄凉人不问”，结果才断尽了回肠。晏殊却没有说。那么，他那一份怅惆怀思的情意，就果真是指现实的人与人的离别、怀念、相思吗？晏殊唯其不直说出来，所以才不受个别情事的拘限，才会使你想到整个人生该有多少值得你相思怀念的美好的情事，该有多少美好的人、事、物值得你交托、投注你的感情！这二句给人无限深远的想象与联想。

我们再接着看下一句的“天长不禁迢迢路”，这是一个长句，为上二句作结，与上片的前三句句式相同，两个对偶的双式紧接一个单句，严密而完整。“不禁”是不能阻拦。“天长”与“迢迢路”，是上面天长，下边路远，二者结合得很好，天长路远，这是没有什么办法阻拦的。“不禁”二字，所表现的是对已消逝的远去的一切无法挽回的哀伤。紧接在“带缓罗衣”的思念之后，更增加了对于已经失落的无可奈何之感。然后在结尾的两句写出“垂杨只解惹春风，何曾系得行人往”，以疑问的口吻出之，问而不答，留下了无尽的情意。杨柳柔条随风摆动，婀娜多姿，在晏殊看来，这多情、缠绵的垂柳，不过是在那里牵惹春风罢了，千条万缕的杨柳柔条，虽然从早到晚不住地摆动，但它哪一根柔条能把那要走的人留住？哪一根柔条能把那消逝的美好的往事挽回？这里象征着对整个人生的无可奈何的深刻感受，其中寄托有极深远的一片怀思怅惘之情，是要仔细吟味，才能体会得出的。

可能会有人认为，晏殊这里无非是表现了一种伤春的情绪，欣赏起来，于现实并无怎样重大深远的意义，当然，我们这里欣赏晏殊的词，并非是要大家同去伤春落泪，而是在晏殊的伤春情绪中，实在是有一种对时光年华的流逝的深切的慨叹和惋惜存在，而且更在极幽微的情思的叙写中，流露出了很深挚又很高远的一份追寻向往的心意，这种情思，虽然表面看来也许只不过是伤春怀人之情而已，但是隐然间却可以使读者的心灵感情感受到一种提升的作用，这种言外的引人感发联想的作用，正是词这种韵文所最值得注意的一种物质和成就。而五代时南唐的冯正中， 和北宋初年的大晏欧阳，则是在这方面表现得最富于高远深厚之含蕴的几位作者。