赏析舞剧九歌的

A. 赏析《楚辞-九歌-大司命》后半部分

大司命不是官职，是一个神的名字，相当于命运之神，掌生死寿命。大司命为屈原的《九歌》中专提到的属一位神明，和少司命为相对的二元神，各家观点基本上皆认定其为一名男性神明。《宋史·天文志三》：司命二星，在虚北，主举过、行罚、灭不祥，又主死亡。太微垣三台，戴震曰：‘三台上 台曰司命，主寿夭，九歌之大司命也。’。少司命则在文昌六星之四。

B. 求楚辞九歌《礼魂》鉴赏

介绍：
屈原 （前339~前278）伟大的爱国诗人。战国末期楚国人。名平，字原。又自云名正则，字灵均，出身楚国贵族。
战国时期屈原作《九歌》，共十篇，礼魂为是通用于前面十篇祭祀各神之后的送神曲，由于送的不只是神还包括人鬼，所以称礼魂而不称礼神。送神，在古代的祭祀中，是仪式的最后环节，也是最庄重的祭祀礼仪。

九歌·礼魂
成礼兮会鼓，
传芭兮代舞，
姱女倡兮容与。
春兰兮秋菊，
长无绝兮终古。

此篇是通用于前面十篇祭祀各神之后的送神曲，由于所送的神中有天地神也有人鬼，所以不称“礼神”而称“礼魂”。
诗篇以简洁的文字生动描绘出一个热烈而隆重的大合乐送神场面。一开始，先点出是“成礼”，使它和《九歌》各篇发生了联系。
这是一个祭众神已毕时简短而又热烈的娱神场面。而春天供以兰，秋天供以菊，人们多么希望这样的美好的生活
在“成礼”的鼓声中，读者仿佛看到《东皇太一》中“扬枹兮拊鼓”。面对令人眼花缭乱的传花轮舞，读者无疑又会联想起《东皇太一》中“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”。
诗末“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”两句，完成了组诗的整体布局；用香草美人喻清平世界；用香草美人作为贯穿组诗各篇的联结线。。。通过送神，展现了诗人矢志不渝的报国决心

希望对楼主有帮助

C. 《九歌》的 意境美分析

从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾专主彼我属之辞”，如余、吾、君、女(汝)、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋,男巫扮阳神，女巫扮阴神；二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。清代陈本礼就曾指出：“《九歌》之乐,有男巫歌者,有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫倡而众巫和者。”（《屈辞精义》）这样，《九歌》中便有了大量的男女相悦之词，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写，是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处

D. 《九歌》主要讲了什么

《九歌》，是《楚辞》中的一篇名，作者屈原。今人多取朱熹《楚辞集注》中说法，认为是屈原对南楚祭歌修改加工而成。王逸认为是屈原放逐后的作品，“上陈事神之敬，下见己之冤结”，寄托了作者政治失意的冤怨。近世学者多认为作于放逐之前，专用于祭祀。

“九歌”是传说中古乐曲名，以此名篇属新歌袭旧名，与篇数关系不大。《九歌》是由11篇组成的组诗，包括《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。前10篇分别祭祀3个类型的10位神灵，天神：东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君；地祗：湘君、湘夫人、河伯、山鬼；人鬼：国殇。最后一篇《礼魂》是送神曲。

组诗再现了整个祭扫过程。以唱和形式出现，由男巫或女巫装扮成神或作为迎神者进行演唱，故有些学者认为，《九歌》是古歌舞剧的雏形。《东皇太一》把最高的天神即天帝，写得庄严肃穆，虔诚敬畏。没有描写他的形象特征，主要渲染祭祀陈设和歌舞场面。《国殇》歌颂为国捐躯的战士，再现战斗场面，写得慷慨壮烈，富有爱国激情。《礼魂》是全诗尾声，写祭神完毕后的歌舞。其他各篇尽力铺染神的形态，将神塑造为感情丰富、个性独特的鲜明艺术形象：云中君潇洒飘逸，东君英雄勇武，河伯悠闲多情，湘君湘夫人缠绵相恋、光彩照人，大司命威严肃穆、不好接近，少司命年青美貌、温柔缠绵，山鬼明眸善睐、含情脉脉。并着力描绘神的爱情，让他们和人间男女一样相思相恋，充满倾慕、猜忌、怀疑、欢快和悲哀。这种以男女感情媚神悦神，以委婉颂神的方式，在祭歌中别具一格。实质上，这些诗是神的人化、世俗化、生活化，充分表现了作者乃至整个楚民族热爱生活、热爱自然的浪漫主义精神气质。

在艺术上，构思巧妙奇特，画面瑰丽鲜艳，语言活泼多变，形象性强，韵律和谐，风格壮丽优雅，千古以来，深受读者喜爱。

E. 舞剧的简介

舞剧作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式，在我国历史上源远流长。
在可供查证专的史书典籍中尚未见有关属舞剧艺术起源的记载，不过，具有戏剧因素的乐舞却可追溯至公元前11世纪左右的西周时期，著名的《大武》就是综合了舞、乐和诗等艺术形式，表现武王灭商这一历史事件的情节性大型歌舞。后来出现的《九歌》，虽具有更强的舞剧因素。但依然不是我们今天所共识的严格意义的舞剧。至于明、清以后，舞蹈融入戏曲的史实，也不能说舞剧已经诞生。
作为一门独立的艺术形式，中国舞剧于20世纪30年代方才初见端倪。从某种意义上说，经过“外来艺术”的引进和吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术先驱的探索，才形成了相对完整的中国民族舞剧艺术。1939-49年，中国舞剧一共才不足10部，1949-1979年则出现了100多部，1979-2009年则有 300多舞剧，到2011年初为止一共500多部舞剧，数量上为世界第一。

F. 九歌的介绍

2013美国舞来蹈节终身成就奖得主源 林怀民经典传世之作 《九歌》延绵两千多年的神鬼传奇，跨越古今的当代启示录1“然则，神祇从未降临。”屈原的《九歌》敬天地，祭鬼神，歌颂爱情，悼念国殇，是万民的祷告。 舞剧以屈原的诗篇作为想象力的跳板，呈现一场剧场祭仪。

G. 屈原的《九歌》一共有多少篇，具体是什么

屈原的《九歌》一共有十一篇，具体是：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。

《九歌》是《楚辞》的篇名，原为中国神话传说中的一种远古歌曲的名称，战国楚人屈原在楚地民间祭神乐歌的基础上改作加工而成，诗中创造了大量神的形象，大多是人神恋歌。

多数篇章皆描写神灵间的眷恋，表现出深切的思念或所求未遂的伤感；《国殇》一篇，则是悼念和颂赞为楚国而战死将士。王逸认为是屈原放逐江南时所作，当时屈原“怀忧苦毒，愁思沸郁”，所以通过制作祭神乐歌，以寄托自己的思想情感。但现代研究者多认为作于放逐之前，仅供祭祀之用。

(7)赏析舞剧九歌的扩展阅读：

《九歌》的主要内容为《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》（包含《礼魂》）

从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。

主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神；二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。这种男女感情的抒写。

是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处。

同是言情之作，而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风，确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”，而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。

郑、卫之诗，表现了北方民歌所特有的质直与纯朴；而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣，而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调，别具一种奇异浓郁的艺术魅力。

H. 九歌的内容简介

《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗；以山川神祇和自然风物为诗；以神话故事和历史传说为诗，淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”，“聊以舒吾忧心”，“寓情草木，托意男女”，“吟咏情性，以风其上”的心旨。
《九歌》包括11章，前人为了使它们符合“九”的成数,曾作过种种凑合。如清代蒋骥《山带阁注楚辞》主张《湘君》、《湘夫人》并为一章，《大司命》、《少司命》并为一章。闻一多《什么是九歌》主张以《东皇太一》为迎神曲,《礼魂》为送神曲，中间九章为“九歌”正文。但多数人的意见，以“九”为虚数，同意汪瑗《楚辞集解》、王夫之《楚辞通释》之说，认为前十章是祭十种神灵，所祭的十种神灵，从古代人类宗教思想的渊源来考察，都跟生产斗争与生存竞争有密切关系。十种神灵又可分为三种类型：①天神──东皇太一（天神之贵者）、云中君（云神）、大司命（主寿命的神）、少司命（主子嗣的神）、东君（太阳神）；②地□──湘君与湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──国殇（阵亡将士之魂）。有人认为，在上述十种神灵里面,篇首“东皇太一”为至尊，篇末“国殇”为烈士，都是男性；其余则是阴阳二性相偶，即东君（男）与云中君（女），大司命（男）与少司命（女），湘君（男）与湘夫人（女），河伯（男）与山鬼（女）。《九歌》原来的篇次，也基本上是按照上述的关系排列的，今本《东君》误倒（闻一多《楚辞校补》）。 从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神；二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。清代陈本礼就曾指出：“《九歌》之乐。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫唱而众巫和者。”（《屈辞精义》）这样，《九歌》中便有了大量的男女相悦之词，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写，是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处。
朱熹曾评《九歌》说：“比其类，则宜为三《颂》之属；而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”(《楚辞辩证》)同是言情之作，而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风，确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”，而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。郑、卫之诗，表现了北方民歌所特有的质直与纯朴；而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣，而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调，别具一种奇异浓郁的艺术魅力。
男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌，由于它每一章所祭的对象不同，内容也就有所不同，如《东皇太一》的肃穆，《国殇》的壮烈，便与男女之情无涉。《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌，也是一支发扬蹈厉、鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写，热烈地赞颂了为国死难的英雄，从中反映了楚民族性格的一个侧面。 《九歌》是以娱神为目的的祭歌，它所塑造的艺术形象，表面上是超人间的神，实质上是现实中人的神化，在人物感情的刻画和环境气氛的描述上，既活泼优美，又庄重典雅，充满着浓厚的生活气息。

I. 《九歌》的“九”究竟是什么意思

“九”的意思：屈原的《九歌》实为十一篇，与“九”不合，后人被“九”字所困惑，有的楚辞学者采取合并、或取或舍等办法，以合“九”数，即为《九歌》。

出处：《九歌》是战国楚人屈原所作。

《九歌》是以娱神为目的的祭歌，它所塑造的艺术形象，表面上是超人间的神，实质上是现实中人的神化，在人物感情的刻画和环境气氛的描述上，既活泼优美，又庄重典雅，充满着浓厚的生活气息。

(9)赏析舞剧九歌的扩展阅读

《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗；以山川神祇和自然风物为诗。

以神话故事和历史传说为诗，淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”，“聊以舒吾忧心”，“寓情草木，托意男女”，“吟咏情性，以风其上”的心旨。

从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神。

二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。

这种男女感情的抒写，是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处。

同是言情之作，而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风，确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”，而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。

郑、卫之诗，表现了北方民歌所特有的质直与纯朴；而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣，而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调，别具一种奇异浓郁的艺术魅力。

男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌，由于它每一章所祭的对象不同，内容也就有所不同，如《东皇太一》的肃穆，《国殇》的壮烈，便与男女之情无涉。

《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌，也是一支发扬蹈厉、鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写，热烈地赞颂了为国死难的英雄，从中反映了楚民族性格的一个侧面。

J. 求一篇资料《九歌古歌舞剧悬解》，闻一多著

九歌》：巫祭文化 缠绵哀婉的风格 对唱的形式与戏曲的因素《九章》：记事、抒
情与写景 《天问》和《招魂》
《九歌》也是楚辞中重要的作品，其幽微绵缈的情致和优美的诗歌形式深受后人的喜
爱。关于《九歌》和屈原的关系，王逸《楚辞章句·九歌》曰：
《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，
必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之
礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之
以风谏。
如果不考虑王逸的断语，这一段话大体说明，《九歌》原是流传于江南楚地的民间祭
歌，屈原加以改定而保留下来aa关於《九歌》和屈原的关系，曾有两种极端的观点，一
是认为纯为屈原寄托身世之作，如明代汪瑗认为：“屈子《九歌》之词，亦惟借此题
目，漫写己之意兴，如汉魏乐章乐府之类。”（《楚辞集解·九歌》）一是认为《九
歌》纯为民间祭歌，与屈原并无关系。如胡适《读楚辞》云：“这九篇大概是最古之
作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”（《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社
1988年8月第1版第348页）此外，还有闻一多等人认为《九歌》是屈原所创作的楚国国家
祀典的乐章（见《甚麽是九歌》，收入《闻一多全集》第一卷，三联书店1982年8月第1
版）等等。bb。从现存的《九歌》看来，它的民间文化色彩十分浓郁，而屈原的个人身
世、思想痕迹倒幷不重，《九歌》主要是南方巫祭文化的产物。
《九歌》共11篇，与题目所示“九”不同，历代学者对此有多种解释aa一种观点认为
“九歌”之“九”是虚数，概言其多。还有一些人则设法将11篇合并为9篇。bb。根据闻
一多的观点，《九歌》首尾两章（即《东皇太一》和《礼魂》）分别为迎、送神曲。中
间的九章为娱神曲，《九歌》因中间九章而得名aa详见《闻一多全集》第一卷和第二卷
中的《甚麽是九歌》和《楚辞校补》等文章。bb。他又认为《九歌》所祭的神只有东皇
太一，中间九章所写的诸神、鬼皆是陪衬，是“按照各自的身分，分班表演著程度不同
的哀艶的，或悲壮的小故事”，以取悦东皇太一。现在看来，《礼魂》为送神曲可确定
无疑，古今学者多有阐述。《东皇太一》从其神名可知其地位尊于他神，且描述也庄
重，当是《九歌》主祭之神，其他为陪祭。这九篇在形式上不同于《东皇太一》，更少
拘束，它符合上古“索祭”之礼aa《礼记·郊特牲》记载：“直祭祝於主，索祭祝於
祊。不知神之所在於彼乎？於此乎？或诸远人乎？祭於祊，尚曰求诸远者与。”所谓
“直祭”即正祭，在庙堂或坛台等处举行。“索祭”是在祭祀主神之后对其他散处的神
灵加以祭祀，祊即庙门旁，这是神灵地位较低，无庙安身的缘故，所以需要搜寻著去祭
祀那些不知所在的神灵。这正与《九歌》体制相近，只是《九歌》表现得更为简陋质朴
而已。bb。然而，从文学的角度而言，《九歌》的精华却在于中间九篇。关于这九篇的
具体祭法或情节，朱熹《楚辞辩证》说：
楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，以阳主接阴鬼，则其辞
之亵慢淫荒，当有不可道者。
这就是说，如果是女神，则以男巫招之；如果是男神，则以女巫招之。主要是借男女恋
情来吸引神灵，表达对神灵的向往。这样，才有这一首首情致摇曳的歌辞。
《九歌》中，《东皇太一》为至尊之天神，《云中君》祭云神丰隆（又名屏翳），《湘
君》、《湘夫人》皆祭湘水之神（楚地以舜妃娥皇、女英附丽在她们身上），《大司
命》祭主寿命之神，《少司命》祭主子嗣之神，《东君》祭太阳神，《河伯》祭河神，
《山鬼》祭山神，《国殇》祭阵亡将士之魂，属于人鬼aa关於各篇所祭神格历来多有争
议，其中又以《湘君》、《湘夫人》的神格说法最多。有认为湘君、湘夫人分别为舜的
两个妃子（韩愈《黄陵庙碑》），有认为湘君为舜，湘夫人为二妃（司马贞《史记索
隐》），也有认为与舜妃无关的，等等。其中以第二说较为合理。bb。从内容上说，
《九歌》以描写爱情为主，但也表达了对神灵的赞颂和祭者的虔敬之情，还描述了阵亡
将士的勇烈悲壮。如《东皇太一》就完全是一首颂赞之辞，写得庄严富丽，与爱情无
涉，显示了主神和陪祭诸神的区别。《云中君》、《东君》等，虽也有流连哀婉之辞，
但较多的是对神迹的颂扬，如“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，“青云衣兮白霓裳，
举长矢兮射天狼”（《东君》）等，诗中以无限敬仰之情描述了日神普照世界的壮丽气
势，还写了它为人类祛除灾难的勇力，表达了祭者的美好愿望。《国殇》以一场异常惨
烈的战争过程，描述了将士们奋勇杀敌，以及面对死亡所表现出的凛然气概。全诗节奏
紧张，气氛浓烈，化凄凉为悲壮激越。诗云：“带长剑兮挟秦弓，身首离兮心不惩。诚
既勇兮又以武，终刚强兮不可淩。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”这些诗句不仅
是对死者的颂扬，同时也是对生者的激励，尤其是在楚国不断兵败地削的情形下，对这
种献身精神的歌颂实际是深沉的爱国情绪的自然流露。
《九歌》中最多最动人的还是对人神情感的摹写，除《东皇太一》、《国殇》、《礼
魂》外，其他各篇皆有这一内容。如《少司命》“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相
知”，被王世贞推许为“千古情语之祖”（《艺苑卮言》卷二）。《湘君》和《湘夫
人》描写的都是迎接湘水神的降临，以及巫与神双方复杂的情感状态。“横流涕兮潺
湲，隐思君兮陫侧”（《湘君》），“沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言”（《湘夫
人》），无论是巫还是神，他们都怀有十分真挚的爱情，但是别多聚少的经历又使他们
变得很脆弱，所以，在希望和绝望的交织中，爱情表现得如此缠绵哀婉。从那些哀怨而
又执著的倾诉之中，我们深切地体会到人间爱情的种种哀愁和悲伤。《山鬼》所描述的
则更是爱情的绝唱：
若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文
狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险
难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。
留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。……
美丽的山鬼披荔带萝，含睇宜笑，只能与赤豹文狸相伴，强烈的孤独感使她的爱情变得
凄艶迷离，希望渺茫；“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，描写一种解不开的愁
结，使人寄予深切的同情。《九歌》中所流露出的这种不可抑制的忧愁幽思，显然契合
了屈原的心态，所以不妨把《九歌》中所抒发的贞洁自好、哀怨伤感之情绪，看做是屈
原长期放逐生活之心情的自然流露。
《九歌》具有明显的表演性。首先它是歌、乐、舞三者合一的，从《九歌》中我们能看
到不少对舞乐的描述，如《东皇太一》云：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩
倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”即是对当时歌、乐、舞同时表演的记录。其次，
《九歌》中既有独唱，又有对唱和合唱aa古今学者对於《九歌》的唱法也有不同意见。
如蒋骥《山带阁注楚辞·楚辞余论》就认为《九歌》全为主祭者所唱。而陈本礼《楚辞
精义·九歌》则认为可分为男巫歌、女巫歌、男女巫合歌甚至还有领唱等不同形式。后
一观点在现代得到普遍的赞同。闻一多作《九歌古歌舞剧悬解》（收入《闻一多全集》
第一卷）一文特为各篇划分角色唱段，可参看。bb，如《湘君》、《湘夫人》，男女双
方互表心迹，对唱的痕迹十分明显。无论是歌、乐、舞三者一体，还是巫与神分角色演
唱，都具有一定的戏曲因素，是后世戏曲艺术的萌芽。《九歌》在描写人物心理方面十
分细腻深入，除了那些一往情深的倾诉外，还叙写了一些细节，如《湘君》言：“君不
行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”由爱之深、思之切，而生焦虑疑惑之心，对痴情心态的描
述可谓入木三分。此外，诗人善于用景物来衬托人物的心理状态。《湘夫人》云：“帝
子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这一凄清杳茫的秋景，
构成了一个优美而惆怅的意境，成功地点染了抒情主人公的心境，被后人称为“千古言
秋之祖”（明胡应麟《诗薮》内编卷一）。《山鬼》中众多的景物描写：林深杳冥，白
日昏暗，淫雨连绵，猿啾狖鸣，风木悲号，那种压抑低沉的气氛，真切地表现了山鬼的
孤独和绝望之情。《九歌》的语言自然清丽，优美而富有韵味，节奏舒缓深沉，不论是
写情还是摹景，都能曲尽其态，有极强的表现力。在传达悲剧性的意境中，尤能低徊婉
转，韵致悠长。后人赞之曰：“激楚扬阿，声音凄楚，所以能动人而感神也。”（清陈
本礼《屈辞精义·九歌》）
《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称，包括《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、
《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》等9篇作品。
“九章”之名大约是西汉末年刘向编订屈原作品时所加上的。《九章》的内容与《离
骚》基本接近，主要是叙述身世和遭遇。写作年代如朱熹所说：“屈原既放，思君念
国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”
（《楚辞集注》卷四）其中《橘颂》当是屈原早期的作品，借咏物以述志，以橘之“独
立不迁”、“深固难徙”、“苏世独立”的精神，砥励自己的品质和情操。全篇比兴，
四言体，显然是受《诗经》艺术手法的影响。《抽思》是屈原在汉北所作，故诗中有
“有鸟自南兮，来集汉北”之句。其余各篇皆是流放江南时所作，抒写自己忧国伤时的
情怀。《哀郢》中记述了流亡江南的路线，亦情亦景，忧思绵绵，其中多有身世之感。
后半段情绪转为激烈，声调慷慨，尽情地倾诉了自己的悲愤：
羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀故都之日远。登大坟以远望兮，
聊以舒吾忧心。哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。……忽若不信兮，至今九年而不复。
惨郁郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。”乱辞曰：“曼余目以流观兮，冀壹反之何时！鸟飞
反故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！”
其时秦已破郢，楚国处在危急之中，而屈原尚念念不忘故都，情感沉鬰愤慨，实是对楚
国即将覆亡的哀叹。这种情绪几乎贯穿於《九章》各篇。《涉江》则突出抒写了自己义
行高洁，而不为世人所理解的悲哀，幷表达了终不变心从俗的决心。诗中说道：“余幼
好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩宝璐。世混
浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仓兮食
玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。”汪瑗《楚辞集解》将其与《惜诵》相比曰：
“前篇其志悲，此篇其志肆。”《涉江》表述自己的志向。诗中以奇异的服饰象徵品格
的清高脱俗，文气从容冲雅，舒畅跌宕。此外，《怀沙》、《惜往日》流露死志，大约
作于赴渊前不久，也很感人。总之，《九章》较之《离骚》具有更多的纪实性，为我们
研究屈原生平思想提供了重要的材料。艺术上主要采取直接铺叙、反复抒写的手法，所
表现的情感较为直接、奔放，浪漫色彩则略逊于《离骚》。
《天问》是楚辞中一首奇特的诗歌。所谓“天问”，就是列举出历史和自然界一系列不
可理解的现象，对天发问，探讨宇宙万事万物变化发展的道理aa王逸《楚辞章句·天问
序》释“天问”二字云：“何不言问天？天尊不可问，故曰‘天问’也。”谓“天问”
即“问天”之意，洪兴祖从而发挥其说。王夫之《楚辞通释·天问》云：“原以造化变
迁，人事得失，莫非天理之昭著；故举天之不测不爽者，以问僭不畏明之庸主具臣，是
为‘天问’，而非问天。”把“天问”二字释为借天理以责问庸主具感。又戴震《屈原
赋注·天问》云：“问，难也。天地之大，有非恒情所可测者，设难疑之。”即是说，
对天地间的一些难以理解的事情设问求解。前两种说法，在历史上都很有影响，但都拘
泥儒家解经的方法，求之太甚。以后一说为通达。bb。诗中一共提出了172个问题，大致
次序是先问天地之形成，次问人事之兴衰，最后归结到楚国的现实政治aa《天问》中有
些明显的次序不顺畅之处，可能是由於错简导致的，古今都有人对《天问》的错简问题
进行研究，但由於年代久远，有些文意难明，所以至今未有确切的结论。bb，线索基本
清楚。《天问》虽然叙事庞杂，而思想倾向却很明显，尤其是在涉及天命和历史盛衰
时，很能显示屈原的现实政治态度。如蒋骥所说：“其意念所结，每于国运兴废、贤才
去留、谗臣女戎之构祸，感激徘徊，太息而不能自已。”（《山带阁注楚辞·余论》卷
上）王夫之认为《天问》“言虽旁薄，而要归之旨，则以有道而兴，无道则丧”（《楚
辞通释·天问》）。如《天问》云：“天命反侧，何罚何佑？……皇天集命，惟何戒
之？受礼天下，又使至代之。”对殷朝的兴亡史发出了自己的感慨，认为天命反覆无
常，朝代的兴亡不在天命而在人事。《天问》还流露出鲜明的情感色彩，如诗末数句
道：“伏匿穴处，爰何云？荆勋作师，夫何长？悟过改更，我又何言？吴光争国，久余
是胜。何环穿自闾社丘陵，爰出子文？吾告堵敖以不长，何试上自予，忠名弥彰？”意
谓遭到放逐在山洞裏隐藏，对国事还有什麽话好讲！楚王追求功绩兴师动众，国家命运
如何能够长久？楚王如能觉悟改正过错，我对此又何必多说！吴王阖庐与楚长期争战，
为何吴国能经常获胜？为什麽在村头丘陵幽会，淫乱私通生出子文？我说堵敖在位不会
长久，为何成王杀了国君自立，忠名更加显著？一腔怨愤，发泄无余。在一连串的问号
后面，我们能够感受到屈原那焦虑而急切的情感状态，感受到他的失望和愤懑，以及孜
孜不倦的求索精神。
《天问》以一个“曰”字领起，全诗几乎都由问句组成，这在中国文学史上是罕见的。
简短而一问到底的句式，节奏明快而强烈，能有效地宣泄积蓄已久的激情，这是《天
问》的特点。全诗基本上以四言句为主，间以少量的五言、六言、七言；四句为一组，
每组一韵，也有极少数两句一韵。全诗显得整齐而不呆板，参差错落，奇崛生动。
《招魂》是在怀王死后，屈原为招怀王之魂而作aa《招魂》到底招谁之魂，古今大致有
如下几种说法：一，屈原自招生魂。二，招怀王生魂。三，招怀王亡魂。四，招将士亡
魂。我们认为以屈原此诗招怀王亡魂最为贴切。bb。全诗由引言、正文、乱辞三部分组
成，内容主要是以宏美的屋宇、奢华的服饰、艶丽的姬妾、精致的饮食以及繁盛的舞
乐，以招徕楚怀王的亡魂。《招魂》可能是在招魂仪式中演唱的，但从那“魂兮归来！
反故居些”的呼唤声中，我们也可以看到屈原对楚王之死的哀悼惋惜之情，而诗中“外
陈四方之恶，内崇楚国之美”（王逸《楚辞章句》）的描述，似乎也与屈原的宗国情绪
相一致。诗中显示了丰富的想像力，采取了铺陈的手法，根据其地域方位特点，营造出
或险恶阴森或华美豪奢的意境，形成鲜明的对比，再加之辞藻缤纷富丽，颇有汉代大赋
的气象。除此而外，诗中亦有优美抒情的描述，如乱辞中所咏：“湛湛江水兮上有枫，
目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！”