故事新编读书笔记

㈠ 故事新编 理水 读后感

俗语说“少不看鲁迅，老不读胡适”。意指青少年读鲁迅会为人刻薄，看来也不尽然。闲翻《故事新编》，发现该书清新雅致、童趣盎然，十分好看。
《理水》取材自“大禹治水”的民间传说。少时读历史，只了解大禹治水过家门而不人的少量元素。鲁迅将这些传闻铺开、渲染成一篇极有意思的小文，令人捧腹。现摘抄部分如下：
故事发生在水面的木排上，舜爷的百姓习惯了九年的水灾，传闻治水的大官鯚被充军，继任的是他的儿子叫作禹。于是一众百姓开始讨论禹的可能性。其中一名学者为证明禹的乌有，“他勇猛地站了起来，摸出削刀，刮去了五株大松树皮，用吃剩地面包末屑和水研成浆，调了炭粉，在树身上用很小地蝌蚪文写上抹杀阿禹的证据，足足花掉了三九二十七天工夫。但是凡有要看的人，得拿出十片嫩树叶，如果住在木排上，就改给一贝壳鲜水苔。……”
然而朝廷还是很重视的，派了两名大员来视察。百姓推举了代表，大员听得不耐烦，打断代表的讲话：“你们还是合具一个公呈来罢，最好是还带一个贡献善后方法的条呈。”而代表是不会字的。于是大员说：“你们不识字吗？这真叫做不求上进！没有法子，把你们吃的东西拣一份来就是！”当各地考察员回到京都，他们在水利局里大排筵席，品尝大家采集来的民食：“有的咬一口松皮饼，极口赞叹它的清香，说自己明天就要归隐，去享这样的清福；咬了柏叶糕的，却道质粗味苦，伤了他的舌头，要这样与下民共患难，可见为君难，为臣亦不易。……”
局外一阵喧嚷，原来是禹太太被档在门外，她双眉一扬，一面嚷叫：“这杀千刀的！奔什么丧！走过自家的门口，看也不进来看一下，就奔你的丧！做官做官，做官有什么好处，仔细象你的老子，做到充军，还掉在池子里做大忘八！这没良心的杀千刀！……”好一顿臭骂！看来大禹跟普天下的男人一样，因工作忙做借口不回家肯定是要被老婆骂的，没有例外。
故事里的大禹是名出色的管理者，上、中、下的关系处理极好。有文为证。平级官员“拟好了募捐的计划，准备开一个奇异食品展览会，另请女隗小姐来做时装表演、只卖票，并且声明会里不再募捐，那么，来看的可以多一点。”“这很好。”禹说着，向他弯一弯腰。对其他治水的建议，“放他妈的屁！”禹心里想，但嘴上却大声的说道：“我经过考察，知道先前的方法：‘湮’，确是错误了。以后应该用‘导’！不知道诸位的意见怎么样？”而他带兵有道的铁证是：“跟着他的指头看过去，只见一排黑瘦的乞丐似的东西，不动，不言，不笑，象铁铸一样。”
当“阔人门有些穿了茧绸袍，大水果铺里卖着橘子和柚子，大绸缎店里挂着华丝葛，富翁的筵席上有了好酱油、清炖鱼翅、凉拌海参；再后来他们竟有熊皮褥子狐皮褂，那太太也戴上赤金耳环银子镯子”的时候，禹进京见舜爷了。禹说;“做皇帝要小心，安静。对天有良心，天才会仍旧给你好处！”舜爷叹气，托他管理国事，“有意见当面提，不要背后说坏话。”
终于，国家太平到连百兽都会跳舞，凤凰也会飞来凑热闹了

㈡ 鲁迅《故事新编》中《补天》的读后感。内容包括 故事概括和分析评述，200~400字左右。急！！！！！！

《补天》---鲁迅的文笔历来很简练，很少有华彩乐章。但是本文的一开头却很华丽，他不惜专用笔属墨营造了女娲出场的气氛，“粉红色的天空……冷且白的月亮”在这样绚丽色彩的烘托下，女娲出现了，在她正细致造人的时候，她的胯间出现一个小人，大进谗言，女娲在对人类生气失望之后，一改细致用心捏成人类的美丽心情，用树枝横扫，造出獐头鼠目的一批人。最后女娲累死了。但她死后，自称女娲嫡系的一帮人在女娲的身体上安营扎寨，这种结局和前面渲染的绚丽形成了极大的反差，前面的壮美愈显出结局的悲惨。鲁迅先生这样写，这种悲凉感实际上影射出包括自己在内的“五四”先驱者的命运，体现出先驱者和英雄的悲剧性。

这是钱里群先生的评价

㈢ 《故事新编》读后感800字

鲁迅先生的杂文里，我对八篇《故事新编》情有独钟。觉得它们很耐读，在欣赏过程中也无时无刻不感受着先生文笔的幽默与犀利，读到后来，甚至想象着是一位阅历丰富的伯伯在夏日傍晚的大树底下给我讲述着不仅仅是“故事”的故事。

在这以前，我不否认我是绝对内容主义的倡导者。因为认为作品的内容是唯一的，它所传递的作家以独特的视角挖掘出的深刻的见地是其作为文学作品最重要的闪光点。同时，文学的另一组成部分——文学形式无非就是小说、散文、戏剧等几种，除去古老的诗、词、歌、赋，近现代的文学几乎可以清一色的归纳进前者所举的题材中去。而与此同时，至今被我们争相传阅的文学佳作都存在着互不雷同的思想主旨，这才是我们“为伊消得独憔悴”的部分。所以在这种思想的指导下，在对文学作品的理解和剖析中，渐渐地就将它与作品内容彻底隔离，甚至时常将其在思考中忘却。

是先生的《故事新编》将我从意识误区中拉出，慢慢地又找回了辩证的思考。是的，正是这八篇说短不短，说长也不长的以拾取古代传说为基础，新构人物经历以表达情感的杂文化引发我对文本形式作用的重新认识与肯定。这种非常有趣的，全新的以杂文为基础的写作手法，对于作品的意义，明显已不再局限于类似散文体裁使文章诗化，倒叙使作品充满神秘感等类似的作用。应该说它是以一种全新的表达，展现着全新的思考。它产生的作用就像是通过对未来天气的假设性预报来表达当下环保的重要性一样，放大了说，是一种新的视角。

这种文本形式的存在，使《故事新编》独具欣赏的价值。它将古人写活了，以至于作品的主人公能在古今两个时空中自由穿梭。如《奔月》中“乌鸦炸酱面”等流行词汇的插入，借羿之口说“我去年就有四十五岁了”反击现实中以诽谤先生为能事的高长虹的诬蔑，都是很好的例证。八篇中的《补天》、《奔月》等前期创作可能仅仅是这种创新写法的练笔，但到《铸剑》、《出关》、《非攻》、《起死》时，已是先生将其运用得炉火纯青，自由自在的时候了。

另一方面，这种堪称“古今杂糅”的手法将中国传统中的圣人、英雄彻底“人化”，通俗地说，就是将伟人生活化。它已抛弃了对英雄作无尽讴歌的传统，转而揭露起高贵的人物被世俗牵绊的事实。在和传统逆向的思考中，描绘颇具视觉冲击力的画面，戏说衣冠楚楚者，一语道破作者所要表达的荒诞。比方说《奔月》中曾经的射日英雄对妻子百般听从，不顾劳累，只为满足时常无理取闹的嫦娥对于肉食的渴望。从一个英雄式后羿，到俱内的丈夫，最后在被视如己出的徒弟背叛，往日疼爱有加的妻子的离弃后，又重新消逝在琐屑的日常生活中。这种半传说半想象的刻意安排，在荒诞中对现实中的种种进行了有力的嘲讽和深刻的揭露，像是诉说着昔日的“战士”失去对手后的无可着落与逐渐没落的趋势。相信，“骨子里仍藏着先生固有的悲凉，却出之以诙谐的‘游戏笔墨’”是对于先生历时13年的最后的创作的最恰当的评价。虽然先生自己在《序言》中说到对《补天》后半段油滑的写作表示否定，但不得不指出作为试验性的创作，这种误区是很容易踏入的，因为对于“丑角”的插科打诨，“度”的把握实在重要的很，毕竟多一份则腻，少一份则无味。可惜在先生意识到时，上天却决绝地带走了一代文学巨豪，将这份永远无法填补的遗憾作为为了忘却先生的纪念。

其次，虽然知道先生极力否定中国传统文学，认为那是戕害心灵的玩意，但若是没有被先生视为污垢的传统文学，像《故事新编》这样优秀的作品应该也只是化于天地之无形了。所以当今国学的兴起，看来也是历史的必然。毕竟“存在即合理”，或糟粕，或精华，作为阅读者的我们，只需培养辨别是非的能力，还是可以站稳脚跟的，不至于像鲁迅先生担心的那样被“黑洞”所吞噬，但这种能力的形成，可谓有待磨练，而像先生那样将其活用，更是任重而道远。

㈣ 鲁迅 彷徨和故事新编读书笔记

在《故事新编》创作方法的问题上，争议是颇大的。有人认为它是现实主义的，有人认为它是浪漫的主义的，有人认为是社会主义现实主义的，还有的逐篇具体分析而将这些小说分别划入某种创作方法(这一派的具体看法又有不同)。总之，各抒已见，说法纷纭。本文不拟就此问题进行争鸣，只准备围绕主体的创作心理，论述《故事新编》的浪漫主义线索。
鲁迅曾说，《故事新编》里的全部作品，“是神话、传说及史实的演义”。⑴其中，属于神话题材的有《补天》、《奔月》，属于传说题材的有《理水》、《铸剑》，属于历史题材的有《采薇》、《出关》、《非攻》、《起死》。在这里，神话、传说及史实本身作为“新编”的对象，是既定的，即使它们的流传有歧异，但作者对之只存在选择的问题；而“演义”，却自然而然包含着艺术虚构即鲁迅所谓“点染”的成分。因之，在制约作家采用创作方法的问题上，此处存在着一个不容忽视的先决条件：神话、传说作为原始先民和古代人民创作的文学作品，其本身就带有很浓厚的浪漫主义色彩和奇异性，它们的自身内容就内在地要求着作家在改编之时以浪漫主义的创作方法来表现；而史实，作为有据可考的历史，因其具有客观真实性，先天地倾向于现实主义，但由于作家在改编它们的时候可以有不同的原则和态度，在一定程度上既可以导向现实主义，又可以导向浪漫主义。所以，在研究《故事新编》的创作方法时，我们首先得将神话、传说与史实这两个不同的范畴相对地区分开来。
仔细说来，神话与传说也是有区别的。它们二者的相异之处在于：神话完全是想象的产物，而传说可能有某种事实上的依据。前者是人与自然的神化，后者则是“神话演进”之后，“中枢者”已由“神格”“渐进于人性”，“或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及”者。⑵但在充满想象和奇异色彩方面，神话与传说又是一致的。故我们在此将它们相提并论。
神话是反映原始先民对世界起源、自然现象及社会生活现象的原始理解的故事。在思维方式上，神话充满了原始先民那种大胆、奇特的想象和幻想，与对现实的真实反映是两码事。马克思曾指出：“一切神话都是在想象中和通过想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。⑶可见，神话一时一刻也离不开想象，而奇特丰富的想象正是浪漫主义文学的一个突出特点。应该说，不论就其内容或思维方式而言，神话都是浪漫主义的。当然，神话与后世的浪漫主义文学之间有着时间上的隔离，后者是随着原始社会的解体、文学从神话中分化出来之后逐渐产生的。但是，它们的精神却是相通的：不是按照世界的客观面貌来认识和进行描绘，而是按照自己的幻想或理想来理解和进行描绘。世界上各个国家，各个民族古老的神话，其内容和所体现的思维方式都是浪漫主义的，概莫能外。马克思关于古希腊神话的论述，在精神实质上，应该说包含着对神话与浪漫主义之内在关系的确认。因为，“在想象中和通过想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神话，其突出特征正是大胆、奇特而又丰富的想象；这种想象是非现实和超现实的，它不是对现实世界的客观反映，而是带有幻想或理想的反映；这在思维方式上，显然是一种非自觉的浪漫主义的艺术方式。一切神话永久性的艺术魅力，从根本上，正是从人类童年这种非自觉的浪漫主义“艺术”方式而来。
鲁迅写作《故事新编》，情况亦是这样。如上所述，神话传说题材，在《故事新编》中要占大半。他之所以在13年间断断续续地写下这些新编的“故事”，并非偶然。从心理积淀的角度而言，鲁迅幼年时代，接触到丰富的中国古代神话传说；这些故事，多少年来，一直保存于他记忆的仓库里，并在暗中生成着、滋养着他的浪漫主义精神。这种浪漫主义精神，在少年时代，主要是耽于诗意幻想、追求奇异的情愫。他小时候自编童话，便是这种情愫的体现。到1907年写作《摩罗诗力说》之时，他已经博览了中外文学作品，而他心向往之的却是西方的一批“摩罗诗人”，如拜伦、雪莱等。在纷然杂陈的文学流派中，他独独垂青和服膺于浪漫主义。这原因，除了他的年龄特点以及东京蓬勃发展的革命形势之影响外，还有一条，就是少年时代大量神话传说在其心田里播下了浪漫主义这颗难以磨灭的种子。到了《呐喊》、《彷徨》时期，现实主义是显流与主流，而浪漫主义则是潜流和支流。现实主义的采用，于鲁迅是十分自觉的，与他疗救国民性、改造社会的伟大目标联系着，但它的居于主导地位，必意味着主体心理结构中浪漫主义成分要受到自觉不自觉的压抑。从心理结构的内在需要讲，鲁迅无形中也有导泄自身浪漫主义的要求。特别当他日常心理中情感活动处于活跃状态(精神苦闷时往往如此)时，或因为多种原因不能或不愿写作以现实为题材的作品时，心中埋伏和压抑已久的浪漫主义情愫，便会涌动，要求表现。《野草》就创作方法而言，主要是象征主义的(也有现实主义成分)，但它包含着十分强烈的浪漫主义激情。因为现代主义各流派，就其精神而言，都是浪漫主义的。所以，当鲁迅心理结构中情感这一因素占据最突出的地位时，他的创作必然在相当程度上倾向于浪漫主义，同时渗透着现实主义，并汇入某种现代主义成分。《野草》是一个例子，《故事新编》也是一个例子。自然，后者的情况有所不同。
对于鲁迅这样博古通今的作家来说，当现实的精确映象从他的大脑里暂时隐退或消失时，神话传说或历史的映象，往往会来替换。也就是说，他的心理包括观念，意绪及意象活动，不会有空白，不会有消歇或停顿状态。以假想的逻辑进行充分的毫无拘束的想象，将作家浓烈充沛的情感自由地抒发出来，这对于《呐喊》、《彷徨》那样着意进行冷静的刻划、精确的现实描绘、于自身的情感加以较严格的控制这种精神活动来，不仅是必要的补充，而且亦是有益的休息。此种补充在鲁迅来说，主要是在历时性中完成的，如《故事新编》；也有在共时中进行的，如《野草》之于《彷徨》。特别是主体面对神话这种具有永久性而又格外鲜活的艺术魅力的改编对象时，创作主体必定会首先自然而然地引起一种审美愉悦。此种心态，会投射于改编而成的作品中。在这方面，《补天》比较突出。它洋溢着赞美、亢奋、欣喜的调子，——当然也反映了女娲创造的艰辛。《奔月》与《铸剑》里有着不轻的被压抑的沉重之感，但它们在体现浪漫主义最主要的特征——有着奇特丰富的想象和强烈的主观情感——方面来说，却与《补天》是相同的。
《补天》的画面，瑰丽而壮美，结构也是宏大的。——这同与主体奇异的想象相联系的广阔心理空间是相适应的。这篇小说中女娲的抟土造人和炼石补天虽于古籍有据，但在具体的描绘中，作家以浓墨重彩有力地渲染了浪漫主义的氛围，创造出了十分奇异动人的艺术画面。“她”醒来觉得无聊时，“猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向于打了一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红，暂时再也辨不出伊所在的处所。”——主人公的形体和用以衬托的自然背景，都被作家奇幻的笔锋抹上了浓重、神奇、惊人的浪漫主义色彩。关于她造人的一段描绘，显然不是通常所谓的“情景交融”所能解释的：
伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊奇，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四周八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。
“阿，阿!”伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。
然而这诧异使伊喜欢，以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业，呼吸吹嘘着，汗混和着……｜在这幅画面里，主人公造人的动作、造成后的心情，与作为自然背景的大海、波涛、浪花等交织融合在一起的基点，并不在于抽象意义上神奇的非现实性，而在于主人公造人这一惊天动地的非凡事业的巨大创造力!表面上是，非常之情融于非常之景，而深层是非常之情系于非常之事。而此处“情”“景”“事”的“非常”，正是浪漫主义的想象在多方面的奇特生动之体现。第三节，关于禁军在女娲死尸肚皮上扎寨等描写，同样将古神话的简单轮廓具体化，改造、发挥了。总之，这篇小说所依据的古代神话，它作为题材，本身就带有奇异的浪漫主义色彩；加之作家又以奇幻而神异的艺术想象，使之浑然一体，这就使小说更加充实和丰富。
《奔月》、《铸剑》的故事轮廓同样于古籍可考，但这两篇小说依然以瑰丽神奇的想象细致生动地将古代神话传说具体化为奇幻的艺术画面。从人物与情节的设计，到细节描写与氛围的渲染，都充溢着浪漫主义气息。《奔月》中关于羿与逢蒙对射的描写，以及羿连发三箭射月等描写，或奇谲，或雄浑，真富于神异的魅力。《铸剑》中关于眉间尺以头与剑托咐黑色人报仇的情景，以及黑色人以耍把戏为名混入王宫、施展计谋剑劈王头落入鼎中而他亦自劈其头、三头在鼎中激战等一系列描写，是何不合现实的逻辑，而唯其如此，才获得了令人骇怪、惊异的感染力，加强了故事的浪漫色彩和悲壮意味。
比起《补天》、《奔月》、《铸剑》来，鲁迅后期所写的《理水》等5篇历史小说，从总体上说浪漫主义色彩稍有减弱。这主要表现在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在别的方面，主要是在穿插现代生活细节方面，却又增强了浪漫主义气息。《理水》、《非攻》、《出关》、《采薇》里有现实中资产阶级学者等类人物的影子，有现代生活的某些片断。如《理水》对大员、学者们进行了古今杂揉的描写，“文化山”使读者想到了现实中所谓的“文化城”，而“O.K”、“好杜有图”等外语词汇的出现，在幽默中隐然指向了半封建半殖民地旧中国的洋奴；《非攻》中写墨子在宋国遇见“募捐救国队”，这实际上是对30年代国民党反动政府在日寇侵略面前用“救国”名义强行募捐这种欺骗、掠夺行径的影射。此类例子，在《故事新编》里除了《铸剑》，其它各篇均有。而《起死》，由于题材采自《庄子》中的寓言故事，本身就带有奇异性，经改编之后它的浪漫主义色彩愈益加浓，更见妙趣。这篇小说中，亦有“自杀是弱者的行为”这样的“油滑”之处。相对而言，后期的几篇中“油滑”之处较多。鲁迅将他在历史小说中采用的这种穿插现代生活细节的写法，称之为“油滑”。他自谓在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”⑷但后来各篇“仍不免有油滑之处，过了13年，依然并无长进。”这就表明，在历史小说的创作中，鲁迅对自己“油滑”的写法，既有不满的一面，又有有意无意继续为之的一面。对此问题，历来争论颇多，迄无定论。在此问题上，我们以为王瑶先生从中国传统的丑角艺术的“间离效果”与讽刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不过，在此我们要补充二点。一，丑角的语言和表演，无论其所在的作品的创作方法是何种，它本身总是归属于浪漫主义成分。因为，丑角的语言、动作和行为，比之其他角色有奇异性，而作家对其的设计和刻划，相应地也是运用奇特想象的结果。由此可见，丑角艺术本身虽然从审美范畴讲，可归之于喜剧、滑稽，但若从创作方法讲，则属于浪漫主义。由此可见，鲁迅在《故事新编》中自觉不自觉地坚持“油滑”之写法，这是他在创作中遇到神话传说之类本身带有浪漫主义色彩的题材时，被激发了运用丑角艺术的浪漫主义才情。这既是自觉的，又是不自觉的。自觉的一面表现于自我选择、自我评价；不自觉的一面表现于一旦进入历史小说创作的思维心理状态，丑角艺术创造的欲望作为一种心理活动的动力定型(它在作家长期不懈的杂文创作中得到了突出发展和强化)，必然会于无形中弹射到作品里，作为一种特殊的不可抑制的创作冲动而表现出来。这种弹射力、冲动力，是由作家的意志、情感、想象以及某种情结综合在一起而产生的，因而很难压抑下去。事实上，前后相续13年之久的《故事新编》的写作，一直运用了“油滑”的写法，正说明这一写法在鲁迅的创作心理中有内在的根据，成了他创作心理整体结构中一个不可忽视的侧面。从大的方面讲，从问题的实质讲，这与鲁迅杂文中的讽刺艺术，包括某些被批判人物的内心独白(出以虚拟)，漫画化的人物速写片断(主要以人物的语言表现)等是相通的。在这一点上，鲁迅的杂文与历史小说，在创作心理上有着某些相同的依据：主体有一种内在的情感与意志张力，这种张力促使作家采用漫画化的手法，表现被批判对象滑稽可笑的面目，以达到强烈的讽刺、批判现实的目的。以神话、传说和历史为题材的《故事新编》，在这方面得到了强化和突出的表现，这可以看作一旦离开现实题材时，主体的创作心理中一直居于次要地位和潜伏状态的浪漫主义才情被有力地激扬了起来。二、《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法，从创作心理的角度讲，实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想，时间的跨度甚大，往往有几千年之久，所以读者似不易觉察，而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中，神话人物、故事引发的关于现实生活的联想，有明显的虚幻性，更增加了这种联想心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙，就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为，“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统，这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化，动作与行为更加迅速精确……人的生活习惯与技能、技巧等等，也是动力定型的表现。”⑹其实，在创作心理活动过程中，同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等，作为一种精神性的刺激物，同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今，经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间，使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说，他的杂文中的这种联系主要是类似联想；那么，《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”，即穿插进现代生活细节，则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪径的强盗逢蒙，《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者，分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想，与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托，才使英雄的形象更加充实鲜明；同时，穿插进的现代生活细节，具有突出的现实战斗作用。在这里，神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量，使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅，不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄，不会将他在杂文创作中，大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中，主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰，其中又渗透着对于人民的挚爱，将憎爱熔于一炉一样，在《故事新编》中，他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱，而必然会把自己的爱憎结合在一起，通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然，《故事新编》在古今之间的联想，并非随意的，而是有线索可寻，有中介存乎其间的。如《补天》中，关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现，显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造——人和文学——的缘故”有关，而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间，分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明，虽然在时间跨度上颇大，但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》，从小说的行文中可以看出，现实中关于禹“是一条虫”的臆断，这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时，不能不联想到它；而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象，分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前，向国民党政府建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们，在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上，如出一辙，何其相似乃尔!至于《采薇》、《出关》、《起死》，虽也穿插进现代生活的细节，但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物，因之此种穿插并不属于对比联想。那么，这在想象形式上究竟应该作何解释呢?我们以为，这里的联想更多创造性，它们大多是随手拈来、涉笔成趣的，可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇，也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官，而鲁迅以想象将古人现代化，可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的，而非在相似的东西间类比，或在相反的事物间比照。这种联想，完全脱略外形，而十分着重精神上的联系，在时间上造成了古今的交织错综。因而，其创造性的成分更突出。当然，这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀!”一句，其穿插、联想的媒介是：汉子向巡士要衣服而不得，说了句“你瞧，这叫我怎么活下去!”由这一句话，经过“死”这个被暗含着的概念，过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去，遂有“自杀是弱者的行为呀!”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪反动统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见，这类穿插，既是鲁迅在历史小说的创作中，运用富于独创精神的移植联想的结果，又是主体的思维十分灵机机敏，善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。
总之，不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种，它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为，这是鲁迅《故事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在!
将古今杂揉在一起，正是鲁迅思维的宏观性与清醒的现实战斗精神的体现，又是鲁迅创作心理结构的一个重要侧面，或称之为鲁迅创作心理深层的动力定型。
值得注意的是，古今杂揉这种“油滑”的写法，因其与主体的艺术想象相联系，具有一定的虚幻性，所以上文将其与主体的浪漫主义才情联系起来。而从此种写法具有现实依据《包括素材来源与内在精神)，以及作家着眼于以曲折间接的形式客观地反映现实而言，此种写法又具有现实主义精神。再加上一些篇章如《非攻》较多地采取了客观精确的描写，所以我们不能说《故事新编》完全是浪漫主义的，而只能说它从总体上贯串着一条浪漫主义的线索。除《非攻》、《采薇》、《出关》的现灾主义成分较突出，在一定程度上着重于对历史故事与人物性格的客观描述，其余各篇也多多少少包含着一定的现实主义成分，或与现实主义有某些相通之处。至少，“油滑”的写法，本身如上所述就具有浪漫主义和现实主义两重性。而特别应该指明的是，《故事新编》在以浪漫主义为主，在一定程度上参以现实主义以外，还有着某些现代主义创作方法的渗透。或者说，有着某些现代主义创作方法的曲折投影。《补天》如作者所说，运用了弗罗伊德的精神分析；《奔月》中有象征主义成分，如用逢蒙的背叛恩师对现实中的某种人作了暗示，同时羿的英雄落寞情绪中多少有着作家自己情绪的投射；《铸剑》中的复仇行为与用于复仇的剑，也包含着明显的象征意味，对中国当时的现实有所暗示和隐喻；而《起死》虽对《庄子·至乐》中那段寓言在内容上有一定的撷取，但其本身却更多地是生发、改造，情节中颇富荒诞成分，因而这篇经改编的小说不妨以独幕的荒诞剧视之。
如此看来，整个《故事新编》虽说以浪漫主义为基本线索，但也错综着现实主义和某些现代主义的成分。也就是说，《故事新编》在创作方法上，与《呐喊》、《彷徨》一样，都具有不纯性(前者的不纯性更高)。这一点，既有个人心理结构上的原因，又有时代的原因。一位学者曾指出：“在欧洲，从浪漫主义经现实主义到现代主义是一个长达百年之久的历史过程。但在中国，它们却共时地展现在中国新文学创始者面前。他们当时接受的进化论认识模式使它们主观上试图先补课，再循序发展。然而时代气氛却使他们从一开始就无法免于当时勃兴的现代主义思潮的纠缠。而且，各种思潮的同时涌入也必然会模糊它们之间的明确界线。这种情况使中国新文学的创始者从一开始就处在不同文学思潮的火力的交叉射击之中。虽然不同作家的个性以及各自先入为主的印象会导致不同的接受倾向，并由此而逐渐形成中国新文学中的流派，但是‘不纯’必然始终是这些流派和作家的特征。”⑺这段话，可以看作《故事新编》在创作方法上“不纯”的时代依据。然而作家自身的情况，如个性，心理结构及所受西方文学思潮的影响等，却是出现上述情况的主观条件。前期《补天》等3篇小说的写作，如前所述，是在“五四”退潮和《呐喊》(或《彷徨》)结束之后。社会形势的逆转和个人生活遭受种种严重挫折所带来的苦闷，使他把目光转向古代历史和个人的幼年和青年时期。鲁迅在《故事新编·序言》中，曾提到他1926年秋一个人住在厦门的石屋，“……四近无生人气，心里空空洞洞”，“这时我不愿意想到目前”(着重号为引者所加)。正是在这种心境下，他动手写了《朝花夕拾》中的若干篇，又预备足八则《故事新编》的材料，并在此时和稍后写了《奔月》和《铸剑》。就小说体裁而言，随着作家将目光转向神话传说和历史，他在《呐喊》《彷徨》中所采用的现实主义创作方法便让位于浪漫主义，遂出现了《故事新编》以浪漫主义为主调的艺术风貌。但现实主义这一被鲁迅坚持在《呐喊》《彷徨》中所运用的创作方法，决不会消声匿迹。它必然会在创作意图、人物刻划等方面有所流露和投射。《奔月》与《铸剑》，比之《补天》，现实主义成分要稍多一些。鲁迅所说的“这时我不愿意想到目前”，仅是主观愿望；而现实主义作为被主体长期所运用的创作方法，必然会在主体创作心理中生成若干动力定型，从而在创作中或多或少、或显或隐地发生作用。这种情况，正如鲁迅早年崇尚浪漫主义并富于浪漫主义才情，虽在“五四”时期转变到它的对立面，但仍在创作中有所体现一样。后期所写的5篇，时值鲁迅世界观发生根本转变之后，作家此时以更充沛的革命精神与更为强烈的历史使命感，紧张、不倦地从事着现实主义的杂文创作。这种情况所强化了的创作心理，投射到《理水》等5篇历史小说的创作中，便是现实主义成分的有所加强。在写《出关》和《起死》之前，鲁迅联系当时社会现实状况，深感有必要“把那些坏种的祖坟刨一下”⑻。因此，鲁迅后期的5篇小说，与现实的联系更为紧密。在心理上，与1926年秋冬的“不愿意想到目前”明显不同。在某种意义上说，《故事新编》的后5篇，可以看作是鲁迅杂文向纯文学领域的延伸和转换。当然，后期5篇仍闪耀着浪漫主义色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面，这5篇的浪漫主义色彩确乎是不容抹煞的。从心理机制方面说，鲁迅在大量地、长期地写作以现实主义为创作方法的杂文时，他十分活跃的审美情感与艺术想象在相当程度上被压抑了；被压抑了的这些东西经过长久的积淀只能被强化，从其成分而言它们更多地倾向于浪漫主义。简言之，在长期的杂文创作中，鲁迅被压抑了的，是一种浪漫主义才情。这种才情，通常索居于心理结构的底层；但一旦遇到适当时机，它便会“冒”出来，进行顽强的自我表现。这便是后期5篇历史小说仍然贯穿着浪漫主义线索的心理依据。在一定范围内，浪漫主义可以最大限度地抒发主体的情感，发挥主体的想象，从而给作家带来较大的自我娱乐性和释放感，进而有利于实现主体的心理平衡。
实际上，不仅《故事新编》贯穿着浪漫主义线索，而且鲁迅的整个文学生涯，都贯穿着一条浪漫主久线索，——只是它起伏变化，行迹不定而已。如果说，《故事新编》后5篇在浪漫主义成分方面稍逊于前3篇；那么，鲁迅后期的旧体诗创作中，不少篇章相当突出地表现了浪漫主义。在这方面，他除了受到西方近代浪漫主义的浸染，还受到了楚汉浪漫思潮的影响。屈原诗歌与屈原的艺术精神对鲁迅有较大影响，这一点为论者所公认，自不必言；而汉唐石刻表现的人神杂处、古今错综的艺术氛围，也对鲁迅有一定熏陶。这诸多因素综合在一起，鲁迅的旧体诗创作呈现出浪漫主义的瑰丽色彩。他在30年代所写的旧体诗，几乎篇篇充溢着浓郁的浪漫主义气息。如《无题·洞庭木落楚天高》、《赠画师》、《题三义塔》、《悼丁君》、《赠人二首》、《无题·一枝清采妥湘灵》、《无题·大野多钩棘》、《阻郁达夫移家杭州》、《亥年残秋偶作》等篇。它们多用神话与楚辞典故，营造了古今叠印、虚实相生的浪漫主义意象，情感极为浓烈充沛，想象奇特丰富。

㈤ 求鲁迅《故事新编》读后感

这本《鲁迅文集.故事新编》中讲述的是鲁迅，将以前古老的传说、历史的故事改编撰写而成，这本是里总共分为序言、补天、奔月、理水、采薇、铸剑、出关、非攻、起死九个章节，从故事中揭示了现实的丑陋，人民的贫苦和对人生的追求。这也是鲁迅一生的真实写照，在这里面有一些位在书刊上发表，更能表现鲁迅对革命的追求和抱负。

我看了这本书后，每一篇、每一个章节都给我以深刻的人生启迪，作者将自己对现实的不满，都化作一只只锋利的笔抒写在文学史上，但又是锋利的言辞变成了优美的文字，在愤怒之余还有享受的机会，使我越来越想靠近这位影响了中国近代文学史的巨匠大师，我也想要使文章优美且立意丰富，而不是停留在表层，要像那冰山下的火种一样要挖掘后才知道。在阅读过程中给我印象最深的是一篇名为《奔月》的文章，我想了解在文学大师的笔下的经典传说是如何演绎的，作者构造了的后羿是一个毫无用处的人，或许这就是作者当时的身处的境地吧。作者空有一身抱负，要救国于危难，可是报国无门，我想应该是这种悲哀与无奈吧，虽是英雄，也不得不为现实而折腰，当时正处在革命时期，生活虽拮据有悲愤孤寂之感，但也从中寓示着作者绝不消极退缩，而这篇文章一定是最好的见证。当时也一定反映了鲁迅作为民族英雄不甘寂寞，渴望战斗的情怀，现实中的不如意，可能只有在文学中才能得以慰籍吧，而后羿我想也是作者灵魂深处的一个自己的缩影，只有在文章中发泄自己的情绪，才能抚平自己受伤失望的心，只有在文章中发泄自己，才能有新的战斗力量投入新的战斗。

何时，我写的文章立意也能如此深厚，让人们来细细品味呢？！

㈥ 谁有《故事新编》读后感1000字

朝花夕拾读后感
朝花夕拾》读后感
暑假中读了鲁迅先生的《朝花夕拾》,其中有十篇散文,十分的优美。在这组文章里,作者追怀青年时代的往事，既描写了他对童年生活的回忆和对师友的怀念，又真实地书写了戊戌变法和辛亥革命前后作者从农村到城镇、从家庭到社会、从国内到国外所经历的种种生活。其中写了许多关于少年儿童的事，使我在读文章时，仿佛也在品味着自己的生活。，
其中有一篇《藤野先生》让我读来十分地感动，让我懂得了知识是没有国界的。藤野先生是作者在日本学医学时的老师，对作者非常关心。藤野先生在生活上不大讲究，但为人却诚恳、公正，对学生诲人不倦，对研究一丝不苟。他一一纠正作者笔记上的错误，“不但增加了许多脱漏的地方，连文法的错误，也都一一订正。这样一直继续到他教完了他所担任的功课”；在知道中国人很敬重鬼时，还担心作者不肯解剖尸体。藤野先生真挚的爱给了在异国的鲁迅极大的鼓舞，是十分无私和伟大的。
读了这个故事，让我联想到了在中国抗日战争以前，有一位加拿大的白求恩大夫来到了中国，他兢兢业业的工作，“救死扶伤”成了他的最高使命。在面对即将爆发的战争时，他也毫不退缩，丝毫没有回国的意愿，而是坚持留在了中国，最终在为病人手术时不幸被感染，不久便离开了人世……
藤野先生和白求恩医生，他们都为了自己的使命拼搏着、奋斗着，而且有着超越国界的博大胸怀。这不仅让我感动也引发了我深深的思考。我想：我们现在作为一名学生，最大的使命不就是利用这青春的大好时光好好的学习吗？就像作者说得那样：“每当夜间疲倦，正想偷懒时，仰面在灯光中瞥见他黑瘦的面貌……便使我忽有良心发现，而且增加勇气了，……再继续写一些为‘正人君子’之流所深恶痛疾的文字。”
在想要放弃时，我们应想想身边辛勤的老师时、我们应想想身边含辛茹苦的父母时,便更应该努力的学习，去实现自己的梦想，去完成自己的使命了。
这让我再次感到了好好学习的重要性，朋友，就请你从现在做起，用双手去放飞理想的翅膀！

㈦ 跪求鲁迅的“故事新编”读后感（要求：700字以上）

读《铸剑 》有感
嗨暗灵魂的舞者
很简单的一个故事，最初读起只是语言晦涩颇有些古怪的神话，眉间尺与楚王还有“黑的人”的头之战，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了许多奇异的幻彩。为父复仇而死的传说在中国是不少见的，被冠以忠孝的名义后终沉溺于历史的洪流中，不复听说。而《铸剑》似乎倾注了鲁迅先生极大的心血，最终也不辜期望成为先生探寻人类灵魂、反思人性、守望孤独的代表之作，其极具先锋的艺术内涵仍恩泽此后的众多作家。
简单的子为父复仇的故事随着“黑的人”的出现逐步步入复杂的旋涡中。鲁迅花大笔墨写了眉间尺的优柔寡断，这就决定了复仇于他是一件不可完成的任务，在现实世界的这种两难境地与复仇命运的必然性里，就决定了宴之敖出场的顺理成章，他的种种神秘性，把人引入另一种复仇的境地，即指向全人类生命个体的灵魂深处的自我复仇。再来看看楚王，残忍、无道的代表，但他也曾摆脱现实的两难，铸莫邪剑，为的是消除戾气，增加的却是新一轮的杀戮有复仇。这种荒诞性的叙述，是通过细腻的笔法表现的，莫邪剑的诞生、充满血腥的头与头式的复仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向这个奇怪个黑衣人，他的言谈、举止都带有对于世俗的生死、个人肉体摈弃与冷酷的决绝，鲁迅在他身上贯注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，万物在他身上都能找到痕迹，然而终也抓不住。他的冷酷与神秘在作品的荒诞叙述中只能置于理念的范畴，这实质上是顿入虚无的表现，对于人性的关注与探讨一直是鲁迅思想的重点，也使之成为他最具先锋性价值的内涵。
人类个体的灵魂自我必定如《铸剑》里的眉间尺与楚王，存在着两个极端，爱与恨、善良与邪恶、光明与黑暗，然而这极端也终是无法调和的，复仇的必然性带有古希腊神话的命运悲剧性，而人物性格又使之具有莎士比亚戏剧式的性格悲剧，双重式的复仇使人的关注更深沉的投入自我的体验中，灵魂的两极，存在于同一生命个体，也必然会有斗争，人类就是在这种自我复仇中不断成长与继续生活着的。鲁迅把关注投入到整个人类灵魂的最深处，通过一种荒诞性的叙事纬语，展示了人存在的理念世界，是极具现代性与先锋意义的。同时这种对自我的复仇、对存在理念世界的把握，又是通过绝对的神化将其置入一种虚无的境界来把握的，这就更深入了鲁迅自我的一种虚无主义精神。宴之敖说：“仗义、同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却成了放鬼债的资本。我的心里全没有你们所谓的那些，我只不过要给你复仇”，《铸剑》在这里提出的超目的性的现实主义，正如康德所说：“在此岸的社会中，任何行善的目的，都不是纯粹，而纯粹的动机是来自彼岸的承诺”，他认为有限的生命个体不可能认识无限的世界，对“复仇”崇高赶的认同是来自此岸与彼岸间不可能建立的桥梁，这样就给复仇打上了虚无主义的旗帜，自我的复仇来自虚无的认识，而虚无主义也正是源自对自我灵魂拷问，这种非凡的自我否定精神和殉道意识，是鲁迅比之同代人对自我在社会形态与文化形态的地位的更深刻的认识，他所阐述的这种虚无与孤独的荒原感不是一个阶级一个时代的，而是整个人类从古自今的悲哀。
这种虚无主义不仅在《铸剑》里表现突出，在鲁迅最具代表性的散文诗集《野草》中也占有很重要的地位 ，《影的告别》中的影显示了三种本质特征，其中对自身本质的反省和怀疑都表明了来自人内心深处的恐慌与荒诞。主人公自我与社会和个人存在之间的逻辑两难框架，是此岸不得通向彼岸的虚无，而对于“无间”的复仇也在他的其他作品中有深刻体现，《孤独者》里的魏连殳的复仇是以自我毁灭与扭曲为代价的，《野草》中《复仇》与《复仇之二》中充斥着荒诞感，也必会受到一番灵魂与心灵的挣扎。在追求世俗完美的过程中，最大的敌人应是来自自我，在理念上的声讨，于现实是虚无的，但鲁迅正是以这对自我的深刻复仇及虚无的剖析，创造了那个时代不应有的伟大认识。复仇与虚无带给他的，是更为绝对的孤独。
“他曾把自己看作由中世纪走向现代文明的‘过客’，看成具有使命感的中间人物”，“他努力把自己从异己的环境中解放出来，使自己不再类属于非人道的意志王国，而是具有自由意识与善良意志的独立的主体”，这种具有历史使命感的意识使先生创造了非同一般的艺术成就，