公民凯恩是同一个故事

1. 公民凯恩故事梗概400字

《公民凯恩》

【故事梗概】:
1940年的一天，在佛罗里达州海滨的仙那度庄园里，76岁的报业巨头查尔斯·福斯特·凯恩病逝了，临死前，他除了喃喃地吐出“玫瑰花蕾”几个字外，没有留下任何遗言。
各种报纸头版都通栏报道了这位被称为“美国忽必烈”的权势人物的死讯，青年记者汤姆逊对凯恩的临终遗言“玫瑰花蕾”很感兴趣，想知道它的真实含义，并想弄清凯恩到度是一个怎样的人。于是，他决定访问与凯恩接近的人、爱他的人和恨他的人。

【评价】
世界电影史上的一次重要实验
反映一个浮士德式的人物在物质世界中的生存状态
一部纯粹的“电影的诗”

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或者还有
【故事梗概】
概述
影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法表现了一位报业大王的一生。凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。报社董事长伯恩施坦介绍了凯恩的发迹历程以及制造舆论使国家卷入一八九七年美西战争的往事。凯恩的生前好友利兰讲述了他与美国总统侄女爱米丽的婚姻；他与第二个妻子、歌手苏珊的邂逅以及他在总统竞选中的失败。苏珊则在夜总会中介绍了她和凯恩由情人到夫妻生活的变迁；她在凯恩的支持下想饮誉歌坛，失利后便与凯恩一起生活在仙境般的桑那都庄园隐居。直到最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字。

2. 电影《公民凯恩》蕴含的哲理是什么

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3. 公民凯恩影评2000字

大众影评网《公民凯恩》影评：从东西方文化观《罗生门》与《公民凯恩》
内容有点长，慢慢欣欣赏，如果要借鉴请注明出自 大众影评网

差异的根源 叙事的最小单位为句子。东西方绘画理论中的一对概念——散点透视与焦点透视在句子中同样存在。日本的句子具有流动性，多点铺陈，可以境内步步观，意义、逻辑、韵律是一体的。英语是上下文制约程度较低的语言，信息包含在明确的字词中，而日语是上下文制约程度较高的语言，一句话的意思要靠上下文才能确定；日语在古代没有标点符号，是字符、音符、记号的三维文字。而欧美语系是一维的表音文字，有利于文字逻辑思维。 与汉语属于同一语系的藏语，使用拼音文字，其逻辑思维比汉文发达，日文因是汉文的变体，其逻辑思维不充分。正因为如此，中日的一些古典文学翻译成英文后，变得“十分夸张，不知所云”；正因为此，在电脑打字系统中的汉语基本词为6763个，日语稍高，但均低于英文单词量，所以中日文打字速度，快于英文打字；正因为如此，日本俳句被称为“蒙太奇的故乡”。 西方人特别是美国人，其思维常把一切事物分成两个对立面。自然而然发生的事情，对于美国人是难以接受的，而对于日本人是可以接受的。美国人不满足于对事实的陈述，直到他们能确定是何原因导致这一结果时才成——这也正是《公民凯恩》寻找玫瑰花蕾的原因。 而《罗生门》中，多襄丸对事件的起因，竟然可以说：“要不是来了一阵风……”在东方，伦理是“春秋大一统”观念的产物，含有“对个人、局部利益的牺牲”这一意义。在舆论上的“牺牲现象”最起码是人主动对事实掩盖——《罗生门》正是对这一现象的剖析。 在一份社会调查报告中：“东方留学生常常不能把主观和客观加以区分——这正是美国老师所需要的。在他们的思考和写作中，常出现本人经验与客观事实相互替代的情况，而且把本人经验、客观事实、权威人士的概念三者相提并论。” 《公民凯恩》每一个叙述者的闪回，似乎是个人经验，但将所有闪回连接在一起则是客观事实，个人经验并未得到突出；《罗生门》的闪回充满个人经验色彩，而且是应伦理要求而经过主动篡改的个人经验，与客观事实是混淆不清的。 《公民凯恩》在叙事上是由几个剧中人分别讲述才得以完成的，在此点上与《罗生门》相似，从而被相提并论多年。两部电影的主题又都被通俗电影杂志评为“不可知论”。大众势力常把错误而通俗易懂的解释强加于人类精神的巅峰之作上。 旧好莱坞被颠覆是从侦探片开始的，但侦探片也被“不可知论”形容着。但“不可知论”从未在电影中真正形成命题，不论是艺术片还是商业片。好莱坞四十年代的侦探片表现的是“对于可认清的社会却无能为力”，情节莫测并不等于不可知论。 《公民凯恩》和《罗生门》的主题是各自别立的，叙事也是异脉异根。《罗生门》是几个人重复讲述统一完整事件，相互略有出入；《公民凯恩》是几人按照凯恩生命的自然流程，分别顺序地讲述其中一段，相互略有补充。所以两片看似相同，而叙事并非一辙。 不可知论 在进入讨论之前，必须清楚“不可知论”这一障碍。不可知论是四十年代知识分子和寻常百姓的普遍话题，而在哲学上，不可知论勉强可算是一种态度，不可知论还达不到“论”的高度。而且在严格意义上，“不可知”并非不能知。 “不可知”的权威叙述者——康德的命题“Being”（存在、上帝）不可知，但可以思。可以思也就是可以表述。可以思的前提是：主客体分离，并通过逻辑规范来共同和约束双方——这次意义上讲，《圣经》是“思”的手段，因为它沟通和约束了上帝和人类二者的关系。 在《公民凯恩》中“新闻片段落”是《圣经》的作用，是“思的手段”，是“思”与“被思”间的约定。很明显，“思的手段”的形象在《罗生门》中是不存在的。 东方对于“思”是持怀疑态度的，名为“妄想”，可以信任的思是“非想非非想”（即不是思，又不是不思）——由此可见东方对于“思”的理解，是在西方认识论之外的。 旗子在风中飘动，两个和尚一个说是“旗动”一个说是“风动”，慧能说“忍者心动”——抛开这个公案在因明学（印度逻辑学）上的讨论，它的现实意义在于指出了——这个世界不见得是颠倒的，很可能我们感受世界的方式是颠倒的。净土宗进一步指出——众生既不是生活在精神中，也不是生活在物质中，而是生活在颠倒梦想中。所以该净的是心地，而不是土地。 《罗生门》可以说容纳了同一个故事的四个版本，它是一个引人思议的叙述，但却没有“思的手段”的形象，却有一个对妄想批评者的形象——一个和尚。 探究真相与约定俗成 故事大纲 《公民凯恩》 1、 序。上都。凯恩死了。玫瑰花蕾出现。 2、 新闻片：凯恩之死、财富和生活方式、矛盾的政治形象、两次婚姻、竞选、歌剧、老年。 3、 前提：汤姆去查询玫瑰花蕾，被苏珊拒绝。 4、 闪回：（撒切尔回忆）凯恩的童年、问事报、三十年代经济滑坡。 5、 闪回：（伯恩斯坦回忆）“原则宣言”、成立出版帝国、凯恩与诺顿订婚。 6、 闪回：（利兰的回忆）凯恩与诺顿婚姻的瓦解、竞选、离婚、再婚、苏珊的歌剧生涯、凯恩与利兰的决裂。 7、 闪回：（苏珊的回忆）舞台生涯、自杀、隐居、离开凯恩。 8、 闪回：（管家的回忆）凯恩的最后几日。 9、 终：对于玫瑰花蕾的提示、序曲和新闻片开场白的复述。 《罗生门》 1、 和尚、庶民、樵夫在罗生门论事。 2、 樵夫讲述自己的故事。 3、 樵夫回忆强盗讲的故事，之后三人讨论。 4、 和尚回忆妻子讲述的故事，之后三人讨论。 5、 和尚回忆丈夫讲述的故事，之后三人讨论。 6、 樵夫修正了自己的故事。 7、庶民表态不认可所有的故事。 《公民凯恩》用了大量叠化，《罗生门》用了大量的划。在两部片子里，叙述者是以叠化和划进入闪回段落的。 《公民凯恩》中的探寻者——记者只具人形，常处于镜头之外或阴影中，这是因为“对物质现实的审察，保持客观”的西方思维。而此片中的讲述者（与凯恩有过共同生活并与之发生矛盾的人）均是客观正常的态度讲述凯恩，监护人被描述成一个智者，当年的编辑成了乐天派，发生过激烈冲突的朋友利兰被定型为养老院中一个平和且孩子气的老人（这一点是通过要雪茄烟的细节表达，这不是闲笔）。苏珊这一稍带神经质的贪杯者，也与记者达成信任，情绪冷静；管家则因其职业特点，对事件只看表面，不妄测主人内心。 这一切初步保持了不加人为改动的真实事件原貌。这些人作为凯恩生活各阶段的见证人，他们在对真实事件叙述前（闪回前），总有一句“凯恩是这样一个人……”，每人说的均不同，却未提高成解不开的疑问，因为采访者是按凯恩童年为起点的顺序访问，而且为了这种顺序，故意让苏珊在第一次拒绝了记者访问。 叙述者叙述的不同点，恰是凯恩的生命轨迹、性格发展、事业兴衰，所以如果把所有采访镜头去掉，《公民凯恩》仍是一部完整的极为强调戏剧冲突的影片。 这一叙述方法在《公民凯恩》之前便已是美国通俗小说发明、采用的方式，将一个故事由几个人按顺序述说，可增加文字风格的多样性、趣味性，但又不偏离故事主体，亦决不会造成叙事混乱。一个故事被打断，再续上，间离效果造成了读者主动思考，亦是一种省略与转场的新技巧。 ——这一切均被威尔斯吸收，但他加强了“探索真相”的意念，所以在闪回时采用了叠化方式，正是用这一方式将叙述者与场景联系上，造成了回忆效果，在视觉上把他们叠在闪回场面上。如早餐桌闪回开始，利兰的老年形象延续了18秒，在闪回结束前，利兰提前进入了十二秒。这一方式带有旁证方式，保持了认识的客观性。 而《罗生门》因是樵夫复述强盗的复述，和尚复述妻子的复述——这是种比《公民凯恩》更为复杂的关系，而且叙述者随时可以中断闪回，又讲些什么，如武士的回忆段落。《罗生门》的闪回场面与叙述者形象比《公民凯恩》自由，而不是简单地将叙述者置于闪回的头尾。 出于这原因，划的效果是独特的，形成了层次，有种渐进真相的期待。而这种渐进，是由讨论形成的。 《罗生门》安插了和尚、樵夫、庶民三种身份的人如开会一般，时而各持一词，时而达成一致——这就是东方文明中“约定俗成”的体现。在日本作为道德化身的和尚一开始便自语“真不懂”，从他以后的表现看，他不是对“真相”有探究兴趣，而是作为审判者的证人之一，他无法“约定俗成”出一个清晰的结论。 而当武士鬼魂、妻子、强盗讲述时，后景均有人跪坐倾听。这三人讲述时之所以极尽夸张，甚至运用了能戏表演方式，是因身后有司法人士之外的社会公众，作为东方人自觉不自觉便要迎合这种“约定俗成”，于是供词成了表明自己身份的表演，甚至加入了大量抒情语言。 《罗生门》中，叙述者讲话的时间比《公民凯恩》要长，强盗、武士、妻子、和尚、樵夫、捕快均是直对镜头说话，他们所面对的位置应是法官的位置，却将法官省去了，等于他们面对的是公众势力，因为这种镜头是直对观众。 所以头三秒，让人感到他们强烈的表演欲，第四秒便让人觉出他们有种内在的紧张，第五秒便觉得他们是困兽犹斗，处境如遭重压。几人各将符合自己身份的行为加以强化，因而产生的巨大差异，在供词中相互摧毁彼此的社会地位、道德身份。“约定俗成”的伦理崩溃了，和尚不懂了，便讲“人心可怕”，而荒谬之处在于，让和尚感到可怕的几个人也是在竭力维持伦理。 三个人复述另三个人的复述——这样的安排，便是东方人“约定俗成”的方式。果然，最后樵夫讲了一个可以统一各人口径、看似事实真相的故事，“约定俗成”的任务完成了，却又猛地被庶民揭穿樵夫偷剑这一事实，樵夫作为“俗成者”的身份被剥夺，事件再也无法“约定”。 但东方人是不能没有伦理道德的，于是黑泽明让一个婴儿从天而降，让庶民与樵夫因这个婴儿而显出善恶之分，于是伦理道德终于又有了立足之地。人类的善意靠着善行维持住了。 美国影片《游戏》，在闪回处理时采用了过去时有色彩、现在是黑白的方法，而且过去时平稳，现在极其自由地跟拍摇摄并且是曝光过度的效应——在完成叙事上，它是划与叠的手段的延续。且因这一手段，赋予叙事者以意义，这一思路是源于《公》、《罗》两片。 侦探片与时代剧 叙事的主要目的是制造和满足期待。《公民凯恩》的原则本是没有“玫瑰花蕾”和记者的，是凯恩的传记片模式。为了使剧作能集中而有序，为了表现事件跨度和每一段落的承接免于生硬，威尔斯才加上了“追踪玫瑰花蕾”这一戏剧动因。 侦探片的模式之一是：侦探向每个当事人调查，在每个当事人的回忆里，侦探得不到答案，而在现实中发生了新的变故，侦探因此找到了思路，对当事人的回忆碎片进行了重组，找到了终极答案，可以合理地解释一切。 《公民凯恩》采用了侦探片查寻“回忆”的模式，却又突破它，此片的答案不是记者（侦探）找到的，此片的现实时空里没有新的变故，而且答案——滑雪板上的玫瑰花蕾图案，并不能合理解释一切。 时代剧是日本类型片之一，它的主要特征是：古装、战乱时代、两个男人和一个女人、情感与责任的冲突，结局是最终责任战胜了情感，两个男人不带情欲色彩地为女人服务，或是三人中死去了一个，保证了友谊或爱情不受损害。 这些特征在《罗生门》中都存在，三个人物的高潮也是由“死哪一个”造成的。在几段讲述中，可以说强盗讲述的故事是标准的时代剧故事，结局也是强盗伏法、女人逃亡，正是“如果情欲战胜责任，则活着的两人均无好结果”的时代剧的道德判定。 但这个故事被重复了四遍，每重复一遍，人物就离类型人物远一些，观众也逐渐从看时代剧的心理定式中解脱，期待的重心也因为“事件的反复描画”，而转向了对人物言辞真伪的判定上，但判定始终确立不起来，于是又转向了“事件的反复描画”——由此形成了一个循环，这也是《罗》与《公》的差别，它注重“现在时”，它的叙事层次比《公》更丰富。 现代叙事 《罗生门》与《公民凯恩》均被称为“现代主义”影片。现代的特征是什么？首先现代是物质和结构，因为要保持素材的完整所以结构变得复杂，《悲情城市》是中国的一部现代主义电影；其次是速度，叙事的速度明显加快，事件的进行极为凝练，因为有三分之二的叙事由视听魅力去完成，《有话好好说》是一部大陆的现代主义电影；再次是简化。《罗生门》只有三个场景；《公民凯恩》表现婚姻的变化过程，就用吃早餐一事，几个划镜头便解决了。 天人合一 “天人合一”的“天”在西方是上帝的意思，为“Being”，即存在，合一关键是“思”。“God”在汉语中是“是”的意思，在《圣经》中上帝的自我形容为“I am who I am”——我是存在（是）。 所以西方的天人合一首先意味着主客体对立，“我思故我在”与“我在故我思”虽强化了人“思”的地位，但仍在对立范围里。《公民凯恩》叙事意念为“探寻”，即有对立的客体，才有探寻。 东方汉文化体系，天文、人事、语言三者始终被类比着，从《中庸》开始，“天”内化为人性，“知天命”意味着对于人或人之本性的认识。所以在东方，天人合一实际是人人合一。《罗生门》的叙事意念为“讨论”。 “天人合一”的不同，直接影响了叙事上的差异。而此二片在叙事上最大的不同在于处理叙事者的不同。 太 阳 《罗生门》中著名的太阳，往往被解释为“阳光下的罪恶”。事件一开始，樵夫入山，在一连串失去方向感的镜头组合中，太阳被透过树叶横移拍摄，把太阳拍得像水中月，随波澜而起伏；当妻子与强盗做爱，妻子仰头望日，阳光刺目，镜头极短，并未见太阳有什么固定形状，继而便是一场情欲。 “阳光下的罪恶”——太阳代表道德上的正大光明，对人的行为具有伦理的批判。《罗生门》不是西方人作品，太阳不是道德符号，也不是人类活动的永恒见证者——这太西方了。 太阳在日本民族性格中意义极为特殊，与东亚各国均不同。日本是武士道国家，而历史上武士的代表人物宫本武藏不单在武士中享有儒门孔子的地位，其所著的《五轮书》是研究日本哲学史必读之作。他在青年时代是披头士，颠覆了东方文化中“发型衣着定身份”的伦理意义。晚年他觉得自己杀人无数，是与生命为敌，而太阳是地球生命存在的根本依据，便如疯子般用静坐对峙与和指桑骂槐的方法与太阳为敌。这一行为艺术深深地影响了民众。 “人作为一个生命体是可以对生命背叛的”——于是日本人的自杀称为意识和信念的体现，一直延续至今，不但是奴隶制社会残余的对上级和命令的尽忠方式，严格的礼节动作、伦理规则与潜意识中对生命——太阳的无敬意，是日本文化的反面，而日本人的乱伦意识更加重了对伦理的破坏。 正因为负面心态太强大，所以日本的行为规范被刺激成多礼繁节，以抑制抵御——这一点，在小津安二郎的影片中表现得更为细微。 《罗生门》中的太阳被表现为挑逗、嘲弄、示威的对象。一开始，太阳便是“偷窥”的形象，随樵夫而移动，没有西方道德上不动至尊的位置。而强盗与妻子性交时，太阳反复以略显诡异的形象出现，它不是旁观者，而是性交的参与者，它被强暴了。 在妻子的叙述段落，被强盗玷污成为无法抗拒的、接受这一命运的唯一内心支点是“与太阳作对”——这一日本民族意识，所以妻子在交合前，仰头望日，于是强盗压在她身上，如压在太阳上。之后公堂证词，强盗与武士一致对妻子“做爱时的欢愉”感到惊讶。 《罗生门》公映后，日本出现了无数部“太阳在做爱场面中”的影片，都是卖座片——证明了“文化的差异决定了接受的差异”。 玫瑰花蕾 威尔斯到欧洲，在一片盛誉下，说：“还是有遗憾的，我以玫瑰花蕾做戏剧动因，太匠气了，真想把它剪掉。”——一片哗然，特吕弗婉转地在多年后对他说：“还是保留好，有东西在。” 语言学是二十世纪显学，心理学是热门。当时心理学的“痕迹”概念是：人的性格形成或精神疾病是由于幼年时或人主观地将这一事件定了性却不计自己当时的心灵挫伤，潜意识中形成了病因（痕迹），反映到人的意识中幻化为一根羽毛或花蕾，事件本身则被遗忘，分析不出，而且以后每触及情感事件，也都循已有定式幻化为羽毛幻像。 同理，凯恩的第一朵玫瑰花蕾是童年失亲，这只是在片尾揭示出来。记者调查的每一个事件都是以“什么是玫瑰花蕾”提出，受访者均以“不确定，但知道他的一些事”作为回答——记者提问和讨论段落就为加强这句话。 实际上，每一件事都是玫瑰花蕾，均因心理定式在凯恩心中形成玫瑰花蕾的意象，所以凯恩死时说“玫瑰花蕾”——这是他一生的总结。一世功名如云散，一世收藏被清理，一世亲友均离散，此身亦腐败，只留下无数玫瑰花蕾，对此欧洲有影评：“形式主义杰作，伟大的抒情诗人。” 《公民凯恩》是将心理学的认识论即时搬上银幕的影片，冲破了“事件冲突”和“情调抒情”的范围，扩充了对人生灵魂的电影化探究。 心理学上对“痕迹”所产生的病态治疗方法是：病人现在因一事而病态发作，便由此让病人推想，终于找到了最初的受挫因由，再对这一因由的产生一路推理下去，最终没有一个可确立的万有起因，从而障碍自动消除。但这一过程一般是在催眠诱导下进行的，《公》片的叙事过程仿佛一个疗程： 病发——推理——在起点找到病因——病因消除；凯恩死前遗言——由童年推理到死亡——玫瑰花蕾出现在童年——玫瑰花蕾消失（烧掉）。 此片中对于记者的处理：记者在结尾处才正面出现，对管家有着个性化的行为，当他与同事们一起走出凯恩家，两旁是巨大的雕塑——人类历史的玫瑰花蕾，记者由一个探究凯恩万有起源的追查者，在这一行走过程中，是一种有所领悟的表情。人的一生并无一个可决定一切的万有起源，而记者则了解了凯恩的一生，凯恩本人恐怕亦不能挖掘出心中玫瑰花蕾因何而生，于是记者表达“让玫瑰花蕾随凯恩一起离去吧”。 与“痕迹治疗法”相似的是佛教的“如来观”：当一念头兴起，但寻它因何而来，结果是无有一个可确定的终极来处，只要成为如来。以“如来”概念观照世界人生，是东方人产生“人生若梦，亦真亦幻”等意识的文化根源。 《罗生门》不是为“如来”二字拍的，它没有思维心理学上的意义，如有也是集体心理学。 双壁镜 那个著名的镜头：老年凯恩走过二壁镜，被两面相对的镜子复制出了无数凯恩。有文章分析：“这个镜头讲明了凯恩精神分裂了。”——这是曲解，是误读。 这个镜头是玫瑰花蕾的注脚。当年，玫瑰花蕾被人误解为“童年决定论”，甚至把《公民凯恩》的主题称为“离开伊甸园，关于失去的童真”。对此，威尔斯极为愤怒，扬言要剪掉玫瑰花蕾，并且故意称玫瑰花蕾为“值一毛钱的弗洛伊德玩意儿”。 童年决定论在弗洛伊德晚年被他自己否定了，称为错误的理论。 玫瑰花蕾的含义砸上一小节已解释，就说玫瑰花蕾不是唯一的一朵，而是无数个，正如二壁镜中的凯恩，是伴随人一生的隐喻，是“凯恩一生”的视觉化总结。 人类的生存能力和创造力来源于自我复制的冲动，这种复制在心理学上是玫瑰花蕾，在影片中是二壁镜效果。 婴 儿 罗生门在宗教含义上，是鬼停留的地方。印度佛教并不强调鬼，只强调自然外道所提供的性格化神首。 为什么中国日本“十八层地狱”之类的鬼文化如此发达？因为墨子。墨子的主要观点是“奔走天下救众生”和“为人不做亏心事，不怕半夜鬼叫门”——除了日常伦理，人的生活由鬼监督——由此可见东方伦理的强度，僧人、樵夫、庶民来了罗生门这么久，竟未发现一个以哭为主要行为的婴儿，这合理么？ 当然的伦理崩溃后，伦理以更加严厉的鬼文化来到人间。通俗电影杂志和一些电影普及书存在一种意见：黑泽明最后一笔，表达了“人间还是有善”，是因为黑泽明本性善良而造成的严重败笔。 这是一种意见，但如明了罗生门的典故，推究出这一婴儿的涵义，表面上这一笔是对被颠覆的伦理的重构，人用一件善行维护住了自己的信念。在东方自然道德和社会道德是一体的，为恶为善都要靠后天行为来决定，所以用“善行来维护善意”是东方伦理的一个典型特征。 实质上，这一安排含有极大的讽刺意味，是黑泽明的严厉处。 上都与罗生门 《公民凯恩》的第一个段落是上都（又译为仙纳杜）的外景，其后是信息零碎的凯恩新闻片和故作森严的图书馆段落。 上都从大远景开始客观展示并加以电视解说一样的旁白，其后是光效诡异的放映厅对话，记者与主编都是剪影——事件的最外部表层被如此地强化了，于是对内部深层的详细探寻便成了迫切愿望，于是有了那个著名的探入上都的升降镜头、寻找苏珊的升降镜头、结尾退出上都的升降镜头。 整部影片的视觉动机以及叙事逻辑是由玫瑰花蕾、新闻片、上都三者共同造成的，探索发现认识真相——这一西方根本意念在《公民凯恩》中得到充分体现。 《罗生门》的外部建筑却是另外一种作用。罗生门一开始由雨击打，是以局部出现的，即便在远景也是处于水雾中，在整体形象上是不明确的；而且罗生门的造型是残破的，它作为一个不稳定的建筑物，如活物一般对雨有着反应，罗生门不是以大全景出现，而是局部出现，在光线下可以清晰看到雨对它的破坏。 有一个反复出现的镜头——罗生门的殿顶，这个镜头被某些敏感的人称为“电影史上最感人的心的形象”——虽夸张，但有道理，罗生门不是像上都一样，是个外部特征，罗生门本身就是个需要辨认的形象，它有着内在意义，在婴儿出现后，方才揭晓。 樵夫与和尚的第一个镜头是远远地从他们背后拍的，接着便用几个切，以古怪的路线靠近他们，这种组接方式令人觉得罗生门中似有活物，罗生门是鬼聚集处。的确，罗生门在形象上是讨论的参与者。 《公民凯恩》中的上都是与蒙古帝国首都名称一致的。在西方人眼中，蒙古上都是个掠夺巨大财富的集中地，凯恩的上都也如此。在解说词中，在结尾段落收藏展示场面，表明了他的巨大占有欲。《公民凯恩》的广角镜头，并非泛泛地玩“深度空间”、玩人物间的疏离感，而是为了具体地展示凯恩的控制欲、占有欲和自我中心。 广角镜头的特点是纵深中人物行为超速，几步便可走得很远。如教师训练苏珊时，凯恩偷偷入门，在后景小小一点，但当前景人物发生争执，凯恩几步便走到前景，由小猛地变大——这一视觉冲击力，一下子使他成了画面中心，场面被他进攻了、控制了、占有了。 一个自我中心越强的人，他的空间占据范围也越大，普通人对于领袖人物一般是不敢接近的，道理也在这儿。当凯恩与他的监护人发生冲突时，广角镜头下，在纵深处的凯恩身影小小，但高大墙壁下只有他一人，使观众产生“他占据了巨大空间”的想法。广角镜头使人物与环境、活物与物质在视觉上产生相互侵占或排斥的感应，从而表现出凯恩的心理优势。 而当前景人物遮挡，破坏了凯恩轮廓完整时，镜头中的凯恩必走几步避开或另一换一个镜头。而当广角镜头强烈表现纵深透视时，如宴会一场，凯恩必站在透视线上，只需一招手，便可触及最远处的人。镜头中含着摄天花板也是为了扩大凯恩的空间占有率。广角镜头完成了凯恩的性格塑造。 此片中的几个升降镜头，虽然音乐做得紧张，但镜头运用仍出入自如，方向性和目的性明确，这反映了西方特有的“空间安全感”。而《罗生门》的暧昧环境，以及不同人物进入树林、武士在树林中自杀的镜头，表达了东方的“空间恐惧感”。 片头交待罗生门时，空间便不明确，当结尾婴儿出现，进一步造成空间的混乱；樵夫进入树林是一长串失去方向感的镜头；强盗在林中奔跑，因并非简单的过程交待，含有强盗本人的情绪表现，公路和案发地点间的距离变得过于有弹性；而当丈夫自杀前，树林如人一样，变得富有思想感情，在这里运用了俳句拟人化的手法，空间不再作为一个现实空间——处处可见空间恐惧的意识，方向感和目的性丧失，同时将环境人格化。

4. 电影《公民凯恩》是A同一个人的故事，由不同人讲述。B同一个人的故事，由不同的人表演。C同一个人故

A

它主要是讲述 凯恩一生故事的电影

5. 电影寻找凯恩是什么电影故事情节

《公民凯恩》是由奥森·威尔斯于1940年拍摄的一部传记体影片，由奥森·威尔斯担任导演、制片、编剧以及主演。曾获得1941年奥斯卡奖七项提名，并最终获得最佳原创剧本奖。
影片讲述了报业大王凯恩的一生。影片以一位报业大亨凯恩之死揭开了序幕，并通过他的人生经历和事业的兴衰史，见证了一桩资本主义神话下的复杂真相。
电影剧情
故事由报业巨子凯恩临死前说的一个字“玫瑰花蕾”引出：摄影机的镜头缓缓推近一座庄园的大铁门，铁门顶端镶嵌着硕大的字母“K”。镜头空过铁门推近宫堡式的建筑，又越过窗户，逼近卧榻上的一垂危的白发老人。只见他嘴唇翕动，喃喃地吐出“玫瑰花蕾”几个字；他手上握着一个水晶球镇纸，球心带有雪花纷扬中的农舍景物— —蓦地，手松了，水晶球滚落于地，砰然碎裂。被人称作“美国忽必烈”的报业巨子查尔斯·福斯特·凯恩，在76岁时孤寂地死去。
一部新闻纪录片画面，展示了凯恩传奇的生平，一帧黑框的凯恩的照片，占满整个银幕。各种报纸头版通栏报导了这位权势人物的死讯。解说词称：“凯恩的帝国在其昌盛时期，曾经控制着37家报纸，13家杂志和一个无线电广播网。它是帝国中的帝国。”新闻镜状追溯了凯恩发迹致富的缘起，其后创办《问事报》，涉足政界，成为风云人物。他曾两度结婚两度离婚，一次是与总统的侄女爱米丽成婚，青云直上；一次是与“女歌星”苏珊成婚，轰动一时。恰恰是他与苏珊桃色丑闻被揭露，导致他在竞选州长的政治生涯中一败涂地，从此一蹶不振。在经济大萧条之后，“凯恩帝国”迅速走向衰落。到晚年，凯恩在桑那都庄园，深居简出，孑然一身，直到病逝。

6. 公民凯恩的电影剧情

故事由报业巨子凯恩临死前说的一个字“玫瑰花蕾”引出：摄影机的镜头缓缓推近一座庄园的大铁门，铁门顶端镶嵌着硕大的字母“K”。镜头空过铁门推近宫堡式的建筑，又越过窗户，逼近卧榻上的一垂危的白发老人。只见他嘴唇翕动，喃喃地吐出“玫瑰花蕾”几个字；他手上握着一个水晶球镇纸，球心带有雪花纷扬中的农舍景物— —蓦地，手松了，水晶球滚落于地，砰然碎裂。被人称作“美国忽必烈”的报业巨子查尔斯·福斯特·凯恩，在76岁时孤寂地死去。
一部新闻纪录片画面，展示了凯恩传奇的生平，一帧黑框的凯恩的照片，占满整个银幕。各种报纸头版通栏报导了这位权势人物的死讯。解说词称：“凯恩的帝国在其昌盛时期，曾经控制着37家报纸，13家杂志和一个无线电广播网。它是帝国中的帝国。”新闻镜状追溯了凯恩发迹致富的缘起，其后创办《问事报》，涉足政界，成为风云人物。他曾两度结婚两度离婚，一次是与总统的侄女爱米丽成婚，青云直上；一次是与“女歌星”苏珊成婚，轰动一时。恰恰是他与苏珊桃色丑闻被揭露，导致他在竞选州长的政治生涯中一败涂地，从此一蹶不振。在经济大萧条之后，“凯恩帝国”迅速走向衰落。到晚年，凯恩在桑那都庄园，深居简出，孑然一身，直到病逝。
一家杂志的主笔若斯东，对这部仓促剪辑、止于皮相的新闻片并不满意，便委托青年记者汤姆逊对凯恩生平作深入调查，并要他弄清凯恩临终遗言“玫瑰花蕾”的真实含义，以揭示这个“美国忽必烈”作为人的真实形象。
汤姆逊访问的第一个对象，是凯恩的第二任妻子苏珊，她现在是亚特兰大城一家低级酒吧的歌女，年近50仍浓妆艳抹，但断然拒绝接受采访，一声“滚出去”的逐客令，或许正隐藏着这位当年红伶的人生痛楚。
在费城的赛切尔纪念图书馆，汤姆逊获准进入档案室，查阅了已故银行家赛切尔未经披露的回忆录手稿。1870年大雪纷飞的冬天，小凯恩的母亲经营着一座家庭式膳宿公寓，早几年有个房客拖欠房租，便用一张废矿井的产权契约作抵押，不料这个废矿井后来被确认竟是富矿，凯恩一家顿时发迹。当凯恩母亲将他连同财产托付给赛切尔，要送他去大都市受教育。小凯恩对于要他成人后做什么“美国最阔的人”毫不理解，不肯离开妈妈和这个乡野小镇，就用雪橇猛撞赛切尔。但他最终还是被带走了，雪地上留下那副孩子玩耍的雪橇。凯恩成年获得财产权后，便自作主张买下第一家报社，出版《问事报》。他公然与赛切尔作对，兴之所至时还大谈维护社会正义，假惺惺地要保护穷人不受大公司剥削(他拥有这家公司的巨额股份)。赛切尔手稿上写着这样的结语：凯恩只不过是一个走运的流氓，被惯坏了的、没有责任感的无耻之徒。
在纽约《问事报》的摩天大楼里，汤姆逊会见了当年同凯恩合作办报的总经理伯恩斯坦。这位老人回忆起1890年凯恩第一天接管报社的情景，凯恩年轻气盛，不可一世。他主张制造轰动新闻而不问事实真相确否，以此与《纪实报》争夺读者。但凯恩在向公众发表的“原则宣言”里则义正辞严写道：“我要向本市居民提供一份日报，它要忠实地报导新闻，不允许有任何特殊的利益来干预这些新闻的真实性。”凯恩信奉实用主义，革故鼎新，从办报而投身政治，还把对手《纪实报》的全班人马拉进了自己的报社，甚至制造舆论鼓动美国卷入1897年的美西战争。他还怀着政治野心，实现了与总统侄女爱米丽的婚姻。至于问到“ 玫瑰花蕾”作何解释，伯恩斯坦则无法破解，只说那或许是一个他爱过的姑娘，或许是“他失去什么东西”。最后，伯恩斯坦建议汤姆逊去找凯恩的大学好友、后来当上戏剧专栏员的里兰，并说此人对凯恩的私生活占有一手材料。
在一家医院里，汤姆逊找到了坐在轮椅里的里兰。穷途潦倒的里兰对他说，凯恩是靠权力来生活的，他是个蹩脚的办报人，“他使自己的读者得到消遣，但从来没有跟他们讲过实话”。他与总统侄女爱米丽纯属政治联姻，其破裂是必然的；后来，他与歌女苏珊邂逅，一见钟情，干出“金屋藏娇”的风流韵事。当凯恩投身政治、竞选州长之际，其政敌盖蒂斯便以“凯恩在爱巢中和‘歌女’双双被捉”的丑闻将他击败。凯恩为苏珊修建了歌剧院，但天分有限的苏珊首场演出便告失败。里兰撰文如实批评，说苏珊不过是“一位漂亮的，然而是力不从心的票友”。这篇批评文章，里兰因酒醉未能卒篇，由凯恩代笔完成。文章见报，里兰旋即被凯恩解雇，他们的友谊也就破裂了，凯恩在政治与爱情两方面均遭挫折，自此，便隐居于桑那都如帝宫的庄园 。

7. 电影《公民凯恩》讲的是什么事情

黎明时分，犹如帝宫般威严的桑那都庄园的剪影，屹立在佛罗里达州海滨的一座山顶上。

摄影机镜头缓缓推近庄园的大铁门，铁门顶端镶嵌着硕大的字母“K”。镜头穿过铁门，推近宫堡式的建筑，又越过窗户，逼近卧榻上一个垂危的白发老人。只见他双唇翕动，喃喃地吐出“玫瑰花蕾”几个字；他手上握着一个水晶球镇纸，球心带有雪花纷扬中的农舍景物——蓦地，手松了，水晶球滚落于地，“呯”然碎裂。

被人称作“美国忽必烈”的报业巨头查尔斯·福斯特·凯恩，在76岁时孤寂地死去。

一组新闻纪录片画面，展示了凯恩传奇般的生平，一帧带黑框的凯恩的照片，占满整个银幕。各种报纸头版通栏报道了这位权势人物的死讯。解说词称：“凯恩的帝国在其昌盛时期，曾经控制着37家报纸，13家杂志和一个无线电广播网。它是帝国中的帝国。”新闻镜头追溯了凯恩发迹致富的缘起，其后创办《问事报》，涉足政界，成为风云人物。他曾两度结婚，两度离婚，一次是与总统的侄女爱米丽成婚，青云直上；一次是与“女歌星”苏珊成婚，轰动一时。恰恰是他与苏珊的桃色丑闻被揭露，导致他在竞选州长的政治生涯中一败涂地，从此一蹶不振。在经济大萧条之后，“凯恩帝国”迅速走向衰落。到晚年，凯恩在桑那都庄园，深居简出，孑然一身，直到病逝。

一家杂志的主笔若尔斯东，对这部仓促剪辑、止于皮相的新闻片并不满意，便委托青年记者汤姆逊对凯恩生平作深入调查，并要他弄清凯恩临终遗言“玫瑰花蕾”的真实含义，以揭示这个“美国忽必烈”作为人的真实形象。

汤姆逊访问的第一个对象，是凯恩的第二任妻子苏珊，她现在是亚特兰大城一家低级酒吧的歌女，年近50仍浓妆艳抹，但断然拒绝接受采访，一声“滚出去”的逐客令，或许正隐藏着这位当年红伶的人生痛楚。

在费城的赛切尔纪念图书馆，汤姆逊获准进入档案室，查阅了已故银行家赛切尔未经披露的回忆录手稿。1870年大雪纷扬的冬天，小凯恩年仅六岁。他母亲经营一座家庭式膳宿公寓，早几年有个房客拖欠房租，便用一张废矿井的产权契约作抵押，不料这个废矿井后来被确认竟是富矿，凯恩一家顿时发迹。当赛切尔与凯恩母亲签署财产委托书时，小凯恩正在窗外雪地上堆雪人，掷雪球。凯恩母亲将他连同财产托付给赛切尔，要送他去大都市受教育。小凯恩对于要他成人后做什么“美国最阔的人”毫不理解，不肯离开妈妈和这个乡野小镇，就用雪橇猛撞赛切尔。但他最终还是被带走了，雪地上留下那副孩子玩耍的雪橇。凯恩成年获得财产权后，便自作主张买下第一家报社，出版《问事报》。他公然与赛切尔作对，兴之所至时还大谈维护社会正义，假惺惺地要保护穷人不受大公司剥削(他拥有这家公司的巨额股票)。赛切尔手稿上写着这样的结语：凯恩只不过是一个走运的流氓，被惯坏了的、没有责任感的无耻之徒。

在纽约《问事报》的摩天大楼里，汤姆逊会见了当年同凯恩合作办报的总经理伯恩斯坦。这位犹太老头回忆起1890年凯恩第一天接管报社的情景，凯恩年轻气盛，不可一世。他主张制造轰动性新闻而不问事实真相确否，以此与《纪实报》争夺读者。但凯恩在向公众发表的“原则宣言”里则义正辞严地写道：“我要向本市居民提供一份日报，它要忠实地报道新闻……不允许有任何特殊的利益来干预这些新闻的真实性。”凯恩信奉实用主义，革故鼎新，从办报而投身政治，还把对手《纪实报》的全班人马拉进了自己的报社，甚至制造舆论鼓动美国卷入1897年的美西战争。他还怀着政治野心，实现了与总统侄女爱米丽的婚姻。至于问到“玫瑰花蕾”，伯恩斯坦则无法破解，只说，那或许是一个他爱过的姑娘，或许是“他失去的什么东西”。最后，伯恩斯坦建议汤姆逊去找凯恩的大学好友、后来当上戏剧专栏评论员的里兰，并说此人对凯恩的私生活占有第一手材料。

在一家医院里，汤姆逊终于找到了坐在轮椅里的里兰。穷途潦倒的里兰对他说，凯恩是靠权力来生活的，他是个蹩脚的办报人，“他使自己的读者得到消遣，但从来没有跟他们讲过实话”。他与总统侄女爱米丽纯属政治联姻，其破裂是必然的；后来，他与歌女苏珊邂逅，一见钟情，干出“金屋藏娇”的风流韵事。当凯恩投身政治、竞选州长之际，其政敌盖蒂斯便以“凯恩的爱巢中和‘歌女’双双被捉”的丑闻将他击败。凯恩为苏珊修建了歌剧院，但天分有限的苏珊首场演出便告失败。里兰撰文如实批评，说苏珊不过是“一位漂亮的，然而是力不从心的票友”。这篇批评文章，里兰因酒醉未能卒篇，由凯恩代笔完成。文章见报，里兰旋即被凯恩解雇，他们的友谊也就破裂了。凯恩在政治与爱情两方面均遭挫折，自此，便隐居于桑那都如帝宫般的庄园。

汤姆逊再度访问苏珊，苏珊向他道出了内心的隐痛。那次芝加哥大剧院首场失利，苏珊在绝望中吞服安眠药，被抢救过来后，发誓不再登台演出。在桑那都这座为她而建、极尽帝王豪华的大庄园里，苏珊整日与凯恩相伴，犹如被囚禁在冷冰冰的墓穴里。她常常独自在空荡荡的大厅里，靠壁炉里的火取暖，以玩拼图游戏消磨时光。一年年过去，苏珊实在不堪忍受，终于愤而出走。临行前，她对暴君凯恩吐出心中的愤懑：“我对于按你的意思来支配我的生活，感到腻味透了。”凯恩被激怒，给了她一记重重的耳光。苏珊穿过层层深锁的门，毅然离去，凯恩的晚景则愈发孤独而悲凉。

最后接受汤姆逊访问的是凯恩的老管家雷蒙，他叙述了凯恩生命最后几年的经历。苏珊出走后，凯恩狂怒地砸毁了苏珊卧室里的全部陈设，惟独保留了那个带有农舍雪景的水晶球。凯恩死后，桑那都庄园所有珍贵的东西都被拍卖，剩下的家什杂物则被投入炉火焚毁。当问到“玫瑰花蕾”的含义时，这位跟随凯恩劳碌一生的老管家，也只能含糊地以凯恩暮年“脑子有些不正常”来搪塞。

汤姆逊依次访问了五个人，得到五个不同的故事，但始终无法解开“玫瑰花蕾”之谜。汤姆逊的结论是：“凯恩得到了他想要的一切，然后，又失去了这一切。玫瑰花蕾也许是他没有得到的，或者是失去了的东西。不过，它说明不了任何问题。我不相信一两个字能解释一个人的一生。”

当汤姆逊和赶来抢拍“桑那都帝宫大拍卖”新闻的记者、摄影师一一离去时，却见一个带有玫瑰花蕾商标的雪橇被投进炉火，火焰一口口将它吞噬，烟囱冒出黑烟，凝滞于天空。

8. 电影《公民凯恩》的故事内容是什么最好短短的概况一下主要内容

影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法专表现了一位报业属大王的一生。凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。

9. 电影《公民凯恩》是（）。

电影《公民凯恩》中所有的线索全都是围绕着凯恩临终前那一句“玫瑰花蕾”到底意味着什么而展开的。报业大亨凯恩的一生坎坷而富有传奇色彩，甚至连那些最亲近的人对他也褒贬不一......

10. 《公民凯恩》讲述了什么

美国著名电影导演奥逊·威尔斯于1941年导演并主演的影片《公民凯恩》。

奥逊·威尔斯自己是这样叙述这部影片的。“《公民凯恩》的故事讲的是一位名叫汤普森的记者，为了弄清凯恩临终遗言的含义所进行的一番调查……他认定，一个人的临终遗言应该说明这个人的一生——这点也许不假。可是他却始终未能发现凯恩临终遗言的含义。但观众却弄清了。他的这番求索使他接触了五位非常了解凯恩的人——五个或者喜欢他的人，或者爱他的人，或者恨透了他的蛮横无礼的人。他们讲了五个完全不同的故事，各持己见。所以关于凯恩的真相究竟是怎样的，就像关于任何人的真相一样，只能根据有关他的说法的全部总和予以推测。”这就使得影片具有独特的结构形式和新颖的叙述角度，采用闪回技巧，在现在时态的进程中，不断穿插五个见证人的回忆，从而打乱了时间顺序，把现实和历史结合起来，展现凯恩和他的一生。这一形式，给情节带来曲折变化，也使叙述更具客观性。

《公民凯恩》海报

当然，更重要的是，它便于从不同侧面刻画凯恩复杂的性格特征。通过他一生的命运变化。我们看到了一个血肉丰满的人物。凯恩性格是个矛盾的复合体。“玫瑰花营”只不过是漆在他儿时玩过的雪橇上的商标。当他面对死神时，他终于摆脱了自尊心和功名欲的束缚，道出了自己梦寐以求的一切，表达了他对美好童年的记忆。一个人即使赢得整个世界，但也无法挽回失去了童年和像童年一样值得珍惜的人的纯真，凯恩在临终前认识并承认了这一点。结尾时，雪橇被扔进火堆，玫瑰花营的商标顿时化为乌有，令人回味无穷。

这部影片多多少少是以出版家威廉·赫斯特的身世为根据的，因此受到赫斯特的百般阻挠。但影片最终还是公映了，并立即获得巨大成功。