水袖演講稿

『壹』 我需要一篇演講稿，與讀書和生活有關，400字左右的詩歌或散文。急用，謝了。

喜歡淅淅瀝瀝的秋雨飄來的夜晚。一杯咖啡、一支煙、一卷閑書，伴著一縷夜色，靜靜翻看幾千年沉積的時光和微笑。心是溫馨、濕潤的。已逝的、健在的思想者、詩人從書卷里走出來，帶著詞語的芳香、詩句的燦爛和我促膝而談。有的給我吟誦詩詞；有的與我暢談苦澀的政治；有的手撫書卷一臉悵然，穿透歷史的酸甜苦辣，如一碗平靜的水盪起如鳥飛臨的漣漪，那是他在慨嘆塵世的苦難與愛情的悲愴。
那個湖南鳳凰的老者，手掬一縷湘江之水，把平淡的生活平攤在桌上，手握一管點睛之筆和我閑聊著他的一生和水的關系。生如水潔，逝如水清。他轉身消失於秋雨的夜，扔給我一本考證服裝的書，讓我愣怔許久，久久回味著一件件服裝里滲透的艷香、古樸和濃濃的生活氣息。他幽幽的說，要介紹他的朋友、他的水手、他的櫓船、他的從軍歲月和我認識、交談，讓我知曉一捧湘水如何從歷史深處來到這個飄著秋雨的夜晚與我靜談人生的清澈、時光的艱辛。我的心久久的被一縷湘江的水浸泡著，柔軟、灑滿幸福的詩意。
咖啡，苦澀飄散，一縷芳香融在心裡，有陽光滋潤心肺的感覺；那支煙，漸漸燃盡，辣辣的，一股幽暗的香氣滲進肌膚。夜色漸濃，秋雨漸密。幾卷閑書、幾縷靜謐如一個個天空中飛翔的蝶隱隱滅滅在雨夜留下水樣的痕跡。雨打芭蕉的情境，從唐詩宋詞里走出來，叮叮咚咚敲擊著沉寂的思想。
一臉凝重的哲人羅素撐傘而至，隨手丟下一紙短箋，熟悉的字跡，鄭重滄桑的口吻，「對愛情的渴望，對知識的追求，對人類苦難不可遏制的同情，是支配我一生的單純而強烈的三種感情。」這就是尋求知識飽含的熱情嗎？這就是追求愛情燃起的執著嗎？這就是因為摯愛人類而熊熊燃燒的悲憫嗎？沿著羅素燃起的情愫，我尋覓著讀書遼遠的境地，讀書宜廣，境界宜闊。讀政治書籍，能為國家讀出一種好制度：讀立世做人之書，能讀出好修養；讀散文、小品，能讀出一份好心情；讀歷史書卷，能讀出滿腔風塵；讀明星逸聞、人間趣事，能讀出閑聊話題、飯後談資；讀中外雜書，能讀出好品性；欲有一副好身骨，應讀社會、人生這部浩浩大書。
飄雨的秋夜，平靜、閑淡；手捧一卷閑書的心，坦然、熱烈。我喜歡在一個個平靜的日子遇到飽讀詩書的靈魂和它長談，和它醉心於一篇篇經典文章，徜徉於一部部不朽的著作。《約翰克里斯多夫》的對命運不屈的抗爭；《紅樓夢》的細致、優雅的生活和苦澀的愛情；「鐵戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝」的追憶；「飄飄何所似，天地一沙鷗」的蒼茫；「日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁」的鄉愁，這些光輝著述和遙遠的詩句凝固沉澱下來的一切美好的事物，如一粒粒糧食堆積在空曠的田野，有春風拂過，有夏花熾烈，有秋雨滋潤，有冬雪覆蓋。在這個美好的庭院里，我願攜一個個飄雨的夜和這些永不飄散的靈魂促膝長談，久久握住一縷歷久彌香的時光，沉醉在一杯咖啡、一支煙、一卷閑書的日常生活里，直至青燈燃盡歲月，書冊泛起淡黃色的歷史塵煙。

『貳』 介紹一下潮劇

潮劇是用潮州方言演唱的地方戲曲劇種，又名潮州戲、潮音戲、潮州白字戲等，為廣東三大地方劇種之一。流行於廣東東部、福建南部、海南島、台灣、香港以及東南亞一帶，因活動中心在潮州並以潮州方言演唱而得名。潮劇又是我國最古老的地方劇種之一，明代稱為潮腔、潮調，清代初年稱泉潮雅調。

歷史沿革

潮劇歷史悠久,是元朝、明朝南戲的遺音。潮劇在明代中葉以前就已經形成了自己的劇目、唱腔和完整的戲劇演出形式，當時也叫「潮調」、「潮音戲」、「潮州白字戲」，用潮州方言演唱。

南宋時中國東南沿海出現戲曲，史稱南戲。到元末明初，南戲比北雜劇更為興盛，流播各地。南戲最遲到明初已傳入潮州。（1547年）《潮州府志》記載正德年間「潮陽俗尚戲劇」，可見明代戲劇活動，已蔚然成風，相沿成俗。

早期的潮劇與南戲有歷史淵源關系,是逐漸地方化了的南戲。明、清兩代弋陽腔 、 崑山腔 、 西秦戲 、外江戲相繼流入潮州，潮劇兼收弋、昆、梆、簧和當地民間音樂、說唱、歌舞, 唱腔、表演都更加豐富多采。

清代前期，潮劇稱為「泉潮雅調」和潮州戲。泉潮雅調從音樂唱腔得名；潮州戲則是從地域而得稱。福建泉州的泉腔和廣東潮州的潮腔相互汲收，滲透融合，1566年就已有「潮泉二部」合刻的《荔鏡記》，再進一步發展，成為「泉潮雅調」。潮泉二腔融合中也接受戈陽、崑山等聲腔影響。泉潮雅調是曲牌聯綴體，以「其歌輕婉，閩廣相半」為特徵。南北曲是潮州戲的源來，發展中又有地方的特點，被形容為「南音土風」。據康雍、乾隆年間文獻記載，當時潮州戲已有管弦樂器和鑼鼓伴奏。

清代前期潮州戲的演出活動頻繁，戲棚、神廟戲台、庭園戲台都有演出。蓮陽還建有戲館，其中戲廳、觀戲台、戲班人員宿舍等俱全。

清代中葉，全國各地方戲曲蓬勃興起，以板式變化為主體的戲曲逐漸取代以曲牌聯綴為主的戲曲，成為主流。廣州外省戲班雲集，潮州雖偏處一隅，也受亂彈諸腔影響，乾嘉、道光年間西秦戲、外江戲相繼流入並逐漸紮根。潮州戲在曲牌聯綴的唱腔基礎上也開始汲取板式變化靈活的唱腔。

從1840年（道光二十年）鴉片戰爭到1911年辛亥革命的70多年間，中外文化交流的開展和政治風雲的變幻對潮州戲都有影響；各藝術品種相互汲取，潮劇吸收正音、西秦、外江諸戲曲藝術，從民間音樂、大鑼鼓中汲取滋養，在戲曲內容和音樂表演各方面都有所改進和發展。這一時期的稱謂有潮音戲、白字戲、本地班等，潮劇一詞也開始使用。潮劇用土語土調，婦孺易曉，因而日趨繁榮，戲班數量大增。新編劇目增多，內容擴展，改編的傳統戲有《張古董借妻》《三打王英》、《五台會兄》等，新編的時事戲和時裝戲有《林則徐》、《滴水記》和《女英雄記》（《印度尋親記》）。新編劇目促進了表演的豐富，丑、生、旦諸行當都有所創新。音樂唱腔變化更為明顯，在曲牌的基礎上融匯板式，與諸戲融合，但唱腔仍以柔婉為特徵，少有激越的音調。舞台美術方面用刺綉幕布簾代替竹簾；服飾穿戴上開始採用潮綉，在戲曲舞台上成為時尚。清末，許多潮劇班社還到暹羅等東南亞地區華僑聚居處演出。

從1919年「五四」運動到抗日戰爭爆發十多年間，潮劇有較大的變化發展。在海外形成以曼谷為首的潮劇中心，從曼谷到暹羅、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出網點縱橫交錯，30年代形成海外潮劇的黃金時代。音樂唱腔形成曲牌聯綴與板式變化的綜合體制，演出場所由神廟戲台進入戲院。

建國後潮劇進入改革的新時期。1950年成立潮劇改進會，進行「改人、改戲、改制」的潮劇改革工作。戲班主動停演庸俗、低級的舊劇目，創作和編演的新戲有《長城白骨》、《韋昌輝》、《闖王進京》、《生死恨》等，還相繼移植改編《劉胡蘭》、《王貴與李香香》等。1951年廢除童伶制，燒掉賣身契，並改革班主所有制，招收培養青年演員，一批新演員先後嶄露頭角。

1956年廣東潮劇團成立，同年舉辦潮劇演員訓練班，這是潮劇發展的標志。1955至1957年間各縣相繼建立專業潮劇團。

1958年12月成立廣東潮劇院，下分五個演出團。1957年至1959年兩次進京演出並在滬、杭公演，與各戲曲劇團接觸和交流，提高了表演藝術。1960年赴柬埔寨和香港演出，使潮劇在海外擴大了影響。1963年到1965年，潮劇出現了上演現代戲的熱潮，劇目有《焦裕祿》、《濱海風潮》、《江姐》等。「文革 」結束後，1978年廣東潮劇院恢復建制。新創作了《彭湃》、《七日紅》等現代戲，優秀傳統劇目恢復上演。

90年代以來，潮汕三市職業劇團的數量空前增加。還出現一批民辦劇團活躍於城鄉農村。 這些劇團創作、整理了一批優秀的古今劇目。1979年以來，每年都有一至兩個潮劇團到泰國、新加坡或港澳演出。1979年至1989年10年間，潮劇院及汕頭、潮州、揭陽三市所屬劇團，共21個劇團，1000人次到海外演出。加強了海內外潮劇藝術的交流，促進了潮劇的繁榮發展。

藝術特點

潮劇具有獨特的藝術風格，其音樂和表演形式兼收並蓄、博取眾長而融為一體，程式嚴而不僵。潮劇唱腔輕婉低回，抒情優美；語言注重本土特色，善於運用方言、俚語，又具文采，有特殊的方言文學風味；生、旦表演輕歌曼舞，柔美俏麗；醜行分工細密，程式豐富，機巧靈活，形體動作遵循蹲、縮、小的原則；舞台美術使用潮綉等民間工藝，具有濃郁的地方特色和鄉土特點。

潮劇唱腔是曲牌聯套體和板式變化體的綜合體制，並有一唱眾和的幫腔、幫聲形式，二、三人合唱一曲或曲尾，風格獨特，表現力很強。曲調以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黃牌調及潮州民間彈詞、歌冊、小調融和而成。潮州方言語音具有八個聲調，演唱出字行腔講究「含、咬、吞、吐」，形成潮劇唱腔的地方風格。

潮劇伴奏音樂先後吸收民間鑼鼓、古詩樂、細樂、廟堂音樂等樂曲和演奏形式，具有地方色彩和獨特的演奏特點。潮劇保留了較多唐宋以來的古樂曲，音樂曲調優美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善於表現感情的變化。根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為大鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲。大鑼戲最具特色也最為古老，唱詞典雅，曲牌完整，唱腔纏綿，音樂多用重六、活五調；善於表現低沉氣氛及悲怨情緒；小鑼戲的劇目多是生活小戲，詞語生動，採用地方舞蹈，生活氣息濃厚，音樂多用輕六、反線調；蘇鑼戲氣氛庄嚴、熱烈，劇目多為公堂訴訟、征戰打鬥戲。

行當流派

潮劇有四大行當：生、旦、凈、丑。每一行當各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富。

生行

小生： 多扮演風流瀟灑的青年男子，穿項衫，重唱工，表演莊重文雅，多為正面人物，如《荔鏡記》的陳三。

老生： 扮演中老年男子，掛髯口，唱做並重，注重髯口、水袖的運用，如《鬧開封》的王佐。

花生： 也稱丑生，多扮演行為不端或舉止輕浮的人物，屬小生行當，如《三笑姻緣》的唐伯虎。

武生： 扮演武士或有武術的青年男子，重武工的發揮運用，如《殺嫂》中的武松。

旦行

烏衫旦： 扮演已出嫁的中青年婦女，多屬賢妻良母或貞節烈女，重唱工，多為悲劇人物，如《井邊會》的李三娘。

藍衫旦： 扮演官宦的干金小姐或富家的閨秀，表演唱做並重，如《荔鏡記》的黃五娘。

衫裙旦： 扮演富家小姐或風騷少婦，重身段做工，正面人物如《戲珊瑚》的呂珊瑚，反面人物如《戲叔》的潘金蓮。

花旦：扮演村姑或嬸女，穿窄袖衣衫，系腰帶，多屬天真乖巧、聰明伶俐的喜劇人物，如《蘇六娘》的婢女桃花。

老旦： 扮演年邁的老婦，重唱工，如《楊令婆辯本》的楊令婆。

武旦： 扮演江湖俠女或巾幗英雄，多為機智豪爽的正面人物，表演以刀槍拳棍見長。如《武松打店》的孫二娘。

凈行

按表演風格，分為文烏面和武烏面。

文烏面：注重袍蟒工架造型，如《摘印》中的潘仁美。

武烏面：也稱草鞋烏面，表演注重武工做派，如張飛、魯智深等。

醜行

官袍丑： 扮演官場人物，穿官袍，多為府縣官爺或下屬門官驛丞等，有正面人物，也有反面人物。表演重提袍揭帶，重須眉眼臉，重靴帽等做工。

項衫丑： 多扮演中青年男子，多為品格低下的人物，如《活捉張三》中的張三。表演注重技法的發揮，如水袖、摺扇等，其模仿皮影動作的表演，富有特色。

踢鞋丑：扮演相士、老藝人等走江湖或市井碼頭的低層人物，多為有正義感、喜打抱不平的正面人物，如《柴房會》的李老三。表演注重腰腿工，常帶有特技表演。

武丑 ： 多扮演有武藝而性格善良、豪爽的正面人物，如《宿店》的時遷，。表演多屬南派武工。

老丑、小丑 ：這兩類丑多扮演正直善良、性格風趣的底層人物，如艄公、更夫，以及家僮、店小二等童角。老丑表演重口白，帶有濃厚的地方色彩。

女丑 ：扮演勢利的媒婆、鴇婆、店婆或善良風趣的乳娘、農婦等中老年婦女。化妝造型表演均有特色，頭飾為梳大板拖鬃，足穿翹頭紅鞋，身穿大邊鑲的衣褲，手執大葵扇，多為男角扮演，動作誇張，粗中透嬌，滑稽可笑，如《騎驢探親》的農村親姆，《換偶記》的張幼花等。

『叄』 跪求！！光輝的歷程(演講稿)

尊敬的各位領導、老師、親愛的同學們——
大家好：
我叫，來自孫廟明德小學。今天我演講的題目是——《老照片的故事》。
祖國在我心中， 祖國是哺育我們的母親，是所有是生命的搖籃，我們應該因為自己是一個中國人而感到驕傲。因此，我們要時常對自己說：「我是中國人，我為此而感到驕傲！
在我沉浸於這份份自豪和驕傲時候，我遭遇了一本記錄著我媽媽成長歷程的相冊，看到一個遙遠的，我不曾經歷的過去，相冊記錄了媽媽的成長，同時也見證了一個偉大的崛起。
那是一個陽光很好、風輕雲淡的星期六早晨，我在寬敞明亮的屋裡醒來，在被父母布置得溫暖舒適的家裡，像魚一樣自由自在地屬於我的安樂小窩里游盪。習慣了早起的父母，已經出門去了，細心的媽媽把煮好的牛奶放在開水裡，等我洗漱完畢後喝，桌子上還有香噴噴的麵包等待著我去消滅它。生活對於我這個90後出生的孩子，是如此恬靜和美好，與最愛的家人住在寬敞舒適的房子里，做自己喜歡做的事，看自己想的電影，像風一樣自由地游盪於屋子裡的各個角落，這便是我所能理解的最大的幸福。
那個早晨，我突然很想去看看媽媽的相冊，很想知道在如我一樣花開的季節里，媽媽是否也和我一樣生活得安逸而幸福呢？
那應該是媽媽十八九歲時留下的照片，照片里的媽媽梳著一種我叫不上名字的發型，穿著一件古里古怪的衣服，在一棵桃樹 下面微笑，那可是媽媽最值得懷念的照片呀，可因為穿著與打扮的土氣，卻讓我根本感覺不出來任何的美好。母親有在相片後面註明拍照時間和背景的習慣，從那段字里行間里，我知道了那是母親在1985年參加工作後，拿到第一筆工資後與同學出去遊玩時所拍的，她穿的衣服叫「蝙蝠衫」，看完同一時期母親拍的所有照片後，我竟然有種想笑的感覺，八十年代的母親以及她的姐妹們，那份土氣實在讓人好笑，我不喜歡那寬寬地如水袖般的「蝙蝠衫」，想著穿到我們身上，也是一樣奇奇怪怪的模樣，也不喜歡什麼「喇叭褲」和「腳蹬健美褲」，那樣的衣服穿在當年瘦小嬌俏的媽媽身上，有一種「卓別林」式的幽默。
順著時間的河流，我又回到了媽媽的童年。在那一本相冊的首頁是一個穿著碎花「罩衣」黑黑瘦瘦的「小男孩」，眼睛瞪得大大地驚恐地看著你，我以為是父親，卻不是。那是媽媽六歲時隨姥姥、老爺第一次到城裡，專程到照相館照得第一張相，從照片上媽媽驚恐的眼神里，可以看出來她當時的確是被嚇壞了，我想那罪魁禍首定是那相機的閃光燈，攝影師一定是在媽媽還沒反應過來是怎麼回事就突然按下了快門，才留下母親那驚恐不安的表情，我能理解從未見過相機的母親當時的所受到的驚嚇。相比較而言，我比較喜歡媽媽這張小時候的照片，雖然是黑白照片，背景也是假山假水，可真實地反映了媽媽當時的傻模樣。再往下翻，我的心卻漸漸地疼起來，我看到了一個我不曾了解的過去，相片里清楚地記載了媽媽和舅舅童年的艱辛。那是，姥姥，老爺與四個孩子在70年代中期的一個春節時拍下的全家福，照片中的老爺和姥姥穿著有明顯的補丁的衣服，大舅穿著一件可以將他整個人都罩進去的中山裝，二舅、大姨和媽媽穿的都是小的、舊的中山裝改造出來的衣服，背景是姥姥和老爺生活了一輩子的老宅，灰的天，破敗的茅草房，貧窮與寒酸躍然紙上。
我沒有勇氣再往下看，我怕自己承受不了來自於這份舒適與貧困的強烈沖擊。
我沒有想到，媽媽的童年是這樣的寒酸和艱辛，在她最值得尊重和紀念的童年歲月里她竟生活得如此寒酸、如此慘淡。
謝謝您媽媽，謝謝您和爸爸給我創造了最好的學習環境，創造了最舒適的生活環境，讓我10年來如王子一般地生活。
別了，媽媽的老照片……30年的種種變化讓我感慨多多，而自己經歷的只是千千萬萬國人生活中的一個小小的縮影。中國30年的改革開放，走完了西方資本主義國家幾百年的歷程，取得的偉大成就來之不易，我們生活在如此美好的黃金時代，這種幸福和安定和諧的局面也需要我們倍加珍惜和維護，通過我們的努力和奮斗，我相信我們的祖國還會越來越富強，人民生活也會越來越美好！
我的演講完畢，謝謝！

『肆』 急求關於梅蘭芳的演講稿。要求是人物傳記。謝謝了！

我今天首先要向黨和毛主席致最崇高的敬禮，並向中華人民共和國文化部、中國文學藝術界聯合會、中國戲劇家協會親愛的同志們致衷心的謝意。今天這個紀念會，不獨是我個人和周信芳先生的光榮，也是我們全中國戲曲工作者最大的光榮。

剛才歐陽先生的發言，給了我很大的鼓舞。歐陽先生說得一點不錯，我在舞台生活上的這樣一些微小成就，並不是依靠什麼特別竅門得來的，而只是「勞動的積累」。

我開始學戲，是在滿清末期光緒庚子以後，學的戲都是以唱工為主的青衣正工戲。這類戲在當時的演法，是不注重身段、表情的，當時觀眾對這類戲的要求，也著重聽而不著重看。

辛亥革命以後，觀眾對戲曲藝術的要求也提高了，我初步地感覺到，這種專重唱工的青衣戲，已經不能滿足觀眾要求，所以就在青衣之外，兼學了二本「虹霓關」、「樊江關」、「穆柯寨」這些偏重身段、表情和武工的戲，使戲路寬廣豐富一些。果然這些戲演出以後，比青衣戲更受歡迎。

也就在清末民初的時候，戲劇的社會教育作用逐漸明確，話劇已開始活躍起來。我感到了演員對社會的責任，就先後排演了以現代故事為題材的「孽海波瀾」、「一縷麻」、「鄧霞姑」、「童女斬蛇」等時裝戲，內容是反映婦女受壓迫、婚姻不自由等不合理社會現象和破除迷信的社會要求。從今天看來，這些戲本的內容和形式是有很多缺點的，但在當時社會里，卻起了一些好的作用。

隨後我又從前輩先生們學習崑曲，對崑曲發生了很大興趣。因為崑曲是一種歌舞並重、具有高度藝術性的古典戲曲，京劇受它的影響最大。學習了崑曲以後，我的表演技術，就有了很顯著的變化。

我從演青衣、閨門旦進展到演貼旦、刀馬旦，排演時裝戲，學習崑曲這幾個時期，在表演藝術上，比以前已經豐富得多了。我就在這些基礎上，大膽進行了一些新的嘗試。在舞蹈部分，有「霸王別姬」里的劍舞，「上元夫人」里的拂塵舞，「麻姑獻壽」里的袖舞，「太真外傳」里的盤舞，「西施」里的羽舞，「天女散花」里的綢舞，「嫦娥奔月」里的花鐮舞，「千金一笑」里的撲螢舞，「廉錦楓」里的刺蚌舞等。這裡面「霸王別姬」里的劍舞，是把京劇「鴻門宴」和「群英會」的舞劍，還有「賣馬當鐧」的舞鐧的舞蹈加以提煉變化，同時吸取國術中的劍法匯合編制而成的。不過，「鴻門宴」等三個戲的舞蹈，原只有打擊樂器的伴奏，「霸王別姬」里的劍舞，卻是一部分加入了歌唱，另一部分又配合了管弦樂的伴奏的。「麻姑獻壽」里的袖舞，是我從古代的「長袖善舞」這句成語，體會出古代有一種以袖子為主的舞蹈，而根據旦角的水袖動作研究出的一種袖舞。「天女散花」的綢舞，是根據古代繪畫「天女散花圖」的形象創造出的。天女服裝上的特徵是兩條風帶，顯示著御風而行，我就想到可以利用這兩條風帶來加強動作的舞蹈性，創造了天女散花的綢舞。服裝部分，大都取材於許多古代繪畫、雕刻、塑像等等美術品上的婦女的裝束，因為要適合於舞台上表演的條件、人物的性格、圖案色彩的調和，就必須加以適當的剪裁；特別是頭上發髻的設計，是經過了若干次的試驗和改革，才完成今天的樣子的。

上面一系列的藝術改革和舞台實踐，得到觀眾的批准之後，我就開始了出國演出。我出去的目的，一方面是想把中國的戲曲介紹到國外，一方面也是想藉此觀摩吸收外國戲劇藝術來豐富我們的民族藝術。

最難忘的是一九三五年，我接受了蘇聯對外文化協會的邀請，去蘇聯進行訪問演出。我初次看到偉大的社會主義國家，它的新面貌給我留下了不可磨滅的印象。我在莫斯科和列寧格勒兩個城市演出了三個星期，受到了蘇聯廣大人民的極大鼓勵。我見到了蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇—丹欽科兩位老先生，除了觀摩他們所導演的名劇以外，還不止一次地舉行了座談，彼此極其親切地交換了戲劇藝術方面的經驗。他們看了我的戲以後，對中國戲曲的表演方法，有過這樣的評價：說中國戲曲的表演法則是「有規則的自由動作」。這句話使我更深刻地認識了我們民族戲曲藝術的特徵。我這次訪蘇，不但在藝術上得到了重大的收獲，同時在思想上也受到極大的影響。

「九一八」事變後，日本帝國主義對中國進行了瘋狂的侵略，我當時以無比憤怒的心情編演了「抗金兵」和「生死恨」兩個戲。這兩個戲，是以反抗侵略、鼓舞人心為主題的，在各地公演，得到觀眾的熱烈支持，可以反映出當時人民民族意識的高漲，人民給我的教育和鼓舞是極其深刻的。

全國解放以後，我參加了政治活動，並在各地巡迴演出，到過北京、天津、上海、武漢和幾個工業區如石家莊、無錫及東北八個城市，又參加了鞍鋼三天工程的開工典禮，同時，還光榮地參加了赴朝慰問中國人民志願軍和朝鮮人民軍的工作，後來，又到華南慰問中國人民解放軍。在這些演出活動中，工農兵觀眾佔了最大的比重。我接受了他們給我的永不能忘的啟發和幫助，使我在表演方法上，特別是在人物性格和階級關系的刻劃和分析上，提高了一步，加強了我為工農兵服務的決心。

一九五二年到一九五三年的歲尾年初，我光榮地參加了在維也納召開的世界人民和平大會，使我親眼看到和平陣營力量的強大，鼓舞了我為保衛世界和平而斗爭的信心。

在舊社會里，我辛辛苦苦地演了幾十年的戲，雖然在藝術上有過一些成就，但服務的對象究竟是什麼？卻是模糊的。解放以後，我學習了毛主席「在延安文藝座談會上的講話」，才懂得了文藝應該首先為工農兵服務的道理。明確了這個方向，我覺得自己的藝術生命才找到了真正的歸宿。從我國大陸解放到今天，雖然只有五年多，五年多的時間不能算長，可是在我六十年的生命史中卻是最寶貴的一個階段。在這個階段里，無論在政治上、藝術上，我都得到了前所未有的發展。不過，在這五年當中，我在戲曲藝術實踐上雖然做了一些努力，但應該做而沒有做的事情還是很多，比如在戲曲改革方面，自己的貢獻就是很不夠的。目前我正在拍攝五彩紀錄電影，我希望通過這部電影，對廣大的人民，對我們戲曲工作者的青年一代，能有一些貢獻。我的「舞台生活四十年」三、四等集，也當抓緊時間寫出，以供從事戲曲工作的同志參考。我還要到我所沒有到過的地方演出，向各兄弟劇種作交流經驗的學習。對新生力量，我願從多方面來予以幫助。我希望我的工作對社會主義文化建設能有微末的貢獻。我還決心從事於辯證唯物主義和歷史唯物主義的學習。我深深體會到，作為一個人民的文藝工作者，如不掌握馬克思列寧主義的世界觀，空談社會主義現實主義的藝術創造，那是難以想像的。

綜合我五十年來的藝術實踐，我能夠告訴各位青年戲曲工作同志的，只有下面這幾句話：熱愛你的工作，老老實實地從事學習，努力藝術實踐，不斷地勞動，不斷地鍛煉，不斷地創造；不斷地虛心接受群眾意見，嚴格進行自我批評；為著人民，為著祖國燦爛美好的未來，貢獻出我們的一切！

『伍』 以美人為題寫一篇演講稿

白膩如脂，笑靨如花，笑若嫣然，輕語清澈如歌，酥軟人心。正如《紅樓夢》中林黛版玉那般：「兩彎似權蹙非蹙煙柳眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。」

眉心妝花鈿，身著流雲曳地水袖襦裙，淡藍散花紗衣，朝雲近香髻中簪著雙蝶戲雲白玉釵，耳垂軟玉幻幽蝶墜，項有著流光剔透瓔珞串，手帶尊藍夜水晶玲瓏九轉
鐲，讓本已凝脂般的雪膚，更加顯得肌白勝雪。美眸低垂，星光水眸，鳳眼漆黑，隨意一掃，眸子突然稍稍閃爍了一下，又恢復了以往的慵懶。微倚在池邊，手拿綉
著白荷的輕羅小扇，正值夏日，荷花開的正盛，微風吹過，滿池夏色，隨風搖曳。荷，正所謂：「出淤泥而不染，濯清漣而不妖。(選自《愛蓮說》)

、」"胭脂雪瘦熏沉水，翡翠盤高走夜光。山黛遠，月波長，暮雲秋影蘸瀟湘。醉魂應逐凌波夢，分付西風此夜涼。(選自《鷓鴣天.賞荷》)"美人配美花，美
花配美人，人如其花，花如其人。人如花般明媚，如花般幽靜。花如人般嬌艷，如人般清冷。美人宛如出水芙蓉，空谷幽蘭，滿池荷花似艷非艷，似淡非淡