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戲曲名家的經典故事

發布時間: 2021-01-06 10:21:31

Ⅰ 戲曲名家的經典故事50字

1937年日軍進攻上海,就派人請京劇第一名旦梅蘭芳演戲。梅蘭芳決定留蓄版鬍子,罷歌罷舞,不權為日本人和漢奸賣國賊演出。他只是在家打太極拳、羽毛球、學英語、看報紙、看新聞、畫畫等,深居簡出。直到抗戰結束他才重剃鬍須,重返舞台。

Ⅱ 收集戲曲名家的經典故

戲曲名家名旦學藝經典小故事

京劇大師梅蘭芳摔盆學藝
梅蘭芳以塑造各種婦女的舞台形象名聞遐邇,他為此可謂嘔心瀝血。最初,他對表現女人的吃驚老覺得不夠理想,盡管他多次揣摩,反復試驗,總不能將女人猛然吃驚的神態恰如其分地表現出來。
一天,他回到家中,看到妻子正在聚精會神地整理衣服,忽然想到,如果冷不防地發出一聲巨響,她必然會大吃一驚,一個女人吃驚的神態不就自然而然地表現出來了么?於是,他隨手抄起身旁的一隻蘭花瓷盆,狠狠地往地上一摔。「咣當」一聲巨響,妻子被嚇得驚叫了一聲:「哎呀!」將手中的衣服擲了老遠,半晌才說出話來。
在這一瞬間,梅蘭芳准確地捕捉住了妻子的神情、動作。他據此反復琢磨、練習,將女人受驚後那種驚叫的神情、動作,恰當而又巧妙地融進他有關的表演中,將人物刻畫得更加活靈活現。

京劇大師程硯秋學藝簽下「賣身契」
家道敗落,缺衣少食,給幼小的程硯秋的心靈留下創傷。他很懂事,不大愛說話,能體諒母親的難處。因為窮,他只念過一年私塾。
母親動了讓兒子學戲的念頭,又怕兒子太小受不了學戲的苦,就同兒子商量。程硯秋既懂事又倔強,知道自己不是梨園世家,人家要能收做徒弟已是萬幸,家裡就能少一個人吃飯。至於受苦,他倒不怕,說:「人家受得了,我也受得了。」此外,他小時候看過不少名角的好戲,從心眼裡喜歡,也真想去學戲。
一天,母子倆換上干凈的衣服,湊錢打了送禮的蒲包,跟著花臉鄰居從天橋經虎坊橋來到騾馬市魏染胡同榮蝶仙家中——這是給程硯秋找的學戲的師父。
榮蝶仙是唱花旦、刀馬旦的,在清末陸華雲先生辦的長春科班坐科學藝,與故去不久的「活關公」李洪春是同門師兄弟。此時,榮蝶仙二十多歲,正搭班唱戲,同時也帶幾個徒弟。他見了程硯秋,上下打量了一下,覺得模樣不錯,是個唱戲的坯子,就說:「這孩子還不錯,我收下了,讓他家裡人立『文書』吧。」
母親在猶如賣身契的「文書」上畫了押,含著淚叮囑兒子:「要孝敬師父、師娘,要好好學戲,記住,說話要謹慎,不要佔人家便宜,尤其在錢財上,更不能這樣。」硯秋邊聽邊點頭,母親忍淚一狠心扭頭走了。

京劇大師荀慧生幼年被賣到戲班學戲
荀慧生幼年曾隨父母流落天津,由於生活所迫,被賣給天津小桃紅梆子班學戲,後又轉賣給河北梆子花旦龐天啟老藝人作為手把徒弟。1910年荀慧生隨師父到北京,使他有機會接觸一些戲曲名家。1913年荀慧生由於嗓音倒嗆,由唱梆子改唱皮黃。1917年荀慧生十七歲正式出師,第二年開始專門演出京劇,並與梅蘭芳、程繼先首次合演。

豫劇皇後常香玉學藝艱苦
1923年秋天,常香玉出生在河南鞏縣一個貧苦人家,父親是當地有名的豫劇藝人,但後來因為嗓子出了毛病,就在戲班裡打雜。常香玉小時候跟著母親要飯度日。1932年,父親為了讓她不做童養媳,把9歲的她領上了戲台。
父親認定「戲是苦蟲,非打不成」這句話,經常把常香玉打得皮開肉綻。經過近乎殘忍的磨練,常香玉沒有讓父親失望,最終在舞台上嶄露頭角。1935年臘月,常香玉隨戲班闖盪開封,不久便在戲班裡唱起了壓軸戲。為讓香玉積累舞台經驗,父親讓年幼的她參加各種演出,什麼角色都演:小生、武生、丑角……就這樣,年僅12歲的香玉已小有名氣了,用她自己的話說:「那時候我就有身價了,一個月能掙8塊大洋。」
常香玉原唱豫西調,後在演出中逐漸融合豫東、祥符各調,並吸收曲劇、墜子、山西梆子、河北梆子、京劇等一些唱腔,別創新腔,成為豫劇中的一支主要流派,被譽為「豫劇皇後」。

越劇名家呂瑞英歷經坎坷 「三考」出身
呂瑞英童年從藝,迄今已有四十年舞台生涯。早年,她曾經歷坎坷艱難,飽嘗過人間辛酸。1932年,她出生在上海。萬惡的舊社會造成她家庭的不幸,迫使她從小離失父母,成了孤兒。八歲那年,她兩次被賣,後來落腳在一戶姓呂的人家。養父是做跑鄉生意的小本經營者,養母也是苦出身,當過童養媳。由於生活拮據,呂瑞英只讀了半年書,九歲就和姐姐惠英一起,被送去學藝。她們的開筆師傅是越劇男班老生蓋月棠。由於呂瑞英聰慧,機靈,耳音好,板眼准,加上她勤奮好學,因而深得老師的贊賞。
根據呂瑞英寬亮甜潤的嗓音和雍容端莊的扮相,師傅開始要她學小生,而讓她那身材比較瘦小的姐姐惠英唱旦角;可是後來考慮到惠英嗓音偏沙,不宜唱旦,於是又改成姐唱生,妹唱旦,拼作姊妹檔。「串紅台」時,不少學生聽到開場鑼不敢上場,有的硬是被老師撩起門簾推出去的。可她們姐妹倆人小膽大,思想沒有負擔,再加平時練得熟了,所以,她倆的《十八相送》演得十分逗人喜愛。從此,兩姐妹被正式收留在戲班裡,開始邊學邊演。這期間,呂瑞英學會了《武家坡》,《梅龍鎮》,《玉蓮環》,《投軍別窯》等不少戲。為了練好扎實的基本功,她一早就起來練武功,吊嗓子,以廟里的廊柱作支撐練習拿頂.豎起拜墊練飛腿。象搶背,小翻,倒撲虎等許多武招,她都曾一絲不苟地學過,練過。
呂瑞英從小性格倔強,有股子銳意進取的毅力。進科班學戲後,她養母曾不止一次地對她說:「要好好學,學勿(不)好再賣脫(掉)儂(你)!」這話對呂瑞英刺激很大,在她幼小的心靈上留下了極深的創傷。她既感到屈辱,也感到有壓力,非爭這口氣不可。她決心學好一技之長,藉以自立,養家糊口。為了把技藝學到手,她不但文武兼學,而且隨處比別人多長一副心眼,隨時留心看,注意聽,用心學,用功記。如《玉蓮環》中「白賽花祭夫」那段三上香,就是她分幾次一節一節偷學採的。
呂瑞英十一歲那年養父病故,家庭負擔全部落到她們姐妹身上。從此,她們母女跟著劇團輾轉在杭嘉湖一帶演出。在幾年草台班、水路班游藝生涯中,她嘗盡了舊社會藝人的艱難辛酸。當時,雖然她和姐姐惠英已經擔任了團里的主角,但是待遇卻很低,除了一家人吃飯,每月只能領到一點兒肥皂,草紙錢。有時水路班船開出去,沒有地方演出,一天就開一頓飯,她養母只好上岸到鄉下去討飯,討著後端回船上一家人分著充飢。那年月,她一件棉襖要穿四季——冬天禦寒風,春采做夾襖;兩三年穿下來,棉絮所剩無幾,夾衫拼補成單衫,單衫再改作短袖夏衣,短衣破得不堪再補丁,就縫製成鞋墊。那年月,她們經常要熬通宵唱「兩頭紅」,睡的是破廟祠堂,茅棚柴房,地鋪上的被子往往潮得能滲出水來。幾個月不洗澡是常有的。因此,戲班裡的姐妹們幾乎不是手腳生瘡,就是害眼病。有一次,呂瑞英接連十個月患「紅眼病」,不但無錢醫治,還要每天堅持熬夜演出。手腳生著瘡流著膿上台開打,傷處疼痛鑽心,也不許皺一下眉或哼一聲。還有一次,她患了好幾個月的瘧疾,每天打一陣「擺子」發一陣熱。可即使這樣發著高燒,她為了生活,依然必須每天咬著牙化妝登台!正是在這樣艱難困苦的環境里,呂瑞英磨練出奮發向上的不屈意志,磨練出一身過硬的本領。
十四歲那年,呂瑞英輾轉回到上海,先後參與幾家小劇團,在邊緣小劇場演出。1947年,她進了竺水招為台柱的雲華越劇團,擔任三四肩花旦。由於她埋頭苦學,技藝日進。有次,頭肩花旦戚雅仙嗓子失潤,她一夜之間就把戲背熱,頂上了角色。從此,這位毛頭姑娘逐漸在上海嶄露頭角。1949年,她轉到了東山越藝社。范瑞娟,張桂鳳等幾位大姐一談起她這段經歷,都說忘不了她第一次到來時那怯生生端坐在角落裡的文靜端莊,淳樸可愛的形象,雖然說她當時人還小,演出《劈山救母》時,她扮演的王桂英撲倒在范瑞娟扮演的劉彥昌身上,兩人足足相差半個頭,可是這位聰慧、內秀,不多講話的小姑娘,以其良好的表演氣質和一絲不苟的勤學精神,贏得了大姐們的信任。她很快由三肩旦升到了二肩旦,並在觀眾中逐步擴人影響.贏得聲譽。這期間,她除了舞台演出,還頻繁地到電台播唱,聽眾點什麼戲,她唱什麼戲。袁雪芬,尹桂芳,范瑞娟,傅全香,徐玉蘭,戚雅仙等眾多流派,她都學都唱。這為她博採眾長豐富自己的演唱技巧打下了牢固的基礎。
由此可見,呂瑞英從學藝到登台,從初出茅廬到嶄露頭角,正是一步一個腳印從舞台上「滾」出來的。所以,有人說她是「三考出身」,這話很有道理。

錫劇泰斗王彬彬無奈學藝求生存
王彬彬小時候家裡窮,父母身體都不好,後來姑媽把他帶到上海,11歲那年,花了幾塊大洋他拜了先生。從那以後,他就和錫劇藝術結下了一輩子的緣分。
當時王彬彬拜的這位老師是蘇州人朱仲明,是上海先施公司(私人劇團)的灘簧藝人,王彬彬跟他學了6年藝。在這段學藝歲月,唱念做打樣樣要學,老師非常嚴格,只要稍微不滿意就會拿起「傢伙」打人。在舊社會,藝人只有吃苦才能出頭,王彬彬深深明白這個道理,也把這個道理落實到每一天。
那時候,不論寒暑,王彬彬天天到湖邊或者空曠的地方喊嗓子。憑著不懈的努力,王彬彬在6年時間里練就了扎實的基本功,也就此拉開了他輝煌的演藝生涯。
親歷錫劇的黃金年代王彬彬19歲紅遍滬上,在江浙滬一帶有了很強的影響力。當時他演到哪裡,那些戲迷們就跟到哪裡。
那個年代,錫劇還被稱作灘簧,形式上採取的還基本是幕表戲,當年一出戲可以像今天的連續劇那樣,一唱十天半個月,沒有固定的台本,導演跟演員說好戲之後,演員就要靠自己的發揮來把戲演下去,有時候演員唱著唱著就把台下的給唱哭了,那一代的人,即使沒本子,也照樣鎮得住場,而王彬彬就是其中的代表。
錫劇的黃金時期一直延續到解放後的二三十年間,直至上世紀八十年代初,錫劇市場依然相當旺盛。

北方崑曲劇院當家花旦王瑾六年學習艱苦路
1982年的秋天,經過一個暑假的嚴格考試,王瑾考上了北方崑曲劇院學員班,和她一起入學的共有40個11歲左右的孩子,學習崑曲是一個艱難漫長的過程,是體力意志心靈的磨礪和鍛煉。那時學習條件很艱苦,15個女生住在一間大屋裡,層層疊疊的上下鋪幾乎占據了宿舍里的所有空間,而就是在這間狹小局促的宿舍,王瑾整整生活了六年。除去艱苦的生活條件,真正學習起崑曲,對於這些根本不知道崑曲為何物的孩子們,才是更大的挑戰。小時候在少年宮也只知道京劇,但崑曲真的沒聽過。也就是從進入北昆劇院學員班的這一刻起,緊張、忙碌的六年學習戲曲藝術的生活開始了。他們每天六點練早功,上午學習腿工課,身訓課,下午學習把子功,晚上學習文化課,那時沒有雙休日,每周六天學習,只有星期天才能回家。一開始學習的時候她們15個女生圍坐在一個長條桌邊,由李倩影老師、沈世華老師分別帶著大家拍曲子,就是這樣她們用了整整兩年的時間拍曲子,學身段,練毯子功、腿、把子功等為以後學戲打下了扎實的基礎。轉眼到了第三學年開始學習崑曲劇目,她學習的開蒙戲是李倩影老師教授的《西遊記·胖姑學舌》,後來又陸續學習了花旦戲《孽海記·思凡、下山》、《牡丹亭·春香鬧學》、《釵釧記·相約、相罵》等花旦劇目。
到了第四學年,就在王瑾一步步朝優秀的花旦演員這個目標邁進的時候,遭遇了她戲曲表演生涯的一個關口——變聲期。如果不能成功地度過這個關口,王瑾很可能就要被迫放棄花旦這一行當。一般來說女孩子的變聲不太明顯,而且時間短。可她不一樣,她說當時說話都是「劈」音,嗓子總是啞的,這時就有老師提議叫她改行學習老旦,已故的劉征祥老師聽到這件事就找到班主任說:「你們這不是誤人子弟嗎?她哪點像唱老旦的,不能說孩子在變聲期就胡亂改行。」也就是劉老師的一席話王瑾才又繼續在花旦組學習。她說現在想起此事也是一種痛苦,那時她天天盼著嗓子能盡快好轉,並且加倍的用功學習。功夫不負有心人,她沒有白白努力,期末的時候她的嗓子好了,並且還向文化局領導匯報了本學年的學習劇目。第五、六兩年,她與張毓文老師學習了《青冢記·昭君出塞》、《漁家樂·刺梁》、《爛柯山·痴夢》等青衣劇目。1988年王瑾以優異的成績畢業,揮別了那痛並快樂著的難忘學習時光。

滬劇王派創始人王盤聲學藝「無意栽柳柳成蔭」
人們總以為,創造自己藝術流派的那些著名演員,即使不是天才,也是天資聰明,才高八斗。其實不然,創造了滬劇王派藝術的王盤聲當初學藝時不僅不顯山露水,而且給人感覺木訥寡言,干什麼都慢吞吞的,一點也沒有那種機靈勁兒。學了幾個月,一天先生想考考他,讓他隨便唱幾句。誰知他漲紅了臉,扭捏了半天,連一句也沒唱出來。先生嘆了口氣,說:「算了」。他把胡琴收起來,不要求王盤聲唱了,從此也沒有再教過這個學生一句戲。團里一個拉琴先生看在眼裡,說我算是看死他學不出山,要出山除非民國八十八年(即五十年後)。那時不要說別人,就是好脾氣的先生也對他失去了信心。別人學生意三年,王盤聲學戲學了六年,也沒有學出來。只能演演小角色,跑跑龍套,連比他後進山門的幾個師弟也大步流星,一個個超過了他。
實際上王盤聲並非傻孩子,他不多開口,心裡有自己想法。過去申曲小生分施派和文派兩大系列,他先生陳秀山是施派傳人。演唱高亢清亮,完全是施派風格。王盤聲對這樣的唱腔不是很喜歡,他跟隨先生長期泡在文濱劇團,文濱劇團是由著名申曲藝人筱文濱領導的劇團,他的演唱師承邵文濱風雅糯軟的風格,講究韻味。王盤聲耳熏目染,打心裡喜歡這種風格的唱腔,便偷偷地學,自己不斷地摸索,慢慢地唱得有點味道了,連筱文濱聽了也說不錯,有時也點拔他幾句。真是有心插花花不開,無意栽柳柳成蔭,年輕的王盤聲沒有學自己先生的本事,倒是走了另一條路,他日後創始的王派唱腔很明顯是與邵文濱、筱文濱的文派唱腔一脈相承的。筱文濱成為王盤聲沒有舉行過拜師儀式的第二個恩師。

Ⅲ 中國都有哪些著名的戲曲名人

戲曲名人太多了。
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三專種不同藝術形式綜屬合而成。它起源於原始歌舞,是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術,它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成,約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起,在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化,經過長期的發展演變,逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。中國戲曲劇種種類繁多,據不完全統計,中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種,傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有:崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

Ⅳ 中國古代戲曲經典劇目有哪些

1、《霸王別姬》是京劇藝術大師梅蘭芳表演的梅派經典名劇之一。主角是西楚霸王項羽的愛妃虞姬。此劇,又名《九里山》《楚漢爭》《亡烏江》《十面埋伏》。

清逸居士根據崑曲《千金記》和《史記·項羽本紀》編寫而成。總共四本。1918年,由楊小樓、尚小雲在北京首演。1922年2月15日,楊小樓與梅蘭芳合作。齊如山、吳震修對《楚漢爭》進行修改,更名為《霸王別姬》。

2、《金玉奴》是戲曲傳統劇目,亦名《棒打薄情郎》,取材於《古今小說》第二十七卷《金玉奴棒打薄情郎》。豫劇皇後陳素真、京劇大師荀慧生的早年劇目,還有評劇、河北梆子均有此劇目,川劇有《棒打莫稽》,徽劇、滇劇均有《紅鸞喜》。

3、《宇宙鋒》是中國戲曲的傳統劇目, 而梅蘭芳(京劇)、陳素真(豫劇)、陳伯華(漢劇)三位大師的《宇宙鋒》並稱為「宇宙三鋒」。

秦腔表演藝術家、教育家馬藍魚的《宇宙鋒》是梅蘭芳親排。同樣,馬藍魚老師又傳授給了得意弟子梅花獎得主齊愛雲。秦腔還有為數不多的演員在演。

4、《長坂坡》是京劇傳統劇目,選自《三國演義》第41回「……趙子龍單騎救主」,故事敘述: 劉備自新野撤走,在長坂坡被曹操夤夜率兵追及,與所屬部隊及家眷失散;趙雲捨死忘生,單槍匹馬沖入曹營,屢涉險境,終於萬馬軍中救出簡雍、糜竺。

後又奮力拚搏,保護甘夫人及劉備幼子阿斗,突出重圍。後人有詩贊曰:「血染征袍透甲紅,當陽誰敢與爭鋒;古來沖陣護危主,只有常山趙子龍」。

5、《群英會》是依據《三國演義》第45回「……群英會蔣干中計」改編的傳統京劇,故事敘述:曹操謀士蔣干,與周瑜故交,請求過江勸降。周瑜將計就計,盛會隆重宴請諸將和摯友,號稱「群英會」。

席間歌舞歡慶,相邀蔣干共眠,旋即詳裝酒醉,暗將偽造蔡瑁、張允投降書信置於案頭。蔣干勸降不果,萬般無奈,趁周瑜「熟睡」之際,翻閱文案,「偶遇」此信,大為驚恐,連夜返回江北,告知曹操。曹操即刻斬了蔡、張兩人。周瑜暗喜曹操中計,除去了諳熟水戰的將領。

Ⅳ 簡介名家戲曲名段

京劇臉譜

【定義】
臉譜是中國戲曲演員臉上的繪畫,用於舞台演出時的化妝造型藝術。
【相關臉譜的介紹】

紅色臉 象徵忠義、耿直、有血性,如:「三國戲」里的關羽、《斬經堂》里的吳漢。
其他:有諷刺意義,表示假好人。

關羽(紅整臉)

黑色臉 既表現性格嚴肅,不苟言笑,如「包公戲」里的包拯;又象徵威武有力、粗魯豪爽,如:「三國戲」里的張飛,「水滸戲」里的李逵,「楊排風」中的焦贊。
其他:表示陰陽中的陰,用於鬼魂。 膚色較黑或面貌醜陋。

張飛(黑十字門蝴蝶臉)

白色臉 表現奸詐多疑,如:「三國戲」里的曹操、《打嚴嵩》中的嚴嵩。

曹操(白整臉)

藍色臉 表現性格剛直,桀傲不馴,如:《上天台》中的馬武,《連環套》里的竇爾墩。

竇爾墩(藍花三塊瓦臉)

紫色臉 表現肅穆、穩重,富有正義感,如:《二進宮》中的徐延昭,《魚腸劍》中的專諸。
其他:面色不好,醜陋。

張郃(紫三塊瓦臉)

金色臉 象徵威武庄嚴,表現神仙一類角色。如:《鬧天宮》里的如來佛、二郎神。

大鵬(金色象形臉)

綠色臉 勇猛,莽撞。 如:《白水灘》里的徐世英

其他:綠林好漢。

黃色:一般表現性格猛烈。如《南陽天》中的廉頗。
褐色和粉紅色:表現比較正直的老人。
金、銀色:用於佛祖和神仙一類人物,如如來佛、二郎神。有時也用於一些比較有法力的精怪。
凈角紫色臉:紫色介於黑紅兩色之間,剛正威嚴的人物和忠義厚道的人物常用紫色臉。

【臉譜的分類】

臉譜根據描繪著色方式,分為:揉,勾,抹,破四種基本類型。
揉臉:凝重威武,整色為主,加重五官紋理加以實現。是十分古老的臉譜形式。
勾臉:色彩絢麗,圖案豐富,復雜美麗,五彩繽紛,有的還貼金敷銀,華麗無比。
抹臉:淺色為多,以為塗粉於面,不以真面目示人,突出奸詐壞人之性。
破臉:不對稱臉,左右不一,形容面貌醜陋或意比反面角色。

根據臉譜的圖案排列,又把臉譜分為以下四種:
整臉:最原始的臉譜形式,利用雙眉把臉分為額和面兩個部分的臉譜。
三塊瓦臉:在整臉的基礎上再利用口鼻把面部分為左右的臉譜。
花三塊瓦臉:把三塊瓦臉的分界邊緣藝術化,加上各式圖案的臉譜。
碎臉:三塊瓦臉的變種,其分界邊緣花形極大,破壞了原有的輪廓。

表演手段:
1 、始於離者,終於和
中國戲曲,是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式,以一種標准聚合在一起,在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括:詩、樂、舞。詩指其文學,樂指其音樂伴奏,舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的,即演故事;都遵循一個原則,即美。

2、戲曲者,謂以歌舞演故事也
中國戲曲之特點,一言以蔽之,「謂以歌舞演故事也」(清末學者王國維語)。戲曲與話劇,均為戲劇之屬,都要通過演員扮演人物,運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者,戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的,即歌舞的手段。也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。

3、離形而取意,得意而忘形
中國戲曲的表現生活,運用了一種「取其意而棄其形」的方式,如中國畫之寫意山水,用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以,戲曲舞台上才有了紅臉的關羽,白臉的曹操;有了長歌當哭,長袖善舞;有了無花木之春色,無波濤之江河。

4、舞台小天地,天地大舞台
中國戲曲作為一種舞台藝術,需要面對一個舞台之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲並沒有象話劇那樣用「三一律」的原則對生活進行擠壓以便於表現。而是運用虛擬的手段,製造彈性的時空,又藉助於演員生動的表演和觀眾的想像與理解,來完成對闊大天地的描畫。所以,戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象,可以在空曠的舞台上馭馬行舟。

戲曲四行當:生,旦,凈,丑
物以類聚,人以群分。文弱書生與豪爽鬥士,賈府的焦大與林黛玉,從心理到外形都有很大的差異,在舞台上就要有不同條件和類型的演員採用不同的表現方法,在戲曲中就要有不同的表演規范和程式。因此,在戲曲發展的過程中,區分人物類別的行當也就應運而生。
最早的行當大約是宋雜劇的末泥、引戲、副凈、副末和裝孤五種行當,當時稱為腳色。到元雜劇分末、旦、凈三大類,到清朝,昆劇分「江湖十二腳色」。不同的劇種也有不同的行當,廣東粵劇分末、凈、生、旦、丑、外、小生、貼、夫、雜十大行;秦腔分為四生、六旦、兩凈、一丑共十三行;京劇分為生、旦、凈、丑、小生、文堂、武行七行,每一行當又分為很多細致的行當,如旦角又分為青衣、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、閨門旦、潑辣旦、旗旦、玩笑旦和丑角應工的彩旦。這些行當大都是以性別、年齡、性格、身份、職務、地位、道德情操、化妝特點、表演技藝的側重來劃分的。例如在京劇各行當表演的要求上就有「老生要弓,旦角要松,小生要冷,花臉要撐,武生取當中」的身段法則,在戲曲人才的培育上,行當的選擇,歸工歸路的測定都是非常慎重的,由此可見行當的區別所在。不過,盡管劃分很具體,但主要是從表演的程式和規范來要求,演員則是可以除演本工角色外兼工或應工甚至反串其他行當的角色。

Ⅵ 戲曲名家

京劇四名旦:梅蘭芳 . 程硯秋. 尚小雲. 荀慧生

京劇名家 奚嘯伯
梅葆玖、李世濟、李維康回、耿其昌、孟廣祿、趙葆秀、尚答長榮.
李海燕、李宏圖,評劇名家劉秀榮,豫劇名家胡小風、苗文
華,河北梆子名家雷保春、劉鳳嶺、吳桂雲、邱瑞德\\
越劇名家;施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟,袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙,陸錦花、王文娟、呂瑞英、金采風、畢春芳 毛威濤>>>>>

Ⅶ 有那些戲曲名人

梅蘭芳 李維康 李勝素 梅葆玖 董圓圓 王艷 程硯秋 張火丁 遲小秋 呂洋 尚小雲 荀慧生 馬連回良 奚嘯伯 余叔岩 於魁答智 王佩瑜 孟小冬 張建國 張克 楊寶森 譚富英 譚鑫培 譚正岩 蓋叫天 李多奎 京劇的就多了去了,
越劇:徐玉蘭 王文娟 傅全香 戚雅仙 畢春芳 范瑞娟 呂瑞英 袁雪芬 尹桂芳 王君安 王志萍 鄭國鳳 趙志剛 方亞芬
崑曲:俞玖林 沈豐英 沈國芳 余振飛 張繼青 王芳 蔡正仁 計鎮華
黃梅戲:嚴鳳英 王少舫 周源源 馬蘭 韓再芬 楊俊

Ⅷ 中國戲曲博大精深 戲曲名人有哪些

早期京劇以生為主,凈行則是其不可或缺的輔弼,出現了不少傑出的藝術家,如正凈之何桂山、金秀山、裘桂仙,副凈之黃潤甫等。但他們都是在台上處於陪襯地位,極少獨挑大樑的。到了二、三十年代,生、旦爭輝之外,凈行也有了突出的發展,出現了金少山、郝壽臣、侯喜瑞三大流派,世稱「凈行三傑」。

Ⅸ 戲曲名人有哪些、

被譽為中國「 四大名旦 」 的梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生是我國京劇旦角回行當中四答大藝術流派的創始人。他們的優秀藝術,給人留下了不可磨滅的印象。四大名旦的稱謂是由沙大風於1921年在天津《大風報》創刊號上首次提出。
四大須生,四位著名的京劇老生表演藝術家。在京劇史上,有前四大須生和後四大須生的說法。而在前四大須生和後四大須生中馬連良均榜上有名,因此,列名四大須生的著名京劇演員有七位,他們分別是:余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。
早期京劇以生為主,凈行則是其不可或缺的輔弼,出現了不少傑出的藝術家,如正凈之何桂山、金秀山、裘桂仙,副凈之黃潤甫等。但他們都是在台上處於陪襯地位,極少獨挑大樑的。到了二、三十年代,生、旦爭輝之外,凈行也有了突出的發展,出現了金少山、郝壽臣、侯喜瑞三大流派,世稱「凈行三傑」。
周信芳(1895~1975)出身藝人家庭。是我國卓越的京劇表演藝術家,是「麒派」的創始人。中國京劇表演藝術家,京劇麒派藝術創始人,藝名麒麟童。

Ⅹ 描寫戲曲的名家散文

中國戲曲是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式,主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三版種不同藝術形式權綜合而成,起源於原始歌舞。 其經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術,由文學、音樂、舞蹈、美術和表演藝術等綜合而成。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起,在共同具有的性質中體現其各自的特性。中國戲曲劇種種類據不完全統計,各民族地區戲曲劇種約有三百六十多種,傳統劇目數以萬計。

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