有典故的宮

① 梁伯構宮的典故

是卦簽嗎？
《詩雲》思患原來要預防，如何作事太張皇，此災實是君心造，不是蒼天故降殃。 《又曰》無故驚慌極，真是了不得，他人白取去，絲毫不費力。

② 梁帝講經同泰寺，漢皇置酒未央宮這兩句有什麼典故

沒有典故。

大意：梁武帝曾經在同泰寺里講說經典經書，漢高祖也曾經在未央宮歷置酒。

梁帝：指的梁武帝蕭衍。

同泰寺：為佛寺名，梁武帝曾大力倡導尊佛崇儒，常與高僧在同泰寺講論佛經，時天降雨，寶花從天而下。

漢皇：指的是漢高祖劉邦。

未央宮：未央宮是西漢帝國的大朝正殿，建於漢高祖七年（前200年），由劉邦重臣蕭何監造，在秦章台的基礎上修建而成 ，位於漢長安城地勢最高的西南角龍首原上，因在長安城安門大街之西，又稱西宮。

整個句子出自《聲律啟蒙》中上卷一東，節選段落：

「雲對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓，嶺北對江東。人間清暑殿，天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。兩鬢風霜，途次早行之客；一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。

沿對革，異對同，白叟對黃童。江風對海霧，牧子對漁翁。顏巷陋，阮途窮，冀北對遼東。池中濯足水，門外打頭風。梁帝講經同泰寺，漢皇置酒未央宮。塵慮縈心，懶撫七弦綠綺；霜華滿鬢，羞看百煉青銅。」

(2)有典故的宮擴展閱讀：

現在我們使用的，是清代光緒癸未年間約公元1883年成都魏朝俊「墨耕堂」所私藏的版本，它的封面題名是《聲律啟蒙》，內頁所載名是《聲律啟蒙撮要》，作者題名是「衡山聶銑敏蓉峰重訂、邵陵車萬育雙亭著、湘潭夏大觀楓江箋」。

此書一共分為上、下兩卷，只有平聲30個韻部，很明顯，這是撮取了祝明撰寫的前兩卷，並且用此作為基礎，進行了一些作者認為是必要的刪改和修訂而成的。

③ 阿房宮賦中有哪些典故

《阿房宮賦》是唐代文學家杜牧創作的一篇借古諷今的賦體散文。杜牧通過描寫阿房宮的興建及其毀滅，生動形象地總結了秦朝統治者驕奢亡國的歷史經驗，向唐朝統治者發出了警告，表現出一個封建時代正直的文人憂國憂民、匡世濟俗的情懷。——常識文學篇。

④ 宮體詩中用了典故的詩有哪些詳細點 ，。。。。謝了》》》》

以下為具體內容望有所幫助
一、簡介
宮體詩是指產生於宮廷的以描寫宮廷生活為基本內容的詩歌，風格通常流於浮靡輕艷。也就是說，宮體詩是一種有特定內容和風格的宮廷文學。宮體詩最早緣起於人們對徐摛詩體的稱呼，以其流行於太子的東宮而得名，這類詩歌的共同藝術特點是：注重詞藻、對偶、聲律。代表人物為簡文帝蕭綱等。
宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷情詩，它是個有歷史性的名詞，所以嚴格地講，宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮，及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩。
所謂南朝宮體詩，是指南朝梁後期和陳後主時期所流行的一種詩歌流派。主要的作家是蕭梁皇族及其文學侍從，大多描寫女性之美，形式工巧，聲律嚴整，形成了梁陳時期詩歌的一道奇特風景線。同時這種詩體也因流行於當時蕭綱太子宮的學士們中間，而被稱之為宮體詩。
另外解釋：是指一種以寫宮廷生活閨閣情懷為主要內容的重聲律,詞采麗靡輕艷的文風。它發端於齊梁之際,到蕭綱及其周圍文人時達到全盛。
「宮體」之名，始見於《梁書·簡文帝紀》對蕭綱的評語：「然傷於輕艷，當時號曰宮體」。但這種風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集於他們周圍的一些文人如徐幹、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。歷來對宮體詩的批評，多以為其中有不少以寫婦女生活及體態為內容，其實宮體詩內容並非限於婦女生活，也有一些抒情詠物之作，即使寫婦女生活的作品，格調低下的也只佔少數。總的來說，宮體詩的情調流於輕艷，詩風比較柔靡緩弱。至於被稱為宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過不少清麗可讀之作，至於庾肩吾、徐陵等，更有一些比較優秀的詩篇。
二、起源
宮體詩產生於六朝梁代大通年間，其名起於簡文帝蕭綱：「（簡文帝）弘納文學之士，賞接無倦…雅好賦詩，其自序雲七歲有詩癖，長而不倦，然帝文傷於輕靡，時號『宮體』」。
但是宮體詩的形成並不是從蕭綱才開始，劉師培在《中國中古文學史》中指出，「宮體之名，雖始於梁，然側艷之詞，起源自晉，晉宋樂府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、均以淫艷哀音被於江左，迄於蕭齊，流風益盛，其以此體施於五言詩者，亦始晉、宋之間，後有鮑照，前有惠休，特至於梁代，其體尤昌。」
兩晉文學以玄言詩和擬樂府為主，齊梁時，玄言詩為山水詩所代，擬樂府為文人新樂府所代，對人生歌功頌德的贊美轉變為對山水形色與世俗生活的追求，都不可避免的促成了宮體詩的出現。其具體表現在於對民歌的擬作和對形式美的追求上。
宮體詩的形成發展自有其因，單就文學方面而言，它是六朝文學由雅趨俗趨勢下的新產物，由玄言而山水再到詠物詩，「力漸柔而采漸縟」文學漸入性情聲色，形式愈加流暢優美。再加上六朝樂舞發達，民歌盛傳至上層社會，引起士人紛紛仿習，宮體漸成。但這些詩作僅著力於對女子形容服飾的描繪，多冰涼冷漠，這與其作者深受佛教影響有關。
宮體詩在齊梁時發展成為一種新的詩歌體裁，其內容多為吟詠女性，風格綺蔓，而感情蒼白，一直以來被視為統治階級生活浮靡的表現而加以批判。
但這種風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集於他們周圍的一些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。
蕭綱等人以佛法化俗，作宮體詩以仿習佛經，借對聲色的描繪批判來教世人看破紅塵，而佛經翻譯的進步也從形式聲律上影響了宮體詩，使之愈加華麗，流傳至後竟成靡靡之音，卻也是其首倡者始料未及。
三、體裁內容
1、樂府是一個很重要的體裁
樂府在艷情詩中佔了很大的比例，這些樂府詩多為帝王文人擬作民歌而成。士人學作民歌由來已久，自東晉王獻之始，其《桃葉歌》三首即為濫觴，此外還有如《碧玉歌》、《團扇郎》等，寫得濃烈。
至劉宋時，宮廷民間擬作民歌者甚多，上至孝武帝劉駿，臨川王劉義慶，下至鮑照，湯惠休等。南朝民風開放，歌舞發達，「都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，炫服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，無往非適。」民間好歌舞，鄭衛之音，復行於時，「朝廷禮樂多違正典，民間竟造新聲雜曲」，自頃家競新哇，人尚謠俗，務在譙殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極，排斥正曲，崇長煩淫……故喧丑之制，日盛於廛里；風味之響，獨盡於衣冠。」上層社會也受其影響：蕭衍「自算擇後宮《吳歌》、《西曲》女妓各一部，並華之賫勉」。昔日被朝廷視如委巷歌謠的民間樂府開始受到前所未有的重視，蕭衍等人紛紛擬作《子夜歌》、《上聲歌》，《東飛伯勞歌》等，都與民歌曲詞極為類似。南朝民歌以吳聲歌曲和西曲歌為主，絕大部分是為表現男女戀情，多以女性口吻吟唱，內容單一，風格輕艷，感情大膽濃烈，也多柔靡，這與一直以來的文學傳統有關，楚地吳聲多婉轉細膩，故也影響了文人創作的樂府，如：
「始欲識郎時，兩心望如一，理絲入殘機，何悟不成匹？」
「打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。願得連冥不復曙，一年都一曉。」
「開窗秋月光，滅燭解羅裳。含笑帷帳里，舉體蘭蕙香。」
這些民歌中對兩情綢繆的描寫以及對「歡娛苦短」的感慨或多或少的影響了上層文人的創作。尤其是第三首詩中的以虛寫實的手法更為宮體詩人大量採用，詩中略去對男女歡愛場面的直接描繪，以帷帳、香味等烘托出行樂者的感受，雕琢痕跡立現，而宮體詩人正是如此，從風花雪月到女子飾物，極寫美人之艷，如蕭綱《詠內人晝眠》：
「北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恆相伴，莫誤是倡家。」
此可謂濃軟香艷，但絕無淫穢之意，是典型的宮體詩，也是甚為含蓄者，相形之下，以沈約為首的宮廷詩人在此之前皆有極具民歌情調，大膽描繪艷情的詩作，如沈約之《六憶》：
「憶來時，的的上丹墀，勤勤聚離別，慊慊道相思，相看常不足，相見乃忘飢。」
「憶眠時，人眠強未眠。解羅不待勸，就枕更須牽，復恐旁人見，嬌羞在燭前。」
民間艷歌正是這樣風行於上層社會，其發展影響了宮體詩的形成，然文人所作的艷詩與民歌差別甚大，如同為《子夜歌》，蕭衍之作：「恃愛如欲進，含羞未肯前，朱口發艷歌，玉指弄嬌弦。」民歌之作：「宿夕不梳頭，絲發披兩肩。婉轉郎膝上，何處不可憐。」
相比之下，民歌或許更具艷情成分，但就其感情來看，我們不難判斷有情與無情，蕭衍之詩純粹以一種賞玩的態度來描繪歌妓的嬌羞，稍嫌做作，詞盡綺麗卻冰冷蒼白，而民歌的直露卻不難讓人體會到那種濃烈真摯的情感。如蕭衍此類作品在宮體詩成熟之後更為典型，遠離民歌的鮮活熾烈使所有的宮體詩「傷於輕艷」。其實，這種「傷於輕艷」也有其發展演變的過程：劉勰在《文心雕龍•明詩》中曾對六朝詩的發展作了一個小結：「晉世群才，稍入輕綺，…采縟於正始，力柔於建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄風，嗤笑絢務之志，崇盛忘機之談。…宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，以近世之所先也。」從西晉開始，人們開始注重文采而輕氣骨，西晉以淡乎寡味的玄言詩為主，此後「庄老告退而山水方滋」。永嘉亂後，名士南渡，優美的自然環境與他們追求超越的心境合而為一，他們對自然的興趣大為增加，「山水以形媚道而令仁者樂」，士人多以描寫山水景物來抒發玄理，出現了如謝靈運這樣的山水詩大家，其詩「尚巧似」描繪自然景物時細致工巧而逼真，這也正是劉勰所說的「文貴形似」的風氣：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中…故巧言切狀，如印之泥印，不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。」這種細寫景物的風氣到後來就演變成詠物詩，這其實是詩人的審美意識在客觀自然物上的合理延伸。詠物詩一脈相承於山水詩的工細，描寫對象也由花草樹木等自然景物慢慢涉入閨情，其中不乏情景交融之作：如蕭綱《夜望單飛雁》：
「天河霜白夜星稀，一雁聲嘶何處歸？早知半路應相失，不如從來本獨飛。」
這樣的詩以孤雁寫思婦，已是較成功者，但大多數詠物詩僅僅追求真實地描寫景物，「力更柔」而「采更縟」，形成講求聲律協調，裁對詠事圓美的永明體，但境界與題材日益狹小，受民歌的影響，由山水到聲色再到艷情，形成了「號為新變」的宮體詩。而宮體詩人以詠物的手法來吟詠女性的詩作，大多「酷不入情」深為後人所詬病。
2、對形式美的追求
同為六朝綺麗文風影響，蕭繹在《金樓子·立言》中所說：「吟詠風謠，流連哀思者謂之文」，又認為「至如文者，惟須綺轂紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪。」這里包含了對華麗辭藻，悅耳聲律等形式方面的要求，在宮體詩上的表現有三：
（1）重視用典
如蕭綱《賦樂府得大垂手》：「垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。」這里「掌中嬌」是指掌上舞，事見《六孔六貼》六一《舞雜舞》，「羅衣」句，化用《王孫子》。「詎似」二句，事見《漢書·景十三王傳》。這首小詩共六句，用典就有三處之多，可見此風彌行。
（2）講究聲律
「齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。」[15]永明時，沈約利用前人聲律研究的成果，根據當時佛經轉讀和梵文拼音的啟發，從文學角度，正式創造了「四聲八病」之說，形成永明體詩歌，宮體詩吸收其成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：「夜密飛鳥礙，風輕花落遲。」已成律句。
（3）追求辭藻
「雕藻淫艷，眩傾心魄，亦尤五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。」詩如蕭綱《和湘東王名士悅傾城》：「美人稱絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東，教歌公主第，學舞漢成宮。多游淇水上，好在鳳棲中。履高疑上砌，裾開持畏風。衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐浦江佩，差使空空。」
足見其文辭華美，音律流轉，圓潤跳脫。然而，「齊詩纖巧，琢之字句之間，齊詩最絢色澤，愈工不覺性情愈隱。」這里所追求的美，是一種靡麗綺弱的美，只流於形式而不注重內在，即使在內容上對美人的描繪也只是對其容貌姿態的感嘆，從未寫到美人的內心，這與建安時吟詠女性的作品有了很大的區別，人們看曹植的《美女篇》：「美女妖且閑，採桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠琅玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。行走用息駕，休者以忘餐。借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門繞重關。誰不希令顏，媒氏何所營，玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀，盛年處居室，中夜起長嘆。」
詩人能深切地刻畫出其內心因未遇良侶的長嘆之情，以托喻自己懷才不遇的悲憤，這樣的深度在齊梁詩中詩看不到的。建安時所塑造的美女，多天生麗質，儀態萬方，氣質超人，遺世獨立「顧盼生光彩，長嘯氣若蘭」，並能通過其漂亮的外在寫出其高超的內在人格。她們能「採桑歧路間」而不止是「多游淇水上」她們能「慕高義，求賢良」而非僅是學歌舞。建安文學推崇的是女性的自然美和內心高貴的氣質，而齊梁詩側重於華麗的服飾，這與來兩個時代的社會風尚與審美觀有很大的關系。
建安時，人們倡導通脫，蔑視禮法，崇尚自然，曹操非常喜歡聲色享受，「太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優在側，長以夕達旦。」其後曹丕，曹睿亦有此好，故有此類詩文不覺奇怪。但社會的動盪激發了人們心裡潛在的社會責任感與主體意識，世風蓬勃向上，風骨赫赫，詩文意氣風發，多有骨力。而正始以後這種追求個體價值的理想逐步轉變為空洞的人格理想觀念，至齊梁，這種追求逐漸被現實擊破，世風比較柔靡，當時的貴族揮霍無度，蓄妓與置女樂很是普遍，這也是宮體詩描繪聲色來源。「梁朝全盛之時，貴遊子弟，多學無術，至於諺雲：『上車不落則著作，體中何如則秘書。』無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩於左右，從容出入，望若神仙。明經求第，則顧人答策；三公九宴，則假手賦詩。」以致「斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才蟲篆末藝，含吐湘潭之士，翩躚撙俎之側，委曲同之針縷，繁碎譬之米鹽，孰致顯榮，何能至到」士族文人政治權力的喪失，導致生活的日益空虛與貧乏，故在文學上過分注重追求技巧並導致對文學的過分重視，他們的詩作大部分是表現獨守空閨的女子的寂寞孤苦，其實也是他們「情無所治，志無所求」的內心情緒的反映。而另如蕭綱等人雖寫出了這樣綺麗的詩文，在內心深處還是不能擺脫正統的儒家觀念，他本人「養德東朝，聲被夷夏，泊於繼統，實有人君之懿。」其它如沈約、徐摛、江總等人也深受深受儒家思想影響，生活嚴謹恭良，於是這樣的詩歌便僅是他們的玩具，他們信奉的是「立身之道，與文章異，立身須謹重，文章且須放盪。」他們身為賢君良臣，是無法像正始名士那樣放浪形骸，寄情山水，以真性情來寫詩作文的，出身寒門，沒有很深文化積淀的背景使他們沒有縱談玄理的興趣，他們的趣味在於在較通達開放的環境中對女性不動性情的欣賞，從綉領寫到卧具，從女人寫到孌童，…
他們不是真的耽溺於此，他們只是遠遠觀望，心靜如水，也就寫不出如南唐後主李煜「車如流水馬如龍，花月正春風」那樣的繁華與雍容，但對於文學自此擺脫政教，開始有了自己的獨立價值，對於集詠物，寫景，描繪艷情於一體的新題材的開拓，還是有相當意義的。至於隨著後人的仿習，出現了一些如「上客徒留目，不見正橫陳。」「春風別有意，密處也尋香。」，「知君亦盪子，賤妾自倡家。」之類的詩句，乃至到後來陳後主「荒於酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，婦人美貌麗服巧態以從者千餘人。長使張貴妃，孔貴人等八人夾坐，江總、孔范等十人預宴，號為『狎客』，先令八婦人襞采箋，制五言詩，十客一時繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達旦，以此為常。」也是蕭綱等人所始料未及的。
3、內容受佛教影響
士人的心態影響著文學創作的方向，而佛、釋、道三教合流的趨勢在六朝曾深深地影響著士人的思想乃至行為，尤其是佛教西來對於文化的影響更是如此。
佛教出於印度，東漢初傳入中國，至南朝尤昌，統治者出於治亂的需要，對之多有倚仗，如梁武帝曾做《凈業賦》以佛教的觀點猛烈批判、否定現實享受，其中指出人們以眼、耳、鼻、舌、身、意「六識」追逐色、聲、香、味、觸、法「六塵」為非，並把它們上升到「殃國禍家」的高度來加以否定，另外如《廣弘明集》所載簡文帝《六根仟文》、沈約《仟悔文》及梁君臣同作之《八關齋夜賦四城門更作四首》，就集中體現了他們以佛教的觀點對現實的聲色生活作出的反省與思考。足可見其立身之道的嚴謹，但卻提出「文章須放盪」的觀點，其實與士大夫的生活方式受佛教的影響有關。
如《維摩詰經》寫到維摩詰是居住在鬧市裡的信奉佛教的居士，他出入酒館妓院，博弈戲樂，結交權勢，積累財富，修梵行而仍有妻子。雖然其世俗生活是無所不為，但由於他精通佛理，「善權方便」而能「立其志」「正其意」，並有高度的智能辯才，因此，他的精神世界仍然很高超，仍能於佛國得道。這種「無縛無解，無樂無不樂」的人生境界在當時頗受士大夫的推崇，於是，齊梁時就有了立身之道與文章分離的說法。同時，這種文章須放盪的說法也是蕭綱等人受佛教佛性說影響對性情的追求，也正是魏晉「越名教而任自然」思想與佛教結合的一種表現，這種性情並不是真正的感情，而只是一種獨立的文學意識是擺政教的一種突破，也容易導致文學的過於技巧化，宮體詩正是如此，重視對女性外在的描寫多於重視女性本身，這也與士人深受佛教「性空」觀念的影響有關。
佛教主張「緣起、性空」，主張由「色」入「空」。教人看透世間萬象，才能放下一切，立地成佛，於是佛經中多有對世間百態的描繪，對女子的描繪也是其中之一，更有故事說，佛化為婦人，傳供人淫慾，後又變為骷髏或一團血囊，以教人看破紅塵，投入空門，這些描寫與印度的文學傳統有關，加以翻譯的進步，許多文字極為輕艷，如《方大庄嚴經》卷第九《降魔品》敘述波旬魔女以淫慾迷惑佛陀，共寫其三十二種「綺言妖姿」，或「塗香芬烈」，或「媚眼斜乜」，或「露髀膝」，或「現胸臆」，「遞相拈掐」，一「恩愛戲笑，眠寢之事，而示欲相」，宮體詩對這種文字多有模擬，如描寫女子欲態：
「留賓惜殘弄，負態動余嬌。」
「逐節工新舞，嬌態似凌虛。」
「珠簾向幕下，嬌姿不可迫。」
「夜夜言嬌盡，日日態還新。」
以及鄧鏗《奉和夜聽妓聲》：
「燭華似明月，鬢影勝飛嬌。妓兒齊鄭舞，爭妍學楚腰。新歌自作曲，舊瑟不須調。眾中皆不笑，座上莫相撩。」
寫女子之妒態如：
「先將動舊情，恐君疑妾妒。」
「美人多怨態，亦復慘長眉。」
「只言爭分理，非妒舞腰輕。」
佛經不過借這些描繪來勸化世人，不要為美色所惑，而宮體詩人精通佛理，彷彿經而寫色與情，其實是其面對女色不動情的修養，是對聲色犬馬的世俗生活的一種超越。只有如此，才能達到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓚·離俗品第四》，寫眾采女對太子的色誘：
「太子在園林，圍繞亦如是。或為整衣服，或為洗手足；或以香塗身，或以華嚴飾；或為貫纓珞，或為安枕席；或傾身密語，或世俗調戲；或說眾欲事，或作諸俗形，規以動真心。菩薩心語靜，堅固難可轉，聞諸采女說，不憂亦不喜，信聲厭思惟，嘆此為奇怪，始知諸女人，欲心盛如是，不知少壯色，俄頃老壞死。哀哉此大感，愚痴覆其心。嘗思老病死，盡夜動勖勵，鋒刀臨其頸，何如猶嬉笑？見他老病死，不知自觀察，是則泥本人。」
四、影響
宮體詩自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽的詩作就已開始萌芽。宮體詩的主要作者是蕭綱、蕭繹以及聚集於他們周圍的一些文人，如徐摛、庾信、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也是這種詩歌流派的代表人物。
宮體詩，顧名思義是出自宮廷的詩，宮廷文藝一般指雅正之音，但「宮體詩」則大多來源於「民間」的南朝樂府，所謂「吐言止於輕薄，賦詠不出《桑中》」。那麼，蕭梁皇族為什麼對民間文藝大感興趣呢？原來南朝開國君臣大多是以軍功起家的將領，文化不高，品味庸俗，時世的動盪與身份的大起大落，使得他們對人生無常的感受甚於常人，因而及時行樂的想法異常強烈，對奢靡與女色的貪求往往以直接的形式表現出來。宮體詩的產生，又與南朝民間文化相關。南朝商業至齊梁時十分繁盛，都市裡大量出現的秦樓楚館和商販娼妓，構成了南朝文化特有的商業氣氛。本來就素質不高的南朝各國的朝廷，對此一拍即合，大加推崇。
但是，歷代對於南朝宮體詩的評價總是貶多褒少，致使這一詩歌流派聲名狼藉。唐朝宰相魏徵在《隋書·文學傳敘》中說，宮體詩「其意淺而繁,其文匿而采。詞尚輕險,多哀思,格外延陵之聽,蓋亦亡國之音乎!」把南朝宮體詩當作亡國之音，可見其對於南朝宮體詩的深惡痛絕。唐朝大詩人李白也不屑一顧地說，「自從建安來，綺麗不足珍。」一句話就把南朝宮體詩打入了十八層地獄。尤其是一些現代的文學價對於南朝宮體詩更是嗤之以鼻，不是指責其是「色情文學」,就是斥之為「詩歌中的糟粕」，而《中國文學史》甚至把南朝宮體詩視之為不堪入目的「淫聲媚態」作品。但是，也有許多學者認為，南朝宮體詩是當時文人士大夫一種審美追求。

歷史上肯定南朝宮體詩的文人學士還是大有人在的，如《梁書·庾肩吾傳》說，「齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，夏逾於往時。」初唐文壇四傑之一陳子昂在《與東方左史虯修行篇序》中也說齊梁詩「彩麗竟繁」。這兩篇文章雖然都有批評齊梁宮體詩的意味，但實際上卻是說明宮體詩的作者在詩歌格律之路上做出的努力和貢獻，宮體詩重形式美，重形式美的追求，給唐代詩歌創作提供了很可寶貴的藝術經驗。總的來看，南朝宮體詩對於女性外在美的欣賞與表現，暗示了他們在審美意識上的新變，這種新變對於後世產生了比較大的影響。
而在一篇題為《論南朝宮體詩中的女性描寫》的知名文章中則把南朝宮體詩的審美追求和對於後世影響說得更加明白透徹：
其一，開拓了詩歌的題材。詩歌要表現嚴肅的話題，這是歷代文人的共識，也是宮體詩之所以屢遭詬病的原因之一。而宮體詩又為後人開辟了一條新路，詩可以用來表現一些生活化的東西，甚至是女性的人體美一類純形式美的題材。杜甫寫他的妻子，「香霧雲鬢濕，清輝玉臂寒」，又有幾人說他「放盪」呢？宋婉約詞中大量閨情詞，宋人詩趨向世俗化生活化，也不能說沒有宮體詩的影響。
其二，增加了詩的表現內容。詩可以用來刻畫人物。宮體詩的出現使人們意識到，詩歌除了言志抒情外，還可以刻畫人物，描寫人物形象。李益的《別梁鍠》就是詩歌塑造人物的藝術功能的又一次發展。
其三，審美意識的變化導致對女性外在美的重視。宋詞元曲明清小說中大量婦女成為刻畫對象，它們不但沒有遭到人們的批評，反而為人津津樂道。人們只看到了「流」，而沒有意識到它的源，不但沒有意識到，反而把它批的體無完膚，欲毀之而後快。馬積高在《論宮體與佛教》中說得好，「宮體決不等於艷體，艷體也非宮體所獨有。宮體詩還是以比較莊重的態度把婦女的體態、神情當作一種美來描寫的。同後來的某些詞曲相比，它的描寫莊重得多，其涉於色情之處更要少得多。」
總之，在中國審美意識的發展和詩歌藝術的進步方面，南朝宮體詩對女性外在美的大膽刻畫具有積極的作用，它促成了人們對詩形式美的重視和自覺追求，它開拓了新的審美領域。當然，南朝宮體詩中也不乏思想頹廢、格調低下、措辭曖昧的靡靡之音，但是，如果就因此而全盤否定南朝宮體詩恐怕就顯得有些偏頗。
五、評價
宮體詩的形成實是詩歌發展到一定階段的產物，其體裁有樂府詩與徒詩兩種。樂府詩有擬南朝樂府，自製新題及漢魏舊曲；徒詩則為如《擬古》詩，詠美人詩及詠歌舞之詩，現均存於徐陵奉旨編成的《玉台新詠》一書，全書共10卷，選錄從漢至南梁時的詩歌660餘首，多為言情之作，其中第3、4、5、6卷為宮體詩日漸成熟的作品，大都體裁相近，吟詠婦女閨情，風格相似，以婉轉綺靡為主，形式上追求聲律，對偶，多雕琢精巧，所謂「清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內，後生好事，遞相縱習，朝野紛紛，號為宮體，流宕不已，迄於長亡。」
歷來對宮體詩的評價，批評多以為其中有不少以寫婦女生活及體態為內容，其實宮體詩內容並非限於婦女生活，也有一些抒情詠物之作，即使寫婦女生活的作品，格調低下的也只佔少數。
然而就藝術形式而言，宮體詩仍有貢獻。最突出的一點，就是宮體詩發展了吳哥西曲的藝術形式，並繼承了永明體的藝術探索而更趨格律化。至於其語言的風華流麗、對的工穩精巧以及用典隸事等方面的藝術探索和積累，也同樣為唐代詩人提供了足資借鑒的藝術經驗。
總的來說，宮體詩的情調流於輕艷，詩風比較柔靡緩弱。至於被稱為宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過不少清麗可讀之作，至於庾肩吾、徐陵等，更有一些比較優秀的詩篇。

⑤ 故宮各個宮殿的典故

暢音閣，為清宮內廷演戲樓，全稱故宮寧壽宮暢音閣大戲樓，位於故宮博物院內養性殿東側，寧壽宮後區東路南端，座南面北，建築宏麗。乾隆三十七年（公元1772年）始建，乾隆四十一年（公元1776年）建成。嘉慶七年（公元1802年）曾維修，二十二年於閣後（南）接蓋卷棚頂扮戲樓。光緒十七年（公元1891年）維修。現存建築為嘉慶年間改建後的規制。暢音閣為紫禁城中最大的一座戲台，與京西頤和園內的德和園大戲樓（為仿暢音閣規制建造）、承德避暑山莊的清音閣大戲樓並稱清代三大戲樓。
在中國古代，看戲是皇宮中的主要娛樂。每逢各種節日，如元旦、立春、上元、端午、七夕、中秋、重陽、冬至、除夕以及皇帝登極、帝後的生日等重大慶典，都要在宮中看戲。清代宮廷內演戲的地方有多處：太極殿與長春宮之間有一座；西六宮北部重華宮一帶有漱芳齋戲台。而規模宏大的暢音閣，則專為重大節慶演戲時所用，在此演出的戲曲大多是歌舞昇平的吉祥神仙戲。據資料記載，清末西太後當政時期，凡遇節日，她總是要到暢音閣看戲，並由皇帝、皇後、妃、嬪、命婦以及王公大臣等陪同。光緒十年（公元1884年）西太後五十歲生日時，為在暢音閣演戲給西太後看，僅購置戲服和道具的支出，就耗費白銀十一萬兩之多。

其中，壽檯面積210㎡，台內不設立柱，採用抹角梁。檯面後部設有4座樓梯，接平台，上樓梯可抵達祿台。壽台北、東、西三面明間的兩柱上方裝飾鬼臉卷草紋木雕彩繪匾，惟正（北）面掛聯：「動靜葉清音，知水仁山隨所會；春秋富佳日，鳳歌鸞舞適其機。」取自左思《招隱詩》：「何必絲與竹，山水有清音」，另外，陶淵明《移居》中也有「春秋多佳日，登高賦新詩」。檯面中部下方設地井，地井內安裝有絞盤，平時用木版蓋著，蓋板可開合，可以根據戲劇的內容，把布景和人物從地下托出檯面，造成從地下或水中鑽出來的戲劇效果，例如表演「地涌金蓮」一場戲，就是從台底下慢慢鑽出四朵大蓮花來，一朵蓮花上坐著一尊菩薩。台下地面四角各有窨井一眼，南邊中間有一眼水井，可為戲中表演噴水提供水源。
祿台、福台則均將前沿（北側）做為檯面，使觀戲者抬頭便可看到。三層台設天井上下貫通，祿台、福台井口安設轆轤，下邊直對壽台地井，根據劇情需要，天井、地井可升降演員、道具等，例如上演仙女、神仙下凡的戲目時，用轆轤把幕景和演員從上面送下來，造成從天而降的戲劇效果。使用三層台的劇目不多，絕大多數只在壽台上表演，福台和祿台則只在一些神怪戲中才用。
台對面的閱是樓分為上下兩層，是皇帝和後妃看戲的地方。東西北三面都用兩層圈樓圍繞，宮女和大臣可以在兩側樓的廊下看戲。樓後則是慶壽堂。

儲秀宮是明清兩代後妃居住的地方。咸豐二年（公元1852年）慈禧剛進宮被封為蘭貴人時，曾在這里居住。咸豐六年三月升為懿嬪的慈禧，在這里生下同治皇帝。光緒十年（公元1884年）已居長春宮的慈禧太後，為慶祝五十歲生日，移居此宮，並重修宮室，耗費白銀六十三萬兩。院內游廊牆壁上的題詞，即當時大臣為慈禧祝壽的萬壽無疆賦。
儲秀宮是西六宮之一，也是明、清兩代後妃居住的宮室。前殿懸掛有乾隆皇帝御筆匾為「茂修內治」。西太後曾在這里居住。繼而被封為懿嬪，於咸豐六年（1856年）三月，生了載淳（即同治皇帝）。光緒十年（1884年），西太後在慶賀她五十歲生日時，從長春宮又移到儲秀宮居住，一連又住了十年。現在儲秀宮內外的陳設，還是慶賀西太後五十壽辰時的原狀。
當時，為慶賀西太後五十歲生日，把儲秀宮、翊坤宮等處修繕一新，耗費白銀六十三萬兩，使儲秀宮成為西六宮中最考究的一座宮殿。儲秀宮庭院中，有兩棵蒼勁的古柏；台基下東西分設一對銅龍和一對銅鹿。儲秀宮外檐油飾採用色澤淡雅的「蘇式彩畫」，題材有花鳥魚蟲、山水人物和神仙故事等；門窗都是以質地優良的楠木雕刻的「萬福萬壽」和「五福捧壽」花紋。

儲秀宮為單檐歇山頂，面闊5間，前出廊。檐下施斗栱，梁枋飾以淡雅的蘇式彩畫。門為楠木雕萬字錦底、五蝠捧壽、萬福萬壽裙板隔扇門；窗飾萬字團壽紋步步錦支摘窗。內檐裝修精巧華麗。明間正中設地屏寶座，後置5扇紫檀嵌壽字鏡心屏風，上懸「大圓寶鏡」匾。東側有花梨木雕竹紋裙板玻璃隔扇，西側有花梨木雕玉蘭紋裙板玻璃隔扇，分別將東西次間與明間隔開。東次、梢間以花梨木透雕纏枝葡萄紋落地罩相隔；西次、梢間以一道花梨木雕萬福萬壽紋為邊框內鑲大玻璃的隔扇相隔，內設避風隔，西梢間作為暖閣，是居住的寢室。

現為宮廷生活原狀陳列。

古華軒 為北京寧壽宮花園第一進院落的主體建築。建於乾隆三十七年（1772年）。軒為座北面南的敞軒，面闊3間帶迴廊，正面懸掛乾隆帝御筆「古華軒」木匾。卷棚歇山式頂，黃琉璃瓦綠剪邊。檐柱間置倒掛楣子與坐凳，金柱間安裝透空燈籠錦落地罩，用以界分內外，形成內外空間的貫通。
軒明間內檐和後檐4間懸掛木雕龍匾4塊，明間楹聯一副，均是乾隆帝為古楸而題。軒前檐下有古楸一株，構軒時樹齡已逾百年，倚樹建軒，故名「古華軒」。

交泰殿
北京故宮內廷後三宮之一，位於乾清宮和坤寧宮之間，殿名取自《易經》，含"天地交合、康泰美滿"之意。約為明嘉靖年間建，順治十二年（1655年）、康熙八年（1669年）重修，嘉慶二年（1797年）乾清宮失火，殃及此殿，是年重建。
殿內頂部為盤龍銜珠藻井，地面鋪墁金磚。殿中明間設寶座，上懸康熙帝御書「無為」匾，寶座後有板屏一面，上書乾隆帝御制《交泰殿銘》。東次間設銅壺滴漏，乾隆年後不再使用。在交泰殿內西次間一側，設有一座自鳴鍾，這是嘉慶三年製造的。皇宮里的時間都以此為准。自鳴鍾高約6米，是中國現存最大的古代座鍾。
交泰殿為皇後千秋節受慶賀禮的地方，是皇後生日時接受慶賀禮的地方。清朝，於此殿貯清二十五寶璽，每方玉璽都有專門的用途。每年正月，由欽天監選擇吉日吉時，設案開封陳寶，皇帝來此拈香行禮。清世祖鑒於明代宦官專權的教訓，規定宦官不得干預朝政，所立「內宮不許干預政事」的鐵牌曾立於此殿。皇帝大婚時，皇後的冊立、寶安設殿內左右案上。交泰殿每年春季祀先蠶，皇後先一日在此查閱採桑的用具。
現為宮廷生活原狀陳列。

麗景軒為儲秀宮後殿，面闊5間，單檐硬山頂。明間開風門，其餘4間為檻窗，楠木門窗雕刻萬字錦地，上飾五福捧壽、萬福萬壽紋飾，轉角處包飾龍鳳雲紋銅角葉。明間台階兩側各有四漢白玉石台座，用來擺放香爐、神獸等。

據文獻載，慈禧初入宮時即居於儲秀宮，並於咸豐六年（1856年）三月在後殿生下載淳，即後來的同治皇帝。
同治十一年（1872年）皇帝大婚後，嘉順皇後阿魯特氏居住儲秀宮，直到光緒元年（1875年）二月去世。
光緒十年（1884年），慈禧太後50大壽，以聖母皇太後的身份再次居住儲秀宮，時將後殿思順齋改名為麗景軒。
清晚期在麗景軒內建有小戲台。清遜帝溥儀曾在此舉辦西餐宴會。
現為宮廷生活原狀式陳列，並有「溥儀生活展

欽安殿位於御花園正中，南北中軸線上。始建於明代，嘉靖十四年（1535年）添建牆垣後自成格局。清乾隆年間曾在前檐接蓋抱廈3間，後拆除。

月台前出丹陛，東西兩側各出台階。院內東南設焚帛爐，西南置夾桿石，以北各有香亭1座。殿前院牆正中辟門，曰「天一門」，東西牆有隨牆小門，連通花園。
欽安殿內供奉玄天上帝。清朝每年元旦於天一門內設斗壇，皇帝在此拈香行禮。每遇年節，欽安殿設道場，道官設醮進表。欽安殿事務由太監道士管理

壽安宮
壽安宮位於內廷外西路壽康宮以北，英華殿以南。始建於明代，初名咸熙宮，嘉靖四年（1525年）改稱咸安宮。清初沿明制，雍正年間在此興辦咸安宮官學，乾隆十六年（1751年）咸安宮官學移出。同年，乾隆皇帝為慶賀皇太後六十壽誕，將此宮修葺一新後改稱壽安宮。乾隆二十五年（1760年），為皇太後七十聖壽慶典，在院中添建一座3層大戲台。嘉慶四年（1799年）將戲台拆除，扮戲樓改建為春禧殿後卷殿。

壽安宮後為第三進院，院中疊石為山，東西各有3開間小殿，名為福宜齋、萱壽堂。
壽安宮是皇太後及太妃、嬪等人的居所。明代仁聖太後、天啟年間乳媼客氏曾在此居住。乾隆年間，孝聖憲皇太後六十及七十歲聖壽節，乾隆帝都親率皇後、皇子、皇孫等人至此跪問起居，進茶侍膳，於堂前跳「喜起舞」賀壽，並於宮中設宴，王公、大臣及王妃、公主分坐於東西兩側延樓中，陪同賞戲。

乾隆四十一年（1776年），暢音閣戲台修建完畢，次年皇太後逝世，壽安宮戲台便逐漸荒廢。嘉慶四年（1799年）奏准，拆去壽安宮戲台，在扮戲樓位置建春禧殿後卷殿，用以收貯南府昇平署之行頭、切末。
1925年故宮博物院成立後，壽安宮被辟為故宮圖書館，沿用至今。

文淵閣位於故宮東華門內文華殿後，原明代聖濟殿舊址。明朝的內閣就設在這里。清朝 乾隆三十九年至四十一年（公元1774—1776年）建成，是皇家收藏《四庫全書》的圖書館。乾隆三十八年(1773年)皇帝下詔開設「四庫全書館」，編纂《四庫全書》。三十九年下詔興建藏書樓，命於文華殿後規度適宜方位，創建文淵閣，用於專貯《四庫全書》。 於乾隆四十一年（1776年）建成。
內立石碑一通，正面鐫刻有乾隆皇帝撰寫的《文淵閣記》，背面刻有文淵閣賜宴御制詩。
在承載藏書、編書功能並用作「天子講讀之所」的同時，文淵閣還是閣臣入直辦事之所，並隨著明代政治的發展，逐漸演變成為事實上的秘閣禁地。明初，朱元璋為強化皇權，詔罷中書省，廢臣相。為處理紛繁國事，又不至妨礙專制集權，乃仿宋制置殿閣大學士，定華蓋殿、武英殿、文華殿、文淵閣、東閣大學士各一人，於翰林及六部官員內擇取。朱棣繼位，以「初定內難，四方之事方殷」，特「命侍講解縉、編修黃淮入直文淵閣。尋命侍讀胡廣，修撰楊榮，編修楊士奇，檢討金幼孜、胡儼同入直，並預機務」。時成祖「每退朝還宮，遇有幾務須計議者，必親御翰墨，書榮等姓名，識以御寶，或用御押封出，使之規畫。榮等條對，用文淵閣印封入，人不得聞」。文淵閣因此而有內閣之稱，楊榮等人也先後升遷至大學士之職。至英宗正統七年(1442)建造翰林院之後，文淵閣作為大學士等官員專門的入直辦事之所，遂成為真正意義上的秘閣禁地，「凡入內閣，曰直文淵閣」。世宗嘉靖年間，文淵閣制進一步完善，據載：「嘉靖十六年命工匠相度，以文淵閣中一間恭設孔聖暨四配像，旁四間各相間隔，而開戶於南，以為閣臣辦事之所。閣東誥敕房裝為小樓，以貯書籍。閣西制敕房南面隙地添造卷棚三間，以處各官書辦，而閣制始備。其職掌入內閣，預機務，出納帝命，率遵祖憲，奉陳規誨，獻告謨猷，點簡題奏，擬議批答，以備顧問，平庶政。」閣門還高懸聖諭，嚴申規制：「機密重地，一應官員閑雜人等，不許擅入，違者治罪不饒。」可見，文淵閣已成為事實上的內閣，其地位和作用非同一般。
正統十四年(1449)，南京明故宮發生火災，文淵閣及其所余書籍皆付之一炬。北京皇宮的文淵閣也隨著明王朝的滅亡，在明末戰火中被毀。
清入關建立全國政權之後，在政治制度上多沿襲明制，在文化思想方面也逐漸接受以儒學為主體的封建文化。順治十五年(1658)，清廷改內三院為內閣，分設翰林院，「以大學士分兼殿閣，稱中和殿大學士、保和殿大學士、文華殿大學士、武英殿大學士、文淵閣大學士、東閣大學士」，凡四殿二閣。順治十八年(1661)復設內三院，撤翰林院。至康熙九年(1670)，再撤內三院，復內閣、翰林院，其殿閣職銜仍沿順治十五年之制。乾隆十三年(1748)，以「中和、保和、文華、武英四殿，文淵、東閣二閣未為劃一，其中和殿名從未有用者」，因裁中和殿而增體仁閣。自此而後，三殿三閣大學士成為定製。但是，其中的文淵閣卻始終有其名而無其實，即清廷雖設有文淵閣大學士之名，卻並無文淵閣之實，所謂「本朝定製，以文淵閣為大學士兼銜，第仍其名而未議建設之地」。
乾隆三十八年(1773)二月，《四庫全書》開館。考慮到書成之後將來的貯藏問題，乾隆帝在編書活動大規模開展的次年即未雨綢繆，決定為《四庫全書》建造專門的庋藏之所。他聽說浙江寧波范懋柱的藏書樓天一閣「純用磚甃，不畏火燭，自前明相傳至今，並無損壞，其法甚精」，便特諭杭州織造寅著「親往該處，看其房間製造之法若何，是否專用磚石，不用木植，並其書架款式若何，詳細詢問，燙成准樣，開明丈尺呈覽」。在了解到天一閣的建築規制及藏書特色之後，乾隆帝欣然下令，「取其閣式，以構庋貯之所」。最初乾隆帝計劃將《四庫全書》抄寫四部，「一以貯紫禁之文淵閣，一以貯盛京興王之地，一以貯御園之文源閣，一以貯避暑山莊，則此文津閣之所以作也」。其後考慮到江南士子讀書治學的需要，又特別諭令在江浙地區增建文匯、文宗和文瀾三閣。此即著名的用於貯藏《四庫全書》的七座藏書樓。其中紫禁城中的文淵閣建於文華殿之後，乾隆帝說：「凡事豫則立。書之成雖尚需時日，而貯書之所，則不可不宿構。宮禁之中，不得其地，爰於文華殿後建文淵閣以待之。文淵閣之名，始於勝朝，今則無其處，而內閣大學士之兼殿閣銜者尚存其名。茲以貯書所為，名實適相副。」可見，由於《四庫全書》的纂修特別是將來貯藏的需要，自清初以來一直有其名而無其實的文淵閣，終於得以動工興建，並因此而成為名副其實的中秘藏書勝地。

武英殿 北京故宮武英殿始建於明初，位於外朝熙和門以西。正殿武英殿南向，面闊5間，進深3間，黃琉璃瓦歇山頂。須彌座圍以漢白玉石欄，前出月台，有甬路直通武英門。後殿敬思殿與武英殿形制略似，前後殿間以穿廊相連。東西配殿分別是凝道殿、煥章殿，左右共有廊房63間。院落東北有恆壽齋，西北為浴德堂。
明初帝王齋居、召見大臣皆於武英殿，後移至文華殿。崇禎年間皇後千秋、命婦朝賀儀也在此舉行。明代於武英殿設待詔，擇能畫者居之。
明末農民起義軍領袖李自成於崇禎十七年（1644年）春攻入北京，成立大順政權。但很快就因軍心懈怠，無力抵抗入關的清兵，只在四月二十九日於武英殿草草舉行了即位儀式，翌日便撤離北京。
清兵入關之初，攝政王多爾袞先行抵京，以武英殿作為理事之所。清初武英殿用作皇帝便殿，舉行小型朝賀、賞賜、祭祀等儀典。康熙八年（1669年）因太和殿、乾清宮等處維修，康熙皇帝曾一度移居武英殿。
康熙年間，首開武英殿書局。康熙十九年（1680年）將左右廊房設為修書處，掌管刊印裝潢書籍之事，由親王大臣總理，下設監造、主事、筆帖式、總裁、總纂、纂修、協修等30餘人，由皇帝和翰林院派充。康熙四十年（1701年）以後，武英殿大量刊刻書籍，使用銅版雕刻活字及特製的開化紙印刷，字體秀麗工整，繪圖完善精美，書品甚高。乾隆三十八年（1773年），命將《永樂大典》中摘出的珍本138種排字付印，御賜名《武英殿聚珍版叢書》，世稱「殿本」。道光二十年（1755年）後刊書甚少，僅存其名。武英殿之書凡存而不發者一向貯於敬思殿中。嘉慶十九年（1814年）夏清查存書，將完好者移貯武英殿，殘缺之書變價出售，此後敬思殿實際作為存儲版片之處。
同治八年（1869年）武英殿被火焚，燒毀正殿、後殿、殿門、東配殿、浴德堂等建築共37間，書籍版片焚燒殆盡。同年重建。

延暉閣位於御花園內西北，北倚宮牆。明代初建時稱清望閣，清代改今名。
閣坐北面南，三開間，外觀為上下兩層，其內部兩層之間有一暗層，黃琉璃瓦歇山頂。前檐明間開門，燈籠框隔扇門6扇，兩次間為燈籠框檻窗。閣之上層迴廊環繞，玲瓏輕盈。
延暉閣高居於宮牆之內，與東部的堆秀山形成了左右均衡的格局。這是一處供登臨遠眺的建築，登閣俯視，園中古柏成行，風光綺麗，北望景山，峻挺蔥郁。在冬季天氣晴朗的日子，這里還可以看到西山的積雪。清代乾隆、道光、咸豐等皇帝常登此閣吟詩賞景，留有吟詠此閣的詩句。

延禧宮
延禧宮為內廷東六宮之一，位於東二長街東側。建於明永樂十八年（1420年），初名長壽宮。嘉靖十四年（1535年）改稱延祺宮。清代又改名為延禧宮，康熙二十五年（1686年）重修。明清兩朝均為妃嬪所居，清道光帝之恬嬪、成貴人曾在此居住。
延禧宮原與東六宮其它五宮格局相同，為前後兩進院，前院正殿5間，黃琉璃瓦歇山頂，室內懸乾隆皇帝御筆匾曰「慎贊徽音」，東壁懸乾隆《聖制曹後重農贊》，西壁懸《曹後重農圖》。殿前有東西配殿各3間。後院正殿5間，亦有東西配殿各3間，均為黃琉璃瓦硬山頂。
道光二十五年（1845年）延禧宮起火，燒毀正殿、後殿及東西配殿等建築共25間，僅余宮門。同治十一年（1872年）曾提議復建，但未能實現。宣統元年（1909年）在延禧宮原址興工修建一座3層西洋式建築--水殿。水殿四周浚池，引玉泉山水環繞。主樓每層9間，底層四面當中各開一門，四周環以圍廊。樓之四角各接3層六角亭1座，底層各開兩門，分別與主樓和迴廊相通。據《清宮詞》、《清稗史》記載，水殿以銅作棟，玻璃為牆，牆之夾層中置水蓄魚，底層地板亦為玻璃製成，池中游魚一一可數，荷藻參差，青翠如畫。隆裕太後題匾額曰「靈沼軒」，俗稱「水晶宮」。
事實上，該殿所有構架均為鐵鑄，殿內4根蟠龍紋柱也系鑄鐵鍛造。整座建築大都以漢白玉砌成，很少用磚，外牆雕花，內牆貼有白色和花色瓷磚。因國庫空虛，水晶宮直至宣統三年（1911年）冬尚未完工，後被迫停建。宣統二年（1910年）六月，隆裕太後還曾下令西苑電燈公所給延禧宮安裝電暖爐、電風扇並添安電燈。延禧宮是故宮中第一座鋼筋水泥建築。
1917年張勛復辟時，延禧宮北部被直系部隊飛機投彈炸毀。
1931年，故宮博物院將其改建為文物庫房。

翊坤宮內廷西六宮之一，是明清兩代後妃居住的地方。建於明永樂十五年（公元1417年）建成。始稱萬安宮，明嘉靖時改稱翊坤宮，清沿用明朝舊稱。
清代曾多次修繕，原為二進院，清晚期將翊坤宮後殿改成穿堂殿曰體和殿，東西耳房各改一間為通道，使翊坤宮與儲秀宮相連，形成四進院的格局。正殿面闊5間，黃琉璃瓦歇山頂，前後出廊。檐下施斗拱，梁枋飾以蘇式彩畫。門為萬字錦底、五蝠捧壽裙板隔扇門，窗為步步錦支摘窗，飾萬字團壽紋。明間正中設地平寶座、屏風、香幾、宮扇，上懸慈禧御筆「有容德大」匾。東側用花梨木透雕喜鵲登梅落地罩，西側用花梨木透雕藤蘿松纏枝落地罩，將正間與東、西次間隔開，東西次間與梢間用隔扇相隔。殿前設「光明盛昌」屏門，台基下陳設銅鳳、銅鶴、銅爐各一對。溥儀遜帝時曾在正殿前廊下安設鞦韆，現鞦韆已拆，鞦韆架尚在。東西有配殿曰延洪殿、元和殿，均為3間黃琉璃瓦硬山頂建築。後殿體和殿，清晚期連通儲秀宮與翊坤宮時，將其改為穿堂殿。面闊5間，前後開門，後檐出廊，黃琉璃瓦硬山頂。亦有東西配殿，前東南有井亭1座。
古代赫赫有名的雍正妃子年氏便是在這宮中度過她這可憐的一生......
康熙寵妃宜妃郭絡羅氏也曾長住此宮。
清代慈禧太後住儲秀宮時，每逢重大節日，都要在這里接受妃嬪們的朝拜。光緒十年慈禧五十壽辰時移居儲秀宮，曾在此接受朝賀。光緒帝選妃也在此舉行。
現為宮廷生活原狀陳列。

[b ]頤和軒
頤和軒為紫禁城東北隅寧壽宮後區中路建築之一，南有樂壽堂，北為景祺閣，軒與閣之間有穿廊相連，形成工字殿。頤和軒建於乾隆三十七年（1772年），嘉慶七年（1802年）、光緒十七年（1891年）兩次重修。
頤和軒面闊7間，進深1間，單檐歇山式頂，覆黃琉璃瓦。前檐出抱廈5間，後檐出抱廈3間。除前檐抱廈外，余各間均出廊。前檐抱廈明間、東西次間開敞，形成較深遠的前出廊，東西稍間裝板牆，南面為檻牆、支摘窗。軒明間為五抹頭 扇門，次間為檻窗，上為步步錦支窗，下為方玻璃屜窗。稍間為步步錦支摘窗。後檐抱廈次間、山面軒稍間、盡間均為檻窗。明間有穿廊3間，北接景祺閣，穿廊明間東西向開門，可通軒北東西兩小院。軒東西山面廊南北封裝，設有小門，西廊外建有如亭及圍廊，形成小院。
頤和軒前月台左側設有日晷，月台接甬路與樂壽堂相通，甬路兩側各設琉璃花池。軒兩側有游廊連接樂壽堂，廊壁鑲嵌敬勝齋帖石刻。

符望閣位於寧壽宮花園第四進院落，為該院的主體建築。清乾隆三十七年（1772年）建，嘉慶七年（1802年）修，光緒十七年（1891年）重修。
符望閣在形制上模仿建福宮花園的延春閣。平面呈方形，外觀兩層，內實三層，四角攢尖頂。藍色琉璃瓦件飾檐、脊，其餘鋪黃色琉璃瓦。
符望閣的室內裝修頗具特色，以各種不同類型的裝修巧妙地分隔空間，穿門越檻之際，往往迷失方向，故俗有「迷樓」之稱。室內裝修製作精美，又以金、玉、琺琅等鑲嵌裝飾，琳琅滿目，美不勝收。
乾隆年間，每年臘月二十一日，皇帝在此地賞飯給王公大臣。嘉慶皇帝也曾登臨此閣，並有《詠符望閣》之詩詠。符望閣是寧壽宮花園中最高大的建築，登臨其上可一覽紫禁城內外的秀色

昭仁殿
始建於明代，為乾清宮東側小殿。
昭仁殿南向，單檐歇山頂，上覆黃琉璃瓦。面闊3間，正中明間辟門，兩次間檻窗。殿前接抱廈3間。明時，殿前有斜廊通乾清宮及東廡，清代改廊為磚牆，自成一院，有小門以通內外。殿後接室3間，均為藏書之處。殿之東設龍光門，明代已有，是正宮通向東路的安全出口。
明崇禎十七年（1644年），李自成攻入北京，崇禎皇帝出禁城自縊前在此砍殺其女昭仁公主。
清朝，昭仁殿成為皇帝讀書的地方。殿後西室匾曰「慎儉德」，再西有匾曰「五經萃室」。乾隆九年（1744年），皇帝下詔從宮中各處藏書中選出善本呈覽，列架於昭仁殿內收藏，並御筆書「天祿琳琅」匾掛於殿內。乾隆四十年（1775年），又命大臣重新整理，剔除贗刻，編成《天祿琳琅書目前編》十卷，記載了每一部藏書的刊印年代及流傳、收藏、鑒別等情況。當時昭仁殿共有宋、金、元、明版藏書429部。乾隆四十八年（1783年），乾隆皇帝認為南宋岳珂所校刻的《易》、《書》、《詩》、《禮記》、《春秋》五經十分重要，命諸臣在昭仁殿後室特辟一小室，賜名「五經萃室」，御題匾額，懸於室內，並設圍屏，上刻「五經萃室記」，旁有聯曰：「有秋歷覽登三輔，旰食惟期協九經」。後嘉慶皇帝亦常臨室閱覽，並作有《五經萃室觀書詩》。嘉慶二年（1797年）十月，乾清宮失火，延燒昭仁殿，《天祿琳琅》之珍貴藏書被焚為灰燼。同月，嘉慶皇帝命重輯《天祿琳琅續編》，於次年完成。嘉慶二年（1798年）昭仁殿重建，收貯《天祿琳琅續編》659部，12,258冊。「五經萃室」亦重新恢復，藏《相台五經》。昭仁殿的藏書中，宋金版本用錦函，元版本用青絹函，明版本用褐色絹函，分架排列，皇帝可以隨時到此覽閱，十分方便。

⑥ 《宮鎖心玉》裡面的歷史故事有沒有歷史依據

你要理解現在的電視劇為了拍出來有人看，就在原有的歷史上虛構，電視劇一般都寫「本劇純屬虛構」的字樣。現在歷史事實是：九子奪嫡是存在的。後來老四當了皇帝，就是雍正皇帝，至於怎麼登上皇位的，至今是個謎。老八因為和老四搶皇位輸了，下場比較慘，活到46。老八的確是良妃的兒子。老四的助手的確是他舅舅和年羹堯。老四也的確是娶了年羹堯的妹妹。老四和老十三的關系最好。康熙的太子的確是被兩立兩廢。如果你通篇看宮，就會發現，所有涉及歷史的人物都多多少少和晴川有些聯系，但是怎麼可能現代真的有個晴川穿越過去，劇和歷史的差距有多大。

⑦ 一個關於後宮爭寵的典故

「掩鼻」這個典故出自於《韓非子.內儲說下》。
戰國時期，魏襄王送給楚懷王一位美人，楚懷王對她非常寵愛。楚王的夫人鄭袖非常嫉妒，但表面上並沒有表露出來，反而對這位美人大獻殷勤。凡是美人喜歡的服飾玩物，她都派人送去。美人喜歡的宮室卧具，她一概讓出。對這位美人細致入微勝過了楚王，楚王見了後，還不時地誇獎夫人鄭袖的賢德。其實鄭袖的目的是為了取得楚王的信任，好再設計陷害這位美人。
有一天，鄭袖對這位美人說：「君王非常喜歡你的美貌，可是不喜歡你的鼻子，你要得到君王的長久寵愛，今後見君王時，最好把鼻子掩住。」這位美人聽了就按她說的去辦。楚王對此大為不解，就前去問鄭袖其中的緣故。鄭袖裝出欲說不說的樣子，在楚王的再三追問下，她才說這位美人是厭惡楚王有臭味。楚王聽後，非常生氣，於是下令把這位美人的鼻子割掉。
後來，人們用這個表示因嫉妒而設計陷害之意。

⑧ 華清池所有典故及傳說

這里作為古代帝王的離宮和游覽地已有三千多年的歷史。周、秦、漢、隋、唐等歷代帝王都在這里修建過行宮別苑，以資游幸。冬天利用溫泉水在牆內循環製成暖氣，每當雪花飄舞時，到了這里便落雪為霜，故名飛霜殿。相傳西周的周幽王曾在這里修建離宮。

秦、漢、隋各代先後重加修建，到了唐代又數次增建。名曰湯泉宮，後改名溫泉宮。到了唐玄宗時又大興土木，治湯井為池，環山列宮殿，此時才稱華清宮。因宮在溫泉上面，所以也稱華清池。唐代華清池是帝王妃嬪游宴的行宮，每年十月到此，第二年春天才返回。

唐天寶六年(747)擴建後，唐朝第七個皇帝唐玄宗每年攜帶楊貴妃到此過冬沐浴，在此賞景。據記載，唐玄宗從開元二年(714年)到天寶十四年(755年)的41年時間里，先後來此達36次之多。飛霜殿原是唐玄宗(685一762)和楊貴妃的寢殿。

白居易《長恨歌》就寫道：「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時」。據歷史記載，這里的溫泉大約發現在3000年前的西周時代。漢代曾在這里建造帝王貴族的行宮別墅。唐代建有富麗堂皇的「華清宮」。

「華清池」由此得名。經歷代戰爭，原來的建築都已毀塌。都是按照歷史記載的布局於1959年重建的。

(8)有典故的宮擴展閱讀

歷史變遷

華清宮始建於唐初，鼎盛於唐玄宗執政以後。唐玄宗悉心經營建起如此宏大的離宮，他幾乎每年十月都要到此游幸。歲盡始還長安。

故有「十月一日天子來，青繩御路無塵埃」之名句。據清乾隆本《臨潼縣志》載：從開元二年（714）到天寶十四年（755）的40年間，先後出遊華清宮36次，有時一年兩去，其微行間出無法計算。游幸規模甚大，「千乘萬旗被原野，雲霞草木相輝光」。

「八十一車千萬騎，朝有宴飲暮有賜」。等於把長安的政府機關搬到驪山，竟然以華清宮為中心，形成了一個新的城市。安史亂後，政局突變，唐玄宗終於從皇帝的寶座上跌落了下來。華清宮的游幸迅速衰落，唐朝以後各代皇帝已很少出遊華清宮。

後晉高祖天福年間，把破壞的華清宮「改曰靈泉觀」，賜予道士。宋時，「湯所館殿，鞠為茂草」，建築物已十分破爛。宋人只能根據華清宮的遺跡，「刊故宮圖於石」，讓後人知道唐代華清宮的全盛而已。

至元世祖中統二年（1261）以前，有趙志古等人，組織民間力量，曾以15年的時間整修華清宮，曾建起三清殿等八座大殿，朝元、沖明二閣和九龍、芙蓉等湯池（據乾隆本《臨潼縣志》）。以後又逐漸蕭條。

清聖祖康熙四十二年（1702）冬十一月西巡時也重修過華清池（原華清宮），他曾「駐蹕溫泉」。民國時期，也有過幾次整修，可是華清池及驪山所存古建，大約就是清初重建後所保留下的格局，到解放前已是湯池寥落，宮殿蕭疏，一片破敗景象。

解放後人民政府自1959年起進行了大規模的擴建，辟湯池，修殿宇，建賓館，開花園，使古老的華清宮煥發了青春，成為人民群眾游樂之處。

參考資料來源：網路-華清池

⑨ 故宮有什麼典故

三大殿院不種樹
故宮太和殿、中和殿、保和殿並稱外朝三大殿，是皇帝舉行盛回典的地方，從位置上說居整個外答宮建築的中心，也是整個北京城的中心。為了突出這組宮殿的威嚴氣勢，建築上採取了許多手法，其一便是院內不植樹，從皇城正門天安門起，經端門、午門、太和門，這之間的一系列庭院內都無樹木(現在端門前後的樹是辛亥革命以後種植的)。當時人們去朝見天子，進入天安門，經過漫長御道，在層層起伏變化的建築空間中行進，會感到一種無形的，不斷增長的精神壓力，最後進入太和門，看到寬闊的廣場與高聳在三重台基上的巍峨大殿，這種精神壓力達到頂點。寬闊的廣場、藍藍的天空，把三大殿映襯得更加威嚴壯觀。而這正是至高無上的天子對自己臣民所要求的。如果在這些庭院內都種上樹，綠蔭宜人，小鳥鳴叫，那將會破壞朝廷的威嚴氛圍。 故宮三大殿上沒有樹木的第二個原因是中國古代皇帝在五行中屬「土」，「木」克「土」，因此沒有「木」。太和殿、中和殿和保和殿的台基就是一個坐北朝南的「土」字。第三個原因是：謹防刺客進入，傷及皇上、大臣。保護皇上不受侵害。

⑩ 貝闕珠宮的成語典故

出處
《楚辭補注》卷二〈九歌·河伯〉
與女游兮九河，沖風起兮橫波。乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭。登昆侖兮四望，心飛揚兮浩盪。日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷。魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮朱宮。漢·王逸註：「言河伯所居，以魚鱗蓋屋，堂畫蛟龍之文，紫貝作闕，朱丹其宮，形容異制，甚鮮好也。《文苑》作珠宮。」
《蘇軾詩集》卷二十六〈登州海市〉
東方雲海空復空，群仙出沒空明中。盪搖浮世生萬象，豈有貝闕藏珠宮。心知所見皆幻影，敢以耳目煩神工。歲寒水冷天地閉，為我起蟄鞭魚龍。重樓翠阜出霜曉，異事驚倒百歲翁。人間所得容力取，世外無物誰為雄。率然有請不我拒，信我人厄非天窮。潮陽太守南遷歸，喜見石廩堆祝融。自言正直動山鬼，豈知造物哀龍鍾。伸眉一笑豈易得，神之報汝亦已豐。斜陽萬里孤鳥沒，但見碧海磨青銅。新詩綺語亦安用，相與變滅隨東風。
示例
宋 黃庭堅 《宮亭湖》詩：「貝闕珠宮開水府，雨棟風簾豈來處。」
元 王惲 《老人星贊》：「倚蓋霏霏，蒼茫曷歸；貝闕珠宮，羣仙與嬉。」
康有為 《大同書》癸部第二章：「若其上室，則騰天架空，吞雲吸氣，五色晶璃，雲窗霧檻，貝闕珠宮，玉樓瑤殿，詭形殊式，不可形容。」
明·無名氏《慶長生》第四折：「你看那香焚寶鼎，紫霧漾漾，玉樓金殿，貝闕珠宮，便如天宮之景也。」
相關
朱宮紫闕珠官貝闕珠宮