下天風典故
① 問：道家思想中： 「為而不爭，利而不害」怎麼解釋 有典故嗎
解釋：
自然的規律是有利於物，而無害於物：聖人的法則是為施捨，而不爭奪失之道利而不害。
出處：春秋 老子 《道德經.第八十一章》
原文：
信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。知者不博，博者不知。聖人不積，既以為人己愈有，既以與人己愈多。天之道，利而不害；聖人之道，為而不爭。
譯文：
真實可信的話不漂亮，漂亮的話不真實。善良的人不巧說，巧說的人不善良。真正有知識的人不賣弄，賣弄自己懂得多的人不是真有知識。
聖人是不存佔有之心的，而是盡力照顧別人，他自己也更為充足；他盡力給予別人，自己反而更豐富。自然的規律是讓萬事萬物都得到好處，而不傷害它們。聖人的行為准則是，做什麼事都不跟別人爭奪。
(1)下天風典故擴展閱讀
「為」是指「聖人無積, 既以為人」 和「既以與人」。「既以為人」是說一切為了他人,「既以與人」 是說將自己的一切無私地給予他人。
聖人正是在這種意義上「不爭」的。應當說, 「為」就包含著「斗爭」的意思, 包括與天斗、與地斗、與人斗, 但聖人的這種「斗」, 都是為了無私奉獻於他人特別是人民。所以他「不爭」的是個人的名利地位。
綜上所述, 老子所說的「不爭」除了第三章講的防止和反對世俗賢人爭名位和第七十三章講的「天之道不爭」之外, 皆是指在名利地位面前, 要謙下、發揚高風格、不與人爭名、不與民爭利, 相反還應當將自己的一切無私奉獻於他人特別是人民。
② 夜靜海濤三萬里，日明飛錫下天風。怎樣理解"飛錫"
飛錫：錫杖，即和尚的禪杖。多指和尚雲游，作者藉此表達他淡然世間榮辱的灑然心態。
飛錫是講智者大師的典故，大師到了天台山，在兩山之間，將錫杖一丟，就乘錫杖而飛過。
三國成語
一手包辦
【出處】三國志魏志典韋傳：「韋一手建之」
一舉兩得
【出處】三國志魏志臧洪傳：「將以安社稷，一舉兩得。」
一臂之力
【出處】三國演義第二十回：「願助兄一臂之力，共誅國賊。」
一親芳澤
【出處】曹植洛神賦：「芳澤無加，鉛華無御。」
七步成詩
【出處】世說新語文學：「文帝嘗令東阿王七步中作詩，不成者行大法。應聲便為詩：『煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。』帝深有慚色。
三顧茅廬
【出處】諸葛亮前出師表：「先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣於草廬之中。」
下筆成章
【出處】三國志魏志文帝紀：「文帝天資文藻，下筆成章。」
不出所料
【出處】三國演義第三十一回：「豐在遇中聞主公兵敗，撫掌大笑曰：『固不出吾之所料。』」
不由分說
【出處】三國演義第十三回：「李傕隨後掩殺，郭汜兵退，車駕冒險出城，不由分說，竟擁到李傕營中。」
不知所雲
【出處】諸葛亮前出師表：「臨表涕泣，不知所雲。」
不容偏廢
【出處】三國志蜀志魏延傳：「不忍有所偏廢。」
乘虛而入
【出處】魏志袁紹傳：「將軍簡其精銳，分為奇兵，乘虛迭出，以擾河南。」
五內如焚
【出處】蔡琰悲憤詩：「奈何不顧思，見此崩五內。」
人生如寄
【出處】魏文帝善哉行：「人生如寄，多憂何為？」曹植仙人篇：「俯觀五嶽間，人生如寄居。」
仰人鼻息
【出處】後漢書袁紹傳：「孤客窮軍，仰我鼻息，譬如嬰兒在鼓掌之上，絕其哺乳，立可餓殺。」
伯仲之間
【出處】曹丕典論：「傅說之於班固，伯仲之間耳。」
位極人臣
【出處】吳志孫綝傳：「因緣肺腑，位極人臣。」
作姦犯科
【出處】諸葛亮前出師表：「若有作姦犯科，及為忠善者，宜付有司，論其刑賞。」
偃旗息鼓
【出處】三國志蜀志趙雲傳註：「偃旗息鼓，曹軍疑有伏兵，引去。
出言不遜
【出處】三國演義第二十三回：「此人出言不遜，何不殺之。」
分久必合，合久必分
【出處】三國演義第一回：「話說天下大勢，分久必合，合久必分。」
初出茅廬
【出處】據三國演義所載，諸葛亮初出茅廬，佐劉備用兵，觀與張飛不服，行事諸多困難。
刮目相待
【出處】三國志吳志呂蒙傳注引江表傳：「肅附蒙背曰：『吾謂大弟但非有武略耳，至於今者，學識英博，非復吳下阿蒙。』蒙曰：『士別三日，即更刮目相待。』」
危在旦夕
【出處】三國演義第二回：「天下危在旦夕，陛下尚自與閹宦共飲耶？」
危急存亡之秋
【出處】諸葛亮前出師表：「今天下三分，益州疲弊，此誠危急存亡之秋也。」
司馬昭之心，路人皆知
【出處】司馬昭在曹髦在位時，為大將軍，專管國政，自封為相國，不久封為晉公，昭還假裝不接受。髦很生氣地說：「司馬昭之心，路人皆知。」
名不虛傳
【出處】三國演義第四十五回：「兵精糧足，名不虛傳。」
同符合契
【出處】三國志吳志孫傳註：「一與君同符合契，有永固之分。」
吳下阿蒙
【出處】三國志吳志呂蒙傳注引江表傳：「肅附蒙背曰：『吾謂大弟但非有武略耳，至於今者，學識英博，非復吳下阿蒙。』蒙曰：『士別三日，即更刮目相待。』」
敝帚千金
【出處】曹丕?典論論文：「里語曰：『家有敝帚，享之千金。』斯不見自見之患也。」
廊廟之器
【出處】三國志蜀志許靖傳：「雖行事舉動，未悉允當，蔣濟以為大較有廊廟之器也。」
才高八斗
【出處】南史謝靈運傳：「天下才共一石，曹子建獨得八斗，我得一斗，自古及今共享一斗。」
手不釋卷
【出處】曹丕自敘：「上雅好詩書文籍，雖在軍旅，手不釋卷。」
指日可待
【出處】諸葛亮出師表：「漢室之隆，可計日而待也。」
探囊取物
【出處】三國演義第四十三回：「我向曾文雲長言，翼德於百萬軍中，取上將之首，如探囊取物。」
文思泉湧
【出處】文選曹植王仲宣誄：「文若春華，思若湧泉。」
旦夕之危
【出處】三國志蜀志孟光傳：「旦夕之危，倒懸之急。」
明眸善睞
【出處】文選曹植洛神賦：「明眸善睞，靨輔承權。」
月明星稀
【出處】文選魏武帝短歌行：「月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，何枝可依？」
土崩魚爛
【出處】陳琳?與魏文帝書：「焉肯土崩魚爛哉！」
如入無人之境
【出處】三國演義第七回：「左沖右突，如入無人之境。」
如魚得水
【出處】三國志諸葛亮傳：「先主與亮情好日密，關羽張飛等不悅。先主曰：『孤之有孔明，猶魚之有水也。』」
妄自菲薄
【出處】諸葛亮?出師表：「不宜妄自菲薄，引喻失意，以塞忠諫之路也。」
孑然一生
【出處】三國志吳志陸瑁傳：「孑然無所憑賴。」
對酒當歌
【出處】曹操?短歌行：「對酒當歌，人生幾何？」
屈指可數
【出處】三國志魏志張合傳：「屈指計亮糧，不至十日。」
周郎顧曲
【出處】三國志吳志周瑜傳：「瑜少精意於音樂，雖三爵之後，其有闕誤，瑜必知之，知之必顧。顧時人謠曰：『曲有誤，周郎顧。』」
呼風喚雨
【出處】三國演義第一回：「角得此書，曉夜攻習，能呼風喚雨。」
品頭論足
【出處】三國志魏志何晏傳註：「晏方用事，自以為一時才俊，常為名士品目。」
回腸盪氣
【出處】魏文帝大牆上蒿行：「感心動耳，盪氣回腸。」
④ 《江城子》中 引用兩個典故分別要表達的意思
文中使復用「親射虎,看孫郎」制的典故，表達作者希望自己像孫權一樣年少有膽識。使用「馮唐」的典故，是作者以魏尚自喻，期盼朝廷的重用。使用「天狼」的典故，表達了作者愛國，想要為國殺敵，報答國家的胸懷。
全文：
江城子· 密州出獵
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
蘇軾，字子瞻，又字和仲，號東坡居士，世稱蘇東坡、蘇仙 。北宋著名文學家、書法家、畫家。
⑤ 歷史典故名言警句
偉大的事業是根源於堅韌不斷地工作,以全副精神去從事,不避艱苦.——羅素 頑強的毅力可以征服世界上任何一座高峰.——狄更斯 有毅力的人,能從磐石里擠出水滿.——諺語 一朝開始便永遠能夠將事業續繼下去的人是幸福的.——赫爾克 毅力是永久的享受.——布萊克 惟堅韌者始能遂其志.——富蘭克林 忍耐雖然痛苦,果實卻最香甜.——薩迪 所有堅韌不拔的努力遲早會取得報酬的.——安格爾 耐心和持久勝於激烈的狂熱.——拉封丹 人的思想是了不起的,只要專注於某一項事業,就一定會做出使自己感到吃驚的成績來.——馬克·吐溫 人們的毅力是衡量決心的尺度.——穆泰奈比 成大事不在於力量的大小,而在於能堅持多久.——約翰生 1、人的活動如果沒有理想的鼓舞,就會變得空虛而渺小.——車爾尼雪夫斯基 2、 理想,能給天下不幸者以歡樂!——高爾基 3、鷹擊天風壯,鵬飛海浪春.——司馬光 4、少年負壯氣,奮烈自有時.——李白 5、每個人都有一定的理想,這種理想決定著他的努力和判斷的方向.就在這個意義上,我從來不把安逸和快樂看作是生活目的本身--這種倫理基礎我叫它豬欄的理想.——愛因斯坦 6、 希望是生命的源泉,失去它生命就會枯萎.——富蘭克林 7、 我們唯一的悲哀是生活於願望之中而沒有希望.——但丁 8、 如果一個人不知道他要駛向哪個碼頭,那麼任何風都不會是順風.——塞涅卡 9、 現實是此岸,理想是彼岸.中間隔著湍急的河流,行動則是架在川上的橋梁.——克雷洛夫 10、 人有了物質才能生存；人有了理想才談得上生活.你要了解生存與生活的不同嗎?動物生存,而人則生活.——雨果 11、 即使一動不動,時間也在替我們移動,而日子的消逝,就足以帶走我們希望保留的幻想.——羅曼·羅蘭 12、 大自然把人們困在黑暗之中,迫使人們永遠嚮往光明.——歌德 13、 理想如星辰---我們永不能觸到,但我們可以象航海者一樣,借星光的位置而航行.——舒爾茨 14、 如果能追隨理想而生活,本著正直自由的精神,勇往直前的毅力,誠實不自欺的思想而行,則定能臻於至美至善的境地.——居里夫人
⑥ 海到盡頭天做岸,山登絕頂我為峰的典故
原句是抄：海到無邊天作岸襲；山登絕頂我為峰
這是林則徐少年時的巧對佳話。有一回，老師帶學童們游鼓山，爬上鼓山絕頂峰時，一派天風海濤，令學童們興奮不已。老師以\"海\"為題，出一上聯：\"海到無邊天作岸\"，讓學童們對下聯。沒多久，有位學童首先對出下聯：\"山登絕頂我為峰\"。他就是林則徐。上聯寫站在鼓山上，可以望見無邊的大海，海的盡頭，就是天了，海天相連，氣魄可夠大的。寓學海無邊苦作舟，只有勤奮學習，才能到達成功的彼岸。林別徐的下聯則以腳踏絕頂峰，堂堂正正，頂天立地，一覽天下小!抒發了凌雲壯志。上下聯平厭、對仗都很工整、和諧，意境更佳。此聯後來刻在馬尾羅星公園內。
⑦ 揚州八怪都有什麼典故
「揚州八怪」究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因清末李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》是記載「八怪」較早而又最全的，所以一般人還是以李玉棻所提出的八人為准。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。至於有人提到的其它畫家，如阮元、華岩、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可並入。因「八」字可看作數詞，也可看做約數。
1.鄭燮 鄭燮(1693--1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應 鄭燮(鄭板橋)
科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣，有政聲以歲飢為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。作官前後，均居揚州， 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十餘年，成就最為突出。取法於徐渭、石濤、八大山人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統十分學七要拋三，不泥古法， 重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂未畫之先，不立一格，既畫之後，不留一格，對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。 他的代表作是《竹石圖》。板橋畫竹有「胸無成竹」的理論，他畫竹並無師承，多得於紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡「胸有成竹」的說法，板橋強調的是胸中「莫知其然而然」的竹，要「胸中無竹」。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要「如雷霆霹靂，草木怒生」。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖雲天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯託了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連「揚州八怪」之一金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。 有「凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。」 板橋的書法， 自稱為「六分半書」，他以蘭草畫法入筆，極其瀟灑自然，參以篆、隸、草、楷的字形， 窮極變化。這幅「兩歇楊林東渡頭」行書，體現了鄭板橋書法藝術獨特的形式美，「桃花岸」三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體，開創了書法歷史的先河。
2.高翔 高翔 高翔
（1688--1753），字鳳崗，號西唐，又號樨堂，江蘇揚州人，清代畫家，「揚州八怪」之一。終身布衣。善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤，所畫園林小景，多從 寫生中來，秀雅蒼潤，自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵，全以韻勝。〗亦 善於寫真，金農、汪士慎詩集開首印的小像，即系高翔手筆，線描簡練，神態逼真。精刻印，學程邃。亦善詩，有《西唐詩鈔》。 晚年時由於右手殘廢，常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李斗在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載：「石濤死，西唐每歲春掃其墓，至死弗輟」。意思是說，石濤死後，高翔每年春天都去掃墓，直到死都沒有斷過。從這里也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外，也精於寫真和刻印。
3.金農 金農(1687—1764)，字壽門，號 金農
冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生 未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧困。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂「漆書」，另有意趣，又謂金農體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。 精篆刻、鑒定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發，還參以古拙的金石筆意 ，風格古雅拙樸，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長於題詠，"每畫畢，必有題記，一觸之感"。也擅長書法，取法於《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱"漆書"，另有意趣，又謂金農體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。
4.李鱔 李鱔（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。
5.黃慎 (1687-1770後)，字恭懋，躬懋，一字恭壽，菊壯，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。為「揚州八怪」中全才畫家之一。 青年時，學習勤奮，因家境因難，便奇居蕭寺，"書為畫，夜無所得蠟，從佛殿光明燈讀書其下"。善畫人物，早年師法上官周 ，多作工筆，後從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫， 變為粗筆寫意。 黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裡，變為"破毫禿穎"，化聯綿不斷為時斷時續，筆意更加跳盪粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆「揮灑迅疾如風，」氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 「生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸」（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十里揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。他的詩被同鄉人雷宏 收集起來，編為《蛟湖詩抄》。
6.李方膺 李方膺(1695～1755)，中國清代詩畫家，字虯仲，號晴江，別號秋池，抑園，白衣山人等，通州（今江蘇南通）人。寓居金陵借園，自號借園主人。為「揚州八怪」之一。出身官宦之家，曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職，為官時"有惠政，人德之"，後因遭誣告被罷官，去官後寓南京借園，自號借園主人，常往來揚州賣畫。與李鱓、金農、鄭燮等往來，工詩文書畫，擅梅、蘭、竹、菊、松、魚等，注重師法傳統和師法造化，能自成一格，其畫筆法蒼勁老厚，剪裁簡潔，不拘形似，活潑生動。被列為揚州八怪之一。有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老乾新枝 ，欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。
李方膺既不是揚州人，又未如黃慎，金農等久住揚州賣畫，何以得側身於「揚州八怪」之列?關於這個問題，《中華文史論叢》一九八○年第三輯所刊管勁丞遺稿《李方鷹敘傳》已經作了考證，其要點為：一、人品、畫品和其他七人(按指李鮮，江士慎、高翔、金農、黃慎、鄭燮、羅聘)相當；二、通州於雍正元年(一七二三)前，還只是一個屬於揚州府的散州，李方膺於康熙五十七年(一七一八)入學時，籍貫便是揚州府通州，所以他是廣義的揚州人。李方膺跟「揚州八怪」之翹楚鄭板橋的友誼，除從上面提到的幾人共同創作的《花卉圖》，《三友圖》已可略見一斑外，更有可述者。 首先，板橋對李方膺的畫藝極為佩服，評價極高。墨竹是鄭板橋最拿手的絕技，但他《題李方膺墨竹冊》仍認為李的墨竹「東坡，與可畏之」連畫墨竹的聖手蘇軾，文同都「畏之」，可見其評價之高。至於對李方膺最擅長的墨梅，則論述更具體，評價更高，鄭板橋在李方膺逝世五年後所作的《題李方膺畫梅長卷》中說： "蘭竹畫，人人所為，不得好。梅花、舉世所不為，更不得好。惟俗己俗僧為之，每見其大段大炭撐拄吾目，真惡穢欲嘔也。睛江李四哥獨為於舉世不為之時，以難見工，以口口矣。故其畫梅，為天下先。日則凝視，夜則構思，身忘於衣，口忘於味，然後領梅之神、達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就範，入其剪裁刻劃之中而不能出。夫所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也;所謂刻劃者，絕不刻畫，乃真刻畫。宜止曲行，不人盡天，復有莫知其然而然者，問之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚來通州、得睹此卷，精神浚發，興致淋漓。此卷新枝古干，夾雜飛舞，令人莫得尋其起落，吾欲坐卧其下，作十日功課而後去耳。乾隆二十五年五月十三日板橋鄭燮漫題。" 在這幅畫上，他還題了一首四言詩; 梅根嚙嚙，梅苔燁燁， 幾瓣冰魂，千秋古雪。 據鄭板橋在同一時間所作《題黃慎畫丁有煜象卷》(《板橋書畫拓片集》，原件藏南通博物館)的跋語「郝香山，晴江李公之侍人也，寶其主之筆墨如拱壁，而索題跋於板橋老人。」我們知道鄭板橋在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八歲時曾第二次來通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所訪藏的主人的畫，請鄭板橋題辭。鄭有感於他與李方膺原來的深厚情誼和郝香山對其主人的一片忠義，便欣然命筆，寫了上引題跋和詩，鄭板橋這次來通州，住在城北二十餘里的秦灶， 「寓保培基井谷園」(金榜《海曲拾遺》)，並去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七絕兩首。 這篇題跋先批判俗工俗僧所畫梅花之令人作嘔;接著稱贊李虧膺所畫梅花「以難見工」，「為天下先」並具體敘述其畫梅時以不剪裁為剪裁，不刻劃為刻劃，順乎梅之天性，不見人工雕琢的藝術經驗;最後表示對這幅梅畫的「新枝古干，夾雜飛舞」十分傾倒，願意「坐卧其下，做十日功課而後去」。這篇題跋寫得如此具體深刻、充滿感情，也反映了鄭板橋跟李雲膺結交已久，接觸甚多，知之甚深，是他們深厚友誼的重要見證。 乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知縣後，在南京借寓項氏花園，題名借園，從此定居下來，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其間整整四年時間，常與當時文壇泰斗袁枚，畫家沈鳳過從，談詩論畫，關系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有詩相送。詩集卷十一收了《送李晴江還通州》三首，第一首有句雲：「才送梅花雪滿衣，畫梅人又逐飛。一燈對酒春何淡，四海論交影更稀。」所寫確為初春景象，並明點「春」 字。李方膺喜畫風竹。他的《瀟湘風竹圖》畫一方丑石，幾竿湘竹，竹梢彎曲，竹葉向一個方向飄動，顯示出狂風大作的情景。 畫上小題詩： 畫史從來不畫風，我於難處奪天工。 請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。 李方膺畫風竹是有深刻寓意的，他在另一首題《風竹圖》中寫道： 波濤宦海幾飄蓬，種竹關門學畫工。 自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風。 他當地方官三十年，遭受過幾次沉重的打擊。雍正八年(一七三○)他在樂安知縣任上，因開倉賑災來不及請示上司，而受到了彈劾雍正十年(一七三二)他在蘭山知縣任上，總督王士俊盲目地下令開荒，官員們乘機勒索鄉民，他堅決抵制，竟被投進監獄，吃了一年冤枉官司，最後是乾隆十四年(一七四九)在合肥知縣任上，因抵忤上司竟被安上「貪贓枉法」的罪名而罷官。凡此種種，就是他所說的「波濤宦海幾飄蓬」。官場太黑暗了，他便棄官去學畫竹，當了「畫工」，他的性格依然未變，「自笑一身渾是膽」，蔑視傳統，蔑視權威，愛畫狂風，以此寄託自己與惡劣環境堅決斗爭的不屈精神。李方膺的筆下，狂風固然是不屈精神的象徵，但這僅是畫家性格的一個方面，體現了他跟惡勢力斗爭的一面;他的性格的另一方面，即對下層人民的關懷和同情，則促使他筆下的風化為使萬物欣欣向榮的春風，使勞苦大眾得到溫暖的和風。他在《題畫梅》詩中寫道： 揮筆落紙墨痕新，幾點梅花最可人， 願借天風吹得遠，家家門巷盡成春。 他希望天風把可愛的梅花吹到每家每戶，讓家家戶戶都能享受到梅花的清香，讓家家戶戶都能感受到春天的溫暖。這天風便是與狂風完全不同的暖風、和風。由此可見、李方膺的愛寫風畫風，正是他鮮明個性的充分體現。 蒼松怪石圖題詩 （清）李方膺 君不見，歲之寒， 何處求芳草。 又不見，松之喬， 青青復矯矯。 天地本無心，萬物貴其真。 直干壯山嶽，秀色無等倫。 飽歷冰與霜，千年方未已。 擁護天闕高且堅， 迥干春風碧雲里。[1] 這首詩描繪了蒼松的堅強質朴，表現了作者不屈從權貴，耿直廉潔的錚錚鐵骨。又通過了怪石的聳立、不屈不撓，體現了詩人特立獨行的高尚品格。
7.汪士慎 汪士慎（1686--1759），字近 汪士慎
人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰於示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲於目，不盲於心。善詩，著有《巢林詩集》。
8.羅聘 羅聘
羅聘（1733-1799），字遁夫，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺僧、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。清代著名畫家，為「揚州八怪」之一。祖籍安徽歙縣，後寓居揚州，曾住在綵衣街彌陀巷內，自稱住處謂「朱草詩林」。為金農入室弟子，未做官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態。兼能詩，著有《香葉草堂集》。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱「羅家梅派」。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。 揚州八怪」究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因李玉芬《甌缽羅室書畫過目考》是記載「八怪」較早而又最全的，所以一般人還是以清末李玉芬所提出的八人為准。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘
「揚州八怪」怪在哪裡？ 「揚州八怪」究竟「怪」在哪裡，說法也不一。有人認為他們為人怪，從實際看，並不如此。八怪本身，經歷坎坷，他們有著不平之氣，有無限激憤，對貧民階層深表同情。他們憑著知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心，對丑惡的事物和人，加以抨擊，或著於詩文，或表諸書畫。這類事在中國歷史上雖不少見，但也不是多見，人們以「怪」來看待，也就很自然的了。但他們的日常行為，都沒有超出當時禮教的范圍，並沒有晉代文人那樣放縱--裝痴作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文酒會，表現都是一些正常人的人。所以，從他們生活行為中來認定他們的「怪」是沒有道理的。現在只有到他們的作品中，來加以研究。 「八怪」不願走別人已開創的道路，而是要另闢蹊徑。他們要創造出「掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫」，來自立門戶，就是要不同於古人，不追隨時俗，風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些「怪」了。正如鄭燮自己所說：「下筆別自成一家，書畫不願常人誇。頹唐偃仰各有態，常人笑我板橋怪。」當時人們對他們褒貶不一，其中最主要的一點，就是偏離了「正宗」，這就說明了它所以被稱之為「怪」的主要原由。揚州八怪畫家突破了「正宗」的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。 「揚州八怪」知識廣博，長於詩文。在生活上大都歷經坎坷，最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同於一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界，開創了一代新畫風，為中國繪畫的發展立下了不朽的功業。 中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現了眾多的畫派，各具特色，爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以「四王」為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的「揚州八怪」畫風。這些畫家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統，但他們對於繼承傳統和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，並以「正宗」自命。他們的創作方法，如「正宗」畫家王琿所說，作畫要「以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」。他們跟在古人後面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫家的手腳。 「揚州八怪」諸家也尊重傳統，但他們與「正宗」不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，「師其意不在跡象間」，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學習，也「撇一半，學一半未嘗全學」。 石濤對「揚州八怪」藝術風格的形成有重要影響。他提出「師造化」、「用我法」，反對「泥古不化」，要求畫家到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為「古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉」。石濤的繪畫思想，為「揚州八怪」的出現，奠定了理論基礎，並為「揚州八怪」在實踐中加以運用。「揚州八怪」從大自然中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不願與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對「八怪」那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣於傳統的畫家，認為「八怪」的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬於旁門左道，說他們「示嶄新於一時，只盛行於百里」。贊賞者則誇他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了後來像趙之謙、吳昌碩、齊白石等藝術大師。
⑧ 湔裙夢具體典故
"湔裙夢"出自清代 納蘭性德《臨江仙·寒柳》：
最是繁絲搖落後，轉教人憶春山。湔裙夢斷續應難。西風多少恨，吹不散眉彎。
意思：特別是在這柳絲搖落的時候，我更免不了回憶起當年的那個女子。如今斯人已逝，即使夢里相見，可慰相思，但好夢易斷，斷夢難續。遂將愁思寄給西風，可是，再強勁的西風也吹不散我眉間緊鎖的不盡憂愁。
湔裙，古代的一種風俗，指農歷正月元日至月晦，女子洗衣於水邊，以避災禍，平安度過厄難。
湔（jiān），洗的意思。舊日風俗，正月元日至月晦，女人們相約一同到水邊洗衣，以為這樣可以除掉晦氣。這種戶外聚眾的日子往往提供給男女相遇進而相戀的機會。
(8)下天風典故擴展閱讀：
古人有關「湔裙」的詞句：
一、清代 納蘭性德《浣溪沙·五月江南麥已稀》：
一水濃陰如罨畫，數峰無恙又晴暉。湔裙誰獨上漁磯。
意思：堤岸上綠蔭深濃，遠遠看去就像濃墨潑出來的山水畫，煙雨消散，山峰又秀色如初。那在水邊石磯上浣洗衣裙的女子是誰呢？
二、宋代 賀鑄《蝶戀花·幾許傷春春復暮》：
幾許傷春春復暮。楊柳清陰，偏礙游絲度。天際小山桃葉步。白頭花滿湔裙處。
意思：多少回傷春又到了春暮，楊柳樹濃濃的清蔭，妨礙著游絲度過。遠處的小山邊是桃葉埠，白花盛開的河邊是她洗裙的地方。
三、宋代 王沂孫《南浦·春水》：
滄浪一舸，斷魂重唱蘋花怨。采香幽涇鴛鴦睡，誰道湔裙人遠。
意思：你乘船離去，留我在這里傷心地唱著蘋花怨。采蘋的路上，有鴛鴦再次歇卧，遠去在外，誰能想念起家中湔裙之人。
⑨ 古詩詞中「梅花」，「尺素」都有什麼典故
驛寄梅花，魚傳尺素」中的「驛寄梅花」用的是南宋時陸凱寄梅花和詩給友人范曄回的典故，詩裡面有「折梅逢答驛使」、「聊寄一枝春」的句子。後者詞語名稱: 尺素 詞語解釋: ①小幅的絲織物，如絹、帛等：呼兒烹鯉魚，中有尺素書。②書信：時傳尺素，以寄相思。 所以古詩詞中「尺素」指書信——古人的書信，常用白絹來寫，長約一尺左右，素就是白的意思嘛！所以稱為「尺素」，所以書信又稱「尺素書」。
⑩ 江城子 密州出獵.運用了那些典故，表達了詞人怎樣的心理
.「左牽黃復」兩句：左手制牽著黃狗，右臂舉著蒼鷹。古人出獵時常臂鷹牽狗。《太平御覽》卷九二六引《史記》：「李斯臨刑，思牽黃犬，臂蒼鷹，出上蔡東門，不可得矣。」《梁書·張克傳》也說：張克少時出獵，「左手臂鷹，右手牽狗」。《史記