詞語詩學空聲

① 什麼是中國古典詩學語言本體論

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言以設境
——中國古典詩學語言本體論
丁雲亮

中國古典詩學對詩歌語言的研究，有著優良傳統，許多詩論家依據創作實際情況，有過精細的闡述和深刻的見解。特別是對具體詩作的評析，不僅很有說服力，而且有不少卓見，使讀者常有豁然開朗之感，由此獲得審美的享受。本文試圖從本體論的角度，將盈篇累牘的詩論，作一番爬羅剔抉的工作，梳理並闡釋古典詩學對如何利用語言創造意境的獨特貢獻。

一、「在泉為珠，著壁成繪」

言明象，象出意，「意以象盡，象以言著」(《周易略例》)，是古人對言、意、象三者內在邏輯關系的一般性認識。詩歌，作為人類復雜的心理狀態，特別是情感的反映形式，它的語言既要求准確地傳達情意，富有感染別人的客觀有效性，又要求由語詞、韻律、節奏等形式因素所建構起來的結構世界，具備自足的審美價值功能，即「托物興詞」、「隨物宛轉」，利用意象符號，通過暗示與象徵，「使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤」(劉勰《文心雕龍·神思》)。詩歌整個創造過程，也是藝術符號的物化過程，自始至終伴隨著物象的移動、轉換，甚至「意象欲出，造化已奇」(司空圖《詩品·縝密》)。主觀情意與客觀物象，默會心目。可以說，意象是構造詩歌的基本元素，詩歌語言正是這些意象群的符號化形式。詩人心合造化，言含萬象，「桃杏猶解嫁東風」、「一枝一葉總關情」，天地間日月山川、草木煙雲，成為主觀情思的象徵物，皆隨我用，為我所役，形成詩的審美意蘊的感性顯現。有些表象性的語詞，如「流水」、「落花」、梅蘭竹菊等，由於古代詩歌中的長期使用，積淀著中國士人共同的民族情懷，更成為普遍運用的藝術形式和穩定的符號系統。
唐人殷璠在《河嶽英靈集》稱贊王維的詩「詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。」意謂王氏詩的語言，象泉水之珠，明亮醒目，又似落壁之繪，神色畢著，詞無虛設，秀麗典雅，意境幽美，情韻超常，令人游目騁懷。這確實是中肯之論，道出其詩繪畫性的本質特徵，它和蘇拭所講「味摩潔之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」，意見相近。詩中畫境的品評，是對詩歌語言具象性和鮮明性的突出強調，同時也把詩語從意象經營擴大到境象表達，從整個意境角度來解析。後來的詩論家常說的「工緻人畫」、「宛然入畫」、「大有畫意」，都出於一轍，要求好的詩作、詩句，敘述情景，把主觀情緒跡化為鮮活的顯象結構，能「狀難寫之景如在目前」，通過具體可感的有限形象，構設出層深的境界，使欣賞者如在深山，如同野壑，暢神臥遊。明人胡應麟《詩藪》比較唐代不同歷史時期絕句優劣時說：「盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。中唐遽減風神，晚唐大露筋骨，可並論乎？」盛唐詩多佳境，其琢句之法，比物以意，而不指言其物，有興象風神，形跡俱融。這種取類作譬的方式，不僅出語自然超邁，使語詞表達豐富多變，更重要的是提供具有明徹視覺性的可感境象，事物的形貌似乎觸手可及，藉以傳達出象外之意。
吳喬《圍爐詩話》以「米」為喻，指出：「書以道政事，故詞宜達；詩以道性情，故詞宜婉。意喻之米，飯與酒所同出。……詩之措詞，不必副乎意，猶酒之盡變米形，飲之則醉也。」如果將日常語言比作「米」的話，那麼詩語便是「酒」，是變了形的日常語言，或曰超常語言。古代詩歌語言，特別是近體詩，從每一句來看，不過是幾個語詞的聯結綴合而已，實際上每個語詞又往往是具象的符號，它對應著一個個負載情感的意象，經意象群的聚合而成詩境。舉一較常見又有特徵性的例子：「雞聲茅店月，人跡板橋霜」是溫庭筠《商山早行》里的兩句詩，詩句全由名詞運用排敘法組成。李東陽《麓堂詩話》評論說：「人但知其能道羈愁野況於言意之表，不知二句中，不用一二閑字，止提出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。」「不用一二閑字，止提出緊關物色字樣」，二句中六個名詞沒有一個虛設，皆關物色；有聽覺，有視覺，詩人卻巧妙地省去了「聞」、「望」、「見」等動詞，以及主語「我」等代詞，直接用形象說話。每個語詞都代表一個獨立自足的意象，它們組合成一幅幅似乎並不緊密相關而又可互相打通的畫面，這樣的畫面是多重視軸，在時間上具有跳躍性，空間上具有模糊性，憑感覺的經驗與情緒的流轉連接一體，延伸了字面的意象時空，讀者可以通過整體的知覺感受，把握作品的深層意蘊。兩句詩讀後，雖然不能明晰地知道詩中具體的時間概念、空間位置是什麼，但語詞性質的相似關系，使「羈愁野況於言意之表」，遊子客居在外的孤獨落寞之感，心領神會，恍若所見。沒有聯結詞，由負載畫面的名詞性片語直接聯綴，是文言文語言超越約定俗成的語法規范和凍結固定的結構系統，在詩歌中的具體運用。這或許就是俄國形式主義者提倡的反常化(又稱陌生化)手法，即通過藝術處理方式(主要針對藝術語言)的反常化，將熟悉的對象變得生疏起來。它是一種顛覆習慣化的過程，將習以為常的標准性的東西加以「創造性損壞」。前引兩句詩，從語言構造上講，它既不符合日常語言的習慣，也背離書面語言的規則，名詞片語之間省略任何聯結詞，整個句子失去了主謂的分別、因果的關系，外在的邏輯鏈條斷裂了，人的理智的慣性暫時受到挫折，但真正的欣賞者依據一個個意象內在的情感邏輯，直探言外之意(行旅愁思)。正是利用反常化手法，詩人才能最大限度地遣使語言，又能扭曲、變形日常語言，最大限度地用活語言，一旦表達成功時，就把讀者重新「喚醒」，讓他看到一個全新的生氣盎然的詩的境界。

二、「不著一字，盡得風流」

詩歌要傳達出詩人的情思意念，完美地創造生氣橫溢的境界，必須藉助具體的藝術形象，召示藝術生命的本真；語言為了盡象，謀求變成生動的現實，即需採用特殊的技巧(如反常化手法)，使結構形式具有最大的含蘊性和啟發性。中國古典詩學在這方面有著豐富的經驗，它除了個別詩語的變異，更注重整體詩境的拓展，並將其概括為「賦、比、興」三義。在我看來，賦比興不只是曲達隱情、探幽發微的藝術方法，也是設立境外之象的有效手段。詩表達的是復雜的個人與人類的情感信息，若用陳述推理性語言，便無法達到目的，惟有採用意象性信息傳遞，建構特殊的詩境，才能沖破實用指稱功能的限制。所謂「比興寄託」，便是對寄寓深刻於語言之外的申說。李重華在《貞一齋詩說》里指出賦、比、興應用的分別，並特別提及「興」的作用，認為「興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時而天時恍在其中；不顯言地境而地境宛在其中；且不實說人事而人事已隱露其中。故有興而詩之神理全具也。」鳥獸草木，作為自然界中的客觀存在物，無情理可言，然而經過詩人本質力量的對象化，由妙筆化為詩行，這些自然物被擬人化，與人的主觀情意相對應，便形成人情冷暖、世態炎涼的藝術境界，妙趣橫生，引人思發。比興之外，「直書其事，寓言寫物」的「賦」，有時也同樣得到這種效果，《峴佣說詩》載《述懷》詩雲：「自寄一封書，今已十月後。反畏消息來，寸心亦何有」。評曰：「亂景光景如繪，真至極矣，沉痛極矣。」寄書是為收書，以便探聽家人消息，現在害怕消息傳來，兵荒馬亂時代民不聊生的圖景見於言外。這也就是司空圖所講的「不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂」(《詩品·含蓄》)，詩人沒有表白一字，但心中郁積的情結怨憤，傾盡無遺。
詩歌是語言的一種存在方式，語言即是詩歌的顯性形態，詩的價值浸涵於語言的結構系統中。「不著一字，盡得風流」，並非說不要文字的表達形式；相反，詩人正是借語詞所承載的意象群體本身，通過描繪具體的物象、景觀，融入個體對宇宙生命、自然機趣的獨特感受，含而不露(諸如用賦比興)，創造富於立體感的，具有多方面啟發性的境界。王夫之說得好：「不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱多景語。」何謂「能作景語」？即詩人要「以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。」(《姜齋詩話》卷下)寫景本身就是言情，只因景顯情隱，似乎「不著一字」，一旦情景不再分離，妙合無垠，情中有景，景中有情，就「盡得風流」了。按照日本學者川野洋的分析，文學作品作為藝術信息的符號形式，具有二重性，即語義信息與審美信息。語義信息是一種有著確定性意義的信息，屬表層意義，它解釋、說明事物，是理解審美信息的基礎，也是步入藝術世界的階梯；審美信息是一種意象性信息，屬深層意義，它融鑄了作家主體的情緒、體會，負載情感意味，且具有模稜兩可性。對於一首詩來說，語言結構的特殊性、開放性，使得所營構的境象存在多面性，本身即具有「潛在的意義系統」或「信息容量」，它們往往超越一般語言之能指、所指閾限。以語言為媒體的詩歌藝術形象的這種獨特性，不同於以色彩、石料、音響為媒體的繪畫、雕刻、音樂藝術，它表現的是，讀者參加完成的具象化的、又較為糊模的意象聚合世界，看似藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前，「如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」，即文字所顯示的是一層境象，字外暗示的又是一層境象；後種境象是欣賞者以前種境象為契機，以個人經驗為前提，藉助知覺想像力轉換生成的。不同的讀者，前種境象相差無幾，後種境象因加入自我表現的成分，往往迥異其趣。很顯然，前一境象所標示的意義是語義信息，呈現表層意義；後一境象的意義所涵蓋的是審美信息，它游離出語言本身的「容量」，指涉范圍不確定。正是這種空幻飄忽的佳境，若即若離，不得以字句詮，不可以跡相求，顯得語近情遙，語淺情深。若僅從語言表面觀照，則無法洞明詩歌語境所蘊含，卻又存在於語詞之外的深層意味。
詩歌，要想達到超出語言之外、音節之中的「取類也小，稱名也大」的藝術至境，不只在描寫的真切不晦，刻劃的細膩肖似，還需要經歷匯通、體認心靈的藝術抽象的過程。比興之法，能化物象為浸透情感的詩之境象，但想不流於外表末節，而寄託遙深，有活潑潑的生香活意，把握那超越有限的無限本體，還要抓住外物的本質特徵，使詩之境象氣韻生動，同宇宙生命一樣，呈現出一種生生不息、勁氣周流的審美情調。詩歌有神氣，才有韻味；沒有神氣，猶如繪日月而無光彩，黯然失色。同時，形具而神生，形神之間，是辯證統一關系。形是事物精神面貌的物質外殼，又是創作者「胸中逸氣」棲息之諦所。形寓於神，神超出形。所以，古典詩學提倡以形寫神，形神兼備，傳神寫意。為了詞盡意余，不把「所指」直呈出來，凝煉濃縮地遣使語詞，下虛字有力，用實字無跡，所表達的境象「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。」(同上)詩句突破單個語詞局限性和封閉性，文字所未表達出的意義，通過詩的整體結構的「壓強」或「張力」釋放出來。總之，詩語提供的境象，是鮮活而富有靈性的，它能超越語言的內部規范，「物外傳心，空中造物」，展示多重暗示，為讀者留有廣闊的自由聯想的空間，滿足其期待視野，取得餘味曲包的美學效果。

三、「歌吟詠嘆，流通動盪」

從文學發展的起源看，詩、樂、舞是三位一體的。《尚書·堯典》有「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲……擊石拊石，百獸率舞」之說。這是詩歌存在的初級形態。隨著時代的遞相更換，社會生活的驟然轉變，詩歌作為文學藝術而逐漸與音樂、舞蹈分離開來，走上獨立的路徑。但「比興互陳，反復唱嘆」，詩歌與音樂之間聯系沒有被割斷，伴隨詩史的推進，反而得到張揚。「韻協而言順，言順而聲入」，語言上的文從字順，同聲韻的協調相得益彰，成為詩語結構的有機組成部分。這種對詩歌音樂性的重視與強調，不僅作為語言藝術性的必需，而且也是漢語自身的特點所決定的。漢語以單音節詞為主，文法構造伸縮性大，容易形成齊整劃一的對偶式結構，語音以清響瀏亮的母音(母音)占絕大多數，還有平上去入四聲的區分，使它特別富有音樂和諧悅耳的美感效應。古典詩學非常重視這一點。不少詩論家對此經過踏實的研究，從調、韻、節奏各個方面，指陳得失，剖析利弊，引導創作。
較早地把聲律論應用於文學的是沈約，他在《謝靈運傳論》說：「夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文……自騷人以來，此秘未睹。」沈約自矜聲律之學，為其首創。此說是否屬實，姑且不論。但他認為「妙達此旨，始可言文」，把聲律在文學中提高到如此地位，確屬罕見。由於他過分看重聲律，將其凌駕於藝術思維之上，矯枉過正，也常常遭到後人的非議。其後，劉勰在《文心雕龍·聲律》中總結前人的審音和審美經驗，指出漢字聲音本身有抑有揚，有雙聲、有疊韻，這些客觀因素決定了詩人創作時不能違反其自律性，否則聲律配合稍有錯亂，便會前後阻礙，往來不順利。工夫集中在句子的「和」與句末的「韻」上。韻即韻腳，「押得韻來如砥柱，動移不得見功夫」，詩中有韻腳，如大廈之有柱石，此處不牢，就會傾折崩蹋，讓句末韻腳里母音的重復，造成聲音的迂迴宛轉之美；「和」即不同字調的適當搭配，句子的諧會有高低抑揚的不同，發展到以後主要包括四聲、雙聲、疊韻諸方面。古漢語四聲，常以不同的聲調，表現不同的情感態度，象上聲舒徐和軟，其腔低回，去聲激勵勁遠，其腔高昂，「相配用之，方能抑揚有致」，平仄就由此延續而來，平仄的酌情運用，引起詩句音調起伏頓挫的變化，既符合詩律的要求，又恰到好處地體現情感波動。雙聲、疊韻詞中，兩字之間一般有相通的意蘊，清人李重華言：「疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯，取其宛轉。」(《貞一齋詩話》)具有一種音節上的回環重疊之美。總之，避同求異，在錯綜中求和諧，是其精髓。
六朝時，已開始認識到聲律在詩歌文本中的不可或缺的性質，對中國詩體的發展有著不可磨滅的貢獻，但不可否認，它明顯具有「不完美的缺陷」。中唐詩僧皎然就曾嚴厲批評過沈約「酷裁八病，碎用四聲」，把聲律看成一種規范化的形式，認為只有「輕重低昂之節，韻合情高」(《詩式》)，才不至於損害詩之整體情境。近體詩的誕生，昭示中國詩歌藝術走到了完全成熟的階段，從某種意義上說，近體詩的成熟，即是漢語音律學在詩歌領域里實踐的自覺的標志。這從辨析詩文的區別時就可看出。李東陽在《春雨堂稿序》中指出：「夫文者言之成章，而詩又其成聲者也。章之為用，貴乎紀述鋪敘，發揮而藻飾；操縱開闔，惟所欲為，而必有一定之准。若歌吟詠嘆，流通動盪之用，則存乎聲，而高下長短之節，亦截乎不可亂。」詩的「陶寫情性，感發志意」的作用，總是比之以聲韻，和之以節奏，通過諧和的聲律而顯示出來。如果沒有「歌吟詠嘆，流通動盪」，語辭高可諷，長可詠，清便宛轉，富於樂感的美聲，沒有高下長短、悠揚委曲的音節，就不會有詩體的存在。如果詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，就不過為排偶之文而已，則古之教化，何必詩律一體呢？詩歌之所以有存在的必要，就因為它「別是一教」、「蓋六藝中之樂」，藉其獨特的價值功能立一門戶，其他文體無法取而代之。李氏把詩的音樂性與詩情結為一體，是詩歌語言觀念的重大轉折。它說明好的詩語具有音樂之美感，但詩的樂感並不獨立出來，只作為藝術思維的一個內在因素而存在，是為表達性情生成的。它的音樂美，在於更好地體現詩人或喜或悲、或憂或樂的情緒意念，創造一種聲情並茂的境界。
詩歌語言的音樂性因素與意境的相輔相成關系，我們可以通過王維《山居秋暝》里的兩句詩「明月松間照，清泉石上流」予以更具體地說明。這一聯乃千古名句，為後人廣泛稱道。從音節上看，前二字為名詞語，中二字為方位語，末字為動詞語，屬二二一拍，錯落有致，迂徐起伏。上句五個字，母音分別為齊齒呼、撮口呼、開口呼、齊齒呼、開口呼，大體上是由斂到放，與月光下瀉由聚到散的情景相切；下句「清泉」二字聲母同是舌面音，「石上」二字皆為舌尖後音，分別近似雙聲，音質響亮鏗鏘，而「流」字則以圓潤收結，大致是由脆而圓，與泉流石上清脆而又滑動的情狀相應。全聯「一氣相生，詞意渾成」，聽覺、視覺意象俱全，音節和詩意和諧完美地融合在一起，一幅圓滿自在、清逸寧靜的畫境，躍然紙上。正因為詩一方面注重音樂美，樂感是詩語與生俱來的特質，另一方面受詩意所決定，為表達情性提供最佳寓所，才使其語言作為自身的存在方式，有著鮮明的特色。
質而言之，我國古典詩歌語言，因其使用語種的獨特性和限制性，在本體意義上，呈示一種極富於個性化的存在方式。它的語詞結構具有極大的伸縮性，跡化的境象涵蓋多重意味，在變動不居的時間流衍中，具有空間的延展性。詩之格律，表徵了外在自然與內在心靈之生命節律的感應、匯通。字無虛設，語出常境，情性流轉其中，意境悠遠深邃，體現了中國人獨與天地精神往來，蔥蘢絪緼、充盈生機的人生觀念與審美狀態。

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