後山長短句
⑴ 淮海居士長短句的書籍簡介
《淮海居士長短句》為詞集，共三卷。秦觀的詞，以描寫男女戀情和身世之感為主，「將身世之感打並入艷情」（周濟《宋四家詞選》），是其顯著特色。如《踏莎行》（霧失樓台）一詞，寫貶謫郴州時的生活和心情；《滿庭芳》（山抹微雲）一詞，寫與歌妓的相戀，均凄婉動人。另外，他還有懷古、紀游之作，如《望海潮》（星分牛斗）、《金明池》（瓊苑金池）；紀夢、述懷之作，如《雨中花》 （指點虛無征路）、《好事近》（春路雨添花）等。總的來說，題材比較狹隘。
秦觀的詞，專主情致，少用故實，語言自然清麗，工整合律。宋人蔡伯世說：「子瞻辭勝乎情，耆卿情勝乎辭；辭情相稱者，唯少游而已。」（《詞綜》卷六引）秦觀詞，大體承柳永，人稱「秦柳」，然以秀麗含蓄勝之。另外，秦觀詞感傷色彩太濃，清人馮煦稱其為「古之傷心人」（《蒿庵論詞》）。他也有少數詞，寫得爽健開朗，如《鵲橋仙》（纖雲弄巧）一詞，「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」，膾炙人口；多數則偏於柔弱，「詞雖婉美，然格力失之弱」（胡仔《苕溪漁隱叢話》卷三十三）；有的艷詞，太過鄙俚，甚或落入淫媚。《調笑令》十首、《憶秦娥》四首，為演唱故事的「轉踏」體，是向民間歌舞學習的作品。秦觀詞在當時已負盛名，陳師道《後山詩話》譽之為「當代詞手」，葉夢得《避暑錄話》說他「善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌，元豐間盛行於淮楚」，都從秦觀詞合樂應歌之長，揭指其流行緣由，被稱為婉約派。
⑵ 詩余的相關概念
明清兩代研究詞學的人，根據各自的體會，對於詩余，有了種種不同的解釋，也展開了論辨。 俞彥《愛園詞話》雲：
詞何以名詩余？詩亡然後詞作，故曰余也。非詩亡，所以歌詠詩者亡也，詞亡然後南北曲作。非飼亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩余興而樂府亡，南北曲興而詩余亡者，否也。
這一段話，意義是可以了解的，但語文邏輯卻大謬。既然肯定了「詩亡然後詞作」、「詞亡然後南北曲作」，為什麼立刻就自己否定了這樣提法，說是「非詩亡」、「非詞亡」呢？既然亡的是「所以歌詠詩者」和「所以歌詠詞者」又何必先肯定「詩亡」和「詞亡」呢？
俞氏之意，以為詩本該是可以歌詠的，到後來，詩亡失其歌詠的功能，於是有詞代之而興，此時人們歌詠詞而不歌詠詩了。所以說詞是詩之餘。再後，詞也亡失其歌詠的功能，於是南北曲代之而興，此時人們歌詠南北曲而不歌詠詞了。但是，在這里，俞氏卻不說南北曲是詞之餘。他以為可以歌詠的詩歌，都是樂府。詩在可以歌詠的時候，也是樂府。詩到了不能歌詠的時候，詩還是詩，但已不是樂府了。因此他說：不是詩亡，而只是詩亡失了它的樂府功能。詞（詩余）在它可以歌詠的時候，也是樂府，所以不能說「詩余興而樂府亡」。同樣，南北曲興起之後，詩余只是亡失了它的樂能，故不能說是「詩余亡」了。
探索俞氏這段話的意味，實際上他以為詩與詞都是樂府之餘，但是他卻說「詩亡然後詞作，故日余也。」這個「余」字的意義和作用，仍然沒有解釋清楚。 陳仁錫序《草堂詩餘四集》雲：
侍者，余也。無余無詩，詩易余哉？東海何子曰：『詩余者，古樂府之流別，而後世歌曲之濫觴也。元聲在，則為法省而易諧；人氣乖，則用法嚴而難葉。』余讀而韙之。及又曰：「詩亡而後有樂府，樂府缺而後有詩余，詩余廢而後有歌曲。……凡詩皆余，凡余皆詩。余何知詩，蓋言其餘而已矣。
東海何子，指華亭（今松江縣）何良俊，這些話見於武陵逸史本《草堂詩余》，陳氏引用來解釋「詩余」。何氏之意謂詞出於古樂府，而古樂府則出於詩三百篇。因此，「詩余」的意義是詩三百篇的緒余。這個「詩」字應當理解為《詩經》。陳氏推演何氏之說，得出兩句非常晦澀的話：「詩者，余也。無余無詩。」意謂後世一切詩歌，都是《詩經》的餘波別派，詩三百篇如果沒有餘波別派，則後世無詩歌了。所以，「凡詩皆余，凡余皆詩」。凡是一切後世詩歌，都是《詩經》的餘波，凡是繼承《詩經》的作品，都是詩。最後，他說：「余何知詩，蓋言其徐而已矣。」這個「詩」字，又是指《詩經》的，他自謙不懂得《詩經》，只能談談《詩經》的餘波——詞——而已。
這一段序文中用「詩」字有不同的涵義，以致晦澀難解，明代文人，就喜歡寫這種「惡札」。同書又有一篇秦士奇的序文雲：
自三百而後，凡詩皆余也，即謂騷賦為詩之餘，樂府為騷賦之餘，填詞為樂府之餘，聲歌為填詞之餘，遞屬而下，至聲歌亦詩之餘，轉屬而上，亦詩而余聲歌。即以聲歌、填詞、樂府，謂凡余皆詩可也。
此文也是發揮何良俊、陳仁錫的意見，以詞為《詩經》之餘。「聲歌」即指南北曲。 吳寧作《榕園詞韻》，其《發凡》第一條雲：
詞肇於唐，盛於宋，溯其體制，則梁武帝 《江南弄》 ，沈隱侯《六憶》已開其漸。 詩變為詞， 目為詩余，烏得議其非通論？屈子《離騷》名詞，漢武帝《秋風》，陶靖節《歸去來》亦名詞，以詞命名，從來久矣。由今言之，金元以還南北曲皆以詞名，或系南北，或竟稱詞。詞，所同也；詩余，所獨也。顧世稱詩余者寡，欲名不相混，要以詩余為安。是編仍號《詞韻》，從沈去矜氏舊也。
吳氏以為詞出於齊梁宮體詩，足當詩余之稱。又以詞為通名，凡楚詞、六歌詞、南北曲，皆可稱為詞，則無以區別於《花間》、《草堂》形式的詞。因此，他主張以「詩余」為詞的正名庶幾專指這一種文學形式。但是，吳氏雖持此觀點，而他的書還不便改名《詩余韻》，因為他這部書是在沈去矜《詞韻》的基礎上改訂的。
按：屈宋楚辭、漢武、陶潛的歌賦，在文學史上，向來用「辭」字，而不用「詞」字。「辭」為文體專名，而「詞」則為通名，如歌詞、曲詞等。宋元以後，才有人把「楚辭」寫成「楚詞」，南北曲在金元間雖然亦稱為詞，但至明清間己逐漸稱之為曲。故「詞」字的涵義，在宋代則正在由通名演變為專名，到元明以後，則已固定下來，自成為一種文學形式的正名，不會與楚、漢、金、元辭曲相混。吳氏主張以「詩余」為詞的正名，我們暫且不必討論其當否，從他所說「詩變為詞，曰為詩余，烏得議其非通論？」這句話看來，可知他是針對汪森而說的。汪氏把詩和樂府分為兩個系統，他以為詞源於樂府，故否定其為「詩余」，吳氏以為詞是從詩衍變而成的，故應當名為「詩余」；但是他所舉的《江南弄》、《六憶》等卻是齊梁樂府，可知他關於樂府與詩的概念是混淆的。 清初，汪森序《詞綜》雲：
自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操、《五千之歌》是已。周之頌三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至 《短蕭饒歌》 十八篇，篇皆長短句。謂非詞之源乎？迄於六代，《江南》、《采蓮》諸曲，去倚聲不遠，其不即變為詞者，四聲猶未諧暢也。自古詩變為近體，而五七言絕句傳於伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞。當開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭，而李白菩薩蠻等詞，亦被之歌曲。古詩之於樂府，近體之於詞，分鏢並騁，非有先後。謂詩降為詞，以詞為詩之餘，殆非通論矣。
此文觀念，較為明白。汪氏以為詞的特徵有二：其形式為長短句，其作用為樂府歌辭。以這兩個特徵為標准：以求索於文學史，則《南鳳》、《五千》、《周頌》、漢樂府，都具有這兩個特徵，故以為詞之起源在古樂府。這意見與俞愛相同，不過俞氏只提出一個特症：有歌詠之道，而未直接提出樂府。至於「長短句」這個名詞的意義，汪氏亦與元明以來許多人的見解一樣。以為長短句只要句法參差不齊的詩，就是長短句。他似乎不知道唐人以七言句為長句，五言句為短句，所謂長短句，專指五七言句法混合的詩體，古樂府雖有句法參差不齊的，還不能稱為長短句。
又汪氏以為唐人工七絕歌詩是詩，李白菩薩蠻等作是詞，二者既同時並行，故不能謂詞出於詩。這個觀點，亦有未妥。五七絕歌詩和菩薩蠻等詞的最初形式，在唐代同樣是樂府歌辭，沒有近體詩與詞的分界。以上兩點，是汪氏持論未精審處。 李調元作《雨村詞話》，其序言亦談到了詩余：
詞非詩之餘，乃詩之源也。周之頌三十一篇，長短句屬十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句屬五；至《短蕭鐃歌》十八篇，篇皆長短句，自唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白菩薩蠻等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而後有古體，有古體而後有近體，樂府即長短句，長短句即古詞也。故曰：詞非詩之餘，乃詩之源也。
此文雖然好象完全抄襲汪森的文章，但結論卻不同。汪氏以古近體詩為一個系統，古今樂府歌辭為另一個系統；而李氏則以為今之詞即古之樂府，而古詩則導源於樂府，因此，詞非但不是詩之餘，亦不是古樂府之餘。因為詞本身即同於古樂府，而為詩之所從出，所以他的結論是詞「乃詩之源也」。基於這一觀點，故李氏視王之渙、高適、王昌齡的歌詩，與李白的菩薩蠻等詞，同屬於古樂府，這又是和汪氏不同之處。 宋翔鳳《樂府余論》中亦有一段詮釋「詩余」的話：
謂之詩徐者，以詞起於唐人絕句，如大白之清平調，即以被之樂府。太白憶秦娥、菩薩蠻，皆絕句之變格，為小令之權輿，旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字、兩字至七字，以抑揚高下其聲，而樂府之體一變，則詞實詩之餘，遂名之曰詩余。
作者以為詞是從唐人絕句演變而成，故應當名為詩余。他並不否定詞的樂府傳統，不過他認為詩變而後「樂府之體一變」，這個觀點卻顛倒了。 蔣兆蘭《詞說》有一段關於「詩余」的評論：
詩餘一名，以《草堂詩余》為最著，而誤人為最深。所以然者，詩家既已成名，而於是殘鱗剩爪，余之於詞；浮煙漲墨，余之於詞；詼嘲褻諢，余之於詞；忿戾謾罵，余之於詞，即無聊酬應，排悶解醛，莫不余之於詞。亦既以詞為穢墟，寄其餘興，宜其去風雅曰遠，愈久而彌左也。此有明一代詞學之蔽，成此者，升庵、鳳洲諸公，而致此者，實「詩余」二字有以誤之也。今亟宜正其名曰詞，萬不可以「詩余」二字自文淺陋，希圖塞責。
此文將「詩余」解釋為詩人之餘興，幾不宜寫入詩中的材料，都寫在詞里。於是詩保存其鳳雅的品格，而詞成為一種庸俗文學。名之曰「詩余」，即反映了詞的品格卑下。蔣氏慨嘆於明詞之所以不振，由於明人對詞的認識不高，詞體不被尊重，詞鳳也就墮落。因此他反對「詩余」這個名稱，其意見恰與吳寧相反。 況周頤《蕙風詞話》對「詩余」作為另一種解釋：
詩余之「憐」，作贏余之「余」解，唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。詞之情文節奏，並皆有餘於詩，故曰詩余。世俗之說，若以詞為詩之剩義，則誤解此「余」字矣。
況氏此義講詞的起源，仍用朱熹的「易泛聲為實字」之說，但他又說詞的「情文節奏，並皆有餘於詩」，這就兼及到詞的思想內容了。他以為詞的內容、文辭、音樂性，都比詩為有羨余，所以名曰詩余。他以「詩之乘義」為誤解，這是針對蔣兆蘭而說的。 從楊用修以來，為「詩余」作的解釋，以上諸家可以作為代表。他們大多從詞的文體源流立論，承認「詩余」這個名稱的，都以為詞起源於詩。不過其間又有區別，或以為源於二百篇之《詩》，或以為源於唐人近體詩，或以為源於絕句歌詩。不贊成「詩余」這個名稱的，都以為詞起源於樂府，樂府可歌，詩不能歌，故詞是樂府之餘，而不是詩之餘。亦有採取折中調和論點的，以為詞雖然起源於古樂府，而古樂府實亦出於《詩》三百篇，因此，詞雖然可以名曰詩余，其繼承系統仍在古樂府。綜合這些論點，它們的不同意見在一個「詩」字，對於「余」字的觀念卻是一致的，都體會為餘波別派的意義。
蔣兆蘭、況周頤兩家的解釋是新穎的。況氏對「詩」字的觀念還與宋翔鳳同，對 「余」 字的觀念卻是他的創見，不過他的解釋，恐怕很勉強，蔣氏把「詩余」解釋為「詩人之餘興」，這就完全與文體源流的觀點沒有關系。
宋人著作中，雖然不見有正面解釋「詩余」的資料，但從一些零言斷語中，卻可以發現不少意見，為蔣兆蘭理論的來源。《邵氏聞見後錄》有一條雲：
晏叔原監穎昌府許田鎮時，手寫自作長短句上府帥韓少師。少師報書雲：「得新詞盈卷，蓋寸有餘而德不足者。願郎君損有餘之才，補不足之德，不勝門下老吏之望。」
這里所謂「有餘之才」，本來並非專指倚聲填詞，不過贊美其才情富麗，但一百年後，王稱為程地垓的《書舟詞》作序文，則雲：
昔晏叔原以大臣子，處富貴之極，為靡麗之詞，其政事堂中舊客尚欲其損有餘之才，豈未至之德者，晏叔原獨以詞名爾，他文則未傳也。至少游，魯直則已兼之。
這顯然是誤解了韓少師的話。韓意乃規勸小晏要修德行，而不要逞文才。王氏卻解釋為小晏作詞之才有餘，而作詩文之才不足。他以為「有餘之才」指詞，「未至之德」指「他文」，這樣就反映了他的觀點是以詞為詩文之餘事了。
黃庭堅序《小山詞》，亦說晏叔原之詞，乃「嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法。」他把詞稱為「樂府之餘」，又以為《小山詞》之不至於墮落到里巷俗曲者，由於它們還有「詩人之句法。」因此，他在下文論定小晏的詞「可謂狎邪之人雅，豪士之鼓吹」。這里可以見到黃庭堅論詞的觀念，他以為詞是樂府之餘波，是里巷俗曲，如果象晏叔原那樣用詩人之句法作詞，就可以化俗為雅，樂府是詞的形式，詩是詞的風格。這樣，「詩余」的意義，就已微露端倪了。 此後，有一些資料可以合起來探索：
「公吟詠之餘，溢為歌詞，有《平山集》盛傳於世。」（羅泌跋歐陽修《近體樂府》）
「右丞葉公，以經術文章，為世宗儒。翰墨之餘，作為歌詞，亦妙天下。」（關注題《石林詞》）
「竹坡先生少幕張右史而師之。稍長，從李姑溪游。與之上下其議論，由是盡得前輩作文關紐，其大者固已掀揭漢唐，凌歷騷雅，燁然名一世矣。至其嬉笑之餘，溢為樂章，則清麗婉曲，是豈苦心刻意而為之者哉？」（孫兢序《竹坡長短句》）
「唐宋詩益卑，而樂府詞高古工妙，庶凡漢魏。陳無已詩妙天下，以其餘作詞，宜其工矣，顧乃不然，殆未易曉也。」（陸游跋《後山居上長短句》）
以上諸文，雖然都沒有直接提出「詩余」這個名詞，但是以作詞為詩人之餘事，這一觀念實已非常明顯。至於這個觀念之形成，亦有它的歷史傳統，孔仲尼說過：「行有餘力，則以學文。」孔氏的教育目的，以培養人的德行為先，其次才是學文，故學文是德行的餘事。到了唐代的韓愈，他是古文家，做古文也做詩，不過他說；「餘事作詩人。」作詩成為學文的餘事了。從此以後，詩人作詞，詞豈非詩人之餘事么？蔣兆蘭解釋「詩余」，與歷代諸家的解釋不同，他也沒有引證宋人這一類言論，使人以為他是逞臆而談，為詞的地位卑落打抱下平。其實，我認為，他的解釋是有根據的，符合於宋人對詞的觀念的。「詩余」正是詩人之餘事，或說余興亦可，並不是詩或樂府的余派。 現在可以弄清楚：在北宋時，已有了詞為「詩人之餘事」的概念，但還沒有出現「詩余」這個名詞。南宋初，有人編詩集，把詞作附在後面，加上一個類目，就稱為「詩余」，於是這個名詞出現了。但是，這時候，「詩余」還不是詞的「又名」，甚至，這個時候，連「詞」這個名詞也還沒有成立。只要看上文所引幾條資料中，凡講到詞這種文學形式的地方，邵伯溫稱「長短句」，黃庭堅稱「樂府之餘」，羅泌、關注稱 「歌詞」 ，孫兢稱「樂章」，陸游稱「樂府詞」。惟有王偁的《書舟詞序》中稱「叔原獨以詞名爾」，這里才用了「詞」字，但這個「詞」字還不是文學形式的名詞，而只是「歌詞」、「曲子詞」的省文。
再後一些時間，書坊商人把名家詩文集中的「詩余」部分抄出，單獨刊行，於是就題其書名曰「某人詩余」，詞選集也就出現了《草堂詩余》、《群公詩余》等等書目。這時候，「詩余」二字還不能單獨用，其前面必須有主名，表明這是某人的「詩之餘事」。整個南宋時期，沒有人把做一首詞說成做一首詩余。
直到明代，張蜒作詞譜，把他的書名題作《詩余圖譜》，從此以後，「詩余」才成為詞的別稱。從楊用修以來，絕大多數詞家，一直把這個名詞解釋為詩體演變之餘派，又從而紛爭不已，其實都是錯誤的。
⑶ 秦觀詞的藝術成就有那些
秦觀（-1100），字太虛，後改字少游，別號邗溝居士、淮海居士，揚州高郵（今屬江蘇）人。少時喪父，侍母家居，借書苦讀，研習文詞。29歲時去徐州拜謁蘇軾，作《黃樓賦》，蘇軾贊其「有屈、宋才」。元豐七年(1084)，自編詩文集10卷，名為《淮海閑居集》。同年蘇軾向王安石推陳他的才學，博得王安石的稱許。但秦觀的仕途道路很是坎坷，37歲才考取進士，授定海主簿,調蔡州教授。哲宗元祐三年(1088)，經蘇軾、范純仁的先後舉薦，應制科考試，進策論。歷任宣教郎、太學博士、秘書省正字兼國史院編修等官。好景不長，因與蘇軾的密切關系，捲入黨爭的政治漩渦，先是貶為杭州通判,繼而貶監處州酒稅。後來又被流放到郴州（今屬湖南）、橫州（今廣西橫縣）和雷州（今廣東海康）。秦觀是「蘇門四學士」中最受蘇軾愛重的門生，詩、詞、文皆工，而以詞著稱，留存詞集《淮海詞》【註：陳振孫《直齋書錄解題》卷十七著錄《淮海集》40卷、《後集》6卷、《長短句》3卷；卷二十一著錄《淮海詞》 1卷。南宋長沙所刻《百家詞》本《淮海詞》已不可見，今存者有《淮海詞》 1卷，有名吳納《百家詞》抄本，毛晉汲古閣《宋六十名家詞》刻本。又《淮海居士長短句》3卷, 有《四部叢刊》本、朱祖謀《疆村叢書》本、北平圖書館影印宋本、葉恭綽影宋校本、龍榆生點校《蘇門四學士詞》本。《淮海集》有《四部叢刊》本、《四部備要》本。《淮海居士長短句》是據乾道九年高郵知州王定國高郵軍學《淮海文集》本修訂的】。 秦觀詞的藝術成就很高，人常以「秦黃」、「秦周」、「秦柳」並稱，有人甚至把他的地位抬到黃庭堅、周邦彥、柳永之上，極富盛名。陳師道譽之為「今代詞手」（《後山詩話》），「蘇籀雲：秦校理詞，落盡畦畛，天心月協，逸格超絕，妙中之妙。議者謂前無倫而後無繼」（張宗礻肅《詞林紀事》），「秦少游《淮海集》，首首珠璣，為宋一代詞人之冠」（李調元《雨村詞話》），秦觀被視為北宋詞壇第一流的當行本色的詞人。
⑷ 求劍三全門派系列，你不妨愛上一個門派，很長的一段，不是短句，跪求謝謝QAQ
大俠您好：
不妨去愛這樣一個人吧。他手提窮盡機巧奪命千里的千機匣回，腰間飲血的暗器殺意答森然。他一身玄衣墨發伏伺黑暗，箭出於頃刻之間迷神奪魄。他半扇銀面覆面無悲無喜，卻另有半邊如畫眉眼可為你溫如暖玉。他不問對錯殺人誅心，卻以血肉為唐之一字鑄上一族一世榮光。他會在唐家堡頂靜坐，在晦暗的天光中一枚枚擦拭淬毒的弩箭。抬眼間冷然如利刃出鞘，浴血魂音。他也會在幽冥淵洗去滿手血腥，撐一葦小舟去采水中冰白的蓮，銜一片竹葉吹一曲靜好。他還能在唐家集與人斗酒劃拳，操著一口蜀地鄉音大笑開懷。歸去時順手挖兩根竹筍，去後山與滾圓的熊貓戲耍。他也曾在問道坡山頭遠眺，身畔銅鍾老寂，肩頭落花堆積，眼底該有幾分不屬於暗殺之人的繾綣。為何不去愛這樣一個人?他可隱去蹤跡如掠影浮光，卻會將你護在身後，為你箭驚鬼神裂石穿雲，斷箭折骨九死不悔。他也能除去滿身利器擁你入懷，小心地避開手甲上尖銳的指尖，撫你的頰畔和發。去愛這樣一個人吧。嘉陵江邊修竹林間，他將隨他多年的面具脫下放入你手中，從此三千追命不為生殺予奪，而為護你淡笑無憂。
如能幫到您，還請採納。
⑸ 宋詞的別稱是什麼
宋詞句子有長有短，便於歌唱。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞、樂府、樂章、長短句、詩余、琴趣等。
宋詞始於南朝梁代，形成於唐代而極盛於宋代。據《舊唐書》上記載：「自開元（唐玄宗年號）以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。」宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的明珠，在古代中國文學的閬苑裡，她是一座芬芳絢麗的園圃。
她以奼紫嫣紅、千姿百態的神韻，與唐詩爭奇，與元曲斗艷，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表一代文學之盛。後有同名書籍《宋詞》。
宋詞的代表人物主要有蘇軾、辛棄疾（豪放派代表詞人）、柳永、李清照（婉約派代表詞人）。
(5)後山長短句擴展閱讀
宋詞成就
宋詞不同於一般宋詩的散文化、議論化，善於將抒情與寫景完美結合。在唐五代小令的基礎上，宋代演為許多中調和長調，在曲折動宕、開闔變化中，使情景緊密交融，其細致、具體、微妙處，有的甚至勝過唐詩。
其次，宋詞又長於比興，多以微妙而又細致的比興手法，藉景物表達內心復雜而隱幽的感情，常以香草美人的傳統來寄託政治上的感慨，感人至深。再次，宋詞形成了眾多的藝術風格。
宋詞雖沿襲著唐五代的傳統以抒發感情、性靈為主，形成「詩庄詞媚」的分野，以婉約為宗，但後來由於時代生活的變化，題材的擴大，藝術個性得到重視，藝術手法漸趨多樣，所以使宋詞風格在婉約和豪放之外，兼有真率明朗、高曠清雄、典雅精工、騷雅清勁、密麗險澀等多種風格。
⑹ 《淮海居士長短句》是誰的作品集
《淮海居士長短句》為詞集，共三卷。秦觀的詞，以描寫男女戀情和身世之感為主，「將身世之感打並入艷情」（周濟《宋四家詞選》），是其顯著特色。如《踏莎行》（霧失樓台）一詞，寫貶謫郴州時的生活和心情；《滿庭芳》（山抹微雲）一詞，寫與歌妓的相戀，均凄婉動人。另外，他還有懷古、紀游之作，如《望海潮》（星分牛斗）、《金明池》（瓊苑金池）；紀夢、述懷之作，如《雨中花》（指點虛無征路）、《好事近》（春路雨添花）等。總的來說，題材比較狹隘。
秦觀的詞，專主情致，少用故實，語言自然清麗，工整合律。宋人蔡伯世說：「子瞻辭勝乎情，耆卿情勝乎辭；辭情相稱者，唯少游而已。」（《詞綜》卷六引）秦觀詞，大體承柳永，人稱「秦柳」，然以秀麗含蓄勝之。另外，秦觀詞感傷色彩太濃，清人馮煦稱其為「古之傷心人」（《蒿庵論詞》）。他也有少數詞，寫得爽健開朗，如《鵲橋仙》（纖雲弄巧）一詞，「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」，膾炙人口；多數則偏於柔弱，「詞雖婉美，然格力失之弱」（胡仔《苕溪漁隱叢話》卷三十三）；有的艷詞，太過鄙俚，甚或落入淫媚。《調笑令》十首、《憶秦娥》四首，為演唱故事的「轉踏」體，是向民間歌舞學習的作品。秦觀詞在當時已負盛名，陳師道《後山詩話》譽之為「當代詞手」，葉夢得《避暑錄話》說他「善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌，元豐間盛行於淮楚」，都從秦觀詞合樂應歌之長，揭指其流行緣由，被稱為婉約派。
⑺ 詞有哪些別稱(是宋詞)
詞的諸多名稱，或因其音樂特徵或因其獨特形式而獲得，諸如曲子詞、樂府、長短句、詩余等等。詞的每一種「芳名」的討論，都是對詞的性質與特徵的各個側面的體認過程。
曲子詞：曲子，是詞的最早名稱，與今時所說的「詞」、「歌詞」意義相同。但在唐五代卻很少使用「詞」這一稱謂。例如在敦煌藏經洞里發現最早的民間詞集，其名稱是《雲謠集雜曲子》(共30首)，一些單篇則稱之為曲子《浣溪沙》、曲子《搗練字》、曲子《感皇恩》等。「曲子」，即指倚譜所填之歌詞而言。王重民在《敦煌曲子詞集·敘錄》中說：「是今所謂詞，古原稱曲子。按曲子原出樂府，郭茂倩曲子所由脫變之樂府為『雜曲歌辭』，或『近代曲辭』。……是五七言樂府原稱詞(即辭字)，或稱曲，而長短句則稱曲子也。特曲子既成為文士摛藻之一體，久而久之，遂稱自所造作為詞，目俗制為曲子，於是詞高而曲子卑矣。」唐五代之所以把這種配樂歌詞稱之為「曲子」，任半塘認為：「其含義的主導部分是音樂性、藝術性、民間性、歷史性，都較詞所有為強。」(《關於唐曲子問題商榷》,《文學遺產》1980年第2期)直至宋代，人們還習慣於稱詞為「曲子」。如張舜民《畫墁錄》所載：柳永進見晏殊。「晏公曰：『賢俊作曲子么?』三變曰：『只如相公亦作曲子。』」宋神宗熙寧間楊繪編了一冊被視之為「最古之詞話」的書籍，書名是《時賢本事曲子集》。南宋王灼論詞之起源時說：「蓋隋以來，今之所謂『曲子』者漸興，至唐稍盛。」(《碧雞漫志》卷一)朱熹在《朱子語類》中也說過「長短句今曲子便是」之類的話。可見「曲子」之稱，影響深遠。稱「曲子」為「詞」，是文人詞出現以後的事。五代歐陽炯在《花間集敘》中最先提出「曲子詞」這一名稱：「因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。」與歐陽炯同時的孫光憲在《北夢瑣言》中說：「晉相和凝，少年時好為曲子詞。」至宋，「詞」才逐漸取「曲子」而代之。顧隨說：「詞之一名，至宋代而始確立。其在有唐，只曰『曲子』。……『子』者，小義，如今言『兒』。故曰：曲子者，所以別於大麴也。奚以別乎？曰：大小之分而已。又，『曲』者，『譜』義，指聲，『詞』、『辭』通，指文字。是故，曲子詞者，謂依某一樂章之譜所制之辭。」(《釋曲子詞寄玉言》)在現存二百五十餘種宋詞之別集中，以「詞」名集者約有一百六十五家(包括詞作甚少近人廣為搜集命名在內)。其著名者如潘閬《逍遙詞》、晏殊《珠玉詞》、張先《張子野詞》、晏幾道《小山詞》、毛滂《東堂詞》、陳與義《無住詞》、李清照《漱玉詞》、張元干《蘆川詞》、張孝祥《於湖詞》、陳亮《龍川詞》、史達祖《梅溪詞》、劉過《龍洲詞》、吳文英《夢窗詞》、朱淑真《斷腸詞》、盧祖皋《浦江詞》、戴復古《石屏詞》、張炎《山中白雲詞》、劉辰翁《須溪詞》、汪元量《水雲詞》、蔣捷《竹山詞》等等。如果剔除「詞高曲子卑」的偏見與「詞領導曲子」的誤解，按約定俗成的慣例把「敦煌曲子」稱為「敦煌曲子詞」、「敦煌民間詞」、「敦煌詞」都是可以的。也正是在這個意義上，我們才把這部書稱之為《北宋詞史》。
樂府：原指漢武帝所設置的音樂機構，其所搜集創制合樂歌唱的詩稱之為「樂府歌辭」，或稱「曲辭」。後世則簡稱「樂府」。因樂府機構的主要任務是創制樂譜、訓練樂工、採集歌辭、受命演出，所以自漢及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在樂府機關管轄范圍之內。因之，漢魏六朝可以入樂的歌詩，包括後來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁而創作的新題樂府一般均稱之為「樂府」。而詞被稱之為「樂府」則與上述情況有所不同，它主要是用「樂府」這一名稱表述其可以入樂歌唱這一特點，是填詞以配樂的抒情詩。所以不少詞人的別集用「樂府」來命名。如蘇軾的《東坡樂府》、周紫芝的《竹坡居士樂府》、徐伸《青山樂府》、趙長卿《惜香樂府》、康與之《順庵樂府》、曹勛《松隱樂府》、姚寬《西溪居士樂府》、楊萬里《誠齋樂府》、趙以夫《虛齋樂府》等等。有的詞集為了強調並突出其音樂與作品的時代性，還另創「近體樂府」、「寓聲樂府」之稱。如周必大《平園近體樂府》、賀鑄《東山寓聲樂府》等。
長短句：本指詩歌之雜言，與詞之長短句有別，但前人則有用以代指詞的創作。汪森在《詞綜序》中說：「自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操，《五子》之歌是已。周之《頌》三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，皆長短句，謂非詞之源乎?」汪森只從詞的字句長短錯落這一方面與古代詩歌相類比，並由此而探詞之本源，自然會流於形式表面而失其根本。故王昶在《國朝詞綜序》中對此作了補充：「汪氏晉賢敘竹垞太史《詞綜》，謂長短句本於『三百篇』並漢之樂府，其見卓矣，而猶未盡也。蓋詞實繼古詩而作，而詩本乎樂，樂本乎音，音有清濁、高下、輕重、抑揚之別，乃為五音十二律以著之，非句有長短，無以宣其氣而達其音。」從音樂樂譜的旋律高下抑揚變化來看詞之句式長短，就科學得多了。因為它從是否合樂這一本質上將一般詩歌與入樂歌唱的詞明顯區分開來。最早的蘇軾詞集就曾名曰《東坡長短句》(見《西塘耆舊續聞》)，另有秦觀《淮海居士長短句》、陳師道《後山長短句》、米芾《寶晉長短句》、趙師俠《坦庵長短句》、張綱《華陽長短句》、辛棄疾《稼軒長短句》、劉克庄《後村長短句》等。
詩余：主要用於詞集的名稱，最早出現於南宋。如最早的詞選即以《草堂詩余》命名，毛平仲的《樵隱詞》也曾稱之為《樵隱詩余》，稍後王十朋有《梅溪詩余》、寥行之有《省齋詩余》、韓元吉《南澗詩余》、張鎡《南湖詩余》、汪莘《方壺詩余》、黃機《竹齋詩余》、王邁《月翟 軒詩余》、葛長庚《玉蟾先生詩余》、黎廷瑞《芳洲詩余》、劉將孫《養吾齋詩余》等。直至明代，「詩余」方始作為詞的別名使用。最明顯的是張綖的詞律專著便命名為《詩余圖譜》。這里的「詩余」即詞的別稱。王象晉《詩余圖譜序》中說：「詩亡而後有樂府，樂府亡後而有詩余。詩余者，樂府之派別，而後世歌曲之開先也。」徐師曾在《文體明辨·詩余》中說：「按詩余者，古樂府之流別，而後世歌曲之濫觴也。」但是，因為「詩余」二字含有詩高而詞卑的輕視之意在內，所以也有人反對用「詩余」名詞。汪森說：「古詩之於樂府，近體之於詞，分鑣並馳，非有先後。謂詩降為詞，以詞為詩之餘，殆非通論矣。」(《詞綜序》)
此外，詞還有其他許多名稱，或創用與詞集本身特色有關的稱謂，實際與「詞」的性質逐漸疏離了。如有稱「歌曲」者，王安石《臨川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》便是。有稱「琴趣」者，如歐陽修《醉翁琴趣外篇》、黃庭堅《山谷琴趣外篇》、晁補之《琴趣外篇》、晁端禮《閑齋琴趣外篇》。有稱「樂章」者，如柳永的《樂章集》、劉一止《苕溪樂章》、洪適《盤洲樂章》、謝懋《靜寄居士樂章》。有稱「遺音」者，如石孝友《金谷遺音》、陳德武《白雪遺音》、林正大《風雅遺音》。有稱「笛譜者」如周密《蘋洲漁笛譜》、宋自遜《漁樵笛譜》。有稱「漁唱」者，如陳允平《日湖漁唱》。有稱「樵歌」者，如朱敦儒之《樵歌》。有稱「語業」者，如楊炎正之《西樵語業》。有稱「痴語」者，如高觀國之《竹屋痴語》。有稱「鼓吹」者，如夏元鼎《蓬萊鼓吹》。還有稱「綺語債」者，如張輯之《東譯綺語債》。
由上可見，詞的「芳名」、別號，紛復眾多，在所有詩體形式之中，沒有任何一種詩體象詞這樣被人們從不同角度來加以概括、惦量與贊許。這一方面說明詞體形式之被普遍喜愛，同時也說明，詞體形式是一個多面體，與傳統文化、中外交流以及時代社會需求的潛移默化密切相關。
⑻ 求陸游《跋東坡七夕詞後》全文
宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的巨鑽，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表一代
文學之勝。
唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽於隋唐之際，興於晚唐
五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統詩歌分庭抗禮，經宋代
無數詞人於此傾注深情，寄託豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作出大量晶瑩、燦爛、
溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩
如峰並峙，各有千秋。
近代學者王國維《人間詞話》說：「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，
而不能盡言詩之所能方。詩之境闊，詞之言長。」這里比較詩詞體制的短長，也是對
唐宋之詩與詞進行比較，抓住關鍵，頗具特識，當然也不可能將兩者特徵全部概括。
下面擬就詞體的特殊性與審美價值、宋詞的基本風貌作浮光掠影的介紹，附述一些有
關詞的常識，以供讀者參考。
一、曲子詞與長短句
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱「詞」，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還
被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切
關系及其與傳統詩歌不同的形式特徵。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可歌唱
的。「樂府」原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐以後的近體
詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕
句也有可配樂歌唱的，或稱「唐人樂府」，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》
等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興
樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗墜、變化多
端，與以「中和」為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相
間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊表現力。曲子詞、近體樂
府、詩余、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調
的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做「詞調」或「詞牌」，按照詞調作
詞稱為「倚聲」或「填詞」。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所
填的詞，仍然可以從其字里行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或
慷慨激昂，或沉鬱頓挫，令人回腸盪氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為「小令」、「中調」或「長調」。有的以58
字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以內為小令，以
外稱「慢詞」，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為「單調」外，大部分詞調
分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為「雙調」「三疊」「四疊」。段的詞學術語為
「片」或「闋」。「片」即「遍」，指樂曲奏過一遍。「闋」原是樂終的意思。一首
詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關系，須
有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者
的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、
前後映照的藝術妙境，在一首詞中增添了層次、深度和盪漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調《菩
薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填的詞雲：
溪山掩映斜陽里，樓台影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。
綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲「紙」
韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中「麻」韻。下片四句均是五言，前兩句押仄
韻，本詞用仄聲中的去聲「遇」和「御」韻；後兩句押平韻，本詞押平聲中「微」
韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也
有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人
公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，通過五、七言長短參差的句
式、「麻」「微」平韻和「上」「去」仄韻的交替迭代，臻於多角度、多層次地情景
交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢聲吟
唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱「側」，是不平之意。詩詞中仄聲包括
上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹
側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。不少詞調中平仄諸韻
遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激盪
而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯迭
出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：「天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂
影自嬋娟」。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。
再看辛棄疾的《唐河傳》：
春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？短牆紅杏花。
晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！那邊，柳棉，被風吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲
的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真
嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌
宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》句式保留較多五、
七言詩體痕跡。
詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚：
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘陽當樓。（柳永
《八聲甘州》）
柳詞中「漸」字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克庄《沁園春》中的
「嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來」，也當為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用
大量疊字就是著名的例子：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高：「此乃公孫大娘舞劍器手」，「出奇制勝，真匪夷所思。」
王又華《古今詞論》略雲：「晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見
佳。」「如《菊詩》：『暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。』亦不佳。」李清照《聲聲慢》
「起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳」。晚唐詩人李商隱是
造語的高手，李清照卻更能「出奇制勝」、「青出於監」，除其絕世才華外，還因為
「曲子詞」、「長短句」這個在當時來說屬於現代化的有多功能設備的舞台使得她得
以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句
法。「到黃昏點點滴滴」，七字句而上三下四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則
讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入耳的聲情也充分而又有餘不盡地傳達出來了。
當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，《玉
樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。
二、詞體的格律與自由
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求：「蓋詩文分平側（仄），而歌詞
分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」有些詞調既押平韻，又押仄
韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平
仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審
美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：「文之精者為詩，詩之精者為
律。」倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加
嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂於運
用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比
詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合
創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未
收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描繪各種各樣的情感意
象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣洩的窗
口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與
變體。康熙《詞譜序》雲：「詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平
仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。」然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平
仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻
寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一
般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激
烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來
時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜
夔《長亭怨慢》自序雲：「予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋
多不同。」該詞中有句如：「閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如
此！」「日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？」寫景抒
情，卷舒自如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎
律度，適應歌者口吻。「從心所欲不逾矩」，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋後期至南宋則
越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音
律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》雲：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協
律。晁以道謂：「紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又雲：『歌之曲終，東坡別於汴
上，東坡酒酣自歌《陽關曲》』。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」
《跋東坡七夕詞後》又雲：「歌之曲終，覺天風海雨逼人。」從其他記載也可看到蘇
軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被「善謳
者」歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於
不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服
務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多
齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正
是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長
短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。個
中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記，其父張
樞「作《惜花春早起》雲：『瑣窗深』。『深』字音不協，改為『幽』字；又不協，
再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、
鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。」按「深」「幽」與「明」
情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效
法的文學創作態度。
三、詞境的有限與無限
詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的單調《竹
枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數可以無限增多。王國維所謂
詞「不能盡言詩之所能言」，並雲：「詩之境闊，詞之言長。」言下之意，詞的境界
比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩話》雲：「論畫者曰：『咫尺有萬
里之勢。』『勢』字宜若眼。若不能勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下
圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。」藝術作品欲於有限篇幅內涵蘊闊遠意境，關
鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，尤宜注意於此。詞的篇幅
亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫框里渲染出浩瀚無
際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，
即「長」而「闊」。 孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝
術辯證法。例如秦觀《鵲橋仙》的「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」及「兩情若
是久長時，又豈在朝朝暮暮」諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，
由一變到無數，在剎那中見永恆，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送參寥》
雲：「咸酸雜眾好，中有至味永。」王夫之《姜齋詩話》雲：「以樂境寫哀，以哀景
寫樂，一倍增其哀樂。」《鵲橋仙》個中滋味，是哀？是樂？難以分辨，讀來但覺意
味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。
晚清譚獻《復堂詞話》雲：「側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，甚且
作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相交，向
之未有得於讀者，今遂有得於詞。」此論旨趣頗有與近代西方接受美學思想相通之
處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，為這種理論批評的產生提供了基礎。
四、詞為「小道」與「別是一家」
詩余之名，一說是由於唐人樂府七言絕句之衍變為長短句；一說是指詩降為詞，
詞是詩之餘緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女們的曼低唱傳
到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，為了佐歡遣興，銷愁
解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留
連光景之作，而詞也就被視為「小道」「艷科」，不登大雅之堂。作者們對於這具有
許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒
邊詞序》所說：「詞曲者，古樂府之末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨
亦自掃其跡，曰：謔浪遊戲而已。」這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量
佚失。南宋大詩人陸游也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句
自序》雲：「乃有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世
俗，頗有所為，晚而悔之。」並表示「今絕筆已數年」，不再犯此「過失」了。可見
這觀念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們於此卸下在作
傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發自己心底蘊蓄的哀感頑
艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意採用新鮮活潑的語言、
「里巷」「胡夷」的曲調，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩受到特殊重視。《詩·大序》雲：「正得失，動天地，感鬼神，
莫近乎詩。」詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映現實的不朽之
作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不能自己的一往深情、
萬種閑愁便習慣傾吐於「詩余」「小道」。宋詩自有巨大成就，但或謂整個南北宋可
稱道的言情之詩，只數陸游《沈園》兩首七絕，這也可說是其時詩壇的遺憾了。
北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張「觸事感物，文之以
言，善者美之，惡者刺之」。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麼「美刺」。其
《玉樓春》 雲：「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」大膽揭示「情」是人自身所
固有的，表示了對愛情的熱烈、執著追求。這里反映出某種新意識的萌芽，具有反封
建禮教性質。宋代詞人多倡言「多情」。豪放如蘇軾，王保珍 《東坡詞研究》 中列
舉其「重復使用『多情』一辭」達十八處之多。「痴亦絕人」「疏於顧忌」的晏幾道
《點絳唇》公然宣稱「天與多情」，謂其有情出於天所賦與，殆為人性之覺醒。此類
觀念實為明湯顯祖「世總為情，情生詩歌」等論點的先導。
正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞「別是一家」的招牌，
總結詞的特殊創作規律，把那些「學際天人」的大學問家、詩人、文章家視為門外
漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力於詞。南宋王灼《碧
雞漫志》說她：「作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，
肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。」從其論的側面可以看到李
清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。
從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開辟與新探；對傳
統詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的「本色」，也會成為限止詞體發展的
框套，故北宋中期蘇軾等「以詩為詞」，賦予詞體以詩歌的多種職能，大幅度地豐富
了「小詞」的表現能力與范圍，實為詞之再解放。
五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格
明張綖：「少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。」清王士禎加以補充道：
「仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首」。（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概
括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。
這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調，近世論者
則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派並在其間
強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，有些學者完全否論兩種風格流派的存
在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩「大
概」有「優游不迫」與「沉著痛快」，清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國
維論美學之有宏壯與優美。兩種概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關系也是辯證
的，並非壁壘分明。宋代詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸
納，不是說其作品都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往
往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。
「婉約」一詞，早見於先秦古籍《國語·吳語》的「故婉約其辭」，晉陸機《文
賦》用以論文學修辭：「或清虛以婉約，每除煩而去濫。」按諸詁訓，「婉」「約」
兩字都有「美」「曲」之意。分別言之：「婉」為柔美、婉曲。「約」的本義為纏
束，引伸為精煉、隱約、微妙。故「婉約」與「煩濫」相對立。南北宋之際《許彥周
詩話》載女仙詩：「湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。北斗闌干移曉柄，有似佳期
常不定。」並評雲：「亦婉約可愛。」此詩情調一如小詞。「婉約」之名頗能概括一
大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等
一系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。其內容主
要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，
情景交融，聲調和諧。因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾
說：蘇軾的「以詩為詞」為「要非本色」（見陳師道《後山詩話》）；秦觀「詩似小
詞」，蘇軾「小詞似詩」（見《王直方詩話》）。「本色」「小詞」之論當屬婉約派
的主張。李清照「別是一家」說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅「始能知
之」（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有並不婉約
之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標准：「音律欲其協，不協則成長短
之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，
發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」可說是對婉約藝術手法的一個總結。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能
消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用「比興」象徵手段，旨意
朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄託的委婉隱約之詞，也深求其
微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、
蘇軾《卜運算元》（缺月掛疏桐），句句為之落實時事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿
附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，不許
逾越，以至所作千篇一律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創作的窮
途了。
「豪放」一詞其義自明。宋初李煜的「金劍已沉埋，壯氣蒿萊」（《浪淘
沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是「沉雄似張巡五
言」。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》雲：
又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此
快活。 又其《與鮮於子駿書》雲：
近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵於郊外，
所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這里談到的近作當即
其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己「親射虎，看孫郎」的
豪概和「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」的壯志，與辛棄疾的「馬作的盧飛快，
弓如霹靂弦驚」(《破陣子》)及「看試手，補天裂」（《賀新郎》）等「壯詞」先後
映輝。
豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最強音。
然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為：「短長肥瘦各有態」，「淡妝濃抹總相宜」，
「端莊雜流麗，風健含婀娜」。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由
的一種表現，然也不拘泥於豪放一格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小），即為
王士禛《花草蒙拾》稱為「恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。孰謂坡但解作『大江
東去』耶？」有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典
故，也流於偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性
特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的「清空騷雅」等等，使詞壇呈現雙峰競秀、
萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互補的一面。上乘詞作
的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非一味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流
暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄疾《沁園春》雲：「青山意氣崢
嶸，似為我歸來嫵媚生。」董士錫說秦觀詞雲：「正以平易近人，故用力者終不能
到。」（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六十一家詞選·例言》說：秦觀、晏幾道
「談語皆有味，淺語皆有致。」劉過詞為辛棄疾詞「附庸」，「然得其豪放，未得其
婉轉」。可見崢嶸生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的
極詣。
六、列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇
公元 960年趙宋政權建立後，先後兼並了各地割據的勢力。耐人尋味的是，西
蜀、南唐政權雖為北宋所滅，可是後蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李璟、後主
李煜及大臣馮延巳的詞風卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以後所作，正如王國
維所說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」王
鵬運說李煜是「詞中之帝，當之無愧色矣。」所以李煜在政治上是亡國之君，在詞壇
則無愧為開創一代風氣的魁首。
北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承襲南
唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞集名）「相
雜」者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具個性，「士大夫之
詞」的格調成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉淪下位，落拓不羈，其詞
「清壯頓挫」，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南唐李璟、李煜。柳永則是其時進
一步發展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，因在其詞中更能體現一部分城市市民的
生活和思想感情，而且能採用民俗曲和俗語入詞，善用鋪敘手法，創作大量慢詞。柳
詞具有廣泛的社會基礎，形成宋詞的新潮。
北宋中期蘇軾的登場，詞壇上聳峙起氣象萬千的巨岳。他不僅倡導豪放詞風，
「指出向上一路」，（王灼《碧雞漫志》），且「無意不可入，無事不可言」（劉熙
載《藝概》），詞的境界更大為拓展。蘇門弟子及追隨者秦觀、黃庭堅、賀鑄等都能
各自開辟蹊徑，卓然成家，在詞壇呈現萬紫千紅的繁榮景象。