對詩詞
『壹』 如何對詩
每一件事情，都有它的起源、始末的。詩歌並不例外。如所周知，詩是一種可以歌詠的 韻文。詩和其他藝術形式一樣，起源於勞動。它是為協調勞動節奏而產生的。最初的詩 歌，是人類的集體口頭創作。舊詩起初也是如此。
在文學史上，一般提到舊詩，都把它分為兩種體裁，即"古體詩"和"近體詩"。 這所謂古體詩和近體詩，並不完全是以時代而劃分的，那隻是一種體裁的叫法。大家不 要在字義上引起誤會。至於新詩，即白話文的自由詩，不在舊詩之列，也不要誤會它是 近體詩。
所謂近體詩（又稱近體詩，那是古人的叫法），這是與古體詩相對而言的。它們由齊、 梁時代的"新體詩"開始由不大講究規律的詩格，轉入極度講究的了。詩人沈約在這一方 面，建立了一套音的理論，首先就奠定了律詩的基礎。初時只限於五言，七言是由唐代 人所創造的。
律詩和絕句是近體詩的兩大部分。如果明了律詩的格律，絕句也可以瞭然；因為絕句是 隨著律詩而來的。
律詩的格律也分五言、七言，是一種每首八句的詩體。它們由一定的平仄和對偶，有和 諧的音節，有整齊的章句。作者不能自由地逾越其范圍和限制。
所謂平仄，就是每一個字，都有平、上、去、入四聲之分。不屬於平聲的，就是仄聲。 關於這，我們下面再作詳談。律詩、絕句每一句都受固定的平仄的限制。
所謂對偶，就是律詩中間四句，必須再字面上成為排偶一對對子，相對成為兩聯。首尾 四句不排。三、四兩句，稱為"前聯"或"頷聯"；五、六句，稱為"後聯"或"頸聯"。這些對 句，好比門的雙扉，車的兩輪，凡是虛字和實字，均須銖兩悉稱。有意對、事對、正對? 反對、方法很多，這里不妨先舉白居易一首題為《草》的五言律詩來看看：
離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。
遠芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孫去，萋萋滿別情。
從這首詩不難看出，第三、四句是一幅對子；第五、六句又是一幅對子。但開頭和結尾 兩句都不用對仗。
至於平仄呢？下面我們先來弄清"四聲"，再談律詩、絕句怎樣運用這些平仄。
四聲和平仄
我們已經說過，寫舊詩，特別是格律嚴謹的律詩、絕句，必須遵守固有的平仄限定。 什麼叫做平仄呢？對聲韻有點常識的，當然明白是怎麼一回事；但完全沒有留意過這一 方面的話，那就大有說明一下的必要了。所謂平、仄，那就是每一個字的平聲和仄聲。 怎樣才叫平聲，又怎樣才叫仄聲呢？原來中國自東晉以後，人們做詩作文，都非常講究 聲調。齊朝的周顒和梁朝的沈約，都在這一方面著有專書，把每一個字的聲調，調為 平、上、去、入四聲。
舉一個例子來說，"方"為平聲；"襖"為上聲；"放"為去聲；"霍"為入聲。
除平聲之外，上、去、入三聲，都屬仄聲。但要知道，平聲本身也有"陰平"和"陽平"之 分。如："方"為陰平，"房"為陽平。至於上、去、入三聲，卻是沒有陰陽之分的。
說得更明白一點，那就是所有的字的音調，都有陰平、陽平、上、去、入（簡稱陰、陽、上、去、入）之分；每一個字，要不屬於平聲，便屬於仄聲（即上、去、入）。比如：「陰」字，本身就是陰平；「陽」字是陽平，「上」字是上聲；「去」字是去聲；「入」字是入聲。如果把這四聲調熟，那麼，是很人容易就能辨別出每一個字是屬平屬仄的。這里不妨再舉幾個例，以便對這方面陌生的讀者，可以藉此將四聲調熟一些，請看下面：
因（陰）、忍（上）、印（去）、一（入）；
人（陽）、忍（上）、印（去）、日（入）；
金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）。
把四聲調熟，分出那一字是平聲，那一字是仄聲，這樣，我們才可以談這些平仄再舊詩中是如何被安排的。
五言律詩的平仄
律詩，是舊詩「近體詩」中一種最流行的形式。所謂「律」，是含有規律的意思的。這些規律，包括平仄的限定，字句的長短，對偶的工整，等等。現在，先說平仄。
律詩在字句上，一般有五言、七言兩種。如寫五言，平仄如下：
平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
這些平仄，共八句。一般學做舊詩的人，都先要把它念熟。但這並不困難。這里不妨提供一些記憶它的竅訣。第一，這八句中，事實上是兩組。開頭的四句，自成一組；後邊四句，只是重復一次吧了，所以，只要記四句便夠了。第二，每一組起句如果是「平」起的話，第四句也一定是用「平」頭來收。這就是人們常說的「平起」「平收」。第三，每一組如果是「平起平收」的話，二、三兩句，一定是仄聲開始的。第四，正常的平仄定式，每組除第三句，其餘三句最末一字一定是平聲。（但是，上列一式，卻有變體。因為第一句如不押韻，可以用「平平平仄仄」來起的，那麼，這就恰恰是每四句成為一組了。
上列的一種，是用平聲起頭的格式；但另有一種是用仄起的，其定式如下。
仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
上式如果句首不押韻，也可用「仄仄平平仄」來開始的。
五言律詩的平仄格式，就只有這兩種，加上首句的變化，成為四式。但是，當你熟讀了第一種之後，知道第二種是變式，也就迎刃而解了。因為念起來，都市差不多的。
至於這些平仄，怎樣和詩句配合呢？
現在舉一個例子來參看一下。這是李白的《送友人》：
青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。
浮雲遊子意，落日故人情！揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
為了方便討論，我們不妨把這首詩所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照這平仄的格式，便是我們前面所談的第一種：
平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
這首詩的平仄，當然是合乎這個格律的。但如果你逐個字地來對一對，不難會發覺第三、第七和第八這三句，有些和格律不符。例如第三句的「一」字，應為平聲，現在卻是仄聲，整句就要變成「仄仄仄平仄」；第七句的「揮」字和「茲」字也不合，應仄而平，應平而仄，變成了「平仄仄平仄」；最後一句的「班」字也不對，應仄而平，成為「平平平仄平」了。
這些不符平仄之處，是不是詩人不小心，下筆有誤呢？抑或是在遣詞用字時，找不到更適宜的，因此就將就一下算數呢？
不。要知道，律詩也好，絕句也好，在談平仄的時候，是有這么一條規律的，那就是：「一、三、五不論；二、四、六分明。」這句話的實際意思是：每句凡第一、三、五這幾個字，即使跟原有的平仄格式不對也不算錯；但第二、四、六，卻一定要嚴守格律，不能弄得應平而仄，或應仄而平的。
這首詩因為是五言，所以是「一、三不論；二、四分明。」試看看全詩那三句不協平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么？
前面所舉出的李白那首《送友人》，第一句「青山橫北郭」，跟以後的句子是不押韻的。這種句式，在談平仄的開始時，我們已經提到過了。
現在，再舉一首，是由第一句開始便押韻的，這是杜甫的《月夜憶舍弟》：
戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。
這詩押的是庚韻，跟李白那首《送友人》一樣。可是由第一句起，便開始押韻了，這因為它採用的是這一平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
如果要溫習一下這些平仄格式，拿這和上面所舉出的例子來參照對看，杜甫這首五言律詩，只有第三和第七句的起首一字外，全詩的平仄，都是絕對依照規格的。至於第三、七句起首這個字，當然是運用「一、三、五不論」這個原則了。
人們說，杜詩格律嚴謹，這不僅指他的筆法、意境而言，並且和他的格律有關的。試看，這首詩的對仗是多麼工整，而平仄又多麼謹守不易，所以，讀來聲調鏗鏘，不同凡響。
要學好平仄，這里不妨再提供一個竅訣：多選幾首平仄和原格律一字不易的好詩，熟讀到能夠背誦，以後寫詩時，便在心裡有一個範本，不怕有錯；也不必老念著「仄仄仄平平，平平仄仄平...」這一套了。有些舊詩的範本如《唐詩三百首》，在每一首詩的文字旁邊，都標點有平仄符號的，那是平聲用圈（o）；仄聲用點（.）。找一本這樣的範本來看看，這對於初研平仄的人，是很有幫助的。
七言律詩的平仄
七言律詩，跟五言律詩，都是在唐代時，才大未流行的。而且，七言在後來，樹林上還比五言為多。在唐代以前，五言詩已大為普遍，而七言的古詩也甚少。這可見事物是由無到有，以及不斷向前發展的。
說到七言律詩的聲調、平仄，大致和五言律詩差不多。前人說，五言出於四言，現在我們也可以說，七言出於五言。試看只要在五言律句的每句上面加上兩個字，便成為七言了。舉個例子，比如五言是「仄仄仄平平」，若加二字，便成「平平仄仄仄平平」；五言是「平平平仄仄」，若加二字，即成「仄仄平平仄仄仄」。因此我們可以得到一個公式，凡是平聲開始的句子，加上兩個；反之，仄聲開始的卻加兩個平聲。現在將七言律詩的兩種平仄公式，分舉如下。
平起定式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
拿這定式和五言的參照一下，不是很明顯地表示出，它是由五言發展而來的嗎？它一樣遵守著「平起平收」的規律。此外，這一式如首句不押韻，同樣可改為「平平仄仄平平仄」。現在再拿兩首唐人的七律來作實例參看。
這是劉長卿的《長沙過賈宜宅》。平仄如上面的定式，首句開始押韻：
三年謫宦此棲遲，萬古惟留楚客悲。秋草獨尋人去後，寒林空見日斜時。
漢文有道思猶薄，湘水無情吊豈知！寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯！
再看元稹的《空悲懷》。平仄雖用的是上面的定式，但首句不押韻，所以，第一句的平仄是：「平平仄仄平平仄」：
謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。
野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。今日俸錢過十萬，與君營奠復營齋。
七言律詩，除了上面所舉出的一種「平起平收」的定式之外，一如五言律詩一樣，也有另一種「仄起平收」的定式。這里且把它抄下來。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
如果用這一式，首句不押韻的話，應改為「仄仄平平平仄仄」。現在也舉兩首唐詩作實例，不妨以此來比對一下。這是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，並且一開始押韻：
丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。映階碧草自春色；隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計；兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟！
但他另一首也是詠嘆諸葛孔明的《詠懷古跡》，雖用同樣的平仄，首句以「仄仄平平平仄仄」，這句一般是不算協韻的。
諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據紆籌策，萬古雲霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。運移漢祚終難復，志決身殲軍務勞！
上面所舉的各實例，如果你小心核對，發覺其中個別的字，若有不合平仄之處，那也不能算錯的；因為你別忘記我們曾提到過的「一、三、五不論；二、四、六分明」的規律。關於律詩的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一個段落。但是，這只是一般的規律和方式，此外，還有許多特殊和值得一談之處。以後，我們談過了絕句之後，還要回過頭來，再一一作更詳細的談論和指出的。
相同字、下三連、孤平
什麼又叫做相同字、下三連、孤平呢？
相同字，這比較易於解釋。比如《黃鶴樓》中開頭那句：「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓，黃鶴一去不復返... 」每句都有一個「黃鶴」重復，這不是相同字嗎？
在古詩中，以相同的字，相同的詞，甚至相同的句來表現，並不出奇。那不特不算不妥；而且，詩人還王往往要讓某些字或詞，在詩中重復幾次，以求取得明確的意思，或者加強其氣勢哩！翻開最古的詩集《詩經》，便可以看到這樣的例子，非常之多，比如：
碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。
逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。
碩鼠碩鼠，無食我麥！三歲貫女，莫我肯德。
逝將去女，適彼樂國。樂國樂國，爰得我直。
《詩經》如此，其他的民歌也如此。我們可以再看兩首：
《滄浪之水歌》：
滄浪之水清兮，可以濯我纓！滄浪之水濁兮，可以濯我足！
《采蓮曲》：
江南可采蓮，蓮葉何田田！漁戲蓮葉東，漁戲蓮葉西，
漁戲蓮葉南，漁戲蓮葉北！
但這種寫法，在唐以後的近體詩中，已經沒有；就是盛唐詩人所寫的古時，也沒有這類句法和大量重復的字、詞、句了。
在古時中，可以大量運用的字、詞、句，而在律詩、絕句中，卻引為禁忌，這不單是詩風的問題，主要是古人用語簡單，而古詩大半又是源於民歌民謠，口語化得多。近體詩已成為文人筆下的文藝作品，自然是要字斟句酌了。
也許有人說，除了《黃鶴樓》一詩外，李白的《登金陵鳳凰台》，不是一開始也有相同字嗎？它開頭的兩句便是：「鳳凰台上鳳凰游，風去台空江自流」，一句中便有兩個「鳳凰」，這豈非比之《黃鶴樓》更為甚？但要知道李白此作，是刻意模仿《黃鶴樓》，而且要與它爭勝的。
除此之外，在唐以後的律、絕詩中，實在是很難找到了。尤其是協韻（即押韻腳）的字，更不能相同；因為一旦相同，讀來便不夠鏗鏘了。
除此之外，在唐以後的律、絕詩中，實在是很難找到了。尤其是協韻（即押韻腳）的字，更不能相同；因為一旦相同，讀來便不夠鏗鏘了。
我們已經談過，律、絕雖受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一個通融的規律，那就是「一三五不論；二四六分明。」意即單數的字，無論在七言、五言中，都可以變通，不必一定嚴守平仄，但雙數的字則否。比如：「平平仄仄仄平平」，這在寫詩時，詩句的平仄可以變為「仄平平仄仄平平」也行的。這樣的句子很多。然而，可不可以一下子變為「仄平平仄平平平」呢？這詩把一、三、五三個字的平仄都變了。但那卻是不許可的；因為這句最後三個字，卻一連用平聲，讀來極不順口。不過，《黃鶴樓》的第四句：「白雲千載空悠悠」正是如此。那是例外的例外。應該知道：無論是平聲也好，仄聲也好，都不可以在句末一連三個出現的。只要多讀一下前人的詩，便知道了。至於說到孤平，那就是在每一句中，單獨一個平聲字被夾在句子里，如：「仄平仄仄仄平平」，這也是不行的。但《黃鶴樓》卻有這種句子，所以又是特別的例外。
以前，我們談律詩、絕句的格式時，曾經指出過一些記憶那些平仄的竅訣。如果更具體地來說，這就是前人們在做詩時所常提到的「黏」「對」法。
什麼叫做「黏」和「對」呢？
先舉一個平仄的格式（仄起定式）為例：
仄仄（起）仄平平，平平（對）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（對）仄平平。
仄仄（黏）平平仄，平平（對）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（對）仄平平。
細看上述的平仄格式，我們可以發現其中有兩個規則，即「對」和「黏」。所謂「對」，就是由第二句起，每句的第二字、第四字（如系七言，第六字也照此規律），必須和上句的第二、四字的平仄相反。比如，現在這個格式的起句第二個字是仄聲，接著的第二句第二個字，便要用平聲來和它「對」了。同樣，同一格式的起句第四個字是平聲，那麼第二句的第四個字，便要用仄聲來對。
所謂「黏」呢？那是每句的第二、四個字（如系七言，第六字也照此規律），必須與上句的平仄黏連相同。比如，現在這個格式的第二句第二字是平聲，那麼，第三句第二字，也必須是平聲。四、六等字類推。
如果應黏反對，或應對反黏呢？換言之，應仄而用平，應平而用仄呢？這就叫做「拗」了。
為什麼「黏」「對」之法，只以二、四、六字為標准呢？這誠如我們以前談過，一、三、五等字，是可以通融變化的。
「失黏」和「失對」
我們既然明白了什麼叫做「黏」，什麼叫做「對」，這不特在做起律詩和絕句來，不會出現拗聲，違反平仄格律；而且，在記憶這些平仄的格律的時候，也容易得多。為什麼呢？記憶的竅訣是這樣的：
當念出第一句，即起句的平仄之後，第二句便立刻用「對」，而第三句用「黏」，第四句又用「對」。這樣一「對」一「黏」相間，無論是八句的律詩也好，四句的絕句也好，只要記住每句的二、四、六字，都要符合「對」和「黏」的方法，平仄自然不會錯了。
在近體詩中，律詩和絕句，都必須遵守這「對」、「黏」的平仄規律。否則，違反法則，便叫「失對」和「失黏」（「失黏」也有人叫做「失嚴」）。特別在做律詩的時候，這規律猶應嚴格遵守。
不過，唐代詩人作品中，也偶有「失對」的。至於「失黏」的更多。 這里舉一個「失黏」的例子：
渭城曲 王維
渭城朝雨浥輕塵 客舍青青柳色新 勸君更進一杯酒 西出陽關無故人
仄平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
這首詩，按格律，既然起句第二字是平聲，第二句第二字用仄聲來「對」，這沒有錯；但第三句第二字就該用仄聲來「黏」了，可是這里卻用了平聲，連第四句也隨之錯了。整首詩只有「對」，而沒有「黏」，故叫「失黏」。
這種錯失，在古人也許是有意的，但新學者做詩時，是最常犯的。所以要特別留意，不要拿古人的例外的作品，為自己辯護。
『貳』 如何提高對古詩詞的鑒賞能力
主要從以下幾點著手：
中國的古典詩歌博大精深，鑒賞古詩，如果沒有掌握一定的詩詞文體知識，就有可能因盲目而被動。其次，還應對詩歌的格律知識有比清楚的了解，諸如句法、用韻、對偶、詞牌、曲牌等知識。再次，還要充分把握詩歌的特點：高度概括性、生動的形象、強烈的抒情性、鮮明的音樂性。
不同類別的詩歌在表情達意，節奏、韻律等方面各有特點，掌握詩歌種類的特點，有助於整體上理解詩歌。應該著重掌握山水詩、田園詩、寫景詩、詠物詩、邊塞詩、詠懷詩、詠史詩這幾類詩。
語言是詩歌的載體，只有準確地理解了作品的語言，才有可能對其進行更進一步的評價和鑒賞。語言大致有這些類型：1 清新。其特點是選用語新穎，不在俗套。2 平淡。也稱質朴，其特點是選用確切的字直接陳述，或用白描，不加修飾，顯得其真切深刻、平易近人。3 絢麗。其特點是有富麗的詞藻，絢爛的文采，奇幻的情思。4 明快。其特點是斬釘截鐵，一語破的。5 含蓄。其特點是重在言行，常常不是直接敘述，而是曲曲折折地傾訴，言此而意他，或引而不發，或欲說還休，讓讀者去體味。6 簡潔。就是干凈利落，言簡意賅。還有鋪陳、激越高亢、清婉秀麗、平易雋永、質朴與靡麗、精約與繁瑣、典雅與平直、含蓄與直露、陽剛與陰柔、雄渾與清奇、自然與壯美、空靈與艱深、幽默與崇高等等。
意象是詩歌中浸染了作者感情的東西，作者通過意象來表達自己的內心感情。如「今霄酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月」中，通過「楊柳」、『『曉風』、「殘月」等意象所傳達出來的傷別情懷。歲寒三友（松竹梅），菊花象徵人高潔的品格，桃花象徵美人，鳥象徵自由等等。另外，還須明白我們傳統的審美習慣，「望月懷遠」，「傷春悲秋」，「見流水則思年華易逝」，「梧桐細雨則凄楚悲涼」等諸如此類的符合我國傳統的審美特點。詩歌的形象性與抒情性要藉助各種藝術手法來表現，我們要了解一些常見的藝術手法。藝術手法包括記敘、描寫、議論、抒情四種表達方式。這其中描寫，抒情是考查的重點。描寫方法有動靜結合，虛實結合等。
抒情方式主要有直接抒情（直抒胸臆）和間接抒情(借物詠懷、借景抒情、借事抒情、寓情於景、托物言志、懷古用典等)。詩歌的結構形式常見的首尾照應，層層深入，先總後分，先景後情，過渡、鋪墊、伏筆等。主要的修辭手法有：「對偶」、「比喻」、「擬人」、「借代」、「誇張」、「排比」、「反復」、「象徵」等。其他寫作技巧包括：賦比興、襯托、對比、渲染、卒章顯志，欲揚先抑、寓褒於貶、明褒實貶、畫龍點睛、言此意彼、意在言外、曲筆逆筆、聯想想像、語序倒置錯位等。
『叄』 對詩大全
萬思索繞，千索功名，孤枕難眠。
欲哭無淚，惜世無伯樂！
寒窗苦讀，圖大志，誰主沉浮？一笑之！
以鼠之光看天遠，
坐於井底說天闊，
掩耳盜鈴莫不聞
囊中羞澀誰之過？勿敢指向乾坤錯。
『肆』 求唐伯虎點秋香裡面對詩的那段詞
是《桃花庵歌》，原詩如下：
桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙；桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。
酒醒只在花間坐，酒醉還來花下眠；半醒半醉日復日，花開花落年復年。
但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前；車塵馬足貴者趣，酒盞花枝貧者緣。
若將富貴比貧賤，一在平地一在天；若將貧賤比車馬，他得驅馳我得閑。
別人笑我忒瘋癲，我笑他人看不穿；不見五陵豪傑墓，無花無酒鋤作田。
解釋翻譯：
花塢里有座桃花庵，桃花庵里有個桃花仙。桃花仙人種著很多桃樹，他摘下桃花去換酒錢。酒醒的時候靜坐在花間，酒醉的時候在花下睡覺。半醒半醉之間一天又一天，花開花落之間一年又一年。
我只想老死在桃花和美酒之間，不願意在達官顯貴們的車馬前鞠躬行禮、阿諛奉承。車水馬龍是貴族們的志趣，酒杯花枝才是像我這樣的窮人的緣分和愛好啊。如果將別人的富貴和我的貧賤來比較，一個在天一個在地。
如果將我的貧賤和達官顯貴的車馬相比較，他們為權貴奔走效力，我卻得到了閑情樂趣。別人笑話我太瘋癲，我卻笑別人看不穿世事。君不見那些豪門貴族雖然也曾一時輝煌，如今他們卻看不見他們的墓冢，只有被當作耕種的田地。
(4)對詩詞擴展閱讀
此詩寫於弘治十八年（1505年），這一年，上距唐寅科場遭誣僅六年。唐寅曾中過解元，後來受到科場舞弊案牽連，功名被革，在長期的生活磨煉中，看穿了功名富貴的虛幻。
認為以犧牲自由為代價換取的功名富貴不能長久，遂絕意仕進，賣畫度日，過著以花為朋、以酒為友的閑適生活。詩人作此詩即為表達其樂於歸隱、淡泊功名的生活態度。
此詩主要表達了詩人樂於歸隱、淡泊功名、不願與世俗交接的生活態度。桃花因與「逃」同音具隱者之意，更體現出追求自由、珍視個體生命價值的可貴精神。
『伍』 對古詩詞的感悟
1、《離思五首·其四》唐代：元稹
曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。
取次花叢懶回顧，半緣專修道屬半緣君。
2、《菩提偈》唐代：惠能
菩提本無樹，明鏡亦非台。佛性常清凈，何處有塵埃！心是菩提樹，身為明鏡台。明鏡本清凈，何處染塵埃！菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃！菩提只向心覓，何勞向外求玄？聽說依此修行，西方只在目前！
3、《臨江仙·送錢穆父》宋代：蘇軾
一別都門三改火，天涯踏盡紅塵。依然一笑作春溫。無波真古井，有節是秋筠。惆悵孤帆連夜發，送行淡月微雲。尊前不用翠眉顰。人生如逆旅，我亦是行人。
4、《蜂》唐代：羅隱
不論平地與山尖，無限風光盡被占。採得百花成蜜後，為誰辛苦為誰甜。
5、《無題·相見時難別亦難》唐代：李商隱
相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
『陸』 對古詩詞
山立在地上，（人立在志上）。
（立下凌雲志），敢去摘星星。
（有志周行天下），無志寸步難行。
天下無難事，（只要肯攀登）。
年怕中秋月怕半，（男兒立志在少年）。
船大不怕浪高，（志大不怕艱險）。
無志之人常立志，（有志之人立長志）。
實踐是實現理想的階梯，（知識是實現理想的翅膀）。
不學楊柳隨風擺，（要學青松立山岡）。
欲知天下事，（須讀古今書）。
學了就用處處行，（光學不用等於零）。
『柒』 如何對古詩詞賞析
一、基本方法思路：
1、從作者入手，聯系已知作者的生活經歷，風格知識理解內容；
2、藉助於詩詞的標題、注釋、寫作背景，理解詩人寫作意圖；
3、從語言入手，抓住詩詞中關鍵詞句（動、形容詞、議論和抒情的詞句）；
4、詞表現手法的賞析（情景交融、托物言志、化靜為動、動靜結合、 對比映襯、虛實明暗 、含蓄委婉、直抒胸臆、引用典故等）。
二、分辨詩詞題材和作者的風格特點：
1、田園：對田園生活的嚮往和熱愛之情，歸隱田園的渴望。
2、邊塞：反映邊塞的苦寒，寂寞生活和思念家鄉親人，渴望國家安寧和報效祖國、為國建功立業的愛國情懷。
3、憂國（民）：表達強烈的愛國之情；或對勞動人民的深切同情，對統治者的擔憂、不滿。
4、詠史：感慨歷史，希望統治者以史為鑒，吸取教訓。
5、送別：訴說友情，表達依依不捨的思念之情和對友人的勸慰、祝願。
6、思鄉：抒發自己在他鄉的孤獨、寂寞、凄涼，對家鄉、親人的思念之情。
7、詠物：借歌詠自然事物來表達志向、心願，抒發憤慨、不滿。
8、寫景：對大自然、對生活的熱愛之情，對祖國大好河山的贊美和熱愛之情。
9、敘事：通過所見聞的事情來抒發自己的喜悅（同情、憤慨、痛恨、悲傷）之情。
10、愛情：寫男女愛慕之情和愛情生活，抒發一種相思、離別之苦。
三、分析表達技巧：
1、表現手法：托物言志、情景交融、寓理於事、聯想、想像、渲染、對比、襯托、虛實結合、動靜結合、正側面結合、直抒胸臆、卒章顯志、借古諷今、欲揚先抑、欲抑先揚等；
2、修辭手法：比喻、比擬、借代、對偶、誇張、象徵、對比、襯托、雙關、設問、反問、反語、通感、互文、用典、化用、疊詞等；
3、表達方式：敘述、描寫、抒情、議論等。
(7)對詩詞擴展閱讀：
答題例子：
1、漢代劉邦——《大風歌》：大風起兮雲飛揚。威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方。
賞析：這是一首成功的凱歌，直抒胸臆，雄豪自放。全詩充滿著一種王霸之氣，成王者可以呼風喚雨，無所不能。幾年兼並戰爭的勝利，造就了劉邦的王者氣魄，但很難徹底清洗他原本市井流氓的無賴習氣，處處表現了他志滿意得，狂妄自大的心理特徵。
2、唐代孟浩然——《春曉》：春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。
此詩沒有採用直接敘寫眼前春景的一般手法，而是通過「春曉」（春天早晨）自己一覺醒來後瞬間的聽覺感受和聯想，捕捉典型的春天氣息，表達自己喜愛春天和憐惜春光的情感。
詩的前兩句寫詩人因春宵夢酣，天已大亮了還不知道，一覺醒來，聽到的是屋外處處鳥兒的歡鳴。詩人惜墨如金，僅以一句「處處聞啼鳥」來表現充滿活力的春曉景象。
但人們由此可以知道就是這些鳥兒的歡鳴把懶睡中的詩人喚醒，可以想見此時屋外已是一片明媚的春光，可以體味到詩人對春天的贊美。
參考資料來源：網路-古詩詞賞析
『捌』 古代經典對詩
唐伯虎點秋香之經典對詩
參謀：一鄉二里共三夫子，不識四書五經六義，竟敢教七八九子，十分大膽！
華安：十室九貧，湊得八兩七錢六分五毫四厘，尚且三心二意一等下流！
參謀：圖畫里，龍不吟虎不嘯，小小書僮可笑可笑！
華安：棋盤里，車無輪馬無韁，叫聲將軍提防提防！
參謀：鶯鶯燕燕翠翠紅紅處處融融洽洽！
華安：雨雨風風花花葉葉年年暮暮朝朝！
參謀：十口心思，思君思國思社稷！
華安：八目共賞，賞花賞月賞秋香！
參謀：你家橫頭來種樹！
華安：汝家澡盆來配魚！
參謀：魚肥果熟入我肚！
華安：你老娘來親下廚！
姐夫戲小姨（經典對詩）
姐夫戲小姨（經典對詩）從前有為秀才，某天隨太太回娘家，向岳父拜壽，因一時高興，多喝了幾杯，當場醉倒被送去書房休息，沒多久，他的小姨子到書房拿東西，見姐夫睡的枕頭掉地上，便替他撿起來，順手扶起他的脖子想替他枕好，沒想到秀才人醉心不醉，一見機會難得，變拉著小姨子不放，小姨子用力掙脫，憤怒之餘就在牆上題詩以泄憤。好心來扶枕，威嚇拉我衣？若非姐姐面，一定是不依。 該死！該死！秀才等小姨子走後，下床一看，覺的很不好意思，便提詩辯白。貼心來扶枕，醉心拉你衣。只當是我妻，不知是小姨。失禮！失禮！秀才題玩後在睡，其妻子見牆上的詩句，不禁醋火中燒，也提詩一首。有意來扶枕，有心拉他衣。牆上題詩句，都是騙人得。彼此！彼此！小舅子也看到不覺技養，也提一首。清心來扶枕，熏心拉她衣。姐妹雖一樣，大的是你妻。清醒！清醒！後被岳父發現，不禁大怒，也提一首詩以作緊告。不該來扶枕，不該拉他衣。兩個都有錯，下次不可以。切記！切記！岳母因心疼女婿，只得提詩一首，來打圓場。既已來扶枕，也已拉她衣，姐夫戲小姨，本來不希奇。別提！別提！秀才的老爸看到後也提了一首。因該來扶枕，也可拉她衣。反正大以娶，多個更便宜。努力！努力！
三個朋友在酒館里喝酒行令。其中一位因罷官失職，悶悶不樂，另一位嘲笑他說：
有水也是溪，無水也是奚。去了溪邊水，添鳥便成雞。得勢貓兒雄似虎，褪毛鸞鳳不如雞。[雞繁體：奚+鳥]
罷官者聽後，不甘示弱，反駁道：有木也是棋，無木也是其。去了棋邊木，添欠便成欺。魚游淺水遭蝦戲，虎落平原被犬欺。
第三個朋友見他倆爭鋒相對，擔心大家下不了台，就趕緊打圓場說：有水也是湘，無水也是相。去了湘邊水，添雨便成霜。各家自掃門前雪，莫管他人瓦上霜。
阿嬌詩
蘇東坡有一侍女，名叫朝雲，非常聰明。她有一次去橋下淘米，被一無奈秀才糾纏，秀才道：
有木便為橋，無木也念喬。去木添個女，添女便為嬌。阿嬌休避我，我最愛阿嬌。
朝雲輕篾地一笑，當即答對道：
有女便為糧，無米也念良。去米添個女，添女便是娘。老娘雖愛子，子不敬老娘。
龜與鱉
傳說蘇東坡做官時，一次微服出訪，遇到幾個當地稱霸的鄉紳設宴祝壽，便前去拜訪。賓客中有兩個民憤極大的官僚，一個叫楊貴，一個王筆。他們兩人不問來訪者是誰，就一起在席間賦起詩來。
王筆雲：一個朋字兩個月，一樣顏色霜和雪。不知哪個月下霜，不知哪個月下雪？
楊貴雲：一個呂字兩個口，一樣顏色茶和酒。不知哪張口喝茶，不知哪張口喝酒？
蘇東坡雲：一個二字兩個一，一樣顏色龜和鱉。不知哪一個是龜，不知哪一個是鱉？
註：龜，諧音楊貴的「貴」；鱉：諧音王筆的「筆」
『玖』 對古詩詞的贊美的句子
唐詩宋詞，有時她好似一位婉約的江南少女，字里行間透著「知否，知否，應是綠肥紅瘦」的優柔。