詩歌與美術

① 跟美術有關的詩詞

玉筆輕敲水墨出，半點玄色印紙朱。
盤龍卷土山河起，柔轉千回美人生。

王安石為惠崇《春江晚景》題寫的一首詩：
竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知.
蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時.

② 園林建築的意境與詩詞繪畫的關系

1 古典園林和古代詩詞繪畫溯源

1 .1 園林意境和古代詩詞繪畫的含義

園林藝術是動態的空間藝術（其中有植物景觀的季相變化和游覽者的動態游覽序列），其置景要素是一個個物質實體，按一定的主題布局，安排諸要素組成各個園林空間，接受園林空間的主要訴諸於視覺，所以園林藝術又屬於視覺藝術，且是物質因素較大的空間視覺藝術。我國的古典園林藝術注重意境的創設與表達，而古代詩詞繪畫在古典園林藝術意境的創設與表達中起著非常重要的作用，二者相輔相承、互為因借。何為意境和園林意境？《詞海》中意境的定義是：「文學作品中所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致的思想境界」；園林中的意境可理解為：「造園中所創設的各種物象的場景和創作者及游覽者思想感情的交融，二者產生的共鳴，稱其意鏡，是創作者和欣賞者感情的傾注和升華，是所要達到的「景外之景、物外之象」的一種最高境界」。其創設和表達大體上有兩種方法：其一是象徵手法（即比擬和聯想的手法）進行表達，如揚州個園的四季假山，用墨石、湖石、黃石和雪石分別表示春、夏、秋、冬等四季的變化，但是這種借比擬而產生的聯想（象徵手法），只有藉助文學語言（園林題詠）手法，藉助文學作品創造的畫面和意境，才能產生強烈的美感作用，才能因妙趣橫生而提高園林藝術的感染力；另一種是靠楹聯（特別是五代末期，在唐代詩歌發展的基礎上產生的楹聯，作為一種文學形式，至宋代有所發展，特別是在園林中成為一種不可缺少的組成部分）題詠對園林意境進行表達，楹聯題詠是語言藝術，是意覺時間－空間藝術，它是中國古典園林詩詞的精萃，其媒介材料是詞（語言）--- 一種非物質的精神載體（人為的符號），其精神內容因素較大，較空間視覺藝術（象徵手法）有更大的時空領域，語言藝術的表意功能能喚起遊人的形象思維，並展開聯想，去自由地聯想和體驗園林意境的無限空間，達到「觸景生情」、「情景交融」。如承德避暑山莊西南山區鷺雲寺「靜含太古山房」，意含「山仍太古留，心在羲皇上」。所謂「靜含太古」即是要學習三代以前的有道明君，突出了其意境。

語言是思維的直接現實，語言藝術（楹聯題詠）的媒介材料的特徵決定著語言藝術是一種精神因素內容比較大的藝術種類，其精神內容的審美價值則加大了。

劉天華曾比喻說：楹聯題詠與石刻猶如西方的「標題音樂」，這種詩和自然風景的結合是我國造園藝術家獨創的具有民族特色的「標題風景」。

1. 2 中國古典園林的發端原始

我國的古典園林是在一定的歷史條件、社會條件和文化背景的作用之下而產生的，最早可以追溯到它的生成期：殷周時期的囿(即將一定的天然地域加以范圍,放養動物,以供帝王貴族狩獵、游樂)--秦漢建築宮苑，這是它產生的歷史背景之一。關於社會條件和文化背景的影響,我們可以這樣理解,老子和莊子均是我國春秋戰國時期的哲學家,經濟衰退、戰火不斷、社會混亂使那些自信心崩潰、理想幻滅的士大夫階層日益建立了以自然、適意、恬靜為特徵的人生哲學和生活情趣，使得士大夫一意在內心取得平衡，追求田園生活和融入到自然大川中的隱居生活，出現了自然審美觀，並相繼出現了田園詩、山水詩和田園文學，反映在美術上，就出現了歌頌隱居生活為主題的人物畫，而為了給這些人物一個合適的可以烘托主題的環境，山水畫開始作為那些文人逸士的活動空間的背景而逐漸發展起來，公元3世紀--6世紀的兩晉南北朝時期為它的轉折期，私家園林如北方石崇的「金谷園」，南方如湘東王蕭繹的「湘東苑」。皇家園林如曹魏洛陽營芳林園（華林園），是寺廟園林的興起。全盛期：隋唐時期皇家園林有隋代洛陽的西苑、唐代長安的大明宮、華清宮、興安宮，私家園林如白居易宅園，宰相李德裕平泉山莊，詩人王維蘭田山輞川別業，白居易廬山草堂等。出現歷史上第一座公共性質的園林--曲江。成熟前期：東晉自然山水園到唐宋寫意山水園，元、明、清初（雍政）宋代寫意山水畫，簡約筆墨獲取深遠廣大的藝術效果發展成南宋的寫意畫派。該畫派的理論和創作手法，對造園藝術的影響很大，園林和詩畫的結合也就更加緊密，能夠精練概括再現自然，並將自然美和建築美相融揉，從而創設一系列富有詩清畫意的園林景觀。北京園林多集中東京汴梁和西京洛陽兩地，汴梁是北京的京城，皇家苑囿多集中於此，宋徽宗時又在宮城東北建著名的「艮岳」。明朝中葉又形成一造園的高峰，明中晚期建拙政園、留園、藝圃、玉峰園等，波及周圍的城市如揚州、太倉等，並出現造園家如計成、張南垣、周秉忠等。成熟後期：清中葉、清末康熙、乾隆城內主要是在明西苑的基礎之上進一步修造，北京的西北郊建有靜宜園、靜明園、園明園、暢春園、清漪園（即現在的頤和園）等五個皇家園苑，承德避暑山莊、清代集錦園，乾隆六下江南，如園明園40景、承德避暑山莊康熙36景和乾隆36景，其中每一個景點都有其各自的主題和意境，北京以外，明清的私家園林多位於揚州、蘇州、吳興、杭州等城市以及珠江三角州一帶，北京主要是皇親國戚以及在朝的權貴達官等的宅園。

2．古典園林的意境和古代詩詞繪畫的關系

我國素有「書畫同源」之說，作為蘊含詩情畫意的中國古典園林自然也是一脈相承。清.錢詠在《履園叢話》一文中曰：「造園如作詩文，必使曲折有法、前後呼應、最忌堆砌、最忌錯雜、方稱佳構。」道破了詩詞繪畫和園林的關系。中國古代造園遵循的一個總的原則是「雖由人作，宛自天開」，它是中國園林接受文學藝術和繪畫藝術普遍規律影響所反映的特殊屬性。中國園林「以景寫情」，正是中國繪畫「以形寫神」的畫理用於中國園林的反映，而「有真為假、作假成真」的造園之理意即畫理貴在「似與不似」之間的意語了。

2.1 詩詞繪畫在創設園林景象時的作用。

2.1.1 詩詞繪畫參與園林物象景觀的形成（成景）。

在古典園林中，廣泛、大量運用匾額、碑刻、對聯、題詠、雕梁畫棟、刻雕、文學、繪畫等手法進行造景，所以說中國的古典園林大都是「標題園」，其匾額、對聯等的運用直接可以成一景，對主景和環境起到襯托和深化的作用，可以講，對聯、匾額、碑刻、雕梁畫棟在我國的古典園林中無處不在，遍及每個角落，對豐富園林景觀起到一個不可替代的作用。如亭、榭、舫、閣、樓、橋等的對聯、匾額等題詠，杭州西泠印社的入口壁刻，北京頤和園的長廊彩繪，這些都增添了園林景觀的品味和文學氣息。正如曹雪芹在《紅樓夢》中借賈政之口道出：「……若大景緻，或干亭榭，無字標題，任是花柳山水，也斷然不能生色」。可以想像，如果古代園林沒有這些成份將是何等面目？僅剩下一副干癟的軀殼而已，沒有一點生機，其意境更難以體現。

2.1.2 詩詞繪畫對園林意境的體現（點景）。

中國古典園林（無論是皇家和私家園林）都注重這種意境的創設和表達，對古典園林主題意境的體現，詩詞、繪畫起了點景的作用。

首先，突出園林的主題和意境。中國古典園林中主題的突出有兩種形式：一種是突出整個園子的主題，如具有代表性的江南古典私家園林網師園、留園、個園、勺園、拙政園、怡園等。這些都是在城市園林之中再現山河大川等自然之貌的一種景象，其布局體現「小中見大、咫尺山林」、「以勺代水，以址為繪」的一種境界。並將園主人的思想感情加以融揉和寄託，增強其意境深邃的境界。取名「網師」，是因為「宋宗元以「網師」自號，並顏其園，蓋托於漁隱之義，亦取巷名音相似也」。原來宋宗元由於母親年邁，五十歲即陳情乞歸故里，築網師園為退隱、養親之所。他自比漁人，號「網師」，並以此為花園命名，一則借正史志花圃「漁隱」的原義，有隱居自悔之志；再則也因為園旁有巷名王思，取其諧音；取名「拙政」，是因為蘇州的拙政園為明.正德年間（1506-1521年）御使王獻臣因仕途失意，棄官還鄉，在原大宏寺舊址拓建成園。其本人曾曰：「余自筮休抵金餘四十年，同時之人或起家至八坐、登三爭，而吾僅以一郡卒，老退林下，其為政殆有拙於岳者，園所以識也」。體現了其遁世歸隱、趣在田園林野的情懷，同時也反映出對當時的統治階級貪圖享樂、不理朝政的嘲諷。另外是突出某一景點的主題，如承德避暑山莊「卷阿勝境」一景點，反映的是幾千年來君臣唱和、忠君愛民的思想，同時也標榜統治階級的扇被恩風、重託愛民的思想境界。古代皇家造園講究的「一池三山」的造園模式就是封建帝王統治階級追求「海上仙山」、「長生不老」、統治階級的統治地位長盛不衰的體現，其所造的園採用的布局形式雖說是對統治階級統治地位的鞏固和為統治階級提供一個驕奢享受的場所，但單純從造園的角度講，可以說其反映的也是一種造園「意境」。再如頤和園的「揚仁風」庭園，意即扇揚「仁義道德」之風，即「奉揚仁風，慰彼黎黍」之意，「揚仁風」為依主軸線沿自然山石逐漸抬高的扇形建築，其立意和整個庭園的布局取得了很好的協調，其中「揚仁風」這一匾額起到了突出主題、意境的作用，還有承德避暑山莊的「煙雨樓」等，在此不一一列舉分析。

其次是點景。如題詠、楹聯有:拙政園中部景區的「荷風四面亭」，額懸「荷風四面」，亭柱有對聯：「四壁菏花三面柳，半潭秋水一房山。」獨坐亭中，觀賞著田田荷葉，依依垂柳，清風徐來，荷香沁人，真是「柳浪接雙橋，荷風來四面」;「聞木樨香軒」在蘇州留園，位於黃石假山之上，山上桂樹叢生，八月中秋，月桂盛開，香飄四方，故取名「聞木樨香軒」，上書對聯：「奇石盡含千古秀，桂花香動萬山秋」，點明此處怪岩奇石、岩桂飄香的迷人景象。另外還有匾額：可自怡齋（蘇.怡園）、長堤蘇曉（揚.瘦西湖）、法凈晚鍾（揚.大明寺）、洗秋、飲綠（北京.頤和園）、柳蔭路曲（蘇.拙政園）等，對聯有：清風明月本無價，近水遠山皆有情（蘇.滄浪亭）；佳氣溢芳甸，宿雲澹野川（揚.瘦西湖.長堤蘇曉）；月來滿地水，雲起一天山（揚.瘦西湖.月觀），都是通過題詠、楹聯等對園林意境起到點題的作用。

2.1.3 詩詞繪畫拓寬了園林意境的內涵和外延（拓境）。詩詞繪畫的運用，使園林景觀產生「象外之象、景外之景」的弦外之音。

如「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」（蘇.拙政園.雪香雲蔚亭），取自南朝蕭梁詩人王籍《入若耶溪》一詩文頸聯，該亭和遠香堂隔池相望，四面遍植梅花，暗香浮動，且有楓、柳、松、竹交相爭榮，以「香雪」喻梅，以「雲蔚」喻樹木茂密，上有明朝著名畫家文徵明行草對聯：「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」以動來反襯靜，幾聲蟬噪、幾聲鳥鳴更顯示出其地林之靜、山之幽，居高臨下，環覽中園之景色，遠方水波瀲艷，萬榭隱現，近處山上樹木蔥籠，百鳥和鳴，山下溪澗環流，蘆葦搖曳，頗有野山曠湖之意。平山堂（揚.瘦西湖）有對聯「過江渚山到此堂下，太守之宴和眾賓歡」,是歐陽修在此宴飲史實的真實寫照，隱喻主人藐視朝廷、仕途挫折、消遙取樂的封建士大夫思想，園林景象和思想內容得到一個高度的融合。

繪畫對古典園林意境的表達和創設亦有著深遠的影響，造園之理和繪畫之理是相通的，造園即是在有限空間、有限景物創造無限的意境，即所謂「小中見大、咫尺山林」，中國古典園林的許多造園理論都源於繪畫,如中國畫講究「寬可走馬，密不容針」，造園就是在講求統一變化、協調對比、高低錯落、有進有出、疏密相間等造園法則的前提下，據造景之法立意布局，將置景要素構成一幅三維動態空間的自然山水畫。繪畫對造園的影響主要表現在畫理是造園之源；繪畫和刻雕參與園林景觀的形成，對園林景觀起到襯托和修飾的作用，如古代建築的彩繪、石刻等，都體現了繪畫對造園的作用。許多古典園林，都有畫家的設計和參與、建造，如揚州以前的片石園和萬石園，相傳為畫家石濤所堆疊；明代畫家文徵明是蘇州拙政園主人王獻臣的座上賓；中國明代最著名的兩位造園家和造園理論家計成和文震亨，也都是畫家。

2.2 在時空觀念上園林藝術的意境和詩詞繪畫的相通和相異。

中國的詩詞、繪畫都追求以有限的篇幅、空間、幅面創設無限的意境，追求「境生於象外」，以求意境的表達、情感的寄託，但由於構景要素和創設素材的相異，園林意境的表達和創設更加深入一步，現分別加以闡述：

2.2.1 園林藝術的創設素材的物質實體性較詩詞繪畫在表觀上更具象、在意境創設上更深入。

中國的園林藝術是在有限空間中以自然界中的山、水、樹、石、屋、動物等作為原始創造素材，經過精心構思立意、空間布局，創作出幻覺無窮的自然風景之中的藝術形象，「在城市山林、壺中天地、人世之外別開幻境」，「在幻境之中仰觀宇宙之大，俯察品類之盛」，使人能在有限的空間之中領略無限的藝術境界，寄託情思，同時遵循藝術構圖統一和變化的總原則，以及該原則在造景之中應用產生的對比調和、節奏韻律、對稱均衡、比例尺度等構圖原則來布置園林，使主題和意境充分的表達，創造無限的藝術境界。

2.2.2 在時空上園林藝術意境的表達較詩詞繪畫更直接、深入。

園林藝術是一個動態的多維實體空間造型藝術，所展現的是一個個物質實體如亭、橋、廊、山、植物體等，運用一定的造景手法進行布局，並可通過象徵手法對意境進行表達，加之一年四季的季相景觀，富有自然的表現和時間的延續性，景觀的動態序列對於意境的創造和表達是詩詞、繪畫所不能比擬的。

總之，園林意境可通過古代詩詞繪畫進行創設和表達，古代詩詞繪畫一則可直接參與園林物象景觀的形成－成景；同時又可對園林意境起到突出主題、點景和拓境的功效，從另一方面講，園林又為古代詩詞繪畫提供了表現的場所並演變成詩詞繪畫的變種---－題詠、壁刻等，是中國文學里一種風格獨特的富有表現力的文學形式，意境的創設和表達和詩詞繪畫二者相輔相成，互為因借、各得其所，相得益彰，真乃「境是天然贏繪畫、趣含理要入精微」。

③ 燕子的美術與詩詞

燕子是一種益鳥，燕子是人類的朋友。人們從小就愛觀賞燕子，畫燕子，自古以來燕子就是中國畫的一個題材，更是畫家筆下表現春天時與桃柳相配的內容。歷代畫家都有表現燕子的優秀作品。例如現代朱宣鹹的中國畫《紫藤雙燕》，畫家徐湛21世紀還在進行畫燕子的教學活動。
燕屬候鳥，隨季節變化而遷徙，喜歡成雙成對，出入在人家屋內或屋檐下。因此為古人所青睞，經常出現在古詩詞中，或惜春傷秋，或渲染離愁，或寄託相思，或感傷時事，意象之盛，表情之豐，非其它物類所能及。
1、表達春光美好，傳達惜春之情
相傳燕子於春天社日北來，秋天社日南歸，故很多詩人都把它當做春天的象徵加以美化和歌頌。如「冥冥花正開，颺颺燕新乳」（韋應物《長安遇馮著》），「燕子來時新社，梨花落後清明」（晏殊《破陣子》），「鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事豐豐韻韻」（喬吉《天凈沙·即事》），「鳥啼芳樹丫，燕銜黃柳花」（張可久《憑欄人·暮春即事》），南宋詞人史達祖更是以燕為詞，在《雙雙燕·詠燕》中寫到：「還相雕梁藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。」極研盡態，形神俱似。春天明媚燦爛，燕子嬌小可愛，加之文人多愁善感，春天逝去，詩人自會傷感無限，故歐陽修有「笙歌散盡遊人去，始覺春空。垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中」（《採桑子》）之慨嘆，喬吉有「燕藏春銜向誰家，鶯老羞尋伴，蜂寒懶報衙（采蜜），啼煞飢鴉」（《水仙子》）之凄惶。
2、表現愛情的美好，傳達思念情人之切。
燕子素以雌雄頡頏，飛則相隨，以此而成為愛情的象徵，「思為雙飛燕，銜泥巢君屋」，「燕爾新婚，如兄如弟」（《詩經·谷風》），「燕燕於飛，差池其羽，之子於歸，遠送於野」（《詩經·燕燕》），正是因為燕子的這種成雙成對，才引起了有情人寄情於燕、渴望比翼雙飛的思念。才有了「暗牖懸蛛網，空梁落燕泥」（薛道衡·《昔昔鹽》）的空閨寂寞，有了「落花人獨立，微雨燕雙飛」（晏幾道·《臨江仙》）的惆悵嫉妒，有了「羅幔輕寒，燕子雙飛去」（晏殊·《破陣子》）的孤苦凄冷，有了「月兒初上鵝黃柳，燕子先歸翡翠樓」（周德清·《喜春來》）的失意冷落，有了「花開望遠行，玉減傷春事，東風草堂飛燕子」（張可久·《清江引》）的留戀企盼。到了21世紀依然有寫農民工夫妻牽情的詩「嘆山寞寞噬夕陽，慕燕雙雙返屋樑」（左河水《農村留守婦》）。凡此種種，不一而足。
3、表現時事變遷，抒發昔盛今衰、人事代謝、亡國破家的感慨和悲憤。
燕子秋去春回，不忘舊巢，詩人抓住此特點，盡情宣洩心中的憤慨，最著名的當屬劉禹錫的《烏衣巷》：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」以含蓄手法，寫燕子依舊，但屋主易人，來表現昔日豪門貴族不可避免的沒落命運，表面是感慨，實為辛辣的諷刺。另外還有晏殊的「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊」（《浣溪沙》），李好古的「燕子歸來銜綉幕，舊巢無覓處」（《謁金門·懷故居》），姜夔的「燕雁無心，太湖西畔，隨雲去。數峰清苦，商略黃昏雨」（《點絳唇》），張炎的「當年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川」（《高陽台》），文天祥的「山河風景元無異，城郭人民半已非。滿地蘆花伴我老，舊家燕子傍誰飛？」（《金陵驛》）。燕子無心，卻見證了時事的變遷，承受了國破家亡的苦難，表現了詩人的「黍離」之悲，負載可謂重矣。
4、代人傳書，幽訴離情之苦。
唐代郭紹蘭於燕足系詩傳給其夫任宗。任宗離家行賈湖中，數年不歸，紹蘭作詩系於燕足。時任宗在荊州，燕忽泊其肩，見足系書，解視之，乃妻所寄，感泣而歸。其《寄夫》詩雲：「我婿去重湖，臨窗泣血書，殷勤憑燕翼，寄於薄情夫。」誰說「梁間燕子太無情」（曹雪芹·《紅樓夢》），正是因為燕子的有情才促成了丈夫的回心轉意，夫妻相會。郭紹蘭是幸運的，一些不幸的婦人借燕傳書，卻是石沉大海，音信皆無，如「傷心燕足留紅線，惱人鸞影閑團扇」（張可久·《塞鴻秋·春情》），「淚眼倚樓頻獨語，雙燕來時，陌上相逢否」（馮延巳·《蝶戀花》），其悲情之苦，思情之切，讓人為之動容，繼而潸然淚下。
5、表現羈旅情愁，狀寫漂泊流浪之苦。
「整體、直覺、取象比類是漢民族的主導思維方式」（張岱年·《中國思維偏向》），花鳥蟲魚，無不入文人筆下，飛禽走獸，莫不顯詩人才情。雁啼悲秋，猿鳴沾裳，魚傳尺素，蟬寄高遠，燕子的棲息不定留給了詩人豐富的想像空間，或漂泊流浪，「年年如新燕，飄流瀚海，來寄修椽」（周邦彥·《滿庭芳》）；或身世浮沉，「望長安，前程渺渺鬢斑斑，南來北往隨征燕，行路艱難」（張可久·《殿前歡》）；或相見又別，「有如社燕與飛鴻，相逢未穩還相送」（蘇軾·《送陳睦知潭州》；或時時相隔，「磁石上飛，雲母來水，土龍致雨，燕雁代飛」（劉安·《淮南子》）。 《燕子》 魏鑫
春夏戲庭落，冬日余空巢。憶昔南地暖，豈懼山水遙。
我來高亭上，月明愈寂寥。檻外冰未解，相思滿長宵。
《歸燕》（左河水）
離洋舍島伴春歸，織柳捕蟲剪雨飛。
不傍豪門依陋舍，呢喃蜜語倆依偎。
《錢塘湖春行》 【唐】白居易
孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。
幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。
最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。
《烏衣巷》 【唐】劉禹錫
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
《擬古其三》 陶淵明
仲春遘時雨，始雷發東隅。眾蟄各潛駭。草木從橫舒。
翩翩新來燕。雙雙入我廬。先巢故尚在。相將還舊居。
自從分別來。門庭日荒蕪。我心固匪凶。君情定何如。
《春晚山行》 【唐】殷遙
寂歷青山晚，山行趣不稀。野花成子落，江燕引雛飛。
暗草薰苔徑，晴楊掃石磯。俗人猶語此，余亦轉忘歸。
《賦得盈盈樓上女》 【唐】孟浩然
夫婿久離別，青樓空望歸。妝成卷簾坐，愁思懶逢衣。
燕子家家入，楊花處處飛。空床難獨守，誰為報金徽。
《送李六協律歸荊南（翱）》 【唐】韓愈
早日羈游所，春風送客歸。柳花還漠漠，江燕正飛飛。
歌舞知誰在，賓僚逐使非。宋亭池水綠，莫忘蹋芳菲。
《絕句》 【唐】杜甫
遲日江山麗，春風花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
《初夏》 【宋】范成大
晴絲千尺挽韶光，百舌無聲燕子忙。
永日屋頭槐影暗，微風扇里麥花香。
《賦得檐燕》 【唐】皇甫冉
拂水競何忙，傍檐如有意。
翻風去每遠，帶雨歸偏駛。
令君裁杏梁，更欲年年去。
《燕來》 【唐】韋庄
去歲辭巢別近鄰，今來空訝草堂新。
花開對語應相問，不是村中舊主人。 小燕子，穿花衣。
年年春天來這里。
我問燕子你為啥來？
燕子說：「這里的春天最美麗！」
形容燕子的外貌：
一身烏黑光亮的羽毛，一對俊俏輕快的翅膀，加上剪刀似的尾巴，這就是活潑機靈的小燕子。
關於燕子的傳說：
燕子和麻雀一起叼谷給農民，可狡猾的麻雀不僅吃掉了它的那粒穀子，還騙走了燕子的穀子，讓不清楚真相的玉皇大帝表揚它，批評燕子。但老百姓知道真假，從來不傷害善良的燕子，非常愛護它！

④ 有關美術的詩句

畫
作者：王維 (唐代)
遠看山有色，近聽水無聲。
春去花還在，人來鳥回不驚。
畫 鷹
杜甫答
素練霜風起,蒼鷹畫作殊.
竦身思狡兔,側目似愁胡.
絛鏇光堪摘,軒楹勢可呼.
何當擊凡鳥,毛血灑平蕪.

《竹石圖》
鄭燮
烏紗擲去不為官，
囊橐蕭蕭兩袖寒。
寫取一枝清瘦竹，
秋風江上作漁桿。
墨梅

作者：王冕 (元代)
吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。
不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。

四十年來畫竹枝,日間揮寫夜間思.冗繁削盡留清廋,畫到生時是熟時

⑤ 急求贊頌美術老師的文章，詩歌

1.妙筆塗丹青，
巧手繪美景。
空白化神奇，
瞬間成永恆。

遠景收眼底，
動中藏恬靜。
翠鳥似啼鳴，
人物栩如生。
2.你獻上一朵花,
我獻上一朵花,
讓我們編織個大花環,
獻給親愛的教師媽媽.
是您給了種子,
太陽般的溫暖,
是您用汗水,
把幼苗澆灌.

您的眼睛像明亮的星星,
閃爍著迷人的光華;
你的歌聲像春天的小溪,
把歡樂帶給大家.

無論我們走到哪兒,
永遠記住你的情;
無論我們走到哪兒,
永遠記住您的話.

無論我們走到哪兒.
永遠記住您的愛;
無論我們走到哪兒,
永遠是您的一朵花.
3.
余恭辭太學，復入庠敘，乃以十世真修，千秋碩德，幸睹兩江月瘦，三地霜操，塞北木蘭，瀟湘虞淚，坤儀瑜質，雲聚冰心。
或問其形，願為言曰：春簾頓啟；蓮步稍松。襟垂落鶴；裙帶游龍。抬目時見朝霞透霧；揚眉處有群星耀雪。遙月常環，流光已在文樓動；寒煙每籠，祥風又來雨閣重。
及又鸞駢鳳行；鴻輦雁渡。瑤琚拂風；鮫綃澤潞。靈骨晨覺，神情晚悟。弱柳延舒；行蘭盼顧。仙馥杳杳。綠雲姍姍。柔膚映彩；皓齒噙蘭。氣美銀霄；體覆羅紈。供屈辭之華麗兮；吟曹賦之金絮。論三代之仁義；談六朝之射御，奏竹林之賢節；嘆桐城之智慮，詠古今之雅頌兮，神踟躇於環宇。
余情嘉其容華兮，托咫尺而通辭。清玉趾幸蔽席兮；獻瑪瑙以要慈，於是文履凌波；瑞霞激盪，東君燦其榮曜兮，屏翳抗其旌旗。鶯囀間關，燕舞玲瓏。乃齊備鉛華，請為有詩。
終乃紅飛墨舞；顧綠倪黃。潑五嶽之恢弘，雕畫梁之難巧。松林瘦甲，苔箋起傲雪之聲；雁字長行，玉板藏言情之素。廊橋隱曲，小舸依橫。銀漢臨空，孤鷹騰越。蓬萊近秀；方丈遙昏，危崖立；飛石凌。錦尾游；麒麟卧。三千瑞氣頓時來；無盡仙香從此去。洪福瞬成；畫裱難封。
亂曰：余何有數，得此殊觀，乃作斯賦，略呈衷言。

⑥ 音樂與美術,詩歌的表現方式有什麼不同

音樂用聲音來建立一種理想國，美術用畫面來建立理想國，詩歌用音樂和畫面共同來建立理想國~

⑦ 從美術學的角度分析如何看待詩與畫的關系

所謂詩畫詩畫，指的國畫相關的，你所能見到任何檔次的國畫 估計都會有題版詩在畫作上，大凡古代會作畫權的文人，必然會寫詩，不僅是詩，詩，書，畫，印是缺一不可的，{近代大師齊白石尤其強調這種全的重要}國畫中的寫意畫 最能表達作者的當時的心情，題詩則更易於表達，並且作詩也是作者文化水平的體現，詩畫的情景交融是相輔相成，詩畫都是一個人心性，情操的體現，不會作詩，或者沒有是詩的畫，別人的評價估計也就是個匠人
不知道樓主具體要求，簡單的說一些

⑧ 兒童詩歌的美術字怎麼寫

你好：

這樣可以來嗎源

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⑨ 跟美術有關的詩詞有哪些

《畫鷹》、《姜楚公畫角鷹歌》、《奉先劉少府新畫山水障歌》、《畫鶻行》、《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》、《戲題王宰畫山水圖歌》、《丹青引贈曹將軍霸》

⑩ 詩歌、美術繪畫的全部流派及其定義

象徵主義
象徵主義，一般指創作方法，表達令人難以捉摸的幻覺，其內容則是神秘主義。作家所要闡述的不是現實的客觀世界，而是個人主觀的內心世界。象徵主義來自象徵一詞，它在希臘文中的原義，是"把一塊木板分成兩半，雙方各執其中的一端，以表示銜接"的信物，後來逐漸演變為"以一種形式當作概念的習慣的代表"。象徵自古有之，它是聯想的一種方式，即把眼前所見的事物，與以往所感受過的事物聯系起來，形成獨特的新的意境。
作為一種特定的文藝思潮流派來說，象徵主義最先出現於十九世紀八十年代的法國，主要表現於詩歌創作領域。法國的象徵派詩人以馬拉爾美(1842--1898)、魏爾估(1844--1896)、韓波(185d--1891)三人為代表。在戲劇方面，以比利時的劇作家梅特林克(1862--1949)為代表。

後印象主義
Post-Impressionisme

法國19世紀80～90年代繼印象主義之後的美術現象。後印象主義的稱謂為英國美術批評家R.弗賴所創。主要代表人物有P.塞尚、V.梵谷、P.高更等。他們都曾不同程度地追隨過印象主義，後逐漸不滿於印象主義的過分強調客觀表現和新印象主義的片面追求外光及色彩，而主張更強烈地抒發自我感受。其創作特色是重視形和塞尚《奧維爾的曲徑》（油畫）構成形的線條、色塊和體、面，以及強烈的內心化和個性化。只是每人所採用的藝術語言不同。塞尚注重物質的具體性、穩定性和內在結構的表現，對立體主義、構成主義等有較大促進。梵谷追求線和色彩自身的表現力以及畫面的裝飾性，直接啟發了野獸主義、表現主義等流派。高更則專注於藝術表現的原始性和象徵性，給予象徵主義、超現實主義等流派以重要影響。後印象主義完全拋棄了自然主義的態度，動搖了西方繪畫中以模仿為職能的根基，將繪畫引向一個更新奇、更加滲透著強烈情感的主觀世界，為20世紀西方現代諸美術流派提供了可資借鑒的範式。

印象主義
Impressionism

19世紀後半期～20世紀初期流行於法國、歐美乃至世界的一種藝術流派和文藝思潮。
印象主義美術印象主義作為繪畫流派出現於法國。1874年3月25日，C.莫奈、P.-A.雷諾阿、C.畢沙羅、A.西 斯萊、E.德加、P.塞尚、B.莫里索等一群年輕的法國畫家，在巴黎舉辦了無名畫家、雕塑家、版畫家展覽會，因莫奈展出的一幅題為《日出·印象》的油畫的題目被一位觀點守舊的記者借用，撰文嘲諷此展覽為「印象主義畫家展覽會」，遂產生印象主義或印象派之名。
在藝術觀點上，印象主義畫家反對當時占正統地位的古典學院派，反對日益落入俗套、矯揉造作的浪漫主義繪畫，而是在C.柯羅、巴比松畫派和G.庫爾貝等人的寫實畫風的推動下，吸收荷蘭、英國、西班牙、日本、中國等國家繪畫的營養，同時受現代科學，尤其是光學的啟發，認為一切色彩皆產生於光，於是他們依據光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顏色。由於光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張到戶外去，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。由此印象主義繪畫在陰影的處理上，一反傳統繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由於個人的興趣不同，印象主義畫家又分為重光和色彩與重造型和素描兩種類型，前者以莫奈、雷諾阿為代表，後者以德加為代表，畢沙羅則介於兩者之間。

唯美主義
唯美主義是十九世紀末流行於西歐的資產階級文藝思潮。它最初起於詩壇，後來漸及小說、戲劇，主要流行於英國。所謂"唯美主義"，就是以藝術的形式美作為絕對美的一種藝術主張。這里所說的"美"，是指脫離現實的技巧美。因此，有時也將唯美主義稱為"耽美主義"或"美的至上主義"。
十九世紀末的英國唯美主義運動的形成，具有兩大要素：一是比德（1839-1894）的快樂主義的批評；二是莫理思（1834-1896）的生活藝術化的思想。比德認為，文藝批評家的職責不在於掌握知識，羅列材料，以滿足正確的美的定義，而應該具有一種特殊氣質，善於感受美的對象的能力，將自己同書本中的內容緊密地聯系起來，從中探討得到的快感和樂趣，這才是審美批評的根本。莫理思認為，改造社會的目的是自由地伸展，就非使日常生活藝術化不可。任何文明社會，假如不能對它的成員提供這種環境，那麼世界就沒有存在的必要。比德和莫理思的上述觀點，奠定了唯美主義的理論基礎。再加上英國詩壇中拉斐爾前派的主要代表羅塞蒂（1828-1882）以及史文朋（1837-1909）等人的努力，終於形成了唯美主義運動。
唯美主義的真正代表是奧斯卡·王爾德（1856-1900），他是唯美主義創作的實踐者，又是唯美主義理論的鼓吹者。
就藝術與現實的關繫上說，王爾德認為，藝術應該超脫現實，游離人生。"現實的事件都是藝術之敵。一切藝術的壞處都是從實感產生。自然就是明白，明白就不是藝術。"一切拙劣的藝術都是從復歸自然的描寫和客觀地描述人生而產生的。因此，認為凡是"回到生活和自然"的藝術都是壞的，藝術越遠離現實、超脫現實越妙?quot;唯一美的事物，就是與我們無關的事物"。