詩歌鋪敘

Ⅰ 急求一首離別的抒情詩

現成的 李白贈汪倫改一下 如果原創 什麼要求

Ⅱ 詩歌的表現手法有幾種

我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有「賦、比、興」。

1.賦

賦就是鋪陳直敘，即是人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結合在一起用的。鋪排系將一連串內容緊密關聯的景觀物象、事態現象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結構基本相同、語氣基本一致的句群。

它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環境、氣氛和情緒。賦是最基本的表現手法，賦中比興，或者起興後再用賦。漢樂府和漢代某些五言詩也與漢賦互相影響，更將鋪陳與排比相結合，相得益彰。

2.比

比就是類比，是其中最基本的手法，用得最為普遍。以彼物比此物，詩人有本體或情感，借一個事物作類比一般說，用來作比的事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近而為人們所知，便於人們聯想和想像。形象生動，鮮明突出事物（事情）的特徵。

《詩經》中比的運用很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《魏風·碩鼠》《小雅·鶴鳴》，獨具特色：而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富。

3.興

興，先言他物以引起所詠之詞。從特徵上講，有直接起興、興中含比兩種情況；從使用上講，有篇頭起興和興起興結兩種形式。激發讀者的聯想，增強了意蘊，產生了形象鮮明、詩意盎然的藝術效果。如《孔雀東南飛》中的「孔雀東南飛，五里一徘徊」。

(2)詩歌鋪敘擴展閱讀：

關於「賦、比、興」的研究，除了穿鑿說詩的消極影響外,它的積極意義是：

通過長期地研究和探討，不僅認識到這些富有民族特色的藝術表現方法各自的特點，它們在文學創作中的相互作用和影響；而且認識到廣博的生活閱歷、真摯的情感、形象化的表現等等對於它們的重要性，以及意余言外的濃郁詩味對於讀者產生強烈美感的重要性，

就使得關於「賦、比、興」的藝術思維和表現方法在理論上的認識日趨深刻和完善，在創作中的表現和運用日趨豐富和完美。這些對於創作規律的認識，大大豐富了中國古代的文學理論。

參考資料：網路-詩歌

Ⅲ 賞析詩歌 八聲甘州（柳永）

賞析：

詞中表達了作者常年宦遊在外，於清秋薄暮時分，感嘆漂泊的生涯和思念情人的心情。這種他鄉做客嘆老悲秋的主題，在封建時代文人中帶有普遍意義。但作者在具體抒情上，具有特色。

上片以寫景為主，但景中有情，從高到低，由遠及近，層層鋪敘，把大自然的濃郁秋氣與內心的悲哀感慨完全融合在一起，淋漓酣暢而又興象超遠。

從上片寫到的景色看，詞人本來是在登高臨遠，而下片則用「不忍登高臨遠」一句，「不忍」二字領起，在文章方面是轉折翻騰，在感情方面是委婉伸屈。登高臨遠是為了看看故鄉，故鄉太遠是望而不見，看到的則更是引起相思的凄涼景物，自然使人產生不忍的感情。「望故鄉渺邈，歸思難收」，實際上這是全詞中心。

詞的下片由景轉入情，由寫景轉入抒情，寫對故鄉親人的懷念，換頭處即景抒情，表達想念故鄉而又不忍心登高，怕引出更多的鄉思的矛盾心理。

「嘆年來蹤跡，何事苦淹留。」這兩句向自己發問，流露出不得已而淹留他鄉的凄苦之情，回顧自己落魄江湖，四處漂泊的經歷。捫心問聲究竟是為了什麼原因。問中帶恨，發泄了被人曲意有家難歸的深切的悲哀。

全詞一層深一層，一步接一步，以鋪張揚厲的手段，曲折委婉地表現了登樓憑欄，望鄉思親的羈旅之情。通篇結構嚴密，迭宕開闔，呼應靈活，首尾照應，很能體現柳永詞的藝術特色。

原詩：

《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》宋代：柳永

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我，倚闌桿處，正恁凝愁！(闌 一作：欄)

釋義：

面對著瀟瀟暮雨從天空灑落在江面上，經過一番雨洗的秋景，分外寒涼清朗。凄涼的霜風一陣緊似一陣，關山江河一片冷清蕭條，落日的餘光照耀在高樓上。到處紅花凋零翠葉枯落，一切美好的景物漸漸地衰殘。只有那滔滔的長江水，不聲不響地向東流淌。

不忍心登高遙看遠方，眺望渺茫遙遠的故鄉，渴求回家的心思難以收攏。嘆息這些年來的行蹤，為什麼苦苦地長期停留在異鄉？想起美人，正在華麗的樓上抬頭凝望，多少次錯把遠處駛來的船當作心上人回家的船。她哪會知道我，倚著欄桿，愁思正如此的深重。

注釋：

1、瀟瀟：風雨之聲。

2、一番洗清秋：一番風雨，洗出一個凄清的秋天。

3、霜風凄緊：秋風凄涼緊迫。霜風，秋風。凄緊，一作「凄慘」。

4、是處紅衰翠減：到處花草凋零。是處，到處。紅，翠，指代花草樹木。語出李商隱《贈荷花》詩：「翠減紅衰愁殺人。」

5、苒（rǎn）苒：漸漸。

6、渺邈：遙遠。

7、淹留：久留。

8、顒（yóng）望：抬頭遠望。

9、誤幾回、天際識歸舟：多少次錯把遠處駛來的船當作心上人回家的船。語出謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》：「 天際識歸舟，雲中辯江樹。」

10、爭：怎。

11、恁（nèn）：如此。凝愁：憂愁凝結不解

作者簡介：

柳永，宋代詞人。字耆卿，原名三變，字景庄，崇安（今屬福建省武夷山市）人。景祐元年（1034年）進士。官至屯田員外郎。排行第七，世稱柳七或柳屯田。

(3)詩歌鋪敘擴展閱讀：

柳永出身士族家庭，有求仕用世之志。適逢北宋安定統一，首都歌樓妓館林林總總被流行歌曲吸引，樂與伶工、歌妓為伍，初入世竟因譜寫俗曲歌詞，遭致當權者挫辱而不得伸其志。他於是浪跡天涯，用詞抒寫羈旅之志和懷才不遇的痛苦憤懣。這首詞大約作於柳永遊宦江浙之時。

這首詞章法結構細密，寫景抒情融為一體，以鋪敘見長。詞中思鄉懷人之意緒，展衍盡致。而白描手法，再加通俗的語言，將這復雜的意緒表達得明白如話。這樣，柳永的《八聲甘州》終成為詞史上的豐碑，得以傳頌千古。

全詞景中有情，情中帶景。上片於壯麗的秋景之中含有凄涼傷感之柔情，下片於纏綿的離情中帶有傷感之景，前後情景交相輝映。上片寫觀景，雖未點明登樓而登樓之意自明；下片於「依欄桿處」再點登樓，起到了首尾呼應作用。筆法之高妙，於此可見，作者不愧為慢詞的奠基人。

Ⅳ 楊仲弘的詩歌主張

元代詩人楊載(字仲弘)著有<詩法家數>一篇,說出了他的詩歌主張:
"夫詩之為法也，有其說焉。賦、比、興者，皆詩製作之法也。然有賦起，有比起，有興起，有主意在上一句，下則貼承一句，而後方發出其意者；有雙起兩句，而分作兩股以發其意者；有一意作出者；有前六句俱若散緩，而收拾在後兩句者。詩之為體有六：曰雄渾，曰悲壯，曰平淡，曰蒼古，曰沉著痛快，曰優游不迫。詩之忌有四：曰俗意，曰俗字，曰俗語，曰俗韻。詩之戒有十：曰不可硬礙人口，曰陳爛不新，曰差錯不貫串，曰直置不宛轉，曰妄誕事不實，曰綺靡不典重，曰蹈襲不識使，曰穢濁不清新，曰砌合不純粹，曰俳徊而劣弱。詩之為難有十：曰造理，曰精神，曰高古，曰風流，曰典麗，曰質干，曰體裁，曰勁健，曰耿介，曰凄切。大抵詩之作法有八：曰起句要高遠；曰結句要不著跡；曰承句要穩健；曰下字要有金石聲；曰上下相生；曰首尾相應；曰轉折要不著力；曰佔地步，蓋首兩句先須闊佔地步，然後六句若有本之泉，源源而來矣。地步一狹，譬猶無根之潦，可立而竭也。今之學者，倘有志乎詩，須先將漢、魏、盛唐諸詩，日夕沉潛諷詠，熟其詞，究其旨，則又訪諸善詩之士，以講明之。若今人之治經，日就月將，而自然有得，則取之左右逢其源。苟為不然，我見其能詩者鮮矣！是猶孩提之童，未能行者而欲行，鮮不仆也。余於詩之一事，用工凡二十餘年，乃能會諸法，而得其一二，然於盛唐大家數，抑亦未敢望其有所似焉。

詩學正源風雅頌賦比興詩之六義，而實則三體。風、雅、頌者，詩之體；賦、比、興者，詩之法。故賦、比、興者，又所以製作乎風、雅、頌者也。凡詩中有賦起，有比起，有興起，然《風》之中有賦、比、興，《雅》、《頌》之中亦有賦、比、興，此詩學之正源，法度之准則。凡有所作，而能備盡其義，則古人不難到矣。若直賦其事，而無優游不迫之趣，沉著痛快之功，首尾率直而已，夫何取焉？

作詩准繩立意要高古渾厚，有氣概，要沉著。忌卑弱淺陋。

煉句要雄偉清健，有金石聲。

琢對要寧粗毋弱，寧拙毋巧，寧朴毋華。忌俗野。

寫景景中含意，事中瞰景，要細密清淡。忌庸腐雕巧。

寫意要意中帶景，議論發明。

書事大而國事，小而家事，身事，心事。

用事陳古諷今，因彼證此，不可著跡，只使影子可也。雖死事亦當活用。

押韻押韻穩健，則一句有精神，如柱磉欲其堅牢也。

下字或在腰，或在膝，在足，最要精思，宜的當。

律詩要法起承轉合破題或對景興起，或比起，或引事起，或就題起。要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。

頷聯或寫意，或寫景，或書事，用事引證。此聯要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。

頸聯或寫意、寫景、書事、用事引證，與前聯之意相應相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。

結句或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。

七言聲響，雄渾，鏗鏘，偉健，高遠。

五言沉靜，深遠，細嫩。

五言七言，語句雖殊，法律則一。起句尤難，起句先須闊佔地步，要高遠，不可苟且。中間兩聯，句法或四字截，或兩字截，須要血脈貫通，音韻相應，對偶相停，上下勻稱。有兩句共一意者，有各意者。若上聯已共意，則下聯須各意，前聯既詠狀，後聯須說人事。兩聯最忌同律。頸聯轉意要變化，須多下實字。字實則自然響亮，而句法健。其尾聯要能開一步，別運生意結之，然亦有合起意者，亦妙。

詩句中有字眼，兩眼者妙，三眼者非，且二聯用連綿字，不可一般。中腰虛活字，亦須迴避。五言字眼多在第三，或第二字，或第四字，或第五字。

字眼在第三字鼓角悲荒塞，星河落曉山。江蓮搖白羽，天棘蔓青絲。竹光團野色，舍影漾江流。

字眼在第二字屏開金孔雀，褥隱綉芙蓉。碧知湖外草，紅見海東雲。坐對賢人酒，門聽長者車。

字眼在第五字兩行秦樹直，萬點蜀山尖。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。市橋官柳細，江路野梅香。

字眼在第二、五字地坼江帆隱，天清木葉聞。野潤煙光薄，沙暄日色遲。楚設關河險，吳吞水府寬。

杜詩法多在首聯兩句，上句為頷聯之主，下句為頸聯之主。

七言律難於五言律，七言下字較粗實，五言下字較細嫩。七言若可截作五言，便不成詩，須字字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如聯珠不斷，方妙。

古詩要法凡作古詩，體格、句法俱要蒼古，且先立大意，鋪敘既定，然後下筆，則文脈貫通，意無斷續，整然可觀。

五言古詩五言古詩，或興起，或比起，或賦起。須要寓意深遠，托詞溫厚，反復優游，雍容不迫。或感古懷今，或懷人傷己，或瀟灑閑適。寫景要雅淡，推人心之至情，寫感慨之微意，悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遺意方是。觀魏、漢古詩，藹然有感動人處，如《古詩十九首》，皆當熟讀玩味，自見其趣。

七言古詩七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風度，要迢遞險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。又如兵家之陣，方以為正，又復為奇，方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極。備此法者，惟李、杜也。

絕句絕句之法，要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之。有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化工夫，全在第三句，若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。

榮遇榮遇之詩，要富貴尊嚴，典雅溫厚。寫意要閑雅，美麗清細，如王維、賈至諸公〈早期〉之作，氣格雄深，句意嚴整，如宮商迭奏，音韻鏗鏘，真麟游靈沼，鳳鳴朝陽也。學者熟之，可以一洗寒陋。後來諸公應詔之作，多用此體，然多志驕氣盈。處富貴而不失其正者，幾希矣。此又不可不知。

諷諫諷諫之詩，要感事陳辭，忠厚懇惻。諷諭甚切，而不失情性之正，觸物感傷，而無怨懟之詞。雖美實刺，此方為有益之言也。古人凡欲諷諫，多藉此以喻彼，臣不得於君，多借妻以思其夫，或托物陳喻，以通其意。但觀魏、漢古詩及前輩所作，可見未嘗有無為而作者。

登臨登臨之詩，不過感今懷古，寫景嘆時，思國懷鄉，瀟灑游適，或譏刺歸美，有一定之法律也。中間宜寫四面所見山川之景，庶幾移不動。第一聯指所題之處，宜敘說起。第二聯合用景物實說。第三聯合說人事，或感嘆古今，或議論，卻不可用硬事。或前聯先說事感嘆，則此聯寫景亦可，但不可兩聯相同。第四聯就題生意發感嘆，繳前二句，或說何時再來。

征行征行之詩，要發出凄愴之意，哀而不傷，怨而不亂。要發興以感其事，而不失情性之正。或悲時感事，觸物寓情方可。若傷亡悼屈，一切哀怨，吾無取焉。

贈別贈別之詩，當寫不忍之情，方見襟懷之厚。然亦有數等，如別征戍，則寫死別，而勉之努力效忠；送人遠游，則寫不忍別，而勉之及時早回；送人仕宦，則寫喜別，而勉之憂國恤民，或訴己窮居而望其薦拔，如杜公唯待吹噓送上天之說是也。凡送人多托酒以將意，寫一時之景以興懷，寓相勉之詞以致意。第一聯敘題意起。第二聯合說人事，或敘別，或議論。第三聯合說景，或帶思慕之情，或說事。第四聯合說何時再會，或囑付，或期望。於中二聯，或倒亂前說亦可，但不可重復，須要次第。末句要有規警，意味淵永為佳。

詠物詠物之詩，要托物以伸意。要二句詠狀寫生，忌極雕巧。第一聯須合直說題目，明白物之出處方是。第二聯合詠物之體。第三聯合說物之用，或說意，或議論，或說人事，或用事，或將外物體證。第四聯就題外生意，或就本意結之。

贊美贊美之詩，多以慶喜頌禱期望為意，貴乎典雅渾厚，用事宜的當親切。第一聯要平直，或隨事命意敘起。第二聯意相承，或用事，必須實說本題之事。第三聯轉說要變化，或前聯不曾用事，此正宜用引證，蓋有事料則詩不空疏。結句則多期望之意。大抵頌德貴乎實，若褒之大過，則近乎諛，贊美不及，則不合人情，而有淺陋之失矣。

賡和賡和之詩，當觀元詩之意如何。以其意和之，則更新奇。要造一兩句雄健壯麗之語，方能壓倒元、白。若又隨元詩腳下走，則無光彩，不足觀。其結句當歸著其人方得體。有就中聯歸著者，亦可。

哭挽哭挽之詩，要情真事實。於其人情義深厚則哭之，無甚情分，則挽之而已矣。當隨人行實作，要切題，使人開口讀之，便見是哭挽某人方好。中間要隱然有傷感之意。

總論詩體《三百篇》，流為《楚辭》，為樂府，為《古詩十九首》，為蘇、李五言，為建安、黃初，此詩之祖也；《文選》劉琨、阮籍、潘、陸、左、郭、鮑、謝諸詩，淵明全集，此詩之宗也；老杜全集，詩之大成也。

詩不可鑿空強作，待境而生自工。或感古懷今，或傷今思古，或因事說景，或因物寄意，一篇之中，先立大意，起承轉結，三致意焉，則工緻矣。結體、命意、煉句、用字，此作者之四事也。體者，如作一題，須自斟酌，或騷，或選，或唐，或江西。騷不可雜以選，選不可雜以唐，唐不可雜以江西，須要首尾渾全，不可一句似騷，一句似選。

詩要鋪敘正，波瀾闊，用意深，琢句雅，使字當，下字響。觀詩之法，亦當如此求之。

凡作詩，氣象欲其渾厚，體面欲其宏闊，血脈欲其貫串，風度欲其飄逸，音韻欲其鏗鏘，若雕刻傷氣，敷演露骨，此涵養之未至也，當益以學。

詩要首尾相應，多見人中間一聯，盡有奇特，全篇湊合，如出二手，便不成家數。此一句一字，必須著意聯合也，大概要「沉著痛快」、「優游不迫」而已。

長律妙在鋪敘，時將一聯挑轉，又平平說去，如此轉換數匝，卻將數語收拾，妙矣！

語貴含蓄。言有盡而意無窮者，天下之至言也。如〈清廟〉之瑟，一倡三嘆，而有遺音者也。

詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方妙。

詩結尤難，無好結句，可見其人終無成也。詩中用事，僻事實用，熟事虛用。說理要簡易，說意要圓活，說景要微妙。譏人不可露，使人不覺。

人所多言，我寡言之；人所難言，我易言之。則自不俗。

詩有三多，讀多，記多，作多。

句中要有字眼，或腰，或膝，或足，無一定之處。

作詩要正大雄壯，純為國事。誇富耀貴傷亡悼屈一身者，詩人下品。

詩要苦思，詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚以為？古人苦心終身，日煉月鍛，不曰「語不驚人死不休」，則曰「一生精力盡於詩」。今人未嘗學詩，往往便稱能詩，詩豈不學而能哉？

詩要煉字，字者，眼也。如老杜詩：「飛星過水白，落月動檐虛。」煉中間一字。「地坼江帆隱，天清木葉聞。」煉末後一字。「紅入桃花嫩，青歸柳葉新。」煉第二字。非煉歸入字，則是兒童詩。又曰「暝色赴春愁」，又曰「無因覺往來」。非煉赴覺字便是俗詩。如劉滄詩雲：「香消南國美人盡，怨入東風芳草多。」是煉消入字。「殘柳宮前空露葉，夕陽川上浩煙波」。是煉空浩二字，最是妙處。"

楊載論詩推崇漢魏及盛唐,認為"老杜全集，詩之大成也".並處處申明少陵的"詩法",如論七言雲:"七言古詩七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風度，要迢遞險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。又如兵家之陣，方以為正，又復為奇，方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極。備此法者，惟李、杜也."論送別詩雲:"送人遠游，則寫不忍別，而勉之及時早回；送人仕宦，則寫喜別，而勉之憂國恤民，或訴己窮居而望其薦拔，如杜公唯待吹噓送上天之說是也."如雲"作詩要正大雄壯，純為國事。""作詩要正大雄壯，純為國事。""杜詩法多在首聯兩句，上句為頷聯之主，下句為頸聯之主。"及"苦思""煉字"諸處,皆奉杜詩為圭臬.

Ⅳ 一般詩歌絕句的構成,規矩是什麼

一般詩歌絕句的構成,規矩
一、肯定語氣與非肯定語氣

絕句的結構不像律詩那樣嚴格規定當中兩聯要對仗，它比較自由，不要求明顯的穩定結構，有一、二句對仗的，有三、四句對仗的，也有全篇都不對仗的。這些都是常見的寫法，除此之外，還有一、二句，三、四句都對仗的，這樣的超穩定結構則比較少見。杜甫好用這種兩聯都對仗的寫法，但不及他的其他形式的作品（例如律詩）那樣有許多追隨者。雖然他的四句全對的絕句不乏比較好的作品，例如：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

人們不能不稱贊他用精練的筆墨描繪了一幅明麗的自然景觀，給人一種賞心悅目的感受。但是，比之那些異常傑出的絕句名篇，應該說，還是比較遜色的。絕句中的歷史名篇和藝術珍品，往往都不採取兩聯皆對的穩定結構方式，而以在統一結構中求變化的特點，例如李白的《客中作》：
蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光；
但使主人能醉客，不知何處是他鄉！
從句子的語氣性質上看，在這些完全不對仗的句子中，第一、二句是陳述語氣的肯定句，第三句或第四句就不再是陳述語氣的肯定句，其語法性質有了變化，第三句變成了條件副句，第四句變成了否定語氣。這並不是偶然的現象。在這種類型的藝術珍品中，第三句或第四句，像杜甫那樣，採取和第一、第二句同樣陳述語氣性質的，是比較少見的。它們總是追求語氣的變化，不是變成疑問語氣，就是變成祈使感嘆語氣，或者變成否定語氣。例如王維的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人！
這里的第三句是祈使句，第四句是否定語氣。又如王翰的《涼州詞》：
葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催；
醉卧沙場君莫笑，古來征戰幾人回！
這里的第三句是否定語氣，第四句是感嘆語氣。又如王之渙的《涼州詞》：
黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
這里第三句是感嘆句，第四句是否定句。又如杜牧的《泊秦淮》：
煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。
這里的第三句是否定句。再如王安石的《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水間，鍾山只隔數重山。
春風又綠江南岸，明月何時照我還？
這里的第四句，是疑問句。
這樣的例子是舉不完的。大量的現象說明，絕句的結構是追求統一的，但又不能把統一絕對化；它還在統一中追求變化。藝術形式的統一是在變化中的統一，藝術形式的變化是在統一中的變化。沒有統一，必須無以構成藝術形象所必須的單純，沒有變化，單純就可能變成單調，無以構成藝術形象所必須的豐富。絕句一共四句，每句的音節相等，如果兩聯又都同樣是對仗，則不可能不產生某種單調之感。如果第四句雖然不都是對仗句，但在語氣上都是陳述性的肯定句，則同樣不可能不產生某種單調感。在四句中追求單純和豐富的統一，嚴整和靈活的統一，正是絕句的藝術結構內在規律。在高度的限制中發揮靈活性，對於這種本來已經很單純的藝術形式的生命力來說是不可少的。
絕句的藝術結構不同於律詩之處正是這種靈活性。這種靈活性，是隱秘的，不容易被人們輕易認識。一些現代人寫的絕句，有的還是寫得很認真的，但往往覺得缺乏絕句的結構特點，其重要原因就是這些作者沒有把這種靈活的語氣變化作為一種必要的結構原則自覺地加以運用 [1] 。
這種靈活性之所以不易為人們認識，還由於它不但是隱秘的，而且其表現形式是比較復雜的。可以說，這種靈活性本身的表現形式也是很靈活的。我們來看韓翃的《寒食》：

春城無處不飛花，寒食東風御柳斜；
日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。
劉禹錫的《秋風引》：
何處秋風至？蕭蕭送雁群。
朝來入庭樹，孤客最先聞。
這里的第三、四句，在語氣上就並不是感嘆疑問和否定，而這兩首絕句的結構並不顯得單調。這是因這兩首絕句的第一句就是否定或疑問語氣。
二、主體對客體的超越

在絕句中第一、二句即用疑問或感嘆的情況還是比較少的。比較常見還是在第三、四句語氣發生變化。如王昌齡的《出塞》：

秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
這里第四句是否定句，它和第三句合成一個條件復合句。這個復合句，和前面兩句所起的描繪客體現實圖景的作用不同，是直接抒發主體的感興的。前兩句描繪，後兩句抒發（當然前兩句中也有某種抒發滲透在內，但主要不是直接抒發；後兩句也有某種描繪滲透在內，但主要不是描繪）。後兩句是主體對客體的超越。如果沒有這種超越，情景交融就可能在同一個平面上。
在中國近體詩歌中，很少像西歐北美和俄羅斯詩歌中那樣，存在大量的以直接抒情為主的作品。它的直接抒情成分一般不佔主導地位，而是處於從屬地位。在一般情況下，直接抒情的成分是緊跟在對生活場景的描繪之後的。句式上的否定、疑問和感嘆不過是從客體描繪轉入主體抒發的一種婉轉自然的方式。我們前面所揭示的肯定語氣和非肯定語氣的對立統一不過是一種表層結構。這種現象是由絕句在結構上深層的內在結構——亦即主體對客體的超越決定的。
當絕句從客體的描繪轉入主觀感情的直接抒發時，疑問、否定、感嘆往往比肯定的陳述更帶超越性。那些在第三句、第四句變成疑問、感嘆或否定的基本上都是抒發詩人內心感情的，帶著作者直接抒情的成分。（如：「但使主人能醉客，不知何處是他鄉」；「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人」；「醉卧沙場君莫笑，古來征戰幾人回」；「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」；「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」；「春風又綠江南岸，明月何時照我還？」）在抒發詩人內心世界時，疑問句、感嘆句和否定句顯示出特殊的作用。這種作用是肯定語氣的陳述句所不及的。例如賀知章的《詠柳》：
碧玉妝成一樹高，萬千垂下綠絲絛；
不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。
這里明明有答案的（「二月春風似剪刀」），可是還是說：「不知細葉誰裁出」，對於抒發來說：「不知」要比「知」好得多。否定比直接肯定更帶感情色彩。又如白居易的《山下宿》：
獨到山下宿，靜向月中行；
何處水邊碓？夜舂雲母聲。
雖然第三句是疑問句，可第三句和第四句並不能說就是直接抒發詩人內心世界的成分。但是這里用了疑問句：「何處水邊碓？」是用有聲來襯托「靜向月中行」中的「靜」的。為了寫靜，卻用遙遠的水碓之聲來反襯（如果在身邊，就該知道聲音的確切來處了），水碓之聲，打破了寧靜，更顯得寧靜了。既然那遙遠的水碓之聲都可以聽到，自然是月下的客觀環境異乎尋常的靜的結果。這里如果不用「何處水邊碓」的疑問語氣，而用肯定語氣：「忽聞水邊碓」，韻味就差得多了。這是因為用疑問語氣能把處於寧靜的客觀世界中主觀心靈的輕微的震顫表現得細致。這樣就使本來不是直接抒發的詩句帶上層次轉換性色彩。在這里，疑問句的委婉、含蘊是肯定句所不能企及的。同樣的，表現遠戍邊塞的戰士那塞上的氣候要更帶主觀抒發的特點。表示後來人對陳後主亡國的慘劇無動於衷，用「商女不知」要比正面寫其漠然之感更有獨到之處，而且抒情意味也深長得多。
當然，句法上的否定疑問感嘆，不是藝術結構在統一中求變化的唯一表現形式。當第三、第四句轉入抒情時用肯定句的也不乏其例。如王之渙的《登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流；
欲窮千里目，更上一層樓。
「白日依山」，在西；黃河入海，在東。如此廣闊的空間均在眼底，是寫鸛雀樓之高。這是客觀事物的觀照。以下二句，轉入主觀感情的超越性抒發：「欲窮千里目，更上一層樓」，詩人自覺對於自己無限廣闊的心界來說，眼界的高遠還不夠滿足。他用精神追求更高的精神境界來否定已經很高的物理的客觀的高度。這里雖然沒有用否定句，卻是一種沒有否定的否定（也就是對已經肯定的突破），內容的層次提高了。如果不用直接抒發，一味描繪下去，不但精神層次難以遞進，結構也不免平板了。
在這里值得注意的是，如果沒有高樓的描繪，「更上一層樓」的超越，就無以附麗；如果光有高樓的描繪，沒有追求更高境界的超越，則作品的思想境界不能充分展示。觀照和超越是互有區別的，同時又是互相聯系的。岑參的《過磧》：
黃沙磧里客行迷，四望雲天直下低；
為言地盡天還盡，行到安西更向西。
王之渙轉入超越，用心胸的高度來否定樓台的高度，這里岑參轉入抒發是用無限的向西，向西，來否定前面的「地盡天還盡」。這和賈島的《渡桑乾》：
客舍並州已十霜，歸心日夜憶咸陽；
無端更渡桑乾水，卻望並州是故鄉。
構思方法是同樣的，是屬於一種沒有否定的否定的構思方式：在並州已經感到家鄉夠遙遠的了，待到向更遠的地方去時，這時並州卻像故鄉一樣值得留戀了，更遠否定了遠，他鄉轉化為故鄉。這種層次超越了心境在第三、四句中也是用抒發來直接表達的。
凡此種種都得力於後面兩句用直接抒發來拓開境界，以更廣闊的空間更高的精神境界超越前兩句的有限性。善不善於用直接抒發來超越，往往能看出藝術水平的高低，例如同樣表現思鄉情緒的作品，賈島有《客思》：
促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。
獨言獨語月明裡，警覺眠童與宿禽。
柳宗元有《與浩初上人同看山寄京華親故》：
海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。
若為化得身千億，散上峰頭望故鄉。
同樣的主題，連比喻都有點類似（以促織之聲比作針尖刺旅人之心，以海畔之山比作劍芒割旅人之愁腸），光看前面兩句，在藝術上很難分出高下。看到第三、第四句，差別就顯出來了。賈島仍然停留在觀照景物的層次上：「獨言獨語」，「警覺眠童」。所用形象仍然不出聽覺范疇。後面兩句形象和思想仍然停留在前面兩句的深度上，沒有明顯的遞進，實際上是重復了前兩句已經展開的感知。柳宗元則不然，第三、四句轉入超越性抒發，從現實的描繪轉入想像的虛擬：「若為化得身千億，散上峰頭望故鄉」，從外在景象的描寫轉入感情的狂想，形象的深度大增，感情的境界大開。有才與無才，才大與才小往往在此處可窺一斑。才疏者往往在第三句拘泥、執著、局促；才高者往往於第三句排開新宇。元朝詩人楊載在《詩家法數》中談到詩的起承轉合的「轉」，說：「絕句之法……要句絕意不絕，多以第三句為主，而第四句發之……承接之間，開與合相關，正與反相依，順與逆相應……大抵起承二句困難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如婉轉變化工夫全在第三句，若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。」[2]古人在實踐中之所以感到第三、四句的「轉」，對於全詩結構的關鍵性作用，就是因絕句結構的深層要超越表層，才能形成一種立體性結構。絕句在古代是不分行的，近代以來，受西歐北美的詩歌的影響，分為四行。其實，按西方十四行詩的書寫方式，是分層次的：或三行一節，或四行一節，最後則是四行一節。如果嚴格按這個原則，則絕句的現代分行書寫，分為籠統的四行一節，似乎並不妥當。四為第三句是開合、正反的轉折，故當為兩節，每節兩行。如王昌齡《出塞》其一，應該這樣分為兩節：
秦時明月漢時關
萬里長徵人未還。
但使龍城飛將在，
不教胡馬度陰山。
而杜牧的《夜泊秦淮》則當為
煙籠寒水月籠紗
夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國恨，
隔江猶唱《後庭花》。
依此類推，則律詩的書寫也應該是首聯兩句一節，含聯和頸聯四句一節，尾聯兩句一節。

Ⅵ 唐代詩歌中,哪一篇詩歌可以蓋過全部詩歌的

白居易的《長恨歌》，漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。 楊家有女初長成，養在深閨人未識。 天生麗質難自棄，一朝選在君王側。 回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。 春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。 侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。 雲鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。 春宵苦短日高起，從此君王不早朝。 承歡侍宴無閑暇，春從春遊夜專夜。 後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。 金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。 姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。 遂令天下父母心，不重生男重生女。 驪宮高處入青雲，仙樂風飄處處聞。 緩歌曼舞凝絲竹，盡日君王看不足。 漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。 九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。 翠華搖搖行復止，西出都門百餘里。 六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。 花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭。 君王掩面救不得，回看血淚相和流。 黃埃散漫風蕭索，雲棧縈紆登劍閣。 峨嵋山下少人行，旌旗無光日色薄。 蜀江水碧蜀山青，聖主朝朝暮暮情。 行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。 天旋地轉回龍馭，到此躊躇不能去。 馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處。 君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸。 歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。 芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂。 春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。 西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃。 梨園弟子白發新，椒房阿監青蛾老。 夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。 遲遲鍾鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。 鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共。 悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢。 臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄。 為感君王輾轉思，遂教方士殷勤覓。 排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。 上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。 忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。 樓閣玲瓏五雲起，其中綽約多仙子。 中有一人字太真，雪膚花貌參差是。 金闕西廂叩玉扃，轉教小玉報雙成。 聞道漢家天子使，九華帳里夢魂驚。 攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。 雲髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來。 風吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞。 玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。 含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫。 昭陽殿里恩愛絕，蓬萊宮中日月長。 回頭下望人寰處，不見長安見塵霧。 惟將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。 釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。 但教心似金鈿堅，天上人間會相見。 臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知。 七月七日長生殿，夜半無人私語時。 在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。 天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。 作為一代文人，白居易可謂是一個成功者。他的現實主義的筆，寫出了多少個凄冷的場面，敲響了一次又一次警鍾。他的《長恨歌》，可謂是他一生的代表作。 詩以喜劇開頭而轉成悲劇，雖然作者的立意是「欲懲尤物」，卻成了一首愛情的頌歌。這首敘事詩的最成功處就是抒情，相當復雜的情節只用精煉的幾句就交代過去，而著力在情的渲染，細致地寫唐明皇與楊貴妃愛情的濃烈和貴妃死後雙方的思念之情. 《長恨歌》就是歌「長恨」，「長恨」是詩歌的主題，故事的焦點，也是埋在詩里的一顆牽動人心的種子。而「恨」什麼，為什麼要「長恨」，詩人不是直接鋪敘、抒寫出來，而是通過他筆下詩化的故事，一層一層地展示給讀者，讓人們自己去揣摸，去回味，去感受。 《長恨歌》首先給我們藝術美的享受的是詩中那個宛轉動人的故事，是詩歌精巧獨特的藝術構思。全篇中心是歌「長恨」，但詩人卻從「重色」說起，並且予以極力鋪寫和渲染。「日高起」、「不早朝」、「夜專夜」、「看不足」等等，看來是樂到了極點，象是一幕喜劇，然而，極度的樂，正反襯出後面無窮無盡的恨。唐玄宗的荒淫誤國，引出了政治上的悲劇，反過來又導致了他和楊貴妃的愛情悲劇。悲劇的製造者最後成為悲劇的主人公，這是故事的特殊、曲折處，也是詩中男女主人公之所以要「長恨」的原因。許多人說《長恨歌》有諷喻意味，我想,這首詩的諷喻意味就在這里。那麼，詩人又是如何表現「長恨」的呢？馬嵬坡楊貴妃之死一場，詩人刻畫極其細膩，把唐玄宗那種不忍割愛但又欲救不得的內心矛盾和痛苦感情，都具體形象地表現出來了。由於這「血淚相和流」的死別，才會有那沒完沒了的恨。隨後，詩人用許多筆墨從各個方面反復渲染唐玄宗對楊貴妃的思念，但詩歌的故事情節並沒有停止在一個感情點上，而是隨著人物內心世界的層層展示，感應他的景物的不斷變化，把時間和故事向前推移，用人物的思想感情來開拓和推動情節的發展。唐玄宗奔蜀，是在死別之後，內心十分酸楚愁慘；還都路上，舊地重經，又勾起了傷心的回憶；回宮後，白天睹物傷情，夜晚輾轉難眠。日思夜想而不得，所以寄希望於夢境，卻又是「悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢」。詩至此，已經把「長恨」之「恨」寫得十分動人心魄，故事到此結束似乎也可以。然而詩人筆鋒一折，別開境界，藉助想像的彩翼，構思了一個嫵媚動人的仙境，把悲劇故事的情節推向高潮，使故事更加回環曲折，有起伏，有波瀾。這一轉折，既出人意料，又盡在情理之中。由於主觀願望和客觀現實不斷發生矛盾、碰撞，詩歌把人物千回百轉的心理表現得淋漓盡致，故事也因此而顯得更為宛轉動人。 《長恨歌》是一首抒情成份很濃的敘事詩，詩人在敘述故事和人物塑造上，採用了我國傳統詩歌擅長的抒寫手法，將敘事、寫景和抒情和諧地結合在一起，形成詩歌抒情上回環往復的特點。詩人時而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光來烘託人物的心境；時而抓住人物周圍富有特徵性的景物、事物，通過人物對它們的感受來表現內心的感情，層層渲染，恰如其分地表達人物蘊蓄在內心深處的難達之情。從黃埃散漫到蜀山青青，從行宮夜雨到凱旋迴歸，從白日到黑夜，從春天到秋天，處處觸物傷情，時時睹物思人，從各個方面反復渲染詩中主人公的苦苦追求和尋覓。現實生活中找不到，到夢中去找，夢中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕回環，層層渲染，使人物感情迴旋上升，達到了高潮。詩人正是通過這樣的層層渲染，反復抒情，回環往復，讓人物的思想感情蘊蓄得更深邃豐富，使詩歌「肌理細膩」，更富有藝術的感染力.作為一首千古絕唱的敘事詩，《長恨歌》在藝術上的成就是很高的。古往今來，許多人都肯定這首詩的特殊的藝術魅力。《長恨歌》在藝術上以什麼感染和誘惑著讀者呢？宛轉動人，纏綿悱惻，恐怕是它最大的藝術個性，也是它能吸住千百年來的讀者，使他們受感染、被誘惑的力量。 一篇《長恨》有風情！ 白樂天如是說。可見詩人的內心裡，實在給《長恨歌》灌注了太多的情感。 白樂天一生感時傷世，傳世之句多有力陳百姓之苦，苛政之弊，如「一吟悲一事」的《秦中吟》，就是這樣一位主張「文章合為時而著，詩歌合為事而作」的現實主義詩人，卻將一段宮闈畸戀寫得凄切婉轉，盪氣回腸.由此我想到了白居易自己的感情生活.原來他少年時曾與一民女湘靈相知相說，苦於家庭阻力不能結合，這種深深的痛苦寓於《長恨歌》的創作中，正是借詠史感懷自身的際遇。白居易雖然仕途坎坷,鬱郁寡歡,甚至借佛道來麻木自己,尋找靈魂上的解脫,痛恨當時的朝政腐敗.但我覺得,在這首詩里,更多的是對愛情的歌頌,或者說對自己曾經情感的影射. 而另一方面,自古帝王不愛江山愛美人，聲色犬馬也像是他們的專利。於是一個王朝沒落的身影便隨著一個女人冤屈的腳步，向著一個終點，慢慢地走著。「紅顏禍水」便是一個絕好的理由，讓帝王在感慨自己的國度走遠之時，給後人一個開脫的借口。女人,只不過是一個悲劇的犧牲品.她們只是用自己的脂粉為了自己的地位利益而去爭得一點點寵愛和一個男人的懷抱.而最終卻被賜死.這也告誡她們,在獲得自己想要的東西的同時,也別忘記過度的開采帶來的後果. 最後的浪漫主義的筆,給我們一點點慰藉,也讓我在時間的埠,始終相信真正愛情的美麗。

Ⅶ 詩歌和散文有什麼區別

詩體概說
詩體的分類，是一個復雜的問題。現在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。
漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關採集，並為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。後來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。
唐以後的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以後，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限於五絕。

散文，是文學里的一株奇葩。中國的文學里很早就有了散文的蹤
跡，如歐陽修的《醉翁亭記》，范仲淹的《岳陽樓記》等等。但最成
功的，莫過於那部《徐霞客游記》。此文雖同屬於游記的范疇，但在
內容和思想性方面，已經脫離了那種單純的借景抒情式的文章，開創
了散文新的體裁。
到了近代，中國更是涌現出一大批散文家。如朱自清、揚朔、艾
青等，他們的作品，有的清新娟秀，有的深厚凝重。但同樣之處都是
記錄、贊嘆了新中國的建立，成長，發展。這對於後來的散文，在風
格上影響甚深。
綜上所述，散文主要有兩個方面值得注意，既體裁和風格。
先說體裁。現在的散文體裁已經分有好幾種。有隨筆小札、心情
文字、旅行游記、敘事抒情等等。隨著筆者的感觸不同，每篇散文的
定義上就有所區別。
寥寥幾語，盡述心事，這樣的散文很精悍，與現代詩歌相得益彰；
洋洋灑灑，闡述心情，這樣的散文很凝鑄，作者一定必有深意，要結
合題目去理解，才能領悟。
再說風格。有清新的、凝重的、喜悅的、悲傷的、積極的、落寞
的，數不勝數。但有一個宗旨，既文筆一定要優美，文章一定要流暢。
"形散而神不散』。最後結尾處，一定要有點睛之筆，突出主題，反
應出這篇文章的思想。
其實，人生如酒自斟酌，文章似茶隨調和。一篇好散文的成功之
處，只要能引起讀者共鳴的，都是好文章。散文雖有它自己獨特的一
些規定和范疇，但只要是發自內心的文字，誰不為之感動呢？古詩中
的拗句也是如此。
什麼是散文？散文就是剖露在紙上跳躍的心靈文字！

Ⅷ 現代詩歌文體知識

「現代詩」名稱，開始使用於1953年—紀弦創立「現代詩社」時確立。

現代詩的含義：

1、形式是自由的

2、內涵是開放的

3、意象經營重於修辭。

「古典詩」與「現代詩」的比較：「詩」者皆為感於物而作，是心靈的映現。「古典詩」以「思無邪」的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在「可解與不可解之間」。「現代詩」強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行「可感與不可感之間」的溝通。

一、詩歌的起源

詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想像、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。詩歌起源於上古的社會生活，因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。

二、詩歌的特點

詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想像，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富於音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的美。

我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：「詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。」

這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想像、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。

三、詩歌的表現手法

詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有「賦、比、興」。《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」

其間有一個絕句叫：「三光日月星，四詩風雅頌」。

現當代詩歌的主要流派：五四」詩歌、新月派、現代派、九葉派、朦朧詩、新生代詩歌。

1、「五四」詩歌

現代詩歌是"五四"運動以來的詩歌,其主體是用白話寫作,以打破舊詩詞格律為主要標志的新詩.最早試驗並倡導新詩的雜志是《新青年》,1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首,1920年胡適《嘗試集》出版,是第一部白話新詩集.代表初期新詩最高成就的是浪漫主義詩人郭沫若,他的《女神》中大部分作品寫於1920年前後,傳達著五四狂飆突進的時代精神,開一代詩風.

1926年圍繞北京《晨報》的《詩鐫》,集合了一批立志要為新詩創格律的詩人,其中有聞一多,徐志摩,朱湘等人,他們隨後還創辦了《新月》和《詩刊》,"新月派"由此得名.新月派詩人中聞一多的理論最為完整明確,他主張詩應當有音樂的美(主要指平仄,音韻),繪畫的美(主要指詞藻,色彩與意境等),建築的美(主要指詩節句式的勻稱整飭),總之要"理性節制情感",帶著"鐐銬"來"跳舞",這是對詩人更高的審美要求。

2、新月派

現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊?詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於"五四"以後"自由詩人"忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張"理性節制情感"，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。

3、現代派

"現代派"詩歌流派,是指1932年之後圍繞《現代》雜志的一批詩人,包括戴望舒,何其芳,卞之琳,廢名,林庚,等等.何其芳的《預言》等詩華麗,精緻.卞之琳的《數行集》,《魚目集》里的作品善於將日常生活的觀察轉為哲理性的感悟,其圓熟,冷靜的表達常常出奇制勝。

4、九葉派

"九葉派"則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群(又稱"中國新詩派"),代表詩人是辛笛,穆旦(另有專門介紹),鄭敏,杜運燮,陳敬容,杭約赫,唐祈,唐湜,袁可嘉等。80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》,"九葉派"由此得名.文學史通常認為"九葉詩派"的藝術探求很有價值,擁有一批藝術水準較高的詩人詩作,對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。

五,六十年代的詩歌帶有非常鮮明的時代特色,政治抒情詩是這一時期最受歡迎的文體之一。1976年天安門詩歌運動,是群眾自發的詩歌集體創作運動。

新時期首先出現的是現實主義詩歌潮流,稍後出現了有關"朦朧詩"的討論,說明一種新生代的詩歌正在文壇崛起。

5、朦朧詩

"朦朧詩"不僅僅是某個詩人群,或者某類詩作,而是一種帶有叛逆性,先鋒性的創作潮流.因其作品在藝術上多用總體象徵,具有表達的多義性和不確定性,而被稱為"朦朧詩".如北島,舒婷,顧城,江河,楊煉,等等，是"朦朧詩"的代表作者。

6、新生代

幾乎和"朦朧詩"群體同出於80年代初期,而在90年代終於成為主潮的"新生代",是比較龐雜的詩人群.其中影響較大的有海子,王家新等為代表的所謂"後朦朧"詩人,此外,還有韓東,於堅等為代表的"第三代"詩人.他們的特點表現為注重日常生活的審美,價值觀念上的反崇高,反英雄,藝術上則反優雅,反意象,有意用原生態的口語入詩。

(8)詩歌鋪敘擴展閱讀：

按照作品語言的音韻格律和結構形式分為格律、自由、散文和韻腳詩。

（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的「律詩」「絕句」和「詞」「曲」，歐洲的「十四行詩」。

（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國「五四」以來也流行這種詩體。

（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。

（4）韻腳詩：屬於文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這里的韻腳詩指現代韻腳詩，屬於一種新型詩體，類似流行於網路的方道文山流素顏韻腳詩。出道於2000年之後。

Ⅸ 詩歌的表現手法

古人在創作中非常注重表現藝術，寫景、狀物、言情、述志，往往採用既對立又統一，既相反而又相成的辯證手法，從而形成了古詩詞耐人尋味的藝術魅力，讓讀者在品味賞讀中獲得無窮的藝術享受。這些辯證的表現手法包括點染、虛實、疏密、濃淡、離合、雅俗、曲直、隱顯、巧拙等。下面以中學課本中涉及到的詩詞為例，試作說明。

1、點染

點染，本是國畫的術語。繪畫時，有的地方點，有的地方染，從而繪出一幅和諧統一的畫面。借用到古典詩歌中來，指的是作者在有些地方正面點明旨意，有些地方側面渲染。這在寫景抒情詩中比較常見，一般用景物來染；用一句話，一個詞來點出要抒發的感情。渲染是為了突出旨意，旨意引導渲染，相互依存，和諧統一。

如馬致遠的《天凈沙·秋思》：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」其中的「斷腸人在天涯」是點；其餘各句均是「染」，渲染相思之情的傷悲。

如柳永《雨霖鈴》：「多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。」其中第一句是「點」，點出「傷離別」；其餘各句是「染」，渲染傷別之情。 李清照的《聲聲慢》就用了「乍暖還寒」、「三杯兩盞淡酒」、「晚來風急」、「雁過也」、「滿地黃花」、「梧桐更兼細雨」來渲染傷心的心緒，最後用「這次第，怎一個愁字了得」點出自己「愁」的主旨。

王實甫《長亭送別》中的[正宮][端正好]，前面「碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉」是染，後面「都是離人淚」是點。也是用的這種手法。

2、虛實

虛實結合是古典詩歌重要的藝術手法之一。所謂「實」，是詩詞中可以通過視覺、聽覺等感覺捉摸到的部分；所謂「虛」則是指詩詞中表現的存在於人的思想意識之中的部分。換言之，就方法而言，詳細為實，簡略為虛；具體為實，抽象為虛；有據為實，假託為虛；有行為實，徒言為虛。就對象而言，景為實，情為虛；眼見為實，想像為虛；有者為實，無者為虛；顯者為實，隱者為虛；當前為實，過去和將來為虛；已知為實，未知為虛等等。虛實結合，可以給人以無窮的想像和回味，也可以使詩人的感情表達得更深沉而充分。

如李白的《蜀道難》，以虛寫實，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規夜啼，天馬行空般地馳騁想像，創造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象。

李商隱的《錦瑟》運用「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」四個典故，以虛寫虛（過去的經歷、夢想、挫折等），讓後學者暢想不已，被喻為古代「朦朧詩」。

李煜的《虞美人》中「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」，卻又以實寫虛，將抽象的「愁」化為具體可感的江水滾滾，新鮮美妙，讓人回味。

3、疏密

詩歌的疏密手法，主要是指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密。疏者大筆勾勒，重在傳神；密者多為工筆細描，重在鋪寫渲染。在詩歌中，疏利於寫大景，密利於寫小景；在詞、曲中，婉約者較密；豪放者較疏。

但在一首詩歌中，詩人們也時而採用疏密結合的手法，構成一定的意境，如杜甫的《登高》中「風急天空猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」四句，前兩句「風急」、「天高」、「猿嘯」、「渚清」、「沙白」、「鳥飛」一句三個意象，顯得綿密急促；後兩句「落木」、「長江」一句一意象，顯得物象稀少而疏闊。從美學角度看，因為密就產生了一種緊促感，因為疏就產生了一種弛緩和開朗感，一緊一緩之間，給欣賞者帶來了心理的愉悅；而作者營造這一密一疏的藝術形象，又將秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映襯，給人以豐富的想像空間。

又如王維的《山居秋暝》「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流」四句，也是深得疏密之妙。前兩句交代「雨後空山」、「秋天傍晚」，一寫環境，一寫時間，可謂疏朗簡潔；後兩句卻寫到「明月」、「青松」、「月光」、「清泉」、「石頭」、「水花」，意象十分豐富；一疏顯得宏觀開闊，一密顯出局部的清幽，的確讓人心曠神怡。

4、動靜

客觀事物的動靜之態，給了詩人們許多創作的靈感，他們常常將事物的動、靜結合起來描寫，做到靜中見動，動中見靜，動靜相生，動靜互襯，妙趣無窮。

如查慎行的《舟夜書所見》：「月黑見漁燈，孤光一點螢。微微風簇浪，散作滿天星。」前兩句寫靜，後兩句寫動，給人美妙的遐想。

王維的《鳥鳴澗》：「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。」以動寫靜，花落、月出、鳥鳴的動，突出了春澗的幽靜。

杜甫的《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」前兩句寫動，繪出一幅絢麗的圖景；後兩句寫靜，一言空間之廣，一言時間之久，但也靜中見動，是詩人在思接千載、視通萬里的動。

李白《望天門山》更是高妙，以「天門中斷楚天開」寫出了水神奇的動，力量巨大；又用「碧水東流至此回」寫出了山雄奇險峻的靜，強大力量的靜；然後又用「兩岸青山相對出」寫靜，靜中有動；「孤帆一片日邊來」寫動，動中有靜；動靜相襯，即有力量的對抗，又有寧靜與和諧，真是運筆如神！

5、濃淡

在繪畫中，濃淡主要指色彩的深淺、明暗。在文學創作中，主要指語言的色彩。濃者，重筆濃彩，絢麗；淡者，素筆淡寫，不尚雕飾。就作家個人而言，有的追求素淡，有的追求濃艷；有的濃淡兼施，兩相映襯，收到鮮明生動的藝術效果。

如王安石的《桂枝香·金陵懷古》上片寫金陵的壯麗景色，用了「似練」、「翠峰」、「殘陽」、「彩舟雲淡」來寫秋景，語言華美；下片嘆六朝競逐豪華，弔古傷今，語言素淡；以濃襯淡，有力地強化了政治家睹今鑒古的深遠思慮。

又如李清照的《一剪梅》，上片寫「紅藕」「玉簟」「羅裳」「蘭舟」「錦書」「月滿」，色彩較濃；下片寫「花」「水」「閑愁」，色彩較淡；濃淡相映，充分地渲染和抒發了詞人的相思之苦；「濃」尚不可解其愁，「淡」更讓她何以堪？

6、雅俗

雅俗是運用語言的一種藝術。「雅」是典雅，「俗」是通俗。在詩歌中適當運用雅語和俗語，就會雅俗共賞，增強詩歌的藝術魅力。

如張養浩的《山坡羊·潼關懷古》，前七句 「峰巒如聚，波濤如怒，山河表裡潼關路。望西都，意躊躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土」， 比較雅；結尾兩句「興，百姓苦！亡，百姓苦」，較通俗：這樣以俗入雅，充分表達了詞人關注百姓疾苦的情懷。

又如白居易《憶江南》詞，「江南好，風景舊曾諳」、「能不憶江南」，用語通俗；而「日出江花紅勝火，春來江水綠如藍」，用語典雅。不用雅，寫不出江南之優美；不用俗，便失去了親切感和獨特的嚮往之情，可謂相得益彰。

7、巧拙

巧拙也是語言運用的藝術。「巧」是工巧，「拙」是樸拙，二者結合，常可收到別具一格、耐人尋味的藝術效果。

如姜夔的《揚州慢》：「二十四橋仍在，波心盪，冷月無聲。」前一句樸拙，後兩句工巧。無前者，後兩句失去依託；無後者，前一句失去了應有的表達效果：前後相合，一幅凄清之景頓生，一股興嘆之情流動。

又如周邦顏的《蘇幕遮》：「葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。」前一句寫太陽初升，露水漸干，比較朴實；後二句寫青青池水，風吹水動，晃動的葉子彷彿在不斷高舉一樣，用筆很巧。

8、曲直

曲與直是詩人表達感情的兩種方式。「曲」是婉曲含蓄，「直」是直率明了。一般來說，詩人心情平靜時，喜歡含蓄委婉，感情激動時，便直吐為快。在現實生活中，作者的思想感情常常是復雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達意，力求做到曲直互補，妙合其心。

如李白的《夢游天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫了對仙境的嚮往，暗寫了對現實的強烈不滿，屬於「曲」的手法；到詩的結尾處卻大呼：「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！」這就是「直」，一曲一直間將詩人率真可愛的個性表現得淋漓盡致。

白居易的《琵琶行》雖然也曲直兼用，但沒有了李白的率真，而是以曲為主；他寫琵琶女的身世遭遇，直接表明的是對下層歌妓和勞苦百姓的同情，曲折表達的卻是政治受挫後，對現實的深刻認識和對世態炎涼的強烈不滿。說自己的遭際屬於「直」吧，可他還是表達得那麼「曲」，不講原委，只訴同感。曲折與直率的運用，與詩人的心境有關，確實耐人尋味。

9、隱顯

「隱」與「顯」，也是詩人表達感情的兩種方式。「隱顯」與「曲直」非常相似，常常將兩者聯系在一起說，因為曲就是隱，直就是顯。詩人在表達深藏內心而不便明言的思想感情時，往往隱約其辭，採用隱諱曲折的方式；其他的一般都表達得較直接明白。

如朱慶餘的《近試上張水部》，明明是想說自己考前心裡沒底，又充滿成功的期待，盼望張籍的幫助，卻又隱諱曲折地虛擬新婦的口氣問新郎：「畫眉深淺入時無？」可謂隱諱而妙極。

又如蘇軾《江城子》（十年生死兩茫茫），在明顯地抒發哀悼亡妻之情的同時，也隱約地抒發了「塵滿面，鬢如霜」的政治失意之情，可說是隱得深沉。

10、離合

離合是一種離題旁涉與緊扣題目的辯證表現手法。直寫題目，內容就會局促；盪開筆墨，內容又會偏離題目。而離合就是要講究直寫與旁寫、正寫與側寫的和諧，側寫、旁寫都要做到服務於正寫，服務於題目，從而使詩歌意脈相連，似斷實續，搖曳多姿。這種手法在詠物詞中表現得非常突出，因為古人主張詠物詞要力求「不即不離」、「不沾不滯」。

如蘇軾的《水龍吟》：「似花還是非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。」開篇搖曳入題，以似花非花、無情有思吟詠楊花，接著由楊花衍生出思婦意象，人與花、物與情，在不即不離之間，詠物而不滯於物，達到了出神入化的境界。

當然，詩歌的辯證表現手法，除了上面舉出的這些之外，還有很多， 如在角度上還表現為「大小」，在內容銜接上還有「突兀與自然」，在音節節奏上還有「快慢」等等