論詩歌之美

㈠ 論李商隱詩歌的朦朧美

論李商隱愛情詩的朦朧美
一、李商隱及其愛情詩簡介
李商隱是我國唐代後期一位有重要成就的傑出詩人，與杜牧齊名，世稱「小李杜」。 李商隱初學古文，受牛黨令狐楚賞識，入其幕府，並從學駢文。開成二年（837），以令狐之力中進士。次年入屬李黨的涇原節度使王茂元幕府，王愛其才，以女妻之。因此受牛黨排擠，輾轉於各藩鎮幕府，終身不得志。李商隱詩現存約600首。他的詩歌淵源上可追溯到楚大夫屈原，下及盛唐的李、杜，並繼承了中唐李賀開創的唯美派詩風，以精巧的構思、含蓄的意韻、華美的辭藻登上了唐詩抒情藝術新的高峰，代表了晚唐的最高成就。李商隱是一位飽經仕途坎坷和生活磨難的詩人，因此，他的詩作內容廣博、含義深刻，其中尤以愛情詩最為後人傳誦，達到了極高的藝術水準。李商隱可以說是中國文學史上第一位專事愛情詩創作的詩人，對同時代的溫庭筠、韋庄及後世的西昆體詩人，婉約派詞人都有深遠的影響。他的許多描寫愛情的佳句，如「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。」，「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。」，「此情可待成追憶，只是當時已惘然。」等已經成為抒發真摯情感的千古絕唱，而且，又因為這些詩句含蓄、多義的特點，使它們又遠遠超出了愛情的轄限，成為感悟人生的至理名言。
在唐詩叢香國中，愛情詩是一國芳馨別具的奇葩。而李商隱的愛情詩，則是這國奇葩中最引人注目的一朵。他以全新的熱情，極度的關切，深入男女感情世界的最深層，去探索、體味，去認識、感受，把男女之情作為自己主要的審美對象，作為詩歌的重要題材。他一生共寫了一百多首愛情詩（包括有寄託的詩），幾乎佔了他作品的五分之一。僅從數量上看，他就是我國第一個大量愛情詩的詩人。
當然創作數量的多少，並不是判定作品好壞的標准，真正使他登上愛情詩領域頂峰的，應當是他愛情詩那獨特的藝術個性。
他的愛情詩的特色都以抒寫內心感受與渲染氛圍為主，詩的意象都密度大而富於跳躍性，喜用象徵、暗示和借代。李商隱因入「牛李」黨爭的漩渦中不能自拔，雖然一生不懈探索追求，可前途依然渺茫，這使得他的性格始終抑鬱沉重。他有感於自身，有感於世事，心中徘徊，轉輾反側，有難言之隱；他欲說還休，委婉其情，曲折其意，隱晦其事。這反映到他的愛情詩創作中去便是喜歡用象徵性的朦朧境界來表達朦朧的情思。李商隱把朦朧意境作為一種美的詩歌境界來刻意追求，而且他那種縹緲朦朧的情思也確實適宜用這種意境來表現。可以說，意境的朦朧，正是李商隱愛情詩的藝術個性，朦朧是模糊，就象霧中花，水中月一樣，若隱若現，給人一種虛無縹渺的獨特的美感。
朦朧美並非李商隱的獨創，早在他一千多年前出現的《詩經·蒹葭》中「蒹葭蒼蒼，白露為霜」所構成的一片蒼茫迷離的境界，那位若隱若現，可望不可及的「伊人」形象，以及早他六百多年的曹植筆下那位若遠若近，似有似無的洛水女神，都富於朦朧美。但是，當時人們並未把它作為一種審美形態來認識，更沒有哪一樣詩人把它作為自己的創作追求。李商隱的貢獻在於，他吸取了前人的經驗，根據自己的生活體驗，在創作上更有意識地追求這種美學特徵，使之成為自己藝術個性。他以自己的創作實踐，完善了人們的審美心理結構，提高了人們的審美能力。可以說，正是他的愛情詩的朦朧美，才使他樹起了愛情詩領域上的巍巍高峰。
二、李商隱愛情詩的朦朧美
把表現朦朧的美感當作自己的創作追求，這在我國文學上史上是罕見的。正因為如此，千百年來的論詩者對李商隱這些「深情綿邈」、「隱詞詭寄」、「寄託深而措辭婉」的愛情詩，歷來眾說紛紜，爭訟不息。有人斥責，貶之為「綺才絕骨」；有人贊賞，認為其愛情詩「但覺情味有餘，無所謂語工而意不及者」，還將其詩奉為「味無窮而炙愈出，鑽彌堅而酌不竭」的神妙境界；也有人感慨，發出「獨恨無人作鄭箋」、「一篇《錦瑟》解人難」的喟嘆。對於這些大相徑庭的評價，我們不能、肓目贊同或一味反對，而應當對朦朧美這一審美形態時行具體分析，區分這種審美形態的優劣，然後再得出自己的結論。
朦朧美是和清晰相對的一種審美形態。我們知道，詩人用清晰的形象反映現實是有其可取之處的，它的題旨十分清楚，使人一目瞭然。如白居易的詩歌，就明朗曉暢，平易近人。還「首章標其旨，卒章顯其志」。唯恐讀者不明白，把創作意圖說得清清楚楚。但是，過於清楚了，使人一眼就能看穿，毫無回味的餘地，缺乏了含蓄蘊藉的美感，這是詩歌之大弊。因此，人們常常更願意去追求一種朦朧的美感，在某種情況下，朦朧比清晰更美，這是審美主體的審美過程中常見的現象。當審美主體在對客體進行關照的時候，由於距離或別的事物的障隔，看不清客體清晰的形象，往往會產生猜不透測不準的困惑，從而激起一種探究的慾望和熱情。於是主體便盡量用自己的想像去補充它，美化它，無形中增大了客體美的魅力和美的張力。象水中月，霧中花，隔簾的美人，雨中的西湖，比平時多了幾分神秘感，若顯非顯，欲露不露，迷離彷彿，令人揣思冥想，夢繞魂牽。主體所得到的體驗，更有一番神奇的韻味，更加耐久悠長。尤其在詩歌中，這種審美形態的優勢發揮得更加明顯。因為詩歌是反映作家審美體驗的，作為主體對客體的審美過程，不是科學的鑒定，無法用物理數學的概念加以精確地分解和綜合，主體對體的審美關系，往往也是一種模糊的意識。由於語言本身的限性，審美主體不可能把這種意識用准確的語言和清晰的形象表達出來，只能是處在只可意會不可言傳的境界。要使這種難以明言的內心情結晶得到最充分的表達，也只能用模糊朦朧的詩境來表現。通過朦朧的意象和模糊的意旨帶來的審美效應，吸引著讀者去進行再創造的思維活動，去反復體味作者所暗示的美的素質。把作者那份難以言傳的感受在內心體會出來。如《月夜重寄宋華陽姐妹》：
偷桃竊葯事難兼，十二城中鎖彩蟾。
應共三英同夜賞，玉樓仍是水晶簾。
這是詩人寄給所戀女子的一首詩。全詩只有二十八個字，卻用東方朔、嫦娥、十二城、彩蟾、玉樓、水晶簾等六個神仙方外典故，使詩顯得迷茫渺彌。我們只有進行反復體味，進行審美再創造，才能體會出作者要表達的那份難以言傳的感受。詩中的第一句用東方朔和嫦娥的典故，感嘆人神戀愛和入道求仙的不可兼得。第二句用十二城和彩蟾兩個意象，可使我們意會出宋華陽姐妹因入道而如入廣寒宮，已蒼茫綿蒙令人可望而不可及。一個「鎖」字寫出了樓高院冷和女子因宮規束縛而喪失了愛情自由。從第三第四句中我們可以體會出詩人本想同華陽姐妹一同在月下賞月的，但是來了卻只能翹首遙感。宮禁森嚴，「玉樓」似為「水晶簾」所隔。在這首詩中的意象是模糊的，給你帶來一種朦朧的美感。把詩人對華陽姐妹的那種縹緲朦朧的情思，那可望不可及的矛盾心態以這種朦朧的意境表達了出來，令人回味無窮。
因此，由這朦朧美這種審美形態所帶來的審美效應來看，我們完全有理由說，李商隱的愛情詩所表現的朦朧的美感，是在更高層次上表現的審美情趣，正是他天才的藝術創造。我們也完全有理由說，這種朦朧美，正是李商隱愛情詩的藝術生命。
朦朧美在李商隱愛情詩中的表現是多方面的，但總的說來最主要有三個特徵：一是意象的朦朧，二是意境的朦朧，三是意旨的朦朧。
第一，意象的朦朧
意象是經過詩人主觀色彩的加工，滲入詩人美學理想和審美情趣的物象，或者說是「意化了的物象」，它是構成詩歌意境的重要因素。為了追求詩歌整體的朦朧美效應，李商隱在營造意象時不大去選取清新明朗的意象而是常藉助於大量具有朦朧美感的意象，為主人公的愛情生活製造出哀怨凄迷的氛圍，直接給人朦朧的美感。
在李商隱的愛情詩中，出現得最頻繁的意象是月、夜、夢、霧、雨等，如：
「風波不信菱枝弱，月露誰教桂枝香。」（《無題》）
「先知風起月含暈，尚自露寒花未開。」（《正月崇讓宅》）
「如何雪月交光夜，更在瑤台十二層」（《無題》）
「曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒」（《無題》）
「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。」（《重過聖女祠》）
「夢為遠別啼難喚，書被催成墨末濃。」（《無題四首》）
「遠路應悲春畹晚，殘宵猶得夢依稀。」（《春雨》）
「重衾幽夢他年斷，別樹羈雌昨夜驚。」（《銀河吹笙》）
在他的筆下，月、夜、雨、夢、霧等意象一再地出現，而這些意象本身都具有模糊感。夢是虛無縹緲、彷彿迷離的，月是若即若離的，夜是神秘模糊的，而雨霧則更是朦朦朧朧的，這些意名勝的大量出現，給詩披上了一層朦朧而美妙的輕紗。
第二，意境的朦朧
意名勝是個別的、局部的，只是組成詩的基本構件。李商隱善於把個別的意象通過巧妙的組合構成詩的意境，表現出整體的朦朧美感。如：《碧成三首》之一：
碧城十二曲闌干，犀辟塵埃玉辟寒。
閬苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。
星沉海底當窗見，雨過河源隔座看。
若是曉珠明又定，一生長對水晶盤。
在這里，八句用了八象，用了「碧城十二」、「辟塵辟寒」、「閬苑附鶴」、「女床棲鸞」、「星沉海底」、「雨過河源」以及「曉珠明定」、「長對晶盤」等帶有神仙方外情韻的語匯描繪出了一個充滿神秘氣氛的神話境界，從而使詩歌的意境籠上一層濃重的朦朧感。這些意象一忽上天，一忽下地，天地神人，合而為一，他們之間看似毫無聯系，但是，在這些意象間潛在一條情感的脈絡，把各意象牢牢地連在一起了。那詩中的形象便是情感的化身。《上清經》雲：「玄始天尊居紫雲之闕，碧霞為城。」馮浩雲：「入道為辟塵，尋歡為辟寒也。」一二句之情韻之義已暗示其所戀為女冠。三句閬苑仙界，「仙家以鶴傳書，白雲傳信」，此暗示已通音信，四句喻其密約幽期交好。以上四象皆在天上神仙之境，而人神相戀、男女歡會，事在恍惚縹緲之中。五六句寫忽然從仙境跌入現災產生愛戀陰隔的苦悶，日間二人只有當窗可見，夜裡要隔座才能看到。七八句又抒發無限感慨之情：假如太陽永遠不落，那就願意長夜不眠，以永歡會。詩人通過充滿神仙方外的朦朦朧朧的意象，編織成一個完整的意境，達到了整體的朦朧感。極寫詩人對愛情的執著追求和追求無望的苦悶。
第三，意旨的朦朧
意旨，即創作意圖。李商隱愛情詩抒情對象大致可分為三類：第一類是詩人青年時代的戀愛對象，如洛陽女兒柳枝和女道士宋華陽。這類詩有《柳枝五首》、《贈華陽宋真人兼寄清都劉先生》及《月夜重寄華陽姊妹》等。第二類是詩人的妻子王氏。這類詩反映了詩人對妻子從結婚前的愛慕至婚後的引為平生知己，以至於妻死後的悼亡悲痛。表現了李商隱堅貞真摯的夫婦之情，深微而婉約的藝術感受。這類詩數量上比前一類多，質量上比前一類高。有《正月崇讓宅》、《崇讓東亭醉後沔然有作》、《七月二十九日崇讓宅宴作》等。這兩類詩在詩題中已點明了創作意圖，讓讀者有旨可尋。而第三類則不同了，它的創作對象不祥，我們也無法考查詩人的戀愛對象。有一些是對象不屬於一人一事，或者即使寫一人一事，也往往是拓而深之，推而廣之。這一類詩人大部分以「無題」為題。或以詩里道兩字作題，等於無題。還有一些詩是有題的，如《聖女詞》、《重過聖女詞》、《海客》、《嫦娥》、《贈句芒神》等。作者在這些愛情詩中，有意識地隱藏了創作意旨，讓讀者墜入雲里霧中。以致於千百年來論詩者對李商隱的這些詩的創作意旨聚訟紛紜，如一篇《錦瑟》，關於其創作意旨的理解，歷來就不下十種。有人認為是作者自序之詞，是詩集內容的總括；有人認為是政治詩，是詩人飽歷仕途風波後的生平回顧，有人變化為是純詠特詩，形容瑟者適、怨、清、和四種情調；有的說是悼亡詩，琴瑟本喻夫婦。有的說是追憶舊歡之作，錦瑟是某某女；有的說是旅蜀思家之作……而且，這場論爭還在繼續進行下去。從詩的意象和意境來看，各說都無根據，可誰都不能蓋棺論定。這都是作者有意埋沒言旨的緣故。
像《錦瑟》這樣的詩，在李商隱的詩中是很多的，它們有的表面看來是寫愛情，實際上卻是有所寄託的。而這寄託有的是比較明顯，有的卻又很模糊的。對於這點，清人屈復說得很透闢：「凡詩有所寄託，有可知者，有不可知者。如『月中霜里斗嬋娟』、『終遺君王恕偃師』諸篇，寄託明白，且屬泛論；此可知者。若《錦瑟》、《無題》、《玉山》諸篇，皆男女慕悅之詞，知其有寄託而已。」李商隱和後人開了個玩笑，他總不肯一吐平直語，幽咽迷離，或彼或比，忽然忽續寫下了這些謎一般的詩，在讀者面前形成一層層神秘的霧障，讓後人為它的意旨、寄託而尋尋覓覓。但是，正是在這尋尋覓覓中，使讀者領略到一種美的享受。
三、李商隱愛情詩朦朧美的表現方法
李商隱愛情詩朦朧美在表現方法上有著好幾方面的特徵，其中，象徵比興手法的創造性運用是形成其愛情詩朦朧美最主要特徵。
賀裳在《載酒園詩話》中說：「魏晉以降多工賦體，義山猶存比興。」李商隱善於學習先師屈原、宋玉等人的文學創作經驗，從他們那裡直接繼承了象徵比興手法。詩人運其神思，讓美妙的聯想和幻想翅膀，翱翔古今，搏擊天地，他的聯想和幻想又是跟現實生活緊密聯系在一起的，往往借現實生活中的具體事物去表現特殊意義。他往往寄情於草木花鳥，賦予他們人的感情性格，使它們本身特定變化和人類的感情變化巧妙地交織在一起，達到雙重性格的合一，使詩中具體的事物披上詩人心屢的折光：「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。」（《無題》）詩人以人們常見的「春蠶」「蠟炬」設喻，把那份如絲之長，如繭之縛纏綿著的生列不渝的相思闡釋出來了，昭示著只有死亡，才能把徹骨的相思抹掉。詩人又往往寓象徵於比興之中，用詩人那活躍而敏感的心靈，向茫茫的大千世界探索，與宇宙萬物融為一體，因而創造出飄渺朦朧的詩境和變化無端的意象，「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。」（《錦瑟》）詩人用象徵和比手法，表達出了那亘古的悲哀，似乎無法言詮的情意。由於象徵比興的運用，使詩的意境變得縹緲朦朧，又由於象徵比興的不確定性，使詩的意旨也帶有不確不定期性，顯得模糊，產生了一種朦朧的美感。
多角度多層次地對環境進行渲染烘托，用暗示的方法處理意象，塑造出情感形象，這是李商隱愛情詩的朦朧美在表現方法上的又一重要特色。
在李商隱的愛情詩中，我們很少見到一個個勾勒得十分具體的自然特象和社會、人物形象。他多採用這樣一種方法，即通過對環境的渲染描繪，將自己內心的各種復雜感受、情緒通過最准確的「對應物」傳達出來，從而塑造出情感形象。讓我閃看看《春雨》這首詩：
悵卧新春白衿衣，白門寥落意多違。
紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。
遠路應悲春畹晚，殘宵猶得夢依稀。
玉鐺緘札何由達，萬里雲羅一雁飛！
這多像一幅凄冷哀婉的《瀟瀟春雨圖》！在這里，白門是寥落的，紅樓是凄冷的，雨絲是飄忽的，燈光是昏暗的，夢是依稀的，雲是陰沉的，雁是孤獨的……一切都是那麼的寥落，一切都是那麼陰冷，那麼的孤獨。在這里，詩人並未勾勒出具體的形象，只是著重渲染出一種氛圍，在這種凄冷、飄忽、孤獨的氛圍中，我們可以捕捉到一種心理感覺，一種感情信息，通過自己的想像去創造完善，形成帶有個性特徵的感情形象。而著感情形象無疑也象那似夢如情、飄忽迷離的意境一樣，也是朦朧的。反過來，這朦朧的感情形象了適宜用這種朦朧的意境來表達。因為感情是復雜的，難以言說的，它無法用清晰的形象來表達，只能用朦朧的意象和意境體現出來，讓讀者在這朦朧意境的體會中悟出詩人的那份感情。
大量用典特別是選用帶有迷離浪漫色彩的有關神仙的典故，也是李商隱愛情詩朦朧美在藝術手法上的一個突出特點。
對於愛情問題，有時於人於已都有不便明言之處，借典故來表達，可給具體的情事披上一層輕紗，使之更神秘更美。並且，恰當地運用典故，通過暗示喚起讀者的聯想，就可省掉許多不必要的敘述和交代。李商隱對這點是認識得很清楚的，況且他是個飽讀詩書的才子，有廣博深厚的古文知識，經史羅於胸中，各種典故信手可拈。他的詩往往選取天仙、神話、佛道、方士的某些傳說入詩，並以貼切而富有情韻和象徵意味的辭藻加以表現，為意象和意境裹上一層神秘的迷霧。據不完全統計，李詩採用的神天仙語、世外言談的物（事）象有軒轅黃帝、羲和日御、帝閽守天、佛爺世祖、蓬萊三山、閬苑附鶴、女床棲鸞、麻姑搔背、嫦娥奔月、仙人采芝、王母下凡、蕭史引鳳、庄生曉夢、望帝化鵑等等一千二百多事。按其存詩六百首均之，每詩竟二用神仙方外、禪僧佛道語。而在李商隱的愛情詩中，這類典故用得更多。如《聖女祠》中，就一連用了三里霧、五銖衣、崔羅什、劉武威、釵頭白燕五個有關神仙的典故。這些仙典，本身就具有朦朧感，使人感到迷離窈冥，把它用到詩中，更使整首詩都繚繞著些神雲仙霧。並且，由於典故本身具有多義性，讀者可以從不同角度去理解它，這就使讀者在理解上增加了許多角度，這又導致了意旨的朦朧。再者，由於用典不是對事物進行直接的描寫，而是通過所引用的典故來暗示所要表達的內容，這樣，就給讀者造成理解上的障礙，增添了曲折美妙的詩趣，又造成了間接性的朦朧美感。
從李商隱愛情詩朦朧美的三個特徵中，我們可以看出，李商隱的愛情詩更注重的是在詩中表現心理體驗和情感信息傳遞。他和同時代的其他詩人相反，不是刻求形象的完美和意境的鮮明，而是有意打亂畫面的序列和完整性，把不相關的形象剪輯在一起，通過形象間的跳躍性，造成一種迷離彷彿的情感境界，以使讀者在這境界中接受到這情感的信息，而產生藝術的聯想，得到一種朦朦朧朧，杳渺飄忽的美感享受。
朦朧的意象、朦朧的意境、朦朧的意旨，集中體現出朦朧美的審美效應，這是李商隱愛情詩的最鮮明的藝術特徵。他以天才的創造，豐富了詩歌藝術的審美特徵，將詩歌的欣賞引向了一個較高的階段。他以朦朧美這藝術特徵，在幾千年的詩壇中，一直發出熠熠光彩，博得千古不朽的詩名。晚唐詩壇「巨擘」的美名，他是當之無愧的。
四、李商隱愛情詩朦朧美的成因
李商隱愛情詩歌立意高超，寄託深遠，他人望塵莫及，這與他所處的時代環境有很大關系。我們知道，作為封建晚唐社會，已經走向日益衰落的時代。特別是朋黨之爭，使當時的很多才子成為政權爭奪的犧牲品。而李商隱，作為這時代的讀書人，他想通過自己的才華來誆世報國，但本身卻陷入牛、李兩黨的旋渦，屢遭不幸，在仕途上一生不得志，所以對黑暗的社會現實有很深的感觸，從而培養了他過人的社會洞察力和批判現實的眼光。在創作風格上，李商隱力求克服前代詩人過於平直，不夠凝練，缺乏藝術情韻的短處，刻意追求詩歌朦朧含蓄的審美情趣，形成獨特的意境，提高詩歌的藝術韻味。在具體詩篇中，往往表現為意境曲折，撲塑迷離，主題深遠，顯而不露。
李商隱一生鬱郁不得志，面對仕途、愛情、名利總是十分矛盾而難以偏舍，性格又有些軟弱不爭，難以作出殺伐決斷，這種性格使得李商隱容易沉迷於愛情，在愛情的巢壘里品味人生的酸甜苦辣。但這樣又使得其無法展示才華，於是李商隱深感人生的難苦，「古來才命兩相妨」，他總是處於迷茫、矛盾、痛苦中，李詩中給人的感受也是迷惑不清的，「迷」的成分十分重。從李詩中不難看出詩人對於愛情是十分崇尚、珍重的，詩中的哀婉、凄怨的風格很可能是作者對於愛情的體悟與痴迷。尤其是一些表現纏綿愛情，傾吐相思苦痛的作品，表現了他極為復雜的內心世界，意蘊深遠、含蓄委婉，再加上憂郁的感情基調，飄浮迷離的意境和富麗華艷的辭藻，使他的愛情詩呈現出一種朦朧之美。
詩是痛苦之後的沉澱。在當時，文人才子受封建禮教禁錮，但也是不自覺的。人們追求幸福和自由是矛盾、痛苦的，這種痛苦對於他們也是迷茫的，該詩給人也是一種迷茫的感受。在這種環境下，人們追求自由、愛情、幸福時也有一種犯罪感，對於封建禮教叛逆的犯罪感。當不敢或不能追求時，他們又是痛苦的，所以感情豐富的人總是生活在矛盾與痛苦之中。在這種矛盾和痛苦之中，人們往往表現出一種「哀而不傷，怨而不怒」的無奈。在該詩中我們不難體會到詩人深切的苦痛，而當這種苦痛用華麗的語言表達出來，便感受到透骨的悲涼。燦爛之極歸於平淡，痛苦之極歸於無奈。在這種無奈的痛苦中，許多人往往游戲人生，為詩作文採取戲謔的態度，李商隱卻沒有從其流，足見李對自己靈魂、心靈的守護的執著，對於美好的東西是不願輕褻的。正因如此，我們從李商隱的詩中總能隱約體驗到美的東西，盡管這種美的表現是朦朧的，甚至不乏苦澀的滋味。

㈡ 詩歌《美是什麼》

美

是

什

么

（生）

老師，美是什麼？

（李）

美是春天的花紅柳綠，是夏天的陽光明媚，

是秋天累累的果實，是冬天皚皚的白雪。

（竇）

美是潺潺流動的溪水，是奼紫嫣紅的鮮花，

是高山的雄壯，是宇宙的深邃遼闊。

（康）

美是荷葉上水滴的圓潤，是石間小草的堅韌，

是孤雁過後的惆悵，是鷹擊長空的氣勢。

（師
4
）美是清晨的一顆甘露，晶瑩剔透，讓人倍感清涼；

是熱烈當空的太陽，光芒萬丈，讓人對生活充滿著希望；

美是午夜高掛的月亮，皎潔明朗，讓人寄託著無限的想像。

（生）

老師，美是什麼？

（李）

美是金字塔的神聖，是巴比倫的幻想，

是長城的綿延，是故宮的輝煌。

（康）

美是古典音樂的優雅，是流行音樂的激情，

是散文的清涼，是詩歌的空靈。

（竇）

美是王羲之《蘭亭序》的渾然天成，是拉斐爾聖母像的甜美悠然，是梅
蘭芳京劇表演的出神入化，是楊麗萍孔雀舞的柔美靈動。

（師
4
）美是茶花女悲慘的經歷，是魯濱遜漂流的奇跡，

是唐吉訶德荒誕的騎士生活，是大觀園里的風花雪月。

（生）

老師，美還是什麼？

（康）

美是我們健康可愛的身體，是文明優雅的舉止，

是陽光積極的心態，是純潔美好的品質。

（李）

美是父母無微不至的關愛，是朋友雪中送炭的相助，

是戀人溫馨甜蜜的誓言，是愛人者人恆愛之的博大無私。

（師
4
）美是天涯邊、夕陽下思鄉遊子的情懷，是災區洪水裡英勇奮戰的身影。

（竇）

美是人們的幸福生活，是國家的繁榮昌盛，是世界的快樂和平。

（康、李）美是自然的禮物，世界因此而更加嫵媚。

（竇、師
4
）美是人生的夢想，生命因此而更加精彩。
（合）讓我們用心感受，一路與美同行……

㈢ 論林徽因詩歌的語言美怎麼寫摘要

摘要：意境是中國古代美學一個普通范疇。意境審美活動是一種復雜的心理活內動，而且還容是一種抽象的心理描寫。林徽因詩歌的主觀創作意識思想和客觀意識形態思想的融合，使詩的意境形成獨特的審美意蘊。在林徽因的詩歌中，意境審美以空間與時間的方式融合、以靜態和動態的方式融合、以感性與理性的方式融合，通過主觀內心感情的表達、客觀審美方式的思索，體現出鮮明的美學理論傾向。關鍵詞：林徽因 詩歌 意境 審美

㈣ 詩歌 美在哪裡

古詩是古代漢族詩歌的泛稱，在時間上指1840年鴉片戰爭以前中國的詩歌作品，從格律上看，古詩可分為古體詩和近體詩。以唐朝為界限，以前詩歌均為古體詩，其後，古體詩漸漸式微，逐漸消亡。古體詩又稱古詩或古風;近體詩又稱今體詩。從《詩經》到南北朝的庾信，都算是古體詩，但唐代之後的詩歌不一定都算近體詩，具體在於格律聲韻之分。

㈤ 論述艾青詩歌中的散文美

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㈥ 淺論詩歌之美

最近一段時間，我在菊齋連續發了一些學術討論性質的帖子，引起了不小的反響。這些爭論，在一定程度上起到了促進交流，促進詩歌研究的作用，但更大程度上成為唇槍舌劍的戰斗，這不是我所希望的。此外，從很多人對碰虛等人的衛道般的熱誠來看，我也修正了以前認為喜歡虛碰詩的人全是詩盲或跟風打手的想法，認為他們確實是在維護自己心目中的詩歌形象。這種現象引起我深深的思考，碰噓等人的詩明明很差，在我來看簡直是不言而喻的，為什麼很多「詩人」、「學者」都贊譽有加呢？因此，在此間，我有意識地和一些對方戰壕里的詩友在網上作了較深入的交流，目前對此問題有了比較清晰的看法。特不揣淺薄，發表出來以供眾詩友參考。
詩無定法，運用之妙存乎一心。這給詩歌鑒賞帶來很大的困難。一些詩友經常說：評詩是很感性的事，沒道理可講。這種說法既有一定道理，也不是完全合理。這種觀點的致命錯誤在於，過分誇大了不同主體對詩歌的審美差異，而抹殺了詩歌客體本身之美的相對獨立性。這種觀點導致的直接後果就是迷信「權威」，迷信「多數」，其危害是不言而喻的。以我看來，好詩總是可以說出個一二三四。本文力圖從理論層面，對詩歌的評價標准給出我的粗淺想法。因為我對新詩了解很少，所以這里所提到的詩歌均指舊詩。
什麼是好詩，什麼是壞詩？這是個很復雜的問題。我個人認為，區分好詩與壞詩的標准在於美不美。這里的美是指廣義的美，雄渾是美，沉鬱也是美，豪放是美，憂郁也是美，明朗開闊是美，凄楚也是美。本文不打算從哲學上分析美的本質，僅打算在對一些詩歌進行分析的基礎上，提出一些關於詩歌審美的可操作性的觀點。
一、 詩歌之美的來源：
詩歌的美，是整體的美，很難把各種來源割裂開來。但具體分析，詩歌之美絕大多數緣於以下幾個部分：
1、 意象之美。以意象達情、表義是詩歌的常用手法。古往今來，眾多的優秀詩篇在我們眼前展現了紛繁復雜、無窮遠盡的意象。有雄壯的，「大江茫茫去不還，黃雲萬里動風色，白波九道流雪山」；有深沉開闊的，「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」，有以動感取勝的，「江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰」，有以靜取勝的，「明月松間照，青泉石上流」，有意象紛呈的，如：「崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨」；有朦朧深致的，「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」；有陰澀晦暗的，「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗」，有凄慘激越的，「白骨露於野，千里無雞鳴」，「朱門酒肉臭，路有凍死骨」；有以怪為美的，「科斗拳身薤倒披，鸞飄鳳泊拿虎螭」；有主體鮮明的，「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人」；有幽怨悲苦的，「滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘」；有纖細柔弱的「簾卷西風，人比黃花瘦」。。。。。意象多種多樣，很難作出無所不包的統計。塑造意象第一貴鮮明，即寫物能抓住其關鍵特點，作到傳神而生動，寫人物能抓住其最典型的神態，直入其精神世界，使人物形象如在目前。如寫豬「明日鋼刀猶未擾，今朝錦夢莫相違」，寫猴「褐尾方藏雙股下，紅臀已躍從人前」，寫女孩的嬌嗔「巧嗔忽來風打水，雷霆乍去鳥依人」，寫自己「仰天大笑出門去」；第二貴深遂，即深沉博大，或意境開闊，或引人深思，或體現作者深層情感，古人這方面的句子很多，不舉例了；第三貴自然，即使意象繁復，也應舉重若輕。寫意象有幾戒，一戒為寫意象而寫意象，如李賀，以《箜篌引》為例，同是寫音樂，與樂天的《琵琶行》題裁相同，也多用意象，而李賀的全是純空亂想，故與樂天相差甚遠。前人譏之為詩鬼，蓋其多說鬼話之故。與其相仿的是韓愈。因此，詩至韓愈李賀，詩格已近卑下。二戒敷衍，才力不濟，一句詩容不下好多意象，可以少寫一些，而不要勉強對付，如「魚躍練波拋玉尺，鶯穿細柳織金梭」之類。第三戒意象為於單薄，如「月渡露中，照見小瓶色淡紅」之類，有些妖氣，除了這點妖氣就什麼也沒有了，有人論之為有靈氣，推為上作，此不知詩者也。第四戒為意象不自然，如噓堂的幾首詠雨詩，人再無聊也不會用鏡子照雨。再如碰壁的「偶然憶及中腸事，正握杯時手一斜」也是如此，不典型。
2、 字面之美。詩歌是語言藝術，文字美形式美也是一個主要的美感來源。字面之美主要包括：
（1） 文字的雅緻。言而無文，行之不遠，對於詩歌尤其如此。打油詩也有意義深遂，內容充實的，但終不入大雅之堂者，文字太不雅緻了。需要著重指出的，有幾種文字是應避免的：第一是文白混雜，如碰壁的「倩誰來收拾汝冰涼骨」，虛堂的「遙遠歐倫巴，善護爾之首」，不倫不類，不象個樣子；第二是生造詞彙，胡亂搭配，如碰壁的「古蟋」「纖鯉」；第三是晦澀不通，如虛堂的「夜燈白欲腐」；第四是故作惡心語，如虛堂的「如骯臟內衣」；第五類是粗豪，如「大將出征膽氣豪，腰橫秋水雁翎刀」「地動三山鐵臂搖」「烏蒙磅礴走泥丸」「野夫路見不平事，磨損胸中萬古刀」之類；第六類是為用典而用典，這類太多了，不舉例了；第七類是煉字太過或才力不夠，使個別字與前後文極不協調，如碰壁的「一朝蓮落霜來飛」的來字顯得象兒歌了，「飽有紅情誰問者」的飽字顯得怪怪的，「白蓮花勝撮雲輕」的撮字。。。太多了。碰壁的語言功底確實太差，對詩而言，嬰兒初學語而矣。這里說一下煉字的原則，煉字絕不是找到一個出眾的字，使得其在全詩或全句中鶴立雞群，搶人眼球，而是要找到一個恰當的字，能完成其在全詩或全句中的使命，又與前後文協調一致。如果煉到了讓人一眼就看到這個字的與眾不同，那就是失敗了。這與煉句不同。
文字是詩歌的基礎，其他的所有美感，內容之美，形式之美，意義之美等都是首先用文字來體現的，如果文字不通或有嚴重缺陷，那麼其他的都無從談起。以上幾種應盡力避免的情況，以晦澀不通及生造為首惡，因為文白混雜可笑，作怪語惡心，粗豪不美，但不失為人言，而不通及生造，則不符合人的基本語言規則了。
（2） 文字的形式之美。舊體詩本身就有形式美，尤其是格律詩，嚴整本身就是一種美。這里著重提出的就是詩歌的「巧」。第一，於難工處工，「黃牛峽靜灘聲轉，白馬江寒樹影稀」，第二，工而不覺其工，細品方知其工，如「老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡」；第三，字面工而奇，但奇得有理，「竹葉於人既無分，菊花從此不須開」「春水船如天上坐，老年花似霧中看」；第四，特殊句式，包括故意顛倒一般的語法順序，故意打破一般的節奏，重字等等，「塞上角聲悲自語，中天月色好誰看」「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」「香谷啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」。在此，也提出幾戒。一戒易工宜工處不工，如落花風雨的「知君厭看跳梁丑，愧我難留草木稀」光顧罵人了，對仗不工了。二戒為求工而害意，如落草堂主的「花遞余香秋色淡，月移竹影夜聲哀」為了和秋相對，用了夜字，夜聲所指不明了（順便說一句，堂主的七律不錯，但頸聯每每酸氣太重）三戒用了特殊句式而氣勢及深意不相符，如孟依依的「病未向人難處減，詩緣何故感時稀」（請比較與「露從今夜白，月是故鄉明」、「紅顏心共老，白發酒同多」的差別）。
3、 內含之美。這里指字面含義的美感。不同內容的詩所要求的內含美有不同偏重。大體而言，從詩歌的功能上看，無外乎抒情，寫景，議論，敘事而已，當然這幾方面往往是結合在一起，不可分割，但從單獨句子上看，基本上可劃為以上的幾類之一。下面就不同類別說一下各自的偏重點：
（1） 情貴在真摯，可以含蓄，也可以直抒胸臆。比如「不知心恨誰」「見落花時知此日，有明月處是吾鄉」等等，含蓄雋永，意味無窮。「我輩豈是蓬蒿人」「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」「戎馬關山北，憑軒涕泗流」等直抒胸臆，暢快淋漓。抒情的兩種風格各自的要求是不同的。含蓄的風格要求必須有深意，能引人聯想，及要求較高的外含之美，而真率的風格要求聲韻必須與之相配，有氣勢在。寫情一戒假，也許作者的情是真的，但才力達不到，聲韻意象都沒組織好，顯得情感來得很突然了，如天吳的很多詩。二忌啰嗦，生怕意思沒表達清，卿卿我我個沒完。如壇子里大多數古詩。三忌太狹，只顧表白自己的感情，不注意章法及意象聲韻的配合，因而顯得過於單薄，詩格也上不去，如孟依依的大部分閨情詩。四忌太酸，自高而無勢謂之酸，詩、書、塊壘、老、鬢成絲之類的話，如果沒有文字的氣勢就顯得酸。這樣的太多了，幾乎凡是出了點名的網路「詩人」都是這樣。為什麼會這樣呢，是因為故作老成，而才力又不夠。五忌太過，不該用力的時候偏要用大力，顯得莫名其妙的傻氣和倔氣，如「妾心古井水，波瀾誓不起」之類（比較一下「當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何故入羅帷」就知道了），面目可憎，前人之輕郊島，蓋緣於此。順便說一句，我認為詩整體水平不如郊島者，就不足言詩了。而當代勝過郊島者，數人而已。
（2） 寫景基本就是前面所說的塑造意象，就不再重復了。
（3） 議論貴在精警，出奇，准確，辛辣，風趣，如「東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬」「滿屏哪見興觀怨，唯有騷人聚一群」「駢脅重瞳終一夢，由來無賴是君王」「黎民頻戰死，猶曰吊黎民」「江東子弟多才俊，卷土重來未可知」等等。議論一戒平庸，既無觀點也無情調也無感情，如《三國演義》《東周列國志》里的大多數議論詩。二戒過分求新而精煉不夠，如荊公的「當時枉殺毛延壽」等等。就議論而言，書生霸王可算出類拔萃。
（4） 敘事。敘事無出白居易之右者，琵琶長恨二篇，真可傲視千古矣。屈原的離騷當然也可算敘事詩，但用語習慣已與現在大不相同。李杜諸公也有極佳的敘事詩，但深意、通俗、風韻相比白的兩篇均感尚有不及。圓圓曲也是著句敘事詩，但不如白詩的從容自如，收發有致。敘事貴在從容不迫，夾敘夾義，有情有景，有張有弛，時有警句。書生霸王的暗娼行等數篇已得敘事之旨，而風致未至。殊同的也不錯，但過粗。對當代網路「詩人」而言，敘事應首戒章法過平，平鋪直敘，了無起伏，如陳屍死水，如蘇無名的寓言詩。二戒語法過平，了無文采，自以為古拙，實則無趣，如碰壁的敘事古詩。三戒總是放不下自己，爾爾汝汝妾妾吾吾太多，有損詩格，令人生厭，如碰壁的敘事古詩。
4、 外含之美。指在詩的文字之外，靠聯想和體會而引發的美感。這種美感對詩來說太重要了。遺憾的是，大部分當代的「詩人」都對此沒什麼體會。古人這方面的例子太多了，我就舉我自己的詩句為例。「月近中秋圓似淚，路經桑梓亂如紋」。字面已經很好了，而字面外的意思還有多少？為何圓月似淚，實際上是在說心中垂淚。為什麼路近桑梓如紋，一是說自己衰老了，二是說心亂。仔細體會，辛酸滄桑之感無窮無盡。這就是字外之義。再如「見落花時知此日，有明月處是吾鄉」，後一句一般人都知道好了，而前一句見到落花才知道到了今天，字面意思已經很好了，為什麼見到落花才知道今天呢？知道今天什麼了？細細品味，餘味遠窮，盡在言外。認為此句不如對句者，真不知詩也。
外含之美在文字之外，貴在用最少的文字引發最豐富的聯想。但這要求讀者的水平。
真正的好詩，不是用拗澀險怪的文字表達出簡單的含義，而是用簡單的文字表達出豐富的含義；不是去塑造別人都想不到的意象或感情，而是去表達別人也能想得到，卻寫不出的意象或感情；不是要面面俱到，生怕別人想不到，而是要用最少的文字留給讀者最大的想像空間；不是要故意突出主體，而是要似首不經意地使主體形象兀現於讀者眼前。可惜現在能體會到這些至理的人太少了。
5、 聲韻之美。無韻不成詩。寫詩而沒有韻律美，則不是好詩。需要指出的是，格律並不足以構成聲韻美，也不是聲韻美的必要條件。兩者的關系是：按格律來寫格律詩，更有可能實現聲韻美，僅此而已。有人誤認為只要按著格律寫詩，聲韻就沒問題了，這真是大錯特錯。格律一個星期就能學熟，而聲韻之美，要靠幾年，十幾年甚至幾十年的學習和領悟。我上網久矣，除我之外，似乎沒見到一個能對聲韻美有深刻領悟的人。

㈦ 簡論詩歌的美學特徵

在文學作品中，詩歌無疑是最具審美性的。蘇雪林說：「詩乃美文之一種。」瑪·布爾頓說：「詩歌是語言最精妙的運用之一。它給人以語言所能提供的最大樂趣。」詩歌不僅本身是美的，它也給人們的生活帶來美。雪萊在《為詩辯護》中說：「詩使萬象化成美麗；它使最美麗的東西愈見其美，它給最醜陋的東西添上美；它撮合狂喜與恐怖、愉快與憂傷、永恆與變幻；它馴服一切不可融和的東西，使它們在它輕柔的羈軛之下結成一體。」人們對詩歌的衷情和喜愛，從根本上講是源於詩美。那麼，詩歌具有一些什麼樣的美學特徵呢？

1.語言上凝練、含蓄的美。詩歌追求的就是用最少的詞表達最豐富的意義。無論中外詩歌，都講究用詞的反復推敲，做到舍此無二的地步。詩歌既是最精練的語言，自然要含蓄；以有限的字句，表達不盡的情意，正是詩的本份。從這一點來說，任何一首詩，都不能求百分之百的了解，一定有一部分似解非解，那就是朦朧的美，含蓄的美。正因為其含蓄朦朧，其意蘊便格外豐富，為讀者的鑒賞提供了多樣的可能，古人雲：詩無達詁，也正是從這個角度說的。

2.形象上的繪畫美。詩歌是用意象來表達意義的。古希臘詩人西蒙奈底斯說：「畫為不語詩，詩是能言畫。」古人張舜民在《畫埋集》中提出：「詩是無形畫，畫是有形詩」都強調詩歌的意象鮮明突出的特點。詩歌中的景色描寫、情景交融都構成繪畫美。這種繪畫美的獲得靠的是意象的營造，詩歌呈現給讀者視覺看得見的具體形象，並由此在讀者腦海里形成一個視覺形象，滿足人們的視覺感受。同時意象能引起聯想，而聯想具有誘發情感的巨大力量。一般來說，最受人欣賞的詩就是那些大多數人都能在腦海里看到其意象的詩。

3.充沛的情感美。情感美是詩的重要特徵，離開情感美的詩不能稱之詩或好詩，最偉大的詩歌一定是富於強烈的情感的詩歌。詩人處在特定的生活環境中，用心裡滾燙的激情熔鑄成錚錚的語言，表現出特定的思想感情。詩，可以直抒胸臆，壯懷激烈地高歌，也可以柔曼地低吟；詩歌的情感可激躍，可平淡；可明顯，可暗含。無論喜怒哀樂，只要真摯、純粹，均可構成詩的情感美，而引起讀者感情上的應和、共鳴，得到美的享受。

4.悅耳的音樂美。優美的韻律和節奏是詩歌美的一個重要結構因素。可以細分為兩個方面。第一是音響節奏，包括聲律（平仄、輕重、長短句）和韻律（押韻和韻式等）；第二是語義節奏，指詩行的分節、斷句、頓開和字詞的連續等。歷來好詩均可以歌，布爾頓說，詩的本質在於歌，強調的就是詩的音樂美。音樂美滿足了人們的聽覺感受。

5.微妙的滋味美。這種滋味美，也有人把它叫做「詩味，」就是那種使我們感覺到一首詩之成為詩的那種素質。滋味美是用華美的語言形式所表現的情與景相合的詩的藝術境界，是詩歌給我們的一種獨特感受，好比品茶之清香韻味、食佳餚之可口甘甜。詩歌的風格、氣脈、文采、文質美均是構成詩味的要素。然而詩歌的微妙意味，常常是在字里行間之外，需要敏銳的感受性方能感知，所以布爾頓說「大多數聰明而多識的頭腦足以產生大量的聯想。而智能非常低下的人無論如何也不欣賞詩。」當詩從一種語言翻譯成另一種語言的時候，會有所損失，甚至完全消失。

㈧ 論陶淵明詩歌語言的自然美感

陶淵明的詩歌從題材上劃分主要有田園詩、詠懷詩、詠史詩，其次還有行役詩、贈答詩等。所反映的思想內容主要有以下幾個方面：
1．田園詩：描寫了自然恬靜的田園風光和自然純朴的田園生活。這是被詩人理想化、藝術化了的一種境界。反映了詩人的恬淡閑適的生活情趣和悠然自得的超脫心境，同時也是對當時黑暗現實和官場丑惡的一種否定。如《歸園田居》[少無適俗韻]、[野外罕人事]、《飲酒》[結廬在人境]、《和郭主簿》等。抒寫了對躬耕生活的體驗和對勞動的熱愛，並體現了詩人對農民的深情厚誼。如《歸園田居》[種豆南山下]、《庚戌歲九月中於西田獲早稻》等。描寫自己生活的困頓和農村的凋敝，反映了詩人的理想化境界之外的現實世界。如《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》、《歸園田居》[久去山澤游]、《乞食》等。
2．詠懷詩和詠史詩：陶淵明的詠懷詩和詠史詩內容相近，詠史亦是詠懷，它繼承了阮籍《詠懷》和左思《詠史》的詩歌傳統。詩的主要內容是抒發個人思想、情懷和志節。有的表現了理想與現實、入世與出世的思想矛盾；有的憂患生命價值的實現，抒發了壯志難酬的苦悶；有的反映了不與黑暗現實同流合污、堅守個人志節的高尚品格；也有的以「金剛怒目式」的方式抒發著激憤的情懷。如《飲酒》、《擬古》、《雜詩》、《詠貧士》、《詠荊軻》、《讀山海經》等多屬這一類。
3．其它：陶淵明的行役詩是其宦遊其間的作品，多是寫行役之苦和厭倦仕宦思慕歸隱的內容。如《始作鎮軍參軍經曲阿作》等。贈答詩多是寫朋友之間的友情。如《答龐參軍》、《與殷晉安別》等。此外陶淵明還有一些哲理詩。如《形影神》等。
陶淵明詩歌的藝術成就：
1．恬淡自然、醇厚雋永的藝術風格。陶淵明的詩歌題材和內容貼近平淡的日常生活，詩歌的形象也往往取自習見常聞的事物，而且是直寫其事，不假雕琢，不尚辭采，陶淵明田園詩深厚的意蘊只以淡淡的白描和真情實感，托出詩的藝術形象和意境,然平淡之中見神奇，樸素之中見綺麗。朱熹說：「淵明詩平淡，出於自然。」（《朱子語類》）蘇軾說他的詩：「質而實綺，癯而實腴。」（《與蘇轍書》）又說：「外枯而中膏，似淡而實美。」（《東坡題跋》上卷《評韓柳詩》）元好問說他的詩：「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。」（《論詩絕句三十首》）陶詩除了這種基本風格外，還有一些被魯迅稱為「金剛怒目式」（《且介亭雜文二集·題未定草》）的詩歌。朱熹也曾談到他豪放的一面：「陶淵明詩，人皆說是平淡，據某看他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來。」（《朱子語類》）
2．高遠拔俗、天然渾成的藝術境界。陶淵明的詩歌意象看似平淡無奇，然卻創造了高遠拔俗的藝術境界。其詩的主旨在於寫意，在於表達自己的心志、情趣和人生體悟，而寫景、敘事只是為意造境。陶詩的許多作品達到了物我合—、主客融合的渾然天成的藝術境界，做到情、景、理的交融統一。
3．天然本色、精練傳神的語言。陶淵明的詩歌不尚藻飾，不事雕琢，而是慣用樸素自然的語言和疏淡的筆法精練地勾勒出生動的形象，傳達出深厚的意蘊，達到了寫意傳神的藝術效果。他善於提煉日常生活口語入詩，沾染著濃厚的生活氣息，也常用比喻、象徵、寄託等手法，即使使用典故也是俗語化。

陶淵明詩歌的風格，蘇軾認為「質而實綺，癯而實腴」，貌似「枯淡」，而中實膏美（《東坡題跋·評韓柳詩》：「柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險過之，而溫麗精深不及也。所貴乎枯澹者，謂外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯，澹亦何足道！」惠洪《冷齋夜話》：「東坡嘗曰：淵明詩初視若散緩，熟視有奇趣。」）秦觀亦雲「陶潛之詩長於沖淡」（《韓愈論》：「昔蘇武、李陵之詩長於高妙，曹植、劉公幹之詩長於豪逸，陶潛、阮籍之詩長於沖淡，謝靈運、鮑照之詩長於峻潔，徐陵、庾信之詩長於藻麗。」）楊時《龜山先生語錄》：「陶淵明所不可及者，沖淡深粹，出於自然。」曾紘曰：「余嘗評陶公詩造語平淡而寓意深遠，外若枯槁，中實敷腴，真詩人之冠冕也。」（李公煥《箋注陶淵明集》卷四引）葛立方《韻語陽秋》：「陶潛、謝朓詩，皆平淡有思致，非後來詩人怵心劌目雕琢者所為也。」吳澄《送袁用和赴彭澤教諭詩序》：「其為詩也沖澹，華而不炫，如絅里之錦，讀者莫知其藏絢麗之美也。」（《吳文正集》卷二十一）王世貞《藝苑卮言》卷三：「淵明托旨沖淡，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕跡耳。」胡應麟《詩藪外編》卷二：「元亮得步兵之澹。」葉矯然《龍性堂詩話初集》：「阮、陶二公，抗跡塵寰，神致沖淡，妙寄筆墨之外。」

陶淵明詩文風格多端，題材豐富，但只有田園詩才能前逾古賢、後難繼武，因此，談論陶淵明作品，就應該立足於田園詩，其它題材的作品，如詠史、讀書、行旅、贈答等，雖能豐富陶詩的內涵，卻並不能代表陶詩的卓越品質。陶淵明田園詩感情流露舒緩自如，抒情方式平淡自然，其「素淡」的風味，乃剝落繁華所致，發源於真，歸乎自然，如風行水上，自然成文，非有意為之所能及。之所以會形成此種風貌，應當和他深切膺服老莊美學思想有密切的關聯。

老子從其道論出發，強調無為而無不為，推崇「淡乎其無味」 （《老子》第三十五章）的美學境界，所以會說:「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。」(《老子》第十二章)認為浮華絢麗的事物往往使人心智迷亂，被蒙蔽而看不到大道之美。所以老子提倡「朴」:「見素抱朴，少私寡慾。」(《老子》第十九章)「常德乃足，復歸於朴。」(《老子》第二十八章)莊子承續老子的哲學思考，也崇尚自然質朴的審美趣味。比如寫道:「樸素而天下莫能與之爭美」(《莊子·天道》) ，「淡然無極而眾美從之。」(《莊子·刻意》) 莊子推崇自然樸素之美，反對一切人為的束縛、刻意的雕琢、虛偽的華飾。未經雕飾的原木是朴，沒有染色的白帛為素。樸素是事物的天然本色、原始狀態。莊子以樸素為美，正是取它的這種含義、「樸素」即未經雕琢飾染的自然之美。《天運》說:「夫鵲不日浴而白，烏不日黔而黑，黑白之朴，不足以為辯」，天鵝自來白，不是因為日日洗澡，烏鴉天生黑，也不是天天日曬的結果，兩者都是出於本然，這就是朴，這才是美。因此莊子反對「飾羽而畫」(《列禦寇》)，在天然美麗的羽毛上再塗以華彩，只會破壞樸素的美。「素也者，謂其無所與雜也。」(《刻意》)素是不受外界熏陶濡染，保持天然本色，猶如沒有染色的白帛。

其實「朴」的觀念在《老子》《莊子》內涵非常豐富，涉及到世界觀，社會觀，人生觀，文藝觀等諸多方面，在此單純從美學觀上加以考察。「朴」的美學要求就是平淡自然，簡單真切，罷黜一切不必要的鋪陳、藻飾、雕琢，因此老、庄都對矯情做作的語言進行了批評。《老子》第八十一章有言:「信言不美，美言不信。」 王弼注曰:「實在質也」，「本在朴也」。可知老子重視的是質實的內容而不是華美的形式。張松如說老子指明的是:「信實之言多尚樸直，故不美;甘美之言多尚華飾，故不信。」(《老子校讀》)質朴的語言往往可傳達簡潔而准確的內容，「大音希聲，大象無形」(《老子》第四十一章)，越簡單的形式往往有越豐富的內容，所以老子提倡「朴」，與他尚真、尚自然的思想相一致。莊子也認為: 「道隱於小成，言隱於榮華。」(《莊子·齊物論》) 華麗繁縟的語言只會遮蔽言說的真面目，無足取法。基於這種重內容而輕形式的思想，《莊子》一書進而形成了「忘言」的觀點:「荃者所以在魚，得魚而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉!」（《莊子·外物》）言只是達意的一種工具，故「得意」才是目的，而不必在為達到目的而藉助的工具上大作文章。語言都可以完全忘卻，摒棄不用，因而對語言進行藻飾、雕琢更是毫無必要。

綜上所述，老、庄向我們傳達了這樣的文藝觀念：至高的美就是天地自然的本原，質朴無華，不煩繩削。語言所要表達的是大道之美，是真意，因此語言也要有真實樸素的風格，如果可以領悟到大道的意味的話，甚至言說也成為累贅。

陶淵明無疑認可接受了老莊所闡發的美學趣味，所以古今論陶均不離「素淡」，安盤言陶詩「沖澹深粹，出於自然」(《頤山詩話》)；徐駿說它「淡泊淵永，復出流俗，蓋其情性然也。」(《詩文軌范》)宋葉夢得《玉澗雜書》寫道:「陶淵明真是傾倒所有，借書於手，初不自知為語言文字也，此其所以不可及。」他是把自己內心所體驗到的事象或感受，傾其所有，盡性發露，而無意於玩弄語言文字的技巧，這就使得他所描述和表達的事物，獲得了如同生活本身那樣的色澤和味道。例如，「方宅十餘畝，草屋八九間」，「暖暖遠人村，依依墟里煙」，「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還」。 「孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬」等。所有這些描述都帶有著生活、自然的原生形態，沒有任何藝術雕琢的痕跡，本色本香，卻能夠給讀者帶來美好獨特的閱讀體驗。

又如：「藹藹堂前林，中夏貯清蔭。凱風因時來，回飆開我襟。息交遊閑業，卧起弄書琴。園蔬有餘滋，舊谷猶儲今。營己良有極，過足非所欽。春林作美酒，酒熟吾自斟。弱子戲我側，學語未成音。此事真復樂，聊用忘華簪。遙遙望白雲，懷古一何深。」(《和郭主簿》其一)詩人描寫的是平常的田園景物和村居生活，前四句生動地描寫了田園夏日的景物，表達了詩人暢適的心境。中間十二句寫平靜的田園生活，讀書、彈琴、飲酒、勞作，與幼子玩耍，這些平常的小事卻給詩人帶來了極大樂趣，它使詩人從仕與隱的困惑和焦慮中徹底擺脫出來，尋找到了心靈的慰藉和真正意義上的解脫。陶淵明所追求的解脫不是功名富貴，而是在日常的、看來是凡庸的農村田園生活中保持自己的理想、節操，獲得心靈的自由、平靜和安樂。所以，陶詩中所描寫的田園生活不只是寫實，其中蘊含了詩人所追求的一種人生境界，襟懷氣度，這也是陶詩雖然素淡卻韻味悠長的奧秘所在。詩的最後兩句把讀者的思緒引向了風俗淳美的古代社會，使詩的內涵大大增加，整首詩形成了一種渾然一體的不凡意境，百讀不厭。

陶淵明所處的時代是中國文學自覺的時代，宗白華說:「魏晉六朝是一個轉變的關鍵，……從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，表現出一種新的美的理想。那就是認為『初發芙蓉』比之於『錯彩鏤金』是一種更高的美的境界。」《美學散步·論<世說新語>和晉人的美》在藝術創造過程中，陶淵明或許並不排斥審美的加工，而只是加工得舟過水無痕，雁過空無跡。葛洪《冷齋夜話》這樣解釋陶淵明詩作平淡樸素的風格：「大率才高意遠，則所寓得其妙，造語精到之至，遂能如此，似大匠運斤，不見斧鑿之痕。」明王世貞《藝苑卮言》卷三則說:「淵明托旨沖淡，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕跡耳。」

再次需要強調的是，陶詩在平淡自然絕不是人們常說的單調乏味的平淡，只是寡淡無趣，面目可憎，其妙處高處在於寄至味於平淡，有象外之象，境外之境，平卻平得有趣，淡卻淡得有味。例如《移居詩》其一:「昔欲居南村，非為卜其宅。聞多素心人，樂與數晨夕。懷此頗有年，今日從茲役。敝廬何必廣，取足敝床席。鄰曲時時來，抗言談在昔。奇文共欣賞，疑義相與析。」這首詩只是描述了移居南村及其與鄰里交往的尋常情景，但其中汩汩流淌著至深至濃的人情。正因為陶詩意味淡而實厚，因此歷代詩論家認為，讀懂陶詩需有兩個基本條件:一是要有一定的人生況味和生活閱歷。黃庭堅《跋淵明詩卷》說:「血氣方剛時讀此詩，如嚼枯木。及綿歷世事，知決定無所用智。」一是反復咀嚼，領會其中的蘊涵。清伍涵芬《讀書樂趣》寫道:「陶淵明詩語淡而味腆，和粹之氣，悠然流露，最耐玩味。……人初讀，不覺其奇，漸詠則味漸出。」

建安文學為中國文壇帶來悲慨蒼涼之美;西晉詩人貢獻了綺麗之美;而陶淵明則開拓了以自然平淡樸素為美的天地。吟詠陶淵明的田園詩，有如展開一幅趣味盎然的田園生活畫卷，只覺山清水秀，徐風拂面，但看炊煙裊裊，猶聞飛鳥啼鳴，令人憂煩掃盡，陶然忘機，不禁心醉意迷，心馳神往。

[作品講讀]

一、陶淵明《歸園田居》（少無適俗韻）

1．《歸園田居》是陶淵明的一組著名的田園詩，共五首，約寫於詩人辭去彭澤令歸田的第二年(406)。本篇是其中的第一首，詩歌抒發了辭官歸隱的志向，並通過對恬美幽靜的田園風光的描寫，表達了歸田後恬淡閑適的愉悅心情。

2．全詩可分為三層：前八句為第一層，敘寫自己的稟性志向及誤落塵世的懊悔和最終歸隱田園。以下八句為第二層，描寫了寧靜恬美的田園風光與田園生活的樂趣。最後四句為第三層，抒寫了清凈閑適的生活情趣和脫離塵俗、返歸自然的欣喜心情。

3．本詩典型地體現了陶淵明田園詩平淡自然、恬靜優美、醇厚雋永的藝術風格。作品採用了景物描寫與情感抒發相結合的表現方法，寓情於景，情景交融。對景物的描寫則採用了白描手法，精練傳神地勾勒出生動如畫的藝術形象，創造了恬淡寧靜、淳樸自然、閑適安樂的藝術境界，滲透著作者的思想情感、生活情趣和人生理想。並且把平淡自然的田園生活與「塵網」、「樊籠」的官場生活相比襯，突出了他的愛憎情感，同時「塵網」、「樊籠」也是象徵手法的使用。此外「羈鳥」、「池魚」句也是比興的運用。此詩語言平淡自然，不假雕飾，但卻以平淡的「田家語」創造出了生動的藝術形象和優美拔俗的藝術境界,正是「質而實綺，癯而實腴」（蘇軾《與蘇轍書》）。