詩詞韻決歌

『壹』 詩詞有哪些韻

古代詩詞用韻，不同時期有差別。使用時間最長、影響最廣、且至今仍在使用的，詩韻為《平水韻》，詞韻用《詞林正韻》。

『貳』 給推薦幾首帶有古典詩詞韻味的經典歌曲

鄧麗君《在水一方》——《詩經》中的《蒹葭》
王力宏《蓋世英雄》中的《花田錯》——選自《花田錯》
劉德華最近的MV《繼續談情》中也加入了粵劇元素，曲風悲愴雅緻，歌詞更唱出「淚似簾外雨點滴到天明」這句經典的粵曲唱詞。
《新鴛鴦蝴蝶夢》——部分選自李白的「抽刀斷水水更流」
王菲的《但願人長久》
徐小鳳的《別亦難》
《煙花三月》，《朝雲暮雨》均為吳滌清演唱
毛寧的《大浪淘沙》。。。。。

這方面成功的例子不少，最有名的是一張《淡淡幽情》的專輯，其中收錄了李煜的《相見歡》（無言獨上戲樓），蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有），范仲淹的《蘇幕遮》（碧雲天，黃葉地），秦少游的《桃園憶故人》（玉樓深鎖多情種），聶勝瓊的《鷓鴣天》（玉慘花愁出鳳城），李煜的《烏夜啼》（林花謝了春紅）和《虞美人》，歐陽修的《玉樓春》（別後不知君遠近），朱淑真的《生查子》（去年元夜時，花市燈如晝）（這個瓊瑤也用過，用在她為《煙鎖重樓》還是《新月格格》所寫的插曲《鴛鴦錦》里，柳詠的《雨霖鈴》，辛棄疾的《丑奴兒》（少年不識愁滋味），李之儀的《卜運算元》（我住長江頭，君住長江尾）等，有台灣名聲卓著的曲作家古月、劉家昌、翁清溪、陳楊等譜曲，曲與詞可謂珠聯璧合，相得益彰，是這張專輯成為現代音樂史上足以傳頌的極品，《音像世界雜志》曾將該片評為「十張最適合在夜晚用心聆聽的專輯」。這張專輯里最有名的兩首，一個是李煜的《〈虞美人〉（「春花秋月何時了，往事知多少」），一個就是後來王菲翻唱的《但願人長久》，那倒是對這首古典佳作現代版詮釋了。這首詞其實在大陸也有多個譜曲版本，映象最深的是在83、84年播出的電視連續劇《武松》中，張都監家的丫鬟，後來為武松跳樓的那個，就曾彈唱了這一曲。但這些多屬於聲樂作品的范疇，與流行隔著一段距離。但從另一個角度上，說明了經典詩詞與音樂的融合性。我們再來換一個角度，流行歌曲多表現一種通俗文化，而古典詩詞的介入，恰好將其雅的一面也推到了眾人面前，也正說明了，藝術其實並無雅與俗不可逾越之鴻溝，關鍵在於融合的手段了。
要說的是，很多拿來主義的詩詞歌曲，較為普遍地被運用在反映一些歷史題材的影視作品中，恰到好處來表現或烘托劇中人物的一種情緒或胸懷。大家比較熟悉的有岳飛的《滿江紅》，在電視連續劇《射鵰英雄傳》和其他一些與岳飛相關的影視作品中都曾被譜曲配唱，最有名的可能要數張明敏的那個版本到了。香港的武俠劇和歷史劇中是最愛用這類作品的。而大陸方面，則多在表現某一主題的文藝活動中，喜歡講一些相關的唐詩宋詞譜曲演唱，比如孟郊的《遊子吟》等，來表現一種既定的主題，籍詩詞的影響力與歌曲的感染力來引導聽眾進入狀態，從而受到預定的效果。另外一首廣為傳唱的則是徐小鳳的那首《別亦難》，用的是李商隱的《無題》「相見時難別亦難／東風無力百花殘／春蠶到死絲方盡／蠟炬成灰淚始干」。
唐詩宋詞構成了現代流行歌曲與創作的一個重要素材來源,並成為其創作的一種表達方式.
文學創作素來講究一個廣征博引,引經據典,物為我用,從而提示其所表現主體的廣泛性.許多現代的流行詞作人,更是希望借用一些古典詩詞中的典故或內容,將其展開或以其為思路加以演繹，繼而展現一段現代的故事情感。這方面最為突出的有兩個人，一是台灣的瓊瑤，她的很多歌詞里都喜歡借用一些唐詩宋詞中的名句，如「才下眉頭，卻上心頭」，「庭院深深幾許」，「青山依舊在，幾度夕陽紅」等，這與她一貫苦惱經營的古典婉約女子的形象是十分吻合的，也非常配合她所創作出的各種形象，一派的詩情畫意，不食人間煙火狀。
另一個是大陸的陳小奇，他是大陸歌壇嶺南派創作人的領軍人物。他又一個頗有吳市影響的的「濤聲依舊三部曲」，《濤聲依舊》（毛寧）、《白雲深處》（廖百威）和《巴山夜雨》（李進），單從歌名上來看，已經是和古詩詞有扯不斷的聯系了。《濤聲依舊》中他分別用到張繼的《楓橋夜泊》（「留下一盞漁火讓它停泊在楓橋邊」，「月落烏啼總是千年的風霜」），《白雲深處》則分別用到「白雲深處有人家」還有杜牧的《山行》（「坐在路口對著夕陽西下，白雲深處沒有你的家，你說你喜歡這楓林景色，其實這霜葉也不是當年的二月花」，「等車的你走不出你心中的那幅畫，捲起這片秋色才能找到你的春和夏」，「等車的你為什麼還慘不破這一霎那？別為一首歌把你的心唱啞」。後來他又寫了《煙花三月》，《朝雲暮雨》（均為吳滌清演唱），還有一首毛寧的《大浪淘沙》，他是大陸詞作家裡古風最重的一個，喜歡講古詩詞中的名句或典故經過演繹與現代人的情感相結合而成歌詞，由此而形成他獨特的陳氏風格，也為中文流行歌詞創作形成一個典範。不過他主要是以描寫個人情感為主.
後來有一個馮小泉，因為他本身史學民族樂器出身的，所以對民族文化自認就有很深的興趣與植根，他的詞作中也較多運用古詩詞典故或名句，多是以古詩詞來營造一種氛圍，表現一種氣魄，表達一種情懷，更偏重於一種社會責任和民族情懷的東西，比較熟悉的有《中華民謠》（「朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在風雨後，醉人的笑容你有沒有，大雁飛過菊花插滿頭」）哈有《秋水長天》等。
還有一些流行歌曲喜歡用唐詩宋詞的標題或名句來作為歌詞，這方面的例子就比較多了，有劉海波的《人面桃花》，白雪的《聲聲慢》，AGIN樂隊的《烽火揚州路》，陳明的《回首燈火闌珊處有你》，唐朝樂隊的《夢回唐朝》、《月夢》等等，這些歌詞創作只是借用唐詩宋詞或其中某個著名詞語，其實與原詩詞並無太大關聯，但卻提示了現代流行歌曲與唐詩宋詞以及其他一些古典詩詞的那種絲絲縷縷，扯不斷理還亂的密切關系了。
從創作的形式上看，唐詩宋詞也為現代流行歌曲的創作提供了一種思路，或是確立了另一種風格。
我覺得這也是整個中華文化一脈相承的結果。談到現在流行歌曲在寫作形式上，仍不可避免地借鑒或套用或模仿了唐詩宋詞的語言格式和風格。用古典詩詞的形式來創作現代流行歌曲，一方面使得詞作上繼承了傳統詩詞語言上的提煉與表達方法上的含蓄內斂，另一方面，在主題表達上也無疑有一個先入為主的捷徑，無論是說家國情懷，還是兒女情思，古典詩詞往往具有將語言與情感一同濃縮，從而增添許多回味無窮的空間和意境悠長的韻味。
先說香港，香港的流行歌詞創作我一直都以為是一個很怪的現象，提到香港，大家自然和最現代的生活節奏聯繫到了一塊，那是因為香港本身受外來文化的影響很深，快餐文化非常盛行，流行歌曲方面 曾經有一個時期，很多歌手的作品都是直接拿歐美日本的熱門曲子譜上中文的詞，但是香港的流行的流行歌曲中古典詩詞的滲透卻明顯超出大陸和台灣兩個地方，我想，這可能也是和香港古典武俠劇和歷史劇的盛行是扯不斷干係的。另一方面很注重粵語文化的滲透，歌詞創作多以廣東方言用詞造句方式為基礎，廣東話本身就叫白話，其語言方式與文言有很多類似，所以很多香港詞作人的作品，往往是大俗大雅於一身。但也必須承認的是，香港的很多詞作家，他們的古文化功底相當深厚，從他們的作品中可以看出很多的用典，甚至用唐詩宋詞的寫作方式，規范來進行創作。
首先是黃霑，最有名的是《笑傲江湖》的主題曲《滄海一聲笑》：「滄海一聲笑，濤濤兩岸潮，浮沉隨浪只記今朝·····清風笑，竟惹寂寞，豪情還膩了一襟晚照······」，還有《射鵰英雄傳》里的一首《千愁記舊情》「紅日／再不會升／熱心漸似冰／彼此星沉天際／剩我低回血淚凝」，（《射》里還有一首《四張機》。手法相當規整「四張機／鴛鴦織就欲雙飛／可憐未老頭先白／春波／碧草／曉寒／深處／想對浴紅衣」，，不過這應算是金庸的作品了）。還有著名的《上海灘》「浪奔／浪流／萬里滔滔江水永不休／淘盡了／世間事／幻作滔滔一片潮流」，他的風格恰似一位笑傲江湖的大俠，豪情奔放，熱情不羈。
再有鄧偉雄。他和黃霑一樣，寫了很多電視劇歌曲，這是當時香港音樂創作的一個主要源泉。在《京華春夢》中他寫到「如夢人生芳心碎／空對落花我淚垂／為何緣逝似水／大江去／那堪追······無恨情深遭拋棄／漂泊如今怨恨誰／奈何又逢暴風雨／落花飛盡碎。」《萬水千山總是情》中說「莫說青山多障礙／風也急／風也勁／白雲過山峰也可傳情／莫說水中多變換／水也請／水也靜／柔情似水愛共永」，《射鵰英雄傳》的主題歌《鐵血丹心》也是他的作品「依稀往夢似曾見／心內波瀾現／拋開世事斷仇怨／相伴到天邊／逐草四方／沙漠蒼茫／哪懼雪霜撲面／射鵰引弓／塞外賓士／笑傲此生無厭倦······應知愛意似流水／斬不斷／理還亂／身經百劫也在心間／恩義兩難斷」。鄧的作品寫情事機遇，擅長描摹內心感受，頗有宋詞的詞風。
另外還有盧國沾也是這類高手，他總是背負著家國情重，作品中很濃的民族情懷與歷史評判的味道，這正是諸多唐詩宋詞名家為世人所景仰的品質。來看他的《萬里長城永不倒》：「昏睡百年／國人漸已醒／······／萬里長城永不倒／千里黃河水滔滔／江山秀麗／疊彩峰嶺／問我國家哪像染病」《〈少女慈禧〉：「巾幗歷次勝男兒／男女代代對峙／曾否推測過／明天舉世／重由弱者再把持」。
再如許冠傑，也善用詩詞典範來描繪世態人生「難分真與假／人面多險詐」《浪子心聲》，「夜風凜凜／獨回望／舊事前塵」《沉默是金》，寫情「曳搖共對輕舟飄／互傳誓約慶春曉／兩心相對影相照／願化海鷗清唱悅情調／艷陽下與妹相親／望諧白首永不分／美景醉人心相允／綠柳花間相對緣分／淚殘夢了燭影深／月明獨照冷鴛枕／醉擁孤衾悲不禁／半夜飲泣空帳獨懷恨」《雙星情歌》。
再看台灣方面，台灣方面的歌詞創作更偏重於現代文本，更多關注風花雪月，但這也恰好是許多舊詩文的一個主要素材。最突出的我覺得還是瓊瑤，她最善用古詩舊典，來表現戀愛兒女的浪漫情懷。如「綠草蒼蒼／白霧茫茫／青山依舊在／幾度夕陽紅／且拭今宵淚／留與明夜風／風而攜我夢／天涯繞無窮」《幾度夕陽紅》。
小蟲也有幾首有名的作品，都表現出古詩詞中的一些情懷，但距離唐詩宋詞，已經有些距離了，更像元曲什麼的。如他寫給陳淑華的《情關》：「我本有心／我本有情／奈何沒有了天／愛恨在淚中間／才能擁有這個夢」，《紅樓夢》「昨夜紅樓入夢中／多少傷心往事上心頭／今晨醒來夢已空／徒留紅樓在夢中／紅摟，紅摟／為何濃濃的紅妝遮不住你的輕愁／紅摟，紅摟／你輕愁只因為人們將你遺漏」，還有給潘越雲寫的《紅娘》「盼你來／盼到桃花謝又開／問天也不能明白／······／對望兩相愛／心似祝英台／這應是天的安排」。
台灣流行歌曲創作的另一個特點，就是很多詞曲創作者表現出一種厚重的社會責任感，關注人群，重視表象之下的普遍現實，再就是較多的表現鄉愁的東西。在表現這些方面，古詩詞形式也會是一種很自然的方式我很喜歡張洪量的一首《一程山水一程歌》，歌手後來曇花一現了，這首歌卻讓很多人都還記憶猶新。歌中寫到「是我將愁耽成醉醒作睡／還是愁與我的心共已累／非我賦詩詩賦我／非我飲酒酒飲我／何時鞋聲經已沾上蒼苔冷／世上何物最易摧少年老／半是心中積雪半是人影沓／非我離月月離我／非我思鄉鄉思我／歸得昔日橋邊紅葉不識人／究竟是我走過路／還是路正走著我／風過西窗客渡舟船無覓處／是我經過春雨秋／還是春秋經過我／年年一川新草遙看卻似歸／夜深孤燈照不悔／回首清江盡是淚／風清拍肩怕見明月間清輝／一程山水一程歌／一笛疏雨寒吹撤／夢在也葉聲聲盡處輕輕和「正是這種詩風詞韻的作詞方式，在當時一片直白地戀愛表白和翻來覆去的瑣瑣碎碎中顯得清麗脫俗，從而使得這首歌得以突出於當時的歌壇，也讓歌手風光一時，這正是古詩詞風的魅力所在了。
說到大陸的歌詞創作，其實是更多人才的，畢竟那才是中華傳統文化的根基所在。大陸方面除了陳小奇馮曉泉，還要說一個陳濤，他的詞作也是極具典雅風韻，這與他的頻頻借鑒引用古詩詞經典很有關系。看看他的作品，他寫過《霸王別姬》：「我站在／烈烈風中／恨不能／擋住綿綿情痛／看蒼天／四方雲動／劍在手／問天下誰是英雄／我心中／你最重／悲歡共／生死同／來世也當稱雄／歸去斜陽正濃。《孔雀東南飛》：「孔雀東南飛，飛到天涯去不回······我願有情人，共飲一江水，紅塵外，······」《精忠報國》（均為屠洪剛演唱），還有《紅花紅顏》：「一朵紅花在今夜，匆匆帶走殘陽如血」（書劍恩仇錄主題曲），最喜歡他近期的一首《雁銜泥》（眉佳唱）：「金陵的美人橫吹笛／引來了燕子銜春泥／燕子雙雙築柳堤／柳蔭深處傳來淺聲笑語／江南的春雨潤如玉／從來不濕行人衣／······／唱繁華，頌太平，天遂人意／且聽絲竹悠揚，管弦急，」精巧別致，其意境又讓人想到那句「天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無」，極富畫面感。寫過《苦樂年華》的張藜也有一首很有名的《未了情》。電視劇《夜深沉》的主題歌其中寫道「雖有靈犀一點通，卻落得勞燕紛飛各東西」恰好映襯了李商隱的那兩句「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通」。有著戲曲創作的背景的閻肅老人也頗多諸如「小樓昨夜又東風／故國回首月明中／······／天浩渺／水迷濛／上下求索空繾綣／回望九州曙色紅」（電視劇《戊戌風雲》主題歌，那英唱）之類的作品。
除去形式上的模仿與借鑒，在歌詞的寫作手法上，現代流行歌曲也是從唐詩宋詞身上汲取了不少營養。向講究韻律感與意境美，這都是詩歌創作的基本要求了，唐詩宋詞里更常用到的比興手法，在現代歌詞的寫作中，例子那更是不勝枚舉。
盡管現代歌詞的創作沿襲著古典詩詞的創作的路子起步發展起來的，然而，唐詩宋詞與現代的流行曲曲畢竟還是不同時代的產物，畢竟表現出不同時代的語言和內容特徵，並接受不同時代標準的審視與評判。
我們說文學是為了體現生活而存在的，那麼任何的一種文化形式必然反映一個時期的生活現實，體現一個特定時代的特徵。正如我們都說唐詩宋詞，而並沒有泛稱為唐詩宋詞，就是因為它們分別體現了那個時代的特徵。而流行歌曲則顯然是這個時代的產物，不同於唐也不迥異於宋，所以它和前二者之間，還是有著更多顯而易見的區別，這也正是如今很少講他們主動放在一起比較的原因。
我們還是先從表現主題與內容上來講吧。誠然，詩歌，任何時代的詩歌，都不會沒有表達情感為主題，但不同時代的人，情感表達方式與內容卻經常會是大相徑庭的，這與每個時代的人們的生活內容與社會規范首先標准都不無關系。中國幾千年的封建文化使得人們更多地將目光主要投向國家家庭社會，求知求仕，江山社稷，祖國河山等方面在唐詩宋詞中，想必你更多讀到的是如「國破山河在／城春草木生」這樣的憂國情思，或是「人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開」的無邊盛景，或是「人生得意須盡歡，莫使金樽空對月」的坦盪胸襟，又或是「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」的高無境界，也有「舉杯望明月，對影成三人」的個人感傷，也有「曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲」的人生頓悟。大文豪如李白杜甫白居易，更多地在描寫山河世事等，或是個人成敗得失間的情懷，而對於個人情感的東西，卻小心地收藏起來，較少提及。宋詞中描寫個人情感算比較多了，但大多極盡含蓄之能事，像寫離別，只能「執手相看淚眼，竟無語凝噎」，寫思念，明著不能來，只得「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」，兩情相悅，頂多也就企盼著一個「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」，更多的只能感嘆一下「兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮」。而現在的社會，人們對情感的態度更為開放，而個人化的東西也越來越受關注與重視，所以很多描寫個人感情的作品大行其道，而在語言表達上，剛更直接坦白，比如初次相見便「一見鍾情不能忘」，然後「為了這次約會，昨夜我想你想得無法入睡」，戀愛中總會問「我是不是你最疼的人」，分手時會說「捨不得你走，怎麼能讓我一個人留」，感情出變，居然連「第四者」都能出現，一方面大聲質問「為什麼背著我愛別人」最後只能面對「無言的結局」「分手時說分手，請不要說難忘記」，卻搞不清楚「為什麼思念總在分手後」，而這些東西，卻恐怕連以風流著稱的李後主恐怕也只是想想都不敢想的問題。
另外在用語上面，那時代特徵就更加明顯了，比如說很多流行歌曲都會提到電話，因為那是現代人交流的一個主要方式，這在唐宋時期就是聞所未聞的事情了，更不用提「穿新衣啦，剪新發型啦，奔騰電腦，WINDOWS98」和什麼「穿著風衣聽著MD」了。而唐宋時期的「宮牆柳，黃騰酒，紅酥手」或者什麼「一騎紅塵妃子笑」，什麼「酒榭歌台」，「紅袖添香」，也都只能是那個時代的浪漫了，很少會出現在現代的流行歌曲里。這些都是有著深刻的時代烙印的，那是任誰也改變不了的。
再從語言表達上來說。固然不少的現代歌詞作品都在不同程度上借鑒或引用唐詩宋詞這些東西，但生活化的語言已不可避免地成為了現代歌詞創作的主流，現代詞彙與文法依然是始終占據著歌詞創作的主導地位。語言格式上要求也不同，唐詩宋詞對格式都有嚴格的要求，而流行歌曲則只要壓韻就行，甚至有的都不需要壓韻。唐詩宋詞的遣詞造句十分考究，歷史上曾有賈島的「推敲」佳話傳頌（「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」），而現代的流行歌曲的語言則重現代白話為基礎和主導，更為直白，也更加口語化。古詩中誠然有少數的敘事體，但依然是「賣炭翁，採薪伐炭南山中，滿面塵灰煙土色」這樣的文學腔，相信是不可能直白如「親愛的爸爸媽媽，你們好嗎，現在工作和忙嗎，身體好嗎」的。
當今的歌詞很多在語言上不太講究規范性，更多是服務於曲調，所以其中的錯誤很多。尤以香港的歌詞創作為甚，奇怪地現象是，最好的詞作與最濫的詞作都出現在香港。相比較而言，台灣的一些老牌詞作家，更注重於詩詞文化的結合，而且注重結合的方式。香港的詞作愛用詩詞文化，但多是濫用甚至曲解，這也是香港城市快餐文化的一個顯著特點。
不管怎麼說，作為一種寶貴的文化遺產，探視宋詞永遠都會對現代包括今後的流行歌詞創作起著這樣或那樣的影響，現代文化對古典文化的借鑒與沿襲是永遠不會停止的。唐詩宋詞會是流行歌詞創作中一個不可舍棄的的主題，一種取用不盡的源泉，一個無法迴避的誘惑，從遣詞造句，主題營造，已經鋪陳方面，都為現代的創作者提供了很多好的思路。

很小的時候過一首歌：「春花秋月何時了，往事知多少，小樓昨夜又東風，故國不堪回首夜明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改，問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」歌曲由一位名叫朱小玲的女歌手演唱，其唱腔清新哀婉，年少的我雖未經風雨，仍是被那種憂傷的氣氛年感染----考慮直到現在，每當我看到映襯著歷史的雕梁畫棟時，耳畔仍會不知不覺地響起這首歌。後來，我才知道她唱的是唐後主李煜於國破後所填的詞《虞美人》，道不盡對故國的思念。這是我接觸由中國古代詩歌改編的現代流行歌曲的伊始，它間在當年眾多咿咿呀呀的所謂「甜歌」中，竟有著一絲獨自綻放的山百合的味道。

年紀再大些，陸陸續續又聽了好些這種由中國古代詩歌改編的歌曲，其中全文選錄編曲的，以鄧麗君演唱的蘇軾《水調歌頭》最為著名。詞風豪放清奇的東坡居士，肯定沒有想到，他在密州任所對天空奇妙景象的馳想，對月之陰晴圓缺及人生這悲歡離合的感嘆，於九百餘年後，竟會再度被譜上新曲，傳唱於大江南北，感動著更多新的痴男怨女。我個人認為古詩詞之新編新唱，此曲堪稱經典。

繼而，在香港拍攝的電視劇《射鵰英雄傳》中，出現了粵語版的《滿江紅》，羅文用他低則婉轉、高則激昂的中國古典式唱腔，把岳飛抗敵雪恥、收復失地的愛國情感和英雄氣慨演繹得暢快淋漓，於高昂處，那磅礴的氣勢和激越的情感由不得你不隨之動容 。

類似的感受，你也可以從電視劇《三國演義》的片頭曲----同時也是小說《三國演義》的開篇詞中獲取，「一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中的豪氣，委實曾讓我有未生於斯世的遺憾。

將中國古代詩詞新編於現代流行歌曲中的嘗試，從些也漸漸屢見不鮮。全篇改編難免會有它的局限性，莫若取其數理化，用在新歌的關鍵之處，以求「畫龍點睛」。

於是港星蔣志光、韋綺珊的對唱歌曲《相逢何必曾相識》中，有了《瑟琶行》「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」的句子，所不同的是，白樂天欲抒發的是被貶謫的凄苦，而新歌中的男女主人公似是想藉此名句來呼喚久候的愛情。是啊，同樣的一句話，流入處在不同境遇、有著不同渴望的不同的耳里，自然觸動著不同的心事，自古就是如此。

又看到陳百強的歌曲中竟出現了《對酒當歌》的名字，不禁大惑：難道此君亦有著曹公「時光易逝、功業款就」的苦悶嗎？忙細細聽來：干凈的聲線，深情且難掩憂傷的基調，竟是在傾訴著一個「失了蹤」的愛情故事，「這顆心」雖「真的很痛」，但仍「不斷地尋夢」，「兩眼盡紅」地「依稀覺得這樣傻也只是為情重」。歌曲內容固然與《短歌行》所表達的相去甚遠，但感情之充沛、情調之悲涼，未必就遜之多少。

『叄』 詩詞有哪些韻請舉例並歸納，全部都要，謝謝~

韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍。押韻叫合轍。
一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明甚麼是韻，那卻不太簡單。但是，今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道，一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。例如「公」字拚成gōng，其中g是聲母，ōng是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看「東」dōng，「同」tóng，「隆」lóng，「宗」zōng，「聰」cōng等，它們的韻母都是ong，所以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫「韻腳」。試看下面的一個例子：
書湖陰先生壁
[宋]王安石
茅檐常掃?粑尢Γ?tái），
花木成蹊手自栽（zāi）。
一水護田將綠喏，
兩山排闥送青來（lái）。
這里「苔」、「栽」和「來」押韻，因為它們的韻母都是ai。「喏」（繞）字不押韻，因為「喏」字拚起來是rào，它的韻母是ao，跟「苔」、「栽」、「來」不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
在拚音中，a、e、o的前面可能還有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，這種i，u，ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：
四時田園雜興
[宋]范成大
晝出耘田夜績麻（má），
村莊兒女各當家（jiā）。
童孫未解供耕織，
也傍桑陰學種瓜（guā）。
「麻」、「家」、「瓜」的韻母是，韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重復，這就構成了聲音回環的美。
但是，為甚麼當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了，例如：
山行 [唐]杜牧
遠上寒山石徑斜（xié），
白雲深處有人家（jiā）。
停車坐愛楓林晚，
霜葉紅於二月花（huā）。
xié和jiā，huā不是同韻字，但是，唐代「斜」字讀siá（s讀濁音），和現代上海「斜」字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：
江南曲
[唐]李益
嫁得瞿塘賈，
朝朝誤妾期（qī）。
早知潮有信，
嫁與弄潮兒（ér）。
在這首詩里，「期」和「兒」是押韻的；按今天普通話去讀，qī和ér就不能算押韻了。如果按照上海的白話音念「兒」字，念像ní音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩；不過我們應該明白這個道理。才不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
古人押韻是依照韻書的。古人所謂「官韻」，就是朝廷頒布的韻書。這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致是；依照韻書押韻，也是比較合理的。宋代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的詩的時候。卻又應該知道古人的詩韻。
四聲 四聲，這里指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲，必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這里先從聲調談起。聲調，這是漢語（以及某些其它語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說，共有四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是：
（1）平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
（2）上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。
（3）去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
（4）入聲。這個聲調是一個短促的調子。
現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分的口語里，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多。其次是陽平；變為上聲的最少。西南方言（從湖北到雲南）的入聲字一律變成了陽平。古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道了。依照傳統的說法，平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：
平聲平道莫低昂，
上聲高呼猛烈強，
去聲分明哀遠道，
入聲短促急收藏。
這種敘述是不夠科學的，但是它也這我們知道了古代四聲的大概。四聲和韻的關系是很密切的。在韻書中。不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中。不同聲調的字一般不能押韻。什麼字歸什麼聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言里。某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意的是一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如「為」字，用作動詞的時候解作「做」，就讀平聲（陽平）；用作介詞的時候解作「因為」，「為了」，就讀去聲。在古代漢語里，這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子：
騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情懷。
譽，平聲，動詞，稱贊；去聲，名詞，名譽。
污，平聲，形容詞，污穢；去聲，動詞，弄臟。
數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），形容詞，頻繁。
教，去聲。名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，
堪，經得起。
殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。
有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。「望」、「嘆」，「看」都屬於這一類。「望」和「嘆」在唐詩中已經有讀去聲的了，「看」字直到近代律詩中，往往也還讀平聲（讀如刊）。在現代漢語里，除「看守」的看讀平聲以外，「看」字總是讀去聲了。也有比較復雜的情況：如「過」字用作動詞時有平去兩讀，至於用作名詞，解作過失時，就只有去聲一讀了。辨別四聲，是辨別平仄的基礎。
http://www.cchere.com/article/423130自己看看吧~``詳細的~~`

『肆』 搜一首「韻腳為ü的押平水韻」的詩詞有哪些

黃鶴樓

崔顥

昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

無題

李商隱

相見時難別亦難，東風無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，臘炬成灰淚始干。

曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。

蓬萊此去無多路，青鳥殷勤為探看。

登金陵鳳凰台

李白

鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲。

總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。

『伍』 誰寫的草書百訣歌最好

《草訣百韻歌》的祖本今已不知其內容，但最有名的是北宋署名「采真子」者，他即曾就當時在市面上流傳「一百二十韻，凡四百一十字」的「草書訣」加以裁損，而成「一百韻」的草書歌訣，然其書現已不傳。（見陳元靚《事林廣記》卷五）

現所見最早的草訣刊本則為元刻《草書百韻訣》，此書共76韻760字，但刻工並不精，掃版亦欠細微，殘斷和墨污處亦在所多見，香港《書譜》雜志，第21期至29期，曾載有硯父的箋注。

明神宗朱翊鈞在萬曆12年，曾將其所見到的三種有關草訣的本子匯刻起來，字數較多、內容較完備的，便叫《草訣百韻歌》（共106韻1060字），內容比較單薄的便叫《後韻草訣歌》（共37韻370字）、《草訣續韻歌》（共42韻420字），且親自寫序、跋。其後明萬曆20年，範文連奎館上石，刻有石刻本，名稱為《集古草訣》（中國書店1991年9月出版），萬曆41年韓道亨亦手書墨跡本，名稱亦叫《草訣百韻歌》（華正書局1984年3月出版，文物出版社1985年3月出版）。明清之際亦見許多不同版本，如至寶齊法帖中的《草訣歌》（山西教育出版社1984年9月出版）等。直至1992年4月書藝出版社亦出有「劉建余書楷、鍾克豪放大重排、譚興萍整理的《放大王羲之草訣歌》。然不管其屬何版本，各本署名者皆為「王羲之」，其內容與歷傳的《草訣百韻歌》皆大部份重復，足見歷代迭有染指，屢經增減、修改之跡。

目前坊間所傳的《草訣百韻歌》大致分為墨跡寫本和石刻拓本二種。內容基本一致，字體各有特色，都為五言俳律，大致可分為76韻760字，83韻830字，106韻1060字、109韻1090字等四種。

『陸』 王羲之草訣歌帶拼音

草訣歌
《草訣百韻歌》
草聖最為難，龍蛇竟筆端。毫釐雖欲辨，體勢更須完。有點方為水，空挑卻是言。
宀頭無左畔，走遶闕東邊。長短分知去，溦茫視每安。

步觀牛引足，羞見羊踏田。六手宜為稟，七紅即是袁。十朱知奉己，三口代言宣。

左阜貝丁反，右刀寸點彎。曾差頭不異，歸浸體同觀。孤殆通相似，矛柔總一般。

采夆身近取，熙照眼前看。思惠魚如畫，禾乎手似年。既防吉作古，更慎達為連。

寧乃繁於叔，侯兮不減詹。稱攝將屬倚，某棗借來旋。慰賦真難別，朔邦豈易叅。

常收無用直，密上不須宀。才畔詳箋牒，水元看永泉。柬同東且異，府象辱還偏。

寸傍干成卉，勾盤柬作闌。鄉卿隨口得，愛鑿與奎全。玉出頭為武，干銜點是丹。

蹄號應有法，雲虐豈無傳。盜意腳同適，熊弦身似然。矣其頭少變，兵共足雙聯。

莫寫包庸守，勿書綠是緣。謾將繩當臘，休認寡為寬。即腳猶如恐，還身附近遷。

寒容審有象，憲害寘相牽。滿外仍知備，醫初尚類堅。直湏明謹解，亦合別荊前。

顙向戈牛始，雞湏下子先。ノ之非是乏，勾木可成村。蕭鼠頭先辨，寅賓腹里推。

之加心上惡，兆戴免頭龜。點至堪成急，勹干認是卑。壽宜圭與可，齒記止加司。

右邑月何異，左方才亦為。舉身為乙未，登體用北之。路左言如借，時邊寸莫違。

草勾添反慶，乙九貼人飛。惟末分憂夏，就中識弟夷。齋齊曾不較，流染卻相依。

或戒戈先設，皋華腳預施。睿虞元彷彿，拒捉自依稀。頂上哀衾別，胸中器谷非。

止知民倚氏，不道樹多枝。慮逼都來近，論臨勿妄窺。起旁合用短，遣上也同迷。

欲識高齊馬，湏知兕既兒。寺專無失錯，巢筆在思維。丈畔微彎使，孫邊不緒絲。

莫教凡作願，勿使雍為離。醉碎方行處，麗琴初起時。栽裁當自記，友發更湏知。

忽訝劉如對，從來缶似垂。含貪真不偶，退邑尚參差。減滅何魯誤，黨堂未易追。

女懷丹是母，叟棄點成皮。若謂涉同淺，湏教賤作師。黿鼉鼌一類，茶菊策更親。

非作渾如化，功勞總若身。示衣尤可惑，奄宅建相鄰。道器吳難測，競充克有倫。

市於增一點，倉欲可同人。數叚情何密，曰甘勢則勻。固雖防夢蕳（簡），自合定
浮淳。
添一車牛幸，點三上下心，叅參曾不別，閧巽豈曾分。奪舊元無異，嬴羸自有因。
勢頭宗掣系，章體效平辛。合戒哉依歲，寧容拳近秦。邪聽行復止，即斷屈仍伸。

田月土成野，七九了收聲。最迫艱難歡，尤疑事予爭。葛尊草上得，廊廟月邊生。

里力斯成澷（無氵），圭心可是舂。出書觀項轉，別列看頭平。我家曾不遠，君畏
自相仍。

甚乂犬傍獲，么交玉伴瓊。膝滕中委曲，次比兩分明。二下客為亂，宀藏了則寧。

而由問上點，早得幸頭門。恥死休相犯，貌朝喜共臨。鹿頭真戴草，狐足乃疑心。

勿使溦成漸，奚容悶即昆。作南觀兩甫，求鼎見棘林。休助一居下，棄奔七尚尊。

隸頭真似系，帛下即如禽。溝諜皆從弋，紙箋並用巾。懼懷容易失，會念等閑並。

近息追微異，喬商矞不群。欵頻終別白，所取豈容昏。戚感咸相等，馭登（敦）殷
可親。

台名依召立，教類逐嚴分。鄒歇歌難見，成幾賊易聞。傅傳相競點，留辨首從心。

昌曲終如魯，食良末若吞。改頭聊近體，曹甚不同根。舊說唐同鴈，嘗思孝似存。

掃搊休得混，彭赴可相侵。世老偏多少，謝衡正淺深。酒花分水草，技牧別支文。

可愛郊鄰郭，偏宜湛友諶。習觀羲獻跡，免使墨池渾。

萬曆癸丑秋八月二十五日韓道亨書

沒找到拼音的，漢字的看起來應該方便點吧

『柒』 求幾首押i韻的絕句或律詩

李商隱·夜雨寄北

君問歸期未有期，

『捌』 詩詞韻律

最早的中國詩歌並沒有格律的限制，到了唐朝，由於以詩歌作為科舉的手段，出現了對音韻回句法的答嚴格規定，稱為格律。自此，中國古典詩詞在形式上和藝術上都上了一個新的台階。詩詞格律主要包括三部分內容：音調、用韻、章法。其中以音調最為重要。學習和了解詩詞格律對我們的創作來說是很重要的。詩詞格律:格律通則 韻 四聲 平仄 對仗詩律:詩律淺說 近體詩平仄規則 詩的種類 律詩的韻 律詩的平仄⑴ 律詩的平仄⑵ 律詩的對仗 絕句 古體詩⑴ 古體詩⑵ 詩韻舉要 詩韻舉要2詞律: 詞格律 詞學名詞釋義 詞的種類 詞譜 詞韻 詞的平仄 詞的對仗 常用詞譜 白香詞譜 詞韻簡編 詞韻舉要 詞譜舉要2平水韻部 格律術語簡釋詩詞的節奏及其語法特點:詩詞的節奏

『玖』 詩詞的用韻

一、平仄音

一般來講，普通話里的第一、第二聲（既陰平、陽平）里大部分字，是古典詩詞聲韻部里的「平聲」；而三、四聲都是仄聲（既「上聲」和「去聲」），但這僅僅是一般而言，絕不是肯定。如以普通話發音作為韻的平仄確定，一準出現錯誤。因為在不少入聲字里，它的發音就是普通話里的陰平、陽平聲，而入聲字，又偏偏就是詩韻中的仄音。我對入聲韻字最頭痛，稍不留神就會出錯。自己創作的古典詩詞里，被人挑出毛病的地方，多為入聲字的錯誤使用。

入聲字怎樣才能記住？有人總結了竅門，但我不太認可。我認為入聲字的掌握，應該是在長期寫作時慢慢感悟出來的，在不熟悉的時候，只能靠查韻書去確定，這樣做雖然比較煩瑣，但是，能夠有效的避免了平仄出現錯誤。

入聲字韻書上寫的很分明，這里就拿幾個字作為例子，不過是希望大家知道，這些字可不是平音，而是仄音：剝、吃、出、*、激、息、等等，這些字的發音都是普通話的「陰平」，但在詩韻里，它們都是仄韻。

附加講個小故事，很能說明平仄聲的問題：梁武帝曾經問朱異：「你們這幫文人整天在談四聲，那是什麼意思？」朱乘機拍了一下馬屁：「就是『天子萬福』的意思。」天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，平上去入就構成中古漢語的四聲，上去入又合起來叫仄聲。這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問：「為什麼『天子壽考』不是四聲？」天、子、壽是平、上、去，考卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不清楚什麼是入聲。

其實在普通話中，入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字，有的在今天讀起來就完全一樣。比如「乙、億、邑」，它們在平水韻中分屬入聲四質、十三職、十四緝不同韻部，可在普通話讀來卻毫無差別（用閩南語來讀，則能分得清清楚楚，分別讀做ik，it，ip）。

光是平仄音就說這么多，其實，如果手裡有一本韻書就是最方便的事情了，許多字的平仄音在吃不準的時候，就可以翻查。過去我比較喜歡使用「平水韻」，而現在只喜歡在書店裡購買的《詩韻新編》，在本書被稱為「新韻」，而新韻就是改良後的古典詩詞的韻書。如果到一些比較大的書店裡去，應該可以找到這類書賣。（三聯書店裡就有這些書籍）。

附：《詩韻新編》，上海古籍出版社出版，作者：上海古籍出版社。書本定價10.60元

二、關於韻的幾個概念

韻是詩詞格律的基本要素之一，其實，一個字如果出現在詩行中，它的平仄音可以稱為律，如果出現錯誤，就被稱為「出律」，一個字在韻腳處才叫「詩韻」，如果出現錯誤，就被稱為「出韻」。詩人在詩詞中用韻，叫做「押韻」。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。甚至連民歌都會押韻。在北方戲曲中，韻又叫轍，於是，「押韻」又稱為「合轍」。

一般人在寫古典詩詞的時候，有兩種情況：一種是習慣不按格律平仄去寫詩詞，他們在格律上的使用，習慣按普通話發音確定，所以，出律與否不提了，本就沒有按格律寫作，但是，韻卻很可能出現錯誤，我固執的認為，一首古典詩詞，它能錯律但絕不能錯韻，否則就完全談不上古典而屬於現代詩歌，甚至屬順口溜了。另一部分朋友喜歡按格律寫詩詞，參照的韻部多為「平水韻」或者是「聲律啟蒙」里的規定，這個做法是正確的，盡管已有不少人呼籲以普通話發音去確定一首詩詞韻聲部，但是，這些呼籲一直沒有得到相關部門的重視或認可，所以，如果想使自己的詩詞在韻上不出現錯誤，還是要使用古人為我們寫出的這些規定。牽扯到韻的使用問題其實不多，除了用字可按韻書規定外，再就是把幾個必須掌握的概念弄明白就可以了。

總結歸納一下與韻有關的定義，也算是名詞解釋吧：

1、通韻：古體詩寫作時的押韻，可以把鄰近韻部的韻，混在一起通用，稱為通韻。
2、窄韻：某韻部的字數很少。（寬韻與窄韻意思相反，略去不提）
3、出韻：應該按詞譜規定用韻時，詩詞里參雜了其他韻部的字，叫做出韻。
4、和韻：在唱和別人詩詞中所使用的韻字來押韻作詩叫和韻。
5、次韻：也稱「步韻」，既用原詩詞相同的韻字，且前後秩序都必須相同。
6、用韻：既使用別人原詩中相同的韻字，但不必依照其秩序。
7、依韻：既用與原詩詞同一韻部的字，但不必用其原字。
8、抱韻：既首句與末句押韻，第二句與道第二句押韻，以此類推向中環抱的押韻方式。
9、偶韻：既逢偶句才押韻
10、隨韻：既一呼一應進行轉換的押韻方式，一般是上句定韻，下句隨押。
11、排韻：既從地一句到全章甚至全篇，每句都押同一種韻。

三、對仗：

「對仗」如果細說，不如買本書自己細看，主要是內容實在太多了。記得當初我看見「對仗」這個詞的學習資料居然有那麼多的時候，吃驚極了。總以為掌握基本知識就夠了，沒想到還有那麼多的東西需要學習了解。在對仗的每部分里，又分出各小部分，枝枝叉叉難以在這里歸納全面，所以，只能揀一些易記、多用的知識作為筆記內容，再深的知識，就必須看書了。

詩詞中的對偶，就叫做「對仗」。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這便是「對仗」這個術語的來由。一般講的對偶，指的是上下兩句的相對。而上句又叫「出句」，下句又叫「對句」。

律詩中的對仗與對聯中的對仗是不同的，如果照搬則屬錯誤。對聯里的對仗面很寬，意思到了就算工整（又稱寬對），但律詩就不同了，律詩的對仗在工整方面要求的非常嚴格，甚至比詞、曲中的對仗都要嚴。 因七律詩里對仗比較多，頷聯、頸聯都要求必須對仗，所以，對仗又多在格律詩中的「七律」體裁上使用，絕句則少用對仗。詞、曲的對仗要求比較松，一般來講，古典詞里出現的五言、七言句子，只要兩兩相對的出現，均要求使用對仗，詞的開篇兩句如要求使用對仗，詞譜會做專門要求，比如「西江月」、「踏莎行」等詞譜的開頭兩句，都是要求對仗出現的。好在這些要求不少詞譜沒有刻意提醒，所以，現在我們在填詞時，這方面即使出現錯誤也多被忽略不提。

律詩的對仗規則有下面幾個重點：
1、句法相同。
2、不能用相同意思的字相對。象「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」這種對仗，在詞、曲中是允許的，在律詩中則不允許。
3、詞性要相對。既名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，代詞對代詞，虛詞對虛詞。如果要對得工整，還必須用詞義上屬於同一類型的詞（主要是名詞）來相對，比如天文對天文，地理對地理，數目對數目，方位對方位，顏色對顏色，時令對時令，器物對器物，人事對人事，生物對生物，等等。有一點要特別注意，對仗里不能是同義詞。例如：「星垂平野闊，月涌大江流」，「星」對「月」是天文對，「野」對「江」是地理對，而「垂」對「涌」，「平」對「大」，「闊」對「流」，也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、形容詞的相對。這樣的對仗，才叫做工對。
4、出句和對句的平仄是相對的。
5、出句的字和對句的字不能重復使用。

詞的對仗，有兩點和律詩不同。
第一，詞的對仗不一定非要以平對仄，以仄對平。如「千里冰封，萬里雪飄」，又如「望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔」（城對河，是平對平；外對下，是仄對仄）。
第二，詞的對仗可以允許同字相對。如「千里冰封」對「萬里雪飄」；又如「馬蹄聲碎」對「喇叭聲咽」；「蒼山如海」對「殘陽如血」。
除了上面這兩點外，詞的對仗跟詩的對仗是一樣的了。

關於對仗使用中的幾個名詞解釋：
1、合掌---- 一聯之中對仗的上下兩句，一般內容不同或相反。如果兩句完全同義或基本同義，叫作「合掌」。合掌是作詩的大忌。
2、流水對---- 上下句有相承關系，講的是同一件事，下句承接上句而來，兩句實際是一句，這稱為「流水對」。

四、古詩、古詞用韻的不同點：

古詩的用韻與古詞的用韻有一些不同。分別表現在以下幾個方面：
1、古體律詩每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近體律詩每首隻能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。
2、古體詩可以在偶數句押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體詩只在偶數句押韻，除了第一句可押可不押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其餘的奇數句都不能押韻；
3、古體詩可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。（「齊梁體」被稱為古體，唐以後不合近體的詩，也稱為古體。格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩。）

詞的用韻可以在詞譜里查，填詞時的用韻不象格律詩那樣要求一韻到底，在詞韻允許范圍內可以選擇其它韻部使用，這樣的做法稱為「通押」。通押的韻部也不是可以自由使用的，依然還是詞韻中規定的部分。

詩韻、詞韻和曲韻都有所不同，可以從網路搜索中找到，這是知識全是古詩詞創作時的必備工具，如想寫出一首合格合律的古典詩詞，就不得不依靠它們才能做到准確無誤。畢竟詩韻的內容太多，我們根本記不住，所以，列印出來放手邊，或者是購買一本書籍，還是最佳選擇。

五、其它方面的幾個問題：

1、近體詩格律常識記憶訣竅：
從首句，往下推，聯內必對聯間粘。一三便，二四定，平勿孤獨仄可單。
尾字平，是韻腳，句後三聲調莫同。中間聯，講對仗，句式尚變字性通。
截鄰聯，成絕句，有無對仗各自便。前加頓，為七言，後面無疑何須顰。
字再多，理一樣，只是格律稍放寬。詩再長，律無異，中添幾聯自相安。
註：
（1）．最後三字不得同平或同仄。
（2）．不得犯「孤平」。即可平可仄處必須為平。
（3）．一三不論，二四不動。
（4）．粘：聯間第二字平仄相同。
（5）．對：各聯內各字平仄相對。頷聯和頸聯各字詞性要相同。
（6）．韻：偶句押韻。首句末句平字，須押韻

2、「孤平」與「拗句」的定義：除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫「孤平」，孤平是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。這樣不合律的句子，就叫作「拗句」。

3、「拗救」的定義：為了避免孤平，就必須作些改動，把平仄音作些調整，（如第一個字必須是仄音時，那麼，第三個字就換成平音救一下一句詩中平仄的不符），這樣就避免了孤平出現。而這種作法，就叫作「拗救」。

特別交代：
自救孤平。非常常見，非常有用。
拗救萬金油。多用在起句。
特拗句，合律。常用於尾聯。贊同
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