中國詩歌

㈠ 有關中國的詩歌 百度知道

詩歌的起源與發展

在我們這個詩的國度，幾千年來，詩歌一直是文學史的主流。
詩是怎麼樣產生的呢？原來在文學還沒形成之前，我們的祖先為把生產斗爭中的經驗傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據聞一多先生考證.[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實際就是記憶。文字產生以後，有了文學的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發言為詩。
歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產生的，它的產生遠在文學形成之前，比詩早得多。考察歌的產生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代[歌]與[啊]是一個字，人們就在勞動中發出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就這樣沿用下來。
既然詩與歌不是一回事，後來為什麼又把二者連在一起以[詩歌]並稱呢?這只要弄清楚它們的關系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產生之扣，人類對客觀事物的認識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。於是在歌里加進實詞，以滿足需要。在文字產生之後，詩與歌的結合又進了一步，用文字書寫的歌詞出現。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關於詩與歌的結合，我國古籍中很早就有論述。
《毛詩序》："在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內在聯系。由於這種情況，後來人們就把詩與歌並列，稱為[詩歌]，目前，詩歌已經成為詩的代名詞了。

詩歌何時稱之首

在古代，詩歌最初稱"篇"或"章"，而不稱"首"。例如我國最早的《詩經》，叫"三百篇"，屈原的詩叫"九章"，詩歌稱"首"，最早出現於東晉初年。當時有個名叫孫綽的詩人，在《悲哀詩序》中寫道："不勝哀號，作詩一首。"一個名叫支通的人，在《詠禪道人詩序》中寫道："聊箸詩一首。"從此，人們普遍稱詩為首。

詩人的來源

詩人一詞，戰國時就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說："竊慕詩人之遺風兮，願托志乎素餐。"《正字通》注釋說："屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。"這便是詩人後一詞的最早提法，從此以後，詩人便成為兩漢人慣用的名詞。辭賦興起之後，又產生辭人一詞。楊子雲《法言.吾子篇》說:"詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來劃分詩人與辭人的區別，足見現漢代是把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。
六朝以後，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創立了"騷人"一詞。從戰國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。

中國古典詩歌語言的音樂美
文學藝術的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規律性的現象。而在各種文藝形式中，詩歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結合，成為散文詩；和戲劇結合，成為歌劇。它和繪畫所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關系卻顯而易見。古希臘抒情詩人西蒙尼德（Simonides）說：「詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。」我國的張浮休也說：「詩是無形畫，畫是有形詩。」蘇東坡則說：「少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。」逸盈瑋說：「朗誦詩歌會浮現出作者所描述的畫面里，譜寫詩歌會浮現出作者所想像的畫面里。」都指出了詩與畫的密切關系。至於詩歌和音樂的關系就更密切了。西方的文藝理論認為詩歌和音樂部屬於時間藝術。音樂是藉助聲音構成的，詩歌也要藉助聲音來吟誦或歌唱，而聲音的延續即是時間的流動。中國古代第一部詩歌總集、詩經。中的每一篇都可以合樂歌唱。《墨子?公益篇》里「弦詩三百，歌詩三百」的話可以為證。《詩經》風。雅、頌的區分也是由干音樂的不同。詩和樂象一對孿生的妹妹，從誕生之日起就緊密地結合在一起。詩，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。
既然詩歌和音樂的關系如此密切，那麼詩人在寫詩的時候自然會注意聲音的組織，既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調動語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產生音樂的效果。然而中國古典詩歌的音樂美是怎樣構成的呢，本文擬從漢語的特點入手，結合詩例，對這個問題作一番探討。
一、節奏
合乎規律的重復形成節奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波盪，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動，擔物時扁擔的顫悠，打務時手臂的起落，都可以形成節奏。
節奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當一次新的回環重復的時候，便給人以似曾相識的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細細觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重復中，也會感到節奏所帶來的快感與美感。一種新的節奏被人熟悉之後。又會產生預期的心理，預期得中也會感到滿足。節奏還可以使個體得到統一、差別達到協調、散漫趨向集中。眾人一起勞動時喊的號子，隊伍行進時喊豹口令，都有這種作用。
可見，僅僅是節奏本身就具有一種魅力。
語言也可以形成節奏。每個人說話聲音的高低、強弱、長短。各有固定的習慣，可以形成節奏感。這是語言的自然節奏，未經加工的，不很鮮明的。此外，語言還有另一種節奏即音樂的節奏，這是在語言自然節奏的基礎上經過加工造成的。它強調了自然節奏的某些因素，並使之定型化，節奏感更加鮮明。詩歌的格律就建立在這種節奏之上。然而，詩歌過於遷就語言的自然節奏就顯得散漫。不上口；過於追求音樂節奏，又會流於造作。不自然。只有那件既人損害自然節奏而又優於自然節奏的、富於音樂感的詩歌節奏才能被廣泛接受。這種節奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。
詩歌的節奏必須符合語言的民族特點。古希臘語和拉丁請；母音長短的區別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以母音長短的有規律的交替形成節奏。有短長格、短短長格、長短格。長短短格等。荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個長短短格和一個長短格構成，叫六音步詩體。古梵文詩主要也是靠長短格構成節奏、德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規律的交替形成節奏，如輕重格、重輕格。
中國大典詩歌的節奏是依據雙語的特點建的，既不是長短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。
首先是音節和音節的組合。漢語一個字為一個音節，四言詩四個音節一句，五言詩五個音節一句，七言詩七個音節一句，每句的音節是固定的。而一句詩中的幾個音節並不是孤立的。一般是兩個兩個地組合在一起形成頓。頓，有人叫音組或音步。四言二頓，每頓兩個音節；五言三頓，每頓的音節是二二一或二一二；七言四頓，每頓的音節是二二二一或二二一二。必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦對倒需要拖長。頓的劃分既要考慮音節的整齊。又要兼顧意義的完整。
音節的組合不僅形成頓、還形成運。逗，也就是一句之中最顯著的那個頓。中國古、近體詩建立詩句的基本規則，就是一句詩必須有一個遼，這個遠把詩句分成前後兩半，其音節分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規律。並稱之為「半逗律」。他說：「『半逗律』乃是中國詩行基於自己的語言特徵所遵循的基本規律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特徵。」
揭示了「半運律」，我們才能解釋為什麼有的句子湊成了四、五、七言卻仍然不象詩，原因就在於音節的組今不符合這條規律。揭示了「半逗律」，還可以解釋為什麼六言詩始終未能成為主要形式，就因為二二二的這種音節組會無法形成半逗，不合乎中國詩歌節奏的習慣。
還有一個有趣的現象，讀四言詩覺得節奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在於音節時組合上。四言詩，逗的前後各有兩個音節。均等的切分，沒有變出。五七言詩，逗的前後相差一個音節，離變化於整齊之中，讀起來就覺得活潑。
四言二二，五言二三，七言四三，這是構成詩句的基本格律。符合了這條格律。就好像為一座建築物樹起了柱子。至於其他格律，如平民、對仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國詩歌的格律似乎很復雜，說穿了就這么簡單。
其次，押的也是形成中國詩歌節奏的一個要素。
押韻是字音中韻母都分的重復。按照規律在一定的位置上重復出現同一韻母，就形成韻腳產生節奏。這種節賽可以把渙散的聲音組成一個整體，使人讀前一句時預想到後一句，讀後一句時回想起前一句。
有些民族的詩歌，押韻並不這樣重要。例如古希臘詩，古英文詩、古梵文詩。據十六紀英國學者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人與詩用韻開始於義大利，時當紀元以後，中供紀曾風行一時。德國史詩《尼布隆根之歌》，以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。文藝復興以後。歐洲詩人向古希臘學習。押韻又不那麼流行了。十七世紀以後押韻的風氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。但中國古典詩歌是必須押韻的，因為漢語語音長短，輕重的區別不明顯，不能藉助它們形成節奏，於是押韻便成為形成節奏的一個要素。
中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以後則須依照韻書。根據先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以後才逐漸嚴格起來，並出現了一些韻書，如李登的《聲類》。呂靜的《韻集》。夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統一押韻標準的作用。唐代孫怖根據《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書。《切韻》的語音系統是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當時任何一個地區的實際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據；自然就離開了口語的實際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統基本上根據《唐韻》，分四聲，共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩允許「同用」，相近的韻可以通押，所以實際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合並起來，成為一百零七韻，這就是「平水韻」。元末陰時夫考訂「平水韻」，著《韻府群玉》，又並為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但「平水韻」保存著隋唐時代的語音，和當時的口語有距離，所以在元代另有一種「曲冊」，在完全按照當時北方的語音系統編定的，以供寫作北曲的需要。顯著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個韻部。現代北方曲藝按「十三轍」押韻，就是承襲《中原音韻》的。「十三轍」符合現代普通話的語音系統，可以作為新詩韻的基礎。
總之；押韻是同一韻母的有規律的重復，猶如樂曲中反復出現的一個主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節奏感就更強烈。
二、音調
色有色調，音有音調，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關系，構成色彩的調子。稱為色調。一首樂曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關系。構成不同風格的音調。一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關系，也就構成了詩的音調。
聲音的組合受審美規律支配，符合規律的諧，違背規律的拗。音樂中有協和音程與不協合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。音程協會與否，取決於兩音間的距離。詩句諧拗的區別，在於平民的搭配。
中國古典詩歌的音調主要是藉助平厭組織起來的。平厭是字音聲調的區別，平反有規律的交替和重復，也可以形成書奏，但並不鮮明。它的主要作用在於造戍音調的和諧。
那麼，平民的區別究竟是什麼呢，音韻學家的回答並不一致。有的說是長短之分，有的說是高低之別。趙元任先生經過實驗認為：「一字聲調之構成，可以此字之音高與時間之函數關系為完全適度之准確定義。」這就是說平民與聲音的長短、高低都有關系。但這種測定並沒有考慮上下文的影響拿詩來說，一句詩里每個字讀音的長短，要受詩句節頓規律的制約。同一個字在不同的位置上讀音的長短並非固定不變的。例如，平聲字應當是較長的音、但若在詩句的第一個音節的位置上就不能拖長，「尋問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。」這兩句詩中的「君」字、「巴」字如果該成長音豈不可笑，相反地、一個厭聲字本來應該讀得比較短，如果在一句五言詩的第二個音節的位置，或七言詩第四個音節的位置，卻須適當拖長一例如：「君家何處講，妾住在橫塘」第二句的那個「住」字；「勸君更盡一杯酒。西出陽關無故人」中的那個「盡」字，都是仄聲，卻要讀成長音。這樣看來，在詩句之中平民的區別主要不在聲音的長短上，而在聲音的高低土。可以說平仄律是藉助有規律的抑揚變化，以造成音調的和諧優美。
齊梁以前並不知道聲調的區別，齊梁之際才發現平上去入四種聲調。《南史?陸厥傳》雲：「永明間，盛為文章。……汝南周顆善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。……世呼為『永明體』。」《梁書?沈約傳》雲：「約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作，」《梁書。庚肩吾傳》雲：「齊永明中，文士王融、謝眺。沈約文章始用四聲，以為新變。」從以上材料可以看出，周穎偏重於四聲本身的研究，沈約致力於四聲在詩中的應用。沈約在《宋書?謝靈運傳論》中的一段話，可以說是運用四聲的總綱領：「欲使宮羽相變，低昂互節，者前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。」所謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡單地說就是要求一句之內或兩句之間各字的聲調要有符合規律的變化。沈約還創立了「八病」說，規定了八種應當避忌的聲律方面的毛病。前四病「平頭」、「上尾」、「蜂腰」、「鶴膝」，都是屬於聲調方面的。「八病」是消極的避忌，轉到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個過程大概有兩百年。平區的格律配上神韻和對偶的格律，再固定每首詩的句數、字數，就形成了律詩、絕句等近體詩。
聲病說的提出和永明體的出現，是中國詩歌史上的一件大事，它標志著詩人們尋求詩歌的音樂美已經取得重大的進展。從永明體到近體詩又是一大進步。單論詩歌音調的和諧，近體詩可以說是達到完美的地步了。它充分利用了漢語的特點，把詩歌可能具有的音樂美充分體現出來。
初學者往往覺得近體詩的平厭格律很難掌握，這是因為沒有抓住它的基本規律，只是死記平厭的格式。它的基本規律只有四條，只要掌握了這四條。自己也可以把平仄的格律排對出來。這四條規律是：一句之中平平仄仄相間；一聯之內上下兩句平仄相對；下聯的上句與上聯的下句平仄相粘；句末不可出現三平或三仄。概括起來只有一條原則，就是寓變化於整齊之中。《文心雕龍。律將》有「同聲明應」、「異音相從」的話，「同聲相應」是求整齊，「異音相從」是求變化。整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚有規律地交替和重復著，造成和諧的音調。和諧的音調對於思想內容的表達，無疑會增添藝術的力量，這樣說決沒有否定占體詩藝術表現力的意思，音調和諧只是詩歌藝術性的一個方面。從表現思想內容的需要出發，有時反而需要拗。是諾是拗。全在詩人的恰當運用。
除了平厭之外，大典詩歌還常常藉助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調的和諧。
雙聲調和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，南母相同的叫雙聲調。韻母相同時叫疊的問，疊合同是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩說》雲：「疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯，取其宛轉」王國維《人間詞話》雲：「余謂苟於詞之盪漾處多用疊韻、促節處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過於前人者。」鏗鏘、宛轉，盪漾、促節的細微區別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂效果是確實存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的音樂效果可以這樣概括；即在一連串聲音不同的字中，出現了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個鄰近的字，從而強調了某一個聲音以及由此聲音所表達的情緒，鏗鏘的越發鏗鏘。婉轉的益見婉轉，盪漾的更加盪漾、促節的尤為促節。至於象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構成的詞，它只有象聲的作用而不表示什麼意義，象聲同的效果在於直接傳達客觀世界的聲音節奏。把人和客觀勝齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。
雙聲、疊韻、疊音。象聲，這類同在中國古典詩歌里運用得相當廣泛。如「參差荇萊」、「青青子衿，悠悠我心」、「聊逍遙以相羊」、「迢迢牽牛星，皎皎河漢女」、「田園寥落干戈後，骨肉流離道路中」、「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」、「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」這些詞用得恰當，不但增加了音樂美，也加強了抒情的效果。
三、聲情
以上所說的節奏和音調，是就聲音論聲音、是一首詩中各個字的字音內配合組織。然而。古典詩歌的音樂美並不完全是人音組合卜效果，還取決於聲和情的和諧、就象作曲時要根據表達感情的需要選擇和變換節奏。調式一片。寫詩也要根據表達感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達到聲情和諧。聲情並茂的地步。詩歌的音樂美才算是完善了。

㈡ 中國詩歌發展史

發展階段如下：

1、先秦啟蒙

詩歌在中國源遠流長，綿延數千年。早在西周至春秋時代，我國詩歌就已產生了大批輝煌篇章，其標志是我國第一部詩歌總集《詩經》的出現。

戰國後期，在南方的楚國產生了一種具有楚文化獨特風採的新詩體——楚辭(騷體)。楚辭句式長短參差，以六言、七言為主，多用「兮」字。

《詩經》和楚辭，是後世詩歌發展的兩大源頭，在文學史上並稱「風騷」，共同開創了我國古代詩歌現實主義和浪漫主義並駕齊驅、融匯發展的優秀傳統，並垂範於後世。

2、漢代興起

漢代前期，文人詩壇相對寂寥，民間樂府頗為活躍。「樂府」原指國家音樂機構，後代將樂府所收集與編輯的可以配樂演唱的歌辭也稱為「樂府」。漢樂府民歌是漢樂府的精華。

在漢樂府的影響下，文人五言詩逐漸發展成熟，其標志是東漢末年出現的《古詩十九首》。

3、魏晉成熟

三國、西晉時期留下的詩歌不多，僅有嵇康等人的詩歌作品。東晉詩歌漸多，產生了大量文辭絢麗的作品，而陶淵明獨以其清新的詩風為後世推崇。南朝文風絢爛，詩歌靡麗，大量用典，以齊梁的詩歌為盛。北朝詩歌樸素、有風骨，以《木蘭辭》為最好。

這段時期產生了大量的詩歌評論，對詩歌的內容、思想、鑒賞產生了巨大作用。南朝文人提出四聲說、八病說，對後來的詩歌創作、鑒賞產生巨大影響。

4、隋唐興盛

隋唐時期，詩風極盛。唐前期以王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王、陳子昂為最。李白、杜甫為盛唐詩歌最好的作者，李白的《送孟浩然之廣陵》等作品，杜甫的《兵車行》等作品為盛唐的天空增加了許多雲彩。

中唐詩歌有大歷十大才子等人創作，白居易為中國詩歌的又一高峰，代表作《長恨歌》、《琵琶行》。唐朝晚期，杜牧、李商隱的詩歌成就很大，詩歌創作多憂國傷時。

唐朝中期，詞定型。唐中晚期產生了不少詞作，大量寫詞的有溫庭筠。

5、宋元繁榮

五代好詩較少，北宋詩歌以蘇軾為最好，黃庭堅及其「江西詩派」影響很大。南宋前半期，楊萬里、范成大、陸游、尤袤詩作極多，成就很大。

五代十國時期，詞興起，馮延已、李煜為極好的詞作家。北宋詞成就極大，代表人物歐陽修、蘇軾、柳永、晏幾道、李清照等。

6、明代的「復古」與革新

明代初期，詩歌復興，代表作家劉基、高啟。明朝中期，台閣體、前七子、後七子相繼興起，作品多為歌功頌德、復古、學習古人等。明後期詩歌成就不高。

7、清代的虛假「中興」

清朝詩歌作品、作者數量巨大，濫作之多，觸目驚心，代表人物，乾隆帝。後期有龔自珍等人，詩作不佳。

8、近現代的虛大與危機

近代詩歌初，沿習古制，但產生了黃遵憲等怪胎。詞作有王國維等，然作品不佳。

新文化運動之後，新詩興起，即現代詩。民國現代詩除新月派外，多是自由詩，格調不高、不押韻、內容貧乏、矯揉造作。

新中國建立以後，詩歌創作一度陷於停滯。1978年後，十年內朦朧詩大為盛行，代表人物北島等。20世紀開始以後，網路詩歌興起，雖然水平錯落，但是佳作頻多。

(2)中國詩歌擴展閱讀：

現代(當代)詩歌的主要流派：「五四」詩歌、新月派、現代派、湖畔派、九葉派、朦朧詩、第三代、中間代、70後，80後等。

1、新國風

新國風即國風精神在新時代的體現。新國風的基本定義是：秉承「飢者歌其食，勞者歌其事」的傳統精神，站在民眾的立場，用凝練的語言、流轉的韻律、表達抒發自己對於當代生活的切實感悟，並力求達到曉暢明白卻又內蘊深厚的藝術效果。

2、「五四」派

現代詩歌是「五四」運動以來的詩歌，其主體是用白話寫作，以打破舊詩詞格律為主要標志的新詩。代表初期新詩最高成就的是浪漫主義詩人郭沫若，他的《女神》中大部分作品寫於1920年前後，傳達著五四狂飆突進的時代精神，開一代詩風。

3、新月派

現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。

他們不滿於「五四」以後「自由詩人」忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張「理性節制情感」，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。

㈢ 中國詩歌有哪些

可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的
可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷喻詩。

㈣ 中國詩歌的發展史是怎樣的

• 中國詩歌的發展史：詩經-楚辭-漢賦-魏晉南北朝民歌-漢魏元朝文人詩-唐代的回古風 新樂府答-格律詩-宋詞-元曲-現代詩；

• 中國詩歌發展史簡介：最早的詩是距今三千年左右的《詩經》，其內容有「風，雅，頌」三個部分，句式為四言句。繼《詩經》之後，在楚國出現了一種新的詩體，叫「楚辭」，它的創始人是屈原，發展為五言句和七言句；

• 到了漢代，出現了為配合音樂而歌唱的詩即「樂府詩」多為五言詩。到了魏晉，出現了作詩要注意平仄和韻律的性質，形成了格律詩的主要內容；

• 唐代，是我國詩歌發展的全盛時期，分為：律詩和絕句。宋代最為發達，這就是詞，也叫長短句。到了元明兩代，又出現了一種新的體裁，叫曲，也稱散曲。近代出現了新文化的「現代詩」。

㈤ 什麼是中國詩歌文化

是文學體裁的一種，形式較為多樣化，可以吟詠、朗誦。在中國古代，區別「詩歌」與「非詩歌」之間的主要標准為「是否押韻」(不押韻者絕非詩歌)。

新文化運動之後，在西洋文學的影響下，部分作者創作了不押韻的新詩，從此「無韻詩」正式登上了中國文學的舞台，甚至一度成為了詩界主流。詩歌主要的特點是高度集中地反映社會生活，凝聚著作者強烈的思想感情，富於想像，語言凝練而形象，有鮮明的節奏感。

詩者，感其況而述其心，發乎情而施乎藝也——摘自趙缺《無咎詩三百序》。詩歌是世界上最古老、最基本的文學形式，是一種闡述心靈的文學體裁。

而詩人則需要掌握成熟的藝術技巧，並按照一定的音節、聲調和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的意象來高度集中地表現社會生活和人類精神世界。

(5)中國詩歌擴展閱讀

發展：詩歌發展經歷了詩經，楚辭，漢賦，漢樂，府詩，建安詩歌，魏晉南北朝民歌，唐詩，宋詞，元曲，明清詩歌，現代詩的發展歷程。

詩歌是最古老也是最具有文學特質的文學樣式，它來源於上古時期的勞動號子後發展為民歌以及祭祀頌詞。詩歌原是詩與歌的總稱，詩和音樂、舞蹈結合在一起，統稱為詩歌。

中國詩歌具有悠久的歷史和豐富的遺產，如，《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。歐洲的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維吉爾、賀拉斯等詩人開啟創作之源。

㈥ 現在的中國詩歌有哪些流派

初期白話詩派 1917年，胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農等人分別從不同的角度對新詩進行了理論上的探討。2月，胡適在《新青年》上發表了白話詩八首。1918年5月，《新青年》第4卷第1號，推出胡適、劉半農、沈尹默三人的白話新詩，被稱為「現代新詩的第一次出現」。其後，周作人、康白情、俞平伯、劉大白、朱自清等人競相嘗試，李大釗、魯迅、陳獨秀也寫新詩，形成了體現文學革命最初實績的「五四」新詩運動。他們因在否定舊詩、探索新詩、致力於詩的自由化、白話化方面顯出共同的有意的努力，且在詩歌風格方面有一致之處，我們將其稱為初期白話詩派。代表作有：《嘗試集》（胡適）、《冬夜》（俞平伯）、《教我如何不想她》（劉半農）、《賣布謠》《田主來》（劉大白）、《三弦》《月夜》（沈尹默）、《草兒在前》《別少年中國》《鴨綠江以東》（康白情）、《小河》（周作人）

初期浪漫主義詩派 以郭沫若為代表的創造社（1921年7月成立於日本）諸詩人組成的新詩派別，他們用磅礴的氣勢、創造的精神、心靈的激情和羅曼諦克的宣洩開了一代詩風。代表：郭沫若、田漢、成仿吾、鄭伯奇、王獨清、穆木天、馮乃超（後三者後來融進了現代主義詩潮）。作品以郭沫若的《女神》最為出名。

「為人生」詩派 1921年成立的文學研究會，是二十年代陣營最強影響極大的文學社團，其主要成員朱自清、葉紹鈞、劉延陵、俞平伯等緊接著在上海成立了現代文壇上第一個新詩社團——中國新詩社，並於次年1月創辦了第一個新詩專刊《詩》。文學研究會的詩人以「為人生」為核心的詩歌價值觀念，因此常被稱為「人生派」或「為人生」 派。主要代表作：詩集《蹤跡》（朱自清）、《歌者》《永在的真實》（徐玉諾）、詩集《春水》《繁星》（冰心）。

「湖畔」詩派 1922年3月，馮雪峰、應修人、潘漠華、汪靜之等在杭州西子湖畔組成了湖畔詩社。其後，又有魏金枝、謝旦如（譫如）、樓建南（適夷）等人加入，形成了湖畔詩派。他們的作品以抒情短詩為主，表現了對愛情的憧憬和對自然的嚮往。代表作：《妹妹你是水》（應修人）、《伊的眼》（汪靜之）、《落花》（馮雪峰）、《月夜》（潘漠華）。

新格律詩派 1923年，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋、陳源等人發起成立新月社，開始是個俱樂部性質的團體，其後，因提倡現代格律待而成為在詩壇上有影響的社團。1925年，聞一多回國，徐志摩接編《晨報副刊》，並於1926年4月1日創辦《詩刊》，積極提倡現代格律詩，團結了一大批新詩人，如劉夢葦、朱湘、饒孟侃、林徽音、於庚虞、蹇先艾等人，形成了新月詩派。其提出了「理性節制情感」的美學原則，提倡新詩的格律化，主張詩的音樂美、繪畫美、建築美。代表作：《死水》（聞一多）、《示嫻》（劉夢葦）、《采蓮曲》（朱湘）、《再別康橋》（徐志摩）。

象徵主義詩派 象徵主義詩潮興起於19世紀80年代的法國。其主張：「詩不是為了說明，詩是值得表現的」，表現的題材領域是生、死、病、殘、夢、幻、愛、欲，追求的風格是「幽深、晦澀和含蓄」，即「從意象的聯結、企圖完成詩的使命」。中國象徵詩派的開創者是李金發。代表作《棄婦》。另外還有王獨清、穆木天、馮乃超。

現代詩派 現代詩派是新月派與象徵派的合流。其代表是：戴望舒、施蜇存、卞之琳、何其芳、李廣田、曹葆華、番草、廢名、侯汝華、金克木、李白鳳、林庚、玲君、路易士、吳奔星、辛笛、徐遲、孫毓棠、南星等。代表作：《雨巷》《我用我殘損的手掌》（戴望舒）、《預言》（何其芳）、《斷章》（卞之琳）、《鄉愁》（李廣田）。其中卞之琳、何其芳、李廣田被稱作「漢園三詩人」。

中國詩歌會詩派 此派因詩歌團體而得名。中國詩歌會是左翼作家聯盟領導的革命詩歌團體，1932年9月成立於上海，發起人有穆木天、任均、楊騷、蒲風等。1933年2月創辦機關刊物《新詩歌》。「捉住現實」是其宗旨。這一流派的詩人還有王亞平、溫流、關露、石靈、田間、柳倩、林林、袁勃、雷石榆、竇隱夫等。代表作：《動盪的故鄉》《六月流火》（蒲風）。

七月詩派 由《七月》雜志（1937年9月創刊於上海）得名，指活躍於胡風主編的《七月》、《希望》等雜志以及《七月》叢書的詩人群，主要有魯藜、綠原、冀汸、阿壠、曾卓、蘆甸、孫鈿、方然、牛漢、天藍、彭燕郊、鄒荻帆、庄涌、杜谷、賀敬之、胡征、化鐵、艾青、田間等人。代表作：《為祖國而歌》（胡風）、《我愛這土地》（艾青）、《給戰斗者》（田間）、《纖夫》（阿壠）等。

晉察冀詩派 因地區而得名。抗日戰爭時期，中國共產黨在山西、察哈爾、河北、熱河、遼寧五省交界地區建立晉察冀抗日根據地。1938年末，「抗戰文藝工作團」、延安抗日軍政大學畢業學員和西北戰地服務團先後從延安到這里。西戰團田間、邵子南、史輪、曼晴、方冰等到人的戰地社於1939年1月創辦了詩刊《詩建設》，抗大學員丹輝等人成立了「鐵流社」，1939年3月創辦了詩刊《詩戰線》。以戰地社和鐵流社為中心，形成了晉察冀詩派。41年7月3日，成立了晉察冀詩會，田間任主席，邵子南、魏巍、陳輝為執委。會員有沙可夫、楊朔、方冰、王煒等30於人。

九葉詩派 四十年代的現代詩派。這個流派主要成員有九位（辛笛、陳敬容、唐祈、唐是、穆旦、杜運燮、袁可嘉、鄭敏、杭約赫），他們以《詩創造》和《中國新詩》為中心形成一個以現代主義為特色的詩派，1981年，江蘇人民出版社出版了這九位詩人的選集《九葉集》，此後，人們便稱他們為「九葉詩派」。代表作《布穀》（辛笛）、《冬日黃昏橋上》（陳敬容）、《挖煤工人》（唐祈）、《噩夢》（杭約赫）、《春天》（鄭敏）。

民歌敘事體詩潮 四十年代，解放區出現了一批民歌體長篇敘事詩。有李季的《王貴與李香香》、阮章競《漳河水》和《圈套》、張志民的《王九訴苦》、《死不著》和《野女兒》、田間的《趕車傳》、李冰的《趙巧兒》等。這些詩篇的出現，表現了延安整風後形成的文藝為工農兵服務的文學思潮。

㈦ 關於中國的詩歌

哭徐督師
記得相逢一笑迎,
深夜談兵至天明。
今招奸臣之誣告，
含冤入獄得罪名。版
才兼文武家被抄，
功到權雄奇不貪財。
鄙人(1)痛極為私祭(2),
灑淚深宵(3)哭生聲(4)。

哭曹總兵
去年亂軍要攻擊，
派你前去征遼西。
偏偏無能被殺害，
只能怨你不爭氣。
剩我一人孤零零，
整日不能笑嘻嘻。
始終不能忘卻你，
寫了此詩紀念你。

此兩首是表達了作者的悲痛心情，值得欣賞。
（1）我。
（2）祭祀。
（3）一晝夜。
（4）失聲痛哭。

譯:哭徐督師
記得當初相逢一笑迎,談論兵事到第二天天明。現在受到奸臣的誣告，含冤入獄
得了罪名。 才加文武，但家被抄；功到雄奇，卻不貪財。我心很痛，私下祭汜，一直痛哭一晝夜。

中華人民共和國國歌

義勇軍進行曲
田漢作詞,聶耳作曲
起來!
不願做奴隸的人們!
把我們的血肉,
築成我們新的長城!
中華民族到了
最危險的時候,
每個人被迫著
發出最後的吼聲!
起來!
起來!
起來!
我們萬眾一心,
冒著敵人的炮火
前進,
冒著敵人的炮火
前進!
前進!
前進!進!!

㈧ 中國詩歌中的名句

那可太多了，隨便幾句吧

1.雄雞一聲天下白。——唐.李賀《致酒行》

2.野曠天低樹專,江清屬月近人。——唐.孟浩然《宿建德江》

3.野曠沙岸凈,天高秋月明。——(南朝宋)謝靈運《初去郡》

4.天蒼蒼,野茫茫，風吹草低見牛羊。 ——(北齊)北朝民歌《敕勒歌》

5.一夫當關，萬夫莫開。——唐.李白《蜀道難》

6.青山看不厭，流水趣何長。——唐.錢起《陪考功王員外城東池亭宴》

7.江作青羅帶，山如碧玉簪。——唐.韓愈《送桂州嚴大夫同用南字》

8.青山遮不住，畢竟東流去。——宋.辛棄疾《菩薩蠻。書江西造口壁》

9.會當凌絕頂，一覽眾山小。——唐.杜甫《望岳》

㈨ 中國詩歌與外國詩歌的區別

一、形式不同

中國唐代以後出現的近體律詩和絕句講究格律，如句數、字數、平仄、版用韻等等。中國詩權歌含蓄、精練，講究意境。 外國詩歌沒有中國古典詩歌的講究，比較自由、奔放。中國現代詩歌（自由詩）已經與外國詩歌沒有多少區別。

二、要求不同

中國人認為詩歌是文學的最高層次，對詩歌的形式、韻律和情感的凝練度等方面的要求非常嚴格。

外國詩歌則不然，外國詩歌更多的是詩人的情感激情的直接流露，少了一些規格，多了一些自由，更像是中國人眼中的散文體。

三、古典詩歌的不同

中國古典詩歌早期有《詩經》以及楚詞等。但從五代十國時期以後，中國文壇開始出現一種比較新穎的形式，這就是與早期古詩相區別的近體詩，一般所說的唐詩有相當大的一部分都屬於這種詩。

外國詩歌也是源於生活，再現生活。但是外國詩歌相對中國古典詩歌來說，更加自由、奔放。由於文化背景不同，我們不讀原版很難體會到許多外國詩歌的美感。