詩歌平仄譜

㈠ 詩歌中平仄的問題

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㈡ 詩歌平仄

唐代形成的律詩和絕句，句數、字數和平仄、用韻等都有比較嚴格的規定。從句式上說有五言、七言之分；從篇幅上說有律詩、絕句兩種。

《秋夕》--杜牧
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天街夜色涼如水，卧看牽牛織女星。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

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詩詞的平仄
詩詞是依照中古音系統作的，為了保持音樂性，要依照中古音的系統讀。（仿作是否也要照貓畫虎，問題復雜，以後談。）這是原則，或理想；真去讀，就不能不顧事實的一面。事實是我們不能完全照辦。理由很多，其中最有力的一項是，以普通話為標准，我們已經沒有入聲。籠而統之說，字字照《詩韻》發音，不只不可能，而且太麻煩。不可能，只好放鬆一些。放鬆還可以有寬嚴的等級之別：嚴是平仄（不是四聲）完全從舊，寬是只有關鍵字從舊。以杜甫《詠懷古跡五首》（「群山萬壑赴荊門」）一首為例：
群山萬·壑赴荊門，生長明妃尚有村。·一去紫台連·朔·漠，·獨留青冢向黃昏。畫圖省·識春風面，環佩空歸夜·月魂。千載琵琶·作胡語，分明怨恨·曲中·論。
加點的字都是讀音古今有別的（當然還是就語音系統說），其中除「論」這里舊讀平聲以外，都是入聲字。照入聲讀不可能，只好退一步，滿足於維持仄聲，即讀如去聲。這是嚴的一路，即凡入聲字都讀如去聲。可以再放鬆，只關鍵字維持仄聲，其他非關鍵字從今音。這樣，變讀的字就只剩下「識」、「論」兩個（「曲」讀上聲，不變為去聲也可以）。為什麼可以這樣放鬆？以下談談這方面的情況。
問題由音樂性來，相當復雜，甚至相當微妙。前面說過，格律是音樂性的基礎，這話沒說清楚；想說清楚，就要理清音樂性和格律的關系。先打個比方，音樂性是道德性的，要求嚴而細；格律是法律性的，所謂大德不逾閑，小德出入可也。道德管得寬，兼及路遇佳人多看幾眼的小事（所謂誅心）。法律就不能這樣，只要沒嚴重到動手動腳就不管。音樂性也是這樣，也許情調的不同也應該算在內吧？如果竟是這樣，那就，例如平聲韻開朗，仄聲韻沉悶，也就與音樂性有關了。還可以加細，如同是平聲，十五刪韻宜於表現豪放，五微韻宜於表現悵惘，也就與音樂性有關了。還可以再加細，甚至同是仄聲，同是十灰韻，以杜甫的格調高的「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開」一聯為例，上聲的「掃」換為去聲字，「開」換為「裁」，且不問意義，音樂性也會差一些吧？這類細微的地方，我們一向不管，是因為：一，不能知道得一清二楚，因而就抓不準；二，即使弄得清，法令如牛毛，負擔太重，也必將苦於無所適從。於是不得不退一步，走切實可行的一條路，也就是粗略的一條路，只求合於格律。格律保證的是明顯而重大的音樂性，此外就都交給作者去神而明之了。
格律，與聲音有關的主要是兩種：一是押韻，二是平仄協調。
先說押韻，這是用回環的方式以表現音樂美。韻字一般放在句尾。說一般，因為，如《詩經·周南·關睢》「參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之」，韻字是放在句尾的虛字之前。中古以來的詩詞之作就不再有這種形式，所以也可以說，韻字都是放在句尾。押韻的格律要求是韻字要同韻（這是就近體說，古體和詞限制較寬，詳情留到後面說），所以讀，遇到韻字古今音不同（主要是平仄不同）的，就要從舊，以保持押韻的音樂美。舉下面幾首為例：
暮雲收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處·看？（蘇軾《中秋月》）
千山鳥飛·絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江·雪。（柳宗元《江雪》）
清明上巳西湖好，滿目繁華，爭道誰家，綠柳朱輪走鈿·車。 遊人日暮相將去，醒醉喧嘩，路轉堤斜，直到城頭總是花。（歐陽修《採桑子》）
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初·歇。都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催·發。執手相看（讀平聲）淚眼，竟無語凝·噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離·別，更那堪冷落清秋·節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人·說。（柳永《雨霖鈴》）
前兩首是詩。第一首押平聲十四寒韻，第四句「看」照今音讀去聲，不能與「寒」、「盤」押韻；為了保持音樂美，要讀平聲。第二首押入聲九屑韻，韻字照今音讀，「絕」是平聲，雪是上聲，不能與「滅」押韻；為了保持音樂美，都要讀如去聲。後兩首是詞。前一首押平聲六麻韻，上片末尾的韻字「車」，今讀chē，不能與「華」、「家」、「嘩」、「斜」、「花」押韻；為了保持音樂美，要讀chā。後一首基本押入聲六月和九屑韻（只有「闊」是七易韻，詞韻第十八部入聲五物、六月、七易、八黠、九屑、十六葉同用），「歇」、「發」、「噎」、「別」、「節」、「說」今都讀平聲，不能與「切」、「闊」、「月」、「設」押韻；為了保持音樂美，都要讀如去聲。
2 詩詞的平仄
就押韻的格律要求說，韻字是關鍵字，關鍵字讀音與中古音系統不合，就打亂了格律，也就破壞了音樂美。至於韻字以外，如果沒有其他規律（指平仄協調，下面談）拘束著，就放鬆些也未嘗不可，至少是關系不大。例如上面舉的四首，第二首的「獨」是入聲字，照今音讀為平聲，也不會感到怎麼難聽；同理，第三首「直」也是入聲字，照今音讀為平聲，也不會感到怎麼難聽。這是寬的一條路，只求合乎格律，或只管關鍵字，用大話說是得湊合且湊合主義。目的是減輕負擔，讓大量有志於學的人不費過多的心思也過得去。當然，如果自願走嚴的一條路，像剛才提及的「獨」和「直」，因為記得是入聲字，就讀如去聲，於是「獨釣寒江雪」就還原為仄仄平平仄，「直到城頭總是花」就還原為仄仄平平仄仄平，那就成為與古人更近，是連今人也不會反對的。
再說平仄協調。漢語語音有聲調，聲調可以分為平仄兩類，「事實」是本土有的，「理論」是外國來的。三國時曹丕寫信，說「節同時異，物是人非」（仄平平仄，仄仄平平），東晉王羲之著文，說「天朗氣清，惠風和暢」（平仄仄平，仄平平仄），等等，正如沈約在《宋書·謝靈運傳論》中所說：「高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。」這高，這妙，這理，不過是玩平仄變化的花樣（或無意）。到南朝，沈約、謝朓等不但變本加厲，還吸收翻譯佛經中梵語拼音的道理，創四聲、八病說，平仄變化的要求就由「暗與理合」變為有意追求。追求什麼？籠統說是聲音美。具體說就比較麻煩，因為必須講清楚，李絝的「開門雪尚飄」（平平仄仄平）好聽，鳳姐的「一夜北風緊」（仄仄仄平仄）差些，如果換為「一夜瑞雪降」（仄仄仄仄仄）就更差。為什麼？可以推想，我們的耳朵不願意接受千篇一律。正面說是愛聽有變化的。這里變是平仄變。用最簡明的說法，平聲的性質是揚，仄聲的性質是抑，正好對立，變就是揚後有抑，抑後有揚。何以這樣變就好聽？也許音樂理論家能夠說明，至於我們「家」以外的人，就無妨安於「天性使然」。換個說法，對於耳朵歡迎平仄變，我們容易知其當然，而不容易知其所以然。
還有不容易知其所以然的，是要求的變不是亂變，而是基本上以兩個音節（有人稱為「音步」，有人稱為「節」）為一個單位的變。以五言的近體詩為例，要求的變不是仄平仄平仄或平仄平仄平，而是仄仄平平仄或平平仄仄平。這樣的變擴張到句外，就成為上下聯的變：
五言 七言
仄仄平平仄 平平仄仄平平仄
平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
這是在一聯中，兩個平仄相同的音節結合為一體之後才要求變；而且要求得徹底，兩個方向（左右，上下）的鄰居都要變。有極少數詩作是這樣循規蹈矩的，如：
愛此江邊好（仄仄平平仄），留連至日斜（平平仄仄平）。眠分黃犢（讀仄聲）草（平平平仄仄），坐占白鷗沙（仄仄仄平平）。（王安石《題舫子》）
爆竹（讀仄聲）聲中一（讀仄聲）歲除（仄仄平平仄仄平），春風送暖入屠蘇（平平仄仄仄平平）。千門萬戶曈曈日（平平仄仄平平仄），總把新桃換舊符（仄仄平平仄仄平）。（王安石《元日》）
這是字字合乎格律，一點不含胡。得到的酬報是，讀來會感到抑揚頓挫，確是好聽。
可是字字合乎平仄格律的整齊的變，常常不能與意義水乳交融。舉例說，一陣有所感，謅了這樣一句，「寶佑傷心事」，恰好是仄仄平平仄，字字合乎格律，如意得很；可是想想，事不是出於寶佑，而是出於淳佑，不得不改為「淳佑傷心事」，成為平仄平平仄，怎麼辦？在這種地方，古人也不敢強硬，於是遷就意義，放棄點聲音方面的地盤，甘心顧後不顧前，即承認兩個音節，後一個是重點，不得已就放棄前面那個輕的。這還有個名堂，曰「一三五不論，二四六分明」。這名堂是就七言說的，如果是五言，要改為「一三不論，二四分明」。我們翻看詩集，會發現有不少詩句是這樣將就的。

3 詩詞的平仄
舉以「詩律細」自負的杜甫為例：
·江動·月移石（讀仄聲），溪虛·雲傍花。·鳥棲知故道，·帆過宿誰家？（《絕句六首》之一）
草閣（讀仄聲）柴扉·星散居，·浪翻·江黑（讀hè）雨飛初。山禽引子·哺紅果，·溪女·得（讀仄聲）錢·留白（讀bò）魚。（《解悶十二首》之一）
加點的字，「江」、「雲」、「帆」、「星」、「江」、「溪」、「留」是應仄而平，「月」、「鳥」、「浪」、「哺」、「得」是應平而仄，位置有的是一，有的是三，有的是五，都是一個單位的前一個音節。這樣，蕭規曹隨，比如讀這位杜老的以下兩首：
·國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別（讀仄聲）鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。·白頭搔更短，渾欲不勝（讀平聲）簪。（《春望》）
朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。酒債尋常行處有，人生·七十（讀仄聲）古來稀。穿花·蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違。
（《曲江二首》之一）
加點的字，在一位置上的「國」、「白」，在三位置上的「七」、「蛺」，都是入聲字，就可以依照放鬆輕、抓緊重的原則，照今音讀。也是依照放鬆輕、抓緊重的原則，在二位置上的「別」和在四位置上的「十」，也是入聲字，就要依照中古音系統，讀如去聲。
上面舉讀音可以通融的例，五言句沒有在三位置上的，七言句沒有在五位置上的，意思是想補充說明，在這兩個位置上的，即使不是非論不可，也總是以論為好。原因是如果不論，就會成為這樣：
五言 七言
仄仄·仄平仄 平平仄仄·仄平仄
仄仄·平平平 平平仄仄·平平平
平平·仄仄仄 仄仄平平·仄仄仄
平平·平仄平 仄仄平平·平仄平
讀讀試試，不好聽。為什麼五言句的三，七言句的五，要另眼看待？理難說，無妨設想個現象性質的規律，是也如積薪然，「後來居上」。居上，在耳朵里占重要地位，貴賓不可慢待，因而放鬆就不妥當了。本諸此理，像這樣的詩：
花枝·出建章，鳳管·發昭陽。借問承恩者，雙蛾幾許長？（皇甫冉《婕好怨》）
銀燭（讀仄聲）秋光冷畫屏，輕羅小扇·撲流螢。天街夜色涼如水，卧看牽牛·織女星。（杜牧《秋夕》）四個加點的字都是入聲字，今讀平聲，位置或三或五，從今讀不好聽，最好是不憚煩，從舊，讀如去聲。（平平仄仄平五言句的第一字，仄仄平平仄仄平七言句的第三字，也要論，以後談作的時候談。）
還要順著後來居上的情況往下說，那是與韻字對稱的字，五言句在五位置上的，七言句在七位置上的，雖然也是單數，因為必須與韻字平仄不同，所以非論不可。例如：
青山橫北·郭，白水繞東城。此地一（讀仄聲）為·別，孤蓬萬里征。浮雲遊子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。（李白《送友人》）
水流花謝兩無情，送盡東風過楚城。蝴蝶（讀仄聲）夢中家萬里，杜鵑枝上月三更。故園書動經年·絕，華發春催兩鬢生。自是不歸歸便·得，五湖煙景有誰爭。（崔塗《春夕旅懷》）
四個加點的字都是入聲字，今讀平聲，因為在句末，與韻字對稱，所以要從舊，讀如去聲。
以上談平仄協調都是以近體詩為例。讀詞呢？「基本上」也要求詩那樣的平仄變化，關鍵字為二四或二四六以及句末。
如：
輕·舟短·棹·西·湖·好，綠·水·逶·迤，芳·草·長·堤，隱·隱·笙·歌處·處·隨。無·風水·面·琉·璃·滑（讀仄聲），不·覺（讀仄聲）·船·移，微·動·漣·漪，驚·起·沙·禽·掠·岸·飛。（歐陽修《採桑子》）薄·霧濃·雲·愁·永·晝，瑞·腦·銷·金·獸。佳·節（讀仄聲）·又·重·陽，玉·枕·紗·廚，半·夜·涼·初·透。東·籬把·酒·黃·昏·後，有·暗·香·盈·袖。莫·道·不·消·魂，簾·卷·西·風，人·比·黃·花·瘦。（李清照《醉花陰》）

4 詩詞的平仄
可以通融的大致是靠前的單數字。
說「大致是」，或說「基本上」，是因為詞的平仄要求比詩嚴格，平仄變化比詩復雜。差異由詞的句法和音律與詩有別來。先說句法。詩，尤其近體，無妨說，只有五言、七言兩種（六言的作品極少）。詞就不同，由一字到十字都有。只舉例說說兩端的較少見的。一字的有大斷、小斷兩種，如《十六字令》的開頭一字要斷句，入韻，是大斷；許多領字，如「·漸霜風凄緊」，「·悵客里光陰虛擲」，加點的字讀時要頓，是小斷。二字的不少，多用在換頭處，如「明月，明月」，「·江·國，正寂寂」。三字的更多，如「蕭聲咽」，「秦樓月」。超過七字的數量不大，如「更那堪冷落清秋節」，「英雄無覓孫仲謀處」是八字句，「斜陽正在煙柳斷腸處」是九字句，「君不見玉環飛燕皆塵土」是十字句。再說音律。深追，可以細到如李清照在《詞論》中所說：「蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。」我們不敢這樣要求，但也不能退到像詩那樣，只滿足於平平仄仄的變化。超出詩以外的情況，大致可以分為兩類。一類較粗，是平仄的變化不是平平仄仄式。還可以分為縮短和延長兩種：縮短是不到兩個字就變，如《如夢令》的「如夢，如夢」（平仄，平仄），《天仙子》的「淚珠滴」（仄平仄），《六醜醜》的「願春暫留」（仄平仄平），都是；延長是超過兩個字才變，如平韻《憶秦蛾》的「桃花紅」（平平平），《蘭陵王》的「似夢里，淚暗滴」（仄仄仄，仄仄仄），《黃鶯兒》的「黃鸝翩翩」（平平平平），《聲聲慢》的「慘慘戚戚」（仄仄仄仄），《夜半樂》的「漁人鳴榔歸」（平平平平平），《倒犯》的「駐馬望素魄」（仄仄仄仄仄），都是。另一類加細，是不只辨平仄，有些地方還要限定用仄聲的哪一種。如《永遇樂》的「尚能飯否」，「否」一定要用上聲；《瑞鶴仙》的「又成瘦損」，「瘦」一定要用去聲；《紅林檎近》的「蕭索水雲鄉」，「索」一定要用入聲。（《憶秦娥》、《賀新郎》等習慣押入聲韻的詞調，韻字當然要用入聲。）這么瑣細，初學怎麼辦？有勞、逸兩種辦法：勞是對照詞譜，逸是大致照讀詩那樣讀（注意平仄變化和韻字）。當然，如果仿作，就只能走勞的一條路。
總括以上所說，以下面兩首為例，加點的字，讀音就應該從舊，以求不破壞音樂美。
好雨知時·節（jiè），當春乃·發（fà）生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑雲·俱（jū）·黑（hè），江船火·獨（dù）明。曉·看（kān）紅·濕（shì）處，花重錦官城。（杜甫《春夜喜雨》）
正單衣試酒，悵客里光陰虛擲（zhì）。願春暫留，春歸如過翼，一去無·跡（jì）。為問家何在？夜來風雨，葬楚宮傾·國（guò）。釵鈿墮處遺香·澤（zè），亂點桃溪，輕翻柳陌。多情更誰追·惜（xì）？》但蜂媒蝶（diè）使，時叩窗·槅（gè）東園岑寂，漸蒙籠暗碧，靜繞珍叢底，成嘆·息（xì）。長條故惹行客，似牽衣待話，·別（biè）情無·極（jì）。殘英小、強簪巾幘（zè）。終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側。漂流處、莫趁潮·汐（xì）。恐斷紅尚有相思字，何由見·得（dè）？（周邦彥《六丑》）
最後說說理論上沒啥實際上也許會碰到的一個問題，是：讀，從舊（就說是為數不多）有困難，完全從今不成嗎？困難有不同的來源。一個小的是與「省力」有矛盾。這在前面已經談過，圖省力，就只好犧牲音樂美。兩條路只能走一條，走哪條是個人的自由，不必勉強，勉強也沒有用。另一個大的是與推廣普通話有矛盾。據我所知，電台和電視中讀詩詞，就以此為理由，一律照今音讀。這是集體的自由，也不必勉強。但這會引來一個小矛盾，是：讀，大多是描畫某一首如何美，這美包括意境美和聲音美，而如果照今音吟誦，比如與「今夜鄜州月」對稱的「閨中只獨看」，讀為guīzhōngzhǐdúkàn，那聲音就成為相當難聽了。怎麼解決才好？難免左右為難。這就更足以證明，讀詩詞怎樣發音還是個值得研究的問題。

希望能幫到你！

㈢ 詩歌平仄判斷程序

近體詩是我國詩歌發展到頂峰的盛唐定型的.它是詩歌韻律在形式上最為完美版的形式,也就權是說,它符合中國語言、文字、思想感情的內在規律。近體詩以律詩（五律和七律）為代表，格律要求是：頷聯和頸聯對偶，每句平仄相間，每聯平仄相間，兩聯之間平仄相粘。這些相對相間相粘的字，在一句中又有「一二五不論，二四六分明」的要求。押韻必須是平聲韻，且一韻到底。
這些韻律要求，只要有一些語文功底的人，都是能判斷出來的。詩歌創作是推敲的過程，古人有「為吟一字正,捻斷三根須」，偉大的詩歌作品，總是高遠思想境界和完美語言藝術的結合，從來沒有，將來也不可能出現自動化生產詩歌的機器或者計算機。就算科學發達了，我想人們也不會編寫這樣的程序用於詩歌創作，作為娛樂玩具或許有市場。
學好語言，提升思想，你才能成為真正的詩人！

㈣ 詩歌的押韻、平仄到底是怎麼回事

一、回答：
1、平仄是中國詩詞中用字的聲調。平指平直，仄指曲折。根據隋朝至宋朝時期修訂的韻書，如《切韻》、《廣韻》等，中古漢語有五種聲調，稱為平（陰平、陽平）、上、去、入。除了平聲，其餘三種聲調有高低的變化，故統稱為仄聲。詩詞中平仄的運用有一定格式，稱為格律。平聲和仄聲，代指由平仄構成的詩文的韻律。平仄是四聲二元化的嘗試。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調，指語音的高低、升降、長短。 平仄是在四聲基礎上，用不完全歸納法歸納出來的，平指平直，仄指曲折。在古代上聲，去聲，入聲為仄，剩下了的是平聲。自元朝周德清後，平分陽陰，仄歸上去。逐步形成陰平、陽平歸平，上聲、去聲歸仄，入聲取消的格局。
2、押韻，又作壓韻，是指在韻文的創作中，在某些句子的最後一個字，都使用韻母相同或相近的字，使朗誦或詠唱時，產生鏗鏘和諧感。這些使用了同一韻母字的地方，稱為韻腳。
二、擴展知識：
1、詩詞平仄簡表：
五律平起：首句第一第二字均為平聲
五律仄起：首句第一第二字均為仄聲
七律平起：首句第二字必用平聲
七律仄起：首句第二字必用仄聲
對聯：（聯尾）上仄下平
2、押韻的禁忌：
（1）、忌重韻
即同一個韻字在一首詩的韻腳里重復出現，此乃大忌。
（2）、避免同義字相押
如一首詩中同時使用「花」、「葩」，「芳」、「香」等。
（3）、避免出韻
古人寫詩多依官韻，而許多我們認為是同韻的字在官韻中被分別列入不同的韻部之中，如「冬」與「東」之類，如果在同一首詩中相押，即為出韻。這主要是因為古今語音變化的原因，今天已沒有必要再強調這一點了。

㈤ 詩歌的平仄是怎樣的

現在平仄有兩套系統，一是以普通話為標准，簡稱為新聲。二是以《平水韻》為標准，簡稱為古聲。現在這兩套系統交叉並用，這叫雙軌制。但是，不能混用。就是寫一副聯，只能用一套標准。 （一）、新聲（現代漢語即普通話）。 普通話分為四個聲調，陰平、陽平，上聲、去聲，在詩歌和對聯的格律應用中，把陰平和陽平（第一、二聲）稱為平聲，上聲和去聲（第三、第四聲）稱為次聲。 四十歲以下的朋友應該明白的。這里就不多說了。 （二）、古（舊）聲 現在社會都發展到哪裡了，都要實現幾個現代化了，況且現在全部通行普通話了，我們還有必要學習古韻？是不是多餘的事！是不是有意在為難大家?是不是在開歷史倒車?古韻是不是一點用處都沒有了？我認為：一個熱愛中華傳統文化的人-----楹聯愛好者，或是一個對聯工作者，應該新聲、古聲都懂，哪怕是今後全部通行現代漢語了。我們也要了解古韻，這是欣賞，學習，吸收，傳承對聯文化的需要！！！否則就不好說了。其實這兩套系統相差不是很大，約有300多個字，按照偏旁來記不是很難的，只需記幾十個字就夠了。 習慣用新聲或古聲創作對聯都是可以的，不能把自己的用韻習慣作為標准去定是非，這樣也不好。既然我們有心要學習楹聯創作，就應該花些時間，學習、了解一下古韻，是很有好處的。俗話說得好：技（才）不壓身。在一生中，這是個難得的學習機會。這也許是我們與平時自己看書學習的不同的一個方面。有大家在一起討論，效果會不一樣的。 古漢語將漢字分為平、上、去、人四個聲調。平，所指的就是古漢語中的平聲字（包括現在漢語中的第一、二聲中的大多數）；仄，所指的是古漢語中的上、去、入聲（現代消息，分入四聲之中）。這是舊韻（古聲）的平仄分法。 「擊、說、積、極、習」在古漢語中均屬入聲字，雖然現在已入陰平、陽平之中，但論及平仄時，按舊韻，仍應屬仄聲。入聲字的特點是讀起來有短、促、急、收、藏的感覺(現在我國江南的一些地方，如湖南方言和閩南方言，仍保持著這種發音方式，他們對入聲字並不難辯認，)。利用不同聲調的意態，交錯排列成句，就形成平仄律。將這種平仄律應用於不同的文學體裁之中，就使文學作品有了抑揚頓挫的音樂感。 《康熙字典》上載一首歌訣，即說明四聲的讀法，其歌曰： 「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛收藏，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」 根據這一原則，人們將所有的漢字統統分成兩大類，即一平一仄，非平即仄。這就形成了漢字的對立和統一。一平一仄，也就是一陰—陽的關系，平揚仄抑，平清仄濁，平長仄降，平悠長仄短促，平和緩仄急劇。平仄相替、節奏方出，節奏出則韻步起，由此形成了漢語的音韻美。 聯語中不但同句平仄要交替，上句和下句也同樣要交替，就是說上句用了平聲字。下句相對應的位置必須用仄聲字與之相對，反之上聯用仄聲，下句則必須用平聲。這樣，就形成了字音的對立統一，有了字義的對仗，又有了字音的對仗，就形成了聯語結構的參差美，讀起來便琅琅上口，抑揚頓挫，鏗鏘有度，韻味和諧。現代詩歌理論家李汝倫說：「宇聲的平仄合乎音樂的配置，使詩詞具有了獨立性。」「可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音樂美，即使動眼不動口，在眼中出現文字，也能顯示它的鏗鏘揚抑，因為有通感在起作用。」 （關於平仄方面的書籍很多，如要進一步分辨清楚平仄，特別是入聲字的熟練運用，都需要看專門的工具書，在此我推薦幾本供大家選擇：首推王力先生的《漢語詩律學》和郭錫良先生的《漢字古音手冊》以及唐作藩先生的《上古音手冊》，其次閉克朗先生的《入聲》、周秉均先生的《古漢語綱要》也不錯） 對偶和對仗是兩種極為相象的語言形式。所謂「相象」，是說它們相同之處較多而不同之點較少，所以區別起來就較為困難，甚至連一些工具書對這兩個概念都解釋得含糊其辭，不甚了了。如《辭海》「對仗」條下注釋曰：「指詩文詞句的對偶。」陝西教育出版社的《古文自學辭典》則解釋「對偶」為「修辭方法一種，……詩歌中叫『對仗』。」如此以「對偶」注「對仗」，用「對仗」釋「對偶」的輾轉解說，造成了概念的混淆，其結果是使人誤以為「對偶」與「對仗」是一回事，是一個概念的兩種稱謂。 那麼，究竟什麼是「對偶」?什麼是「對仗」?二者有什麼區別呢? 對偶，是一種修辭格。成對使用的兩個文句「字數相等，結構、詞性大體相同，意思相關」。這種對稱的語言方式，形成表達形式上的整齊和諧和內容上的相互映襯，具有獨特的藝術效果。 對仗，是指詩詞創作及對聯寫作時運用的一種特殊表現形式和手段。它要求詩詞聯句在對偶基礎上，上下句同一結構位置的詞語必須「詞性一致，平仄相對」，並力避上下句同一結構位置上重復使用同一詞語。格律詩詞的對仗使語言音韻和諧，增強了節奏感和音樂美，達到表現形式上的高度完美。因而格律詩詞的對仗要求也就甚為嚴苛，符合上述原則的詩詞聯句便是對仗的；否則就是不對仗或對仗不工穩，這是詩詞創作所不允許的。 了解了對偶與對仗的特點，就能一般地區別什麼是對偶，什麼是對仗了。例如 先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。（范仲淹《岳陽樓記》） 這兩個句子各方面都符合對偶的要求，但由於其平仄不相對，音律欠和諧，並在同一結構位置重復使用了「天下」、「之」、「而」等這樣的詞語，所以不合對仗的要求。再請看下面這個例句： 沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。（劉禹錫《酬白樂天》） 這組聯句是原詩中的頸聯，無論哪個方面都完全合乎對仗原則，而且對得極為工穩，是最為典型的對仗聯句。 對偶與對仗其所以有這樣一些不同，主要是因為它們是運用於不同文體的。由於不同的文體對各自表達的要求不同，所以對表達形式的要求也就不同。作為修辭方法的對偶，常常被廣泛用於各種文體，其中古代散文和古體詩歌運用尤其頻繁。它整飭了語言，增強了語勢，而且兩個偶句互為補充、相互映襯，使語言頗具形式美和表現力。對仗則是格律詩詞獨具的一種特殊創作技法。興起於隋唐的格律詩，嚴格要求律詩中的頷聯與頸聯必須對仗。這一方法同時也為詞曲創作所採用；後來又被用於對聯撰寫。由於律詩詞曲的創作本身對語言運用有很高的藝術要求，講究煉字煉句，而對仗正好能夠在相當程度上極大提高詩歌的表達技巧和審美情趣，具有較高的藝術性和表現力。對仗的這些特殊功能顯然是對偶力不能及的。可以說「對仗」是格律詩詞創作和欣賞的重要標准之一，自然也就成了非詩詞莫屬的專用術語。正因如此，所以格律詩詞中的對仗雖同時也符合對偶的標准要求，但鑒於「對仗」本身的特點，並且為了有別於一般文體中的對偶，故而我們通常不以「對偶」稱之，而特稱之曰「對仗」。

㈥ 古詩如何分平仄

五言的平仄，只有四個類型，而這四個類型可以構成兩聯。即：

仄仄平平仄，

平平仄仄平；

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

由這兩聯的錯綜變化，可以構成五律的四種平仄格式。其實只有兩種基本格式，其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化罷了。

（1）五律仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

春望（唐代-杜甫）

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。白頭掻更短，渾欲不勝簪。

白話譯文

國家淪陷只有山河依舊，春日的城區里荒草叢生。

憂心傷感見花開卻流淚，別離家人鳥鳴令我心悸。

戰火硝煙三月不曾停息，家人書信珍貴能值萬金。

愁悶心煩只有搔首而已，致使白發疏稀插不上簪。

另一式，首句改為仄仄仄平平，其餘不變。

（2）五律平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

山居秋暝（唐代-王維）

空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

白話譯文

空曠的群山沐浴了一場新雨，夜晚降臨使人感到已是初秋。

皎皎明月從松隙間灑下清光，清清泉水在山石上淙淙淌流。

竹林喧響知是洗衣姑娘歸來，蓮葉輕搖想是上游盪下輕舟。

春日的芳菲不妨任隨它消歇，秋天的山中王孫自可以久留。

另一式，首句改為平平仄仄平，其餘不變。

七律是五律的擴展，擴展的辦法是在五字句的上面加一個兩字的頭。仄上加平，平上加仄。試看下面的對照表：

（1）平仄腳

五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄

七言平起仄收 平平仄仄平平仄

（2）仄平腳

五言平起平收 ○○平平仄仄平

七言仄起平收 仄仄平平仄仄平

（3）仄仄腳

五言平起仄收 ○○平平平仄仄

七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄

（4）平平腳

五言仄起平收 ○○仄仄仄平平

七言平起平收 平平仄仄仄平平

因此，七律的平仄也只有四個類型，這四個類型也可以構成兩聯，即：

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

由這兩聯的平仄錯綜變化，可以換成七律的四種格式。其實只有兩種基本格式，其餘兩種不過在基本格式的基礎上稍有變化罷了。

（1）仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

書憤（宋代-陸游）

早歲那知世事艱？中原北望氣如山。樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。

塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？

白話譯文

年輕時就立志北伐中原， 哪想到竟然是如此艱難。我常常北望那中原大地， 熱血沸騰啊怨氣如山啊。

記得在瓜州渡痛擊金兵， 雪夜裡飛奔著樓船戰艦。秋風中跨戰馬縱橫馳騁， 收復了大散關捷報頻傳。

想當初我自比萬里長城， 立壯志為祖國掃除邊患。到如今垂垂老鬢發如霜， 盼北伐盼恢復都成空談。

不由人緬懷那諸葛孔明， 出師表真可謂名不虛傳，有誰像諸葛亮鞠躬盡瘁， 率三軍復漢室北定中原！

另一式，第一句改為仄仄平平平仄仄，其餘不變。

（2）平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

長征（毛澤東）

紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過後盡開顏。

白話譯文

紅軍不怕萬里長征路上的一切艱難困苦，把千山萬水都看得極為平常。綿延不斷的五嶺，在紅軍看來只不過是微波細浪在起伏，而氣勢雄偉的烏蒙山，在紅軍眼裡也不過是一顆泥丸。

金沙江濁浪滔天，拍擊著高聳入雲的峭壁懸崖，熱氣騰騰。大渡河險橋橫架，晃動著凌空高懸的根根鐵索，寒意陣陣。

更加令人喜悅的是踏上千里積雪的岷山，紅軍翻越過去以後個個笑逐顏開。

另一式，第一句改為平平仄仄平平仄，其餘不變。

(6)詩歌平仄譜擴展閱讀：

特定格式

在五言「平平平仄仄」這個句型中，可以使用另一個格式，就是「平平仄平仄」；七言是五言的擴展，所以在七言「仄仄平平平仄仄」這個句型中，也可以使用另一個格式，就是「仄仄平平仄平仄」。

這種格式的特點是：五言第三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字的平仄互換位置。注意：在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是可平可仄的了。

這種格式在唐宋的律詩中是很常見的，它和常規的詩句一樣常見。例如：

月夜（唐代-杜甫）

今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干！

白話譯文

今夜裡鄜州上空那輪圓月，只有你在閨房中獨自遙看。

遠在他鄉憐惜幼小的兒女，還不懂得你為何思念長安。

染香的霧氣打濕你的鬢發，明月的清光使你玉臂生寒。

何時能並肩坐在薄帷帳下，月光照你我盡把淚痕擦乾。

一首詩只有兩個句子是應該用「平平平仄仄」的，這里都換上了「平平仄平仄」了。

這種特定的平仄格式，習慣上常常用在第七句。例如：

渡荊門送別（唐代-李白）

渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。

月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。

白話譯文

我乘舟渡江來到遙遠的荊門外，來到戰國時期楚國的境內游覽。

高山漸漸隱去平野慢慢舒展開，江水一片彷彿流進廣闊的莽原。

波中月影宛如天上飛來的明鏡，空中彩雲結成綺麗的海市蜃樓。

但我還是更愛戀故鄉滔滔江水，它奔流不息陪伴著我萬里行舟。

㈦ 詩歌的平仄規律

作為近體格律詩產生的時代的唐詩，格式上承六朝宮體詩，四聲標注詩詞格律，官方定韻後，提出簡化四聲的平仄概念，宮體詩人依據平仄創造了近體格律詩的概念，成為科考項目和高層文人創作主流。

同時，非格律的古體詩依舊大行其道。古體詩不遵守平仄基本格式，歌行體依舊按照樂府舊調，隨著舊樂府音樂散佚，歌行體也逐漸以四聲韻為基礎開始創作，但是相對於平仄格式來說，要自由得多。

唐朝實際上是古體詩（古風）和近體詩（格律詩）齊頭並進，各領風騷的大時代。

同時，在格律詩規則的制定和規范的過程中，也有大量詩人的創作不一定遵守格律體，但是都在向平仄格式靠攏。有些詩句子可能是律句，但是整體出律；有些整體合平仄，但是首句和尾句押鄰韻，而且《唐韻》分韻較細，有些詩的韻腳可能在當時不是一個韻部，到了宋末的《平水韻》大合並，有可能反而合韻了。

我們要清楚，所謂合韻合律，只是後人按自定標准進行的劃分工作，其實與唐朝創作者關系不大。到了格律體完全成熟之後，才會出現按照平仄格律亦步亦趨的寫詩方法。

這其中按照今天的標准，也還有大批的「半律體」的唐詩存在。

那麼，唐詩中的平仄有什麼規律？

我們知道平仄是近體格律詩才需要使用到的音調劃分規則。所以在討論這個問題的時候，就把古體詩排除在外了。也就是說，我們只是在討論近體格律詩的規則。

近體詩分為絕句、律詩、排律。三者體裁大小有不同，但是平仄規律是一樣的。

第一，平仄兩兩交替。

平仄知識我們這里不詳解了，大家大概知道漢字一二聲為平，三四聲為仄即可。唐詩肯定是以當時的古韻為主，四聲中「平」為平，「上去入」為仄，我們可以根據南宋末的平水韻大致分析。具體的知識和原因另外有文章細說，這里就不展開了。

這個我們用俗話「一三五不論，二四六分明」來更容易解釋。格律詩平仄關系正格中的「二、四、六」位置上的平仄必須是相反的。格律詩的四種基本格式起句，我們排列出來，大家就可以看清楚：

仄（仄）平（平）仄。 仄、平

平（平）仄（仄）平。 平、仄

平（平）平（仄）仄。 平、仄

仄（仄）仄（平）平。 仄、平

七言的平仄基本格式的關鍵位置也是一樣：

平（平）仄（仄）平（平）仄。 平、仄、平

仄（仄）平（平）仄（仄）平。 仄、平、仄

平（平）仄（仄）仄（平）平。 平、仄、平

仄（仄）平（平）平（仄）仄。 仄、平、仄

我們可以任意找一些近體格律詩的句子來看，百分之九九都是這種結構。隨便舉例：

白日依山盡， 仄、平

黃河入海流。 平、仄

欲窮千里目， 平、仄

更上一層樓。 仄、平

如果關鍵位置的平仄出現問題，比如五言「平、平」，七言「平、平、仄」之類的，統稱為「失替」。

另外百分之一的特殊情況就是變格和拗救，那是規律之外的事情，這里就不討論。

這是單個律句的用字規則。

第二，出對句平仄相對。

這個規則適用於絕句的上下句，律詩和排律中一聯中的上下句。還是看剛才的例子：

白日依山盡， 仄、平

黃河入海流。 平、仄

欲窮千里目， 平、仄

更上一層樓。 仄、平

我們會發現，句子與句子之間的平仄規律。第一句是「仄、平」，則第二句為「平、仄」，第三句為「平、仄」，則第四句為「仄、平」，相互之間是平仄對應的。

我們稱這為格律詩的平仄「相對」的規則，有了這個規則，我們在創作近體格律詩的時候寫了第一句，自然就知道第二句要如何用相對應的平仄的字詞來寫了。

如果出現平仄不相對的情況，稱之為「失對」。

大家可以自行尋找絕句或者律詩來印證。

第三，後聯出句與前聯對句平仄要相粘。

這個也簡單，其實就是為了保證音調的承續性，如「黃河入海流」為「仄、平」，那麼「欲窮千里目」的關鍵位置平仄要完全相同，所以也是「平、仄」。如果出現平仄不同，我們稱之為「失粘」。

「失替」、「失對」、「失粘」就是近體格律詩平仄的三大錯誤，出現了這三種情況，一般就會把詩作劃入古風范疇。但是「半律體」中，失粘是允許存在的，比如《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵， 平、仄、平

客舍青青柳色新。 仄、平、仄

勸君更盡一杯酒， 平、仄、平

西出陽關無故人。 仄、平、仄

這就是典型的失黏但不失替又不失對，這種情況稱之為「折腰體」。

肯定有朋友會說，這是因為王維是名人，所以區別對待。

其實並非如此，這只是我們對他們詩作的一種歸類而已，你硬要說這是出律，是古風，也沒有問題。這種「半律體」在唐詩中的存在，其實是從古體詩向格律詩平仄上的進步，只是不符合近體格律詩的一個規則而已。

而「折腰體」在音律上也確實不如「相粘」的格律詩，所以在格律成熟之後，這些「半律體」就逐漸消失了。除非是有人喜歡劍走偏鋒，去故意創作拗律體，如黃庭堅。

這也是沒有問題的。

​寫詩本來就是為了抒情言志，規則只是為了讓我們更好地表達內容。

㈧ 如何分析一首詩歌的平仄

樓上的沒有分析的韻律直接出現似乎是錯誤的。

霓裳中序江奎

平平仄仄仄（韻）。
館的非常高
仄仄平仄仄平（韻）。
蔣林歸沒有亂七八糟關閉。
平仄仄平仄仄（韻）。
生病，但沒有空軍，
赤平仄仄平，平平仄（韻）。
條件慈雲山漸疏，，特洛伊早索。
平仄仄（韻），的澤澤和色調的圖案和色調模式（韻）。
流光通過了國內空白，為客戶嘆了口氣杏梁雙燕。
平仄仄平平仄平仄仄仄赤平仄（韻）。
人們說謊？一簾淡月，，彷彿根據顏色。

平仄（韻），仄平平仄（韻）。
深居簡出，混亂板球陰牆
仄仄，赤平仄仄（韻）。
自動於西嗯清愁如織。
平平仄仄仄（韻）仄仄平仄仄平仄（韻）。
的沉思年輕的痕跡笛關山柳廣場街道。
赤平仄仄（韻），仄平仄仄仄仄（韻）。
秋天的紅色，彌漫性暗水涓涓皮特下滑。
澤，赤平平仄，仄仄平仄（韻）。
徘徊了很長一段時間了，現在你所希望的嗎？醉卧酒黃土的一面。

以上澤，內容的每一行字的內容。目前還不清楚是否一些格律的基本知識，熟悉精通的業主是沒什麼好解釋的意義，誰不知道我稍微說幾句話。總之，約等於現代中國大聲和聲音的平聲，而仄聲約等於3倍，和4個現代的中國人，但也不是絕對的，如屬於仄聲的入聲字古老的今天，走了，發送到現代中國之間的四類音，很難確定。色誘序列的第一個一成的音韻字，在一般情況下，發回原審韻的字，用於表達的陰郁沮喪或強烈的感情（如「年」，「Yulinling」滿江紅「恭喜新郎」，「蘭陵」詞牌） ，比喻詞在句子的一大特點，「藝術無，說：」兩個高潮，特別是在下半年這兩個聲法的典型形象地說澤澤狹窄的平仄「的措辭」（法律一句應改為「仄仄平平仄「），一般認為，這樣一個健全的法律安排最能體現感情的激動。不知道，少數稍微你能找到一些感覺。

注意：雖然在今天的「佛」字讀二聲，但在古代的入聲字，當然，屬於仄聲。請仔細看前面我澤分析。此外，古音水平成四聲，並不是悄無聲息這樣的說法，真正停止使用現代漢語嚴格古音。

㈨ 詩詞平仄規律

什麼是平仄？我們都學過漢語拼音，這個貌似小學一年級就學的。漢語拼音有四聲：第一聲陰平、第二聲陽平、第三聲上聲、第四聲去聲。那麼，粗略地說，「平」就是第一聲（陰平）和第二聲（陽平），「仄」就是第三聲（上聲）和第四聲（去聲）。也就是說，將四聲簡化為平仄兩聲。為什麼說這只是個粗略地劃分呢，後面我們會說到，實際上詩詞里每個字的平仄，不是按現代漢語的陰陽上去四聲來劃分平仄的，而是按一種特殊的韻書叫平水韻的來劃分四聲，劃分的方法與現代漢語有一些區別。這個我們可以先不管它，我們現在先按現代的四聲來吧。

現在我們先來看成語。曾經在某大學的一次講座中，要求在場的學生隨口說出一個四個字的成語，也就是最先想到哪個成語就說哪個。學生說了很多，比如虎背熊腰、赤膽忠心、一馬平川、疾風勁草、井井有條、峰迴路轉等等。這些成語有一個共同的特點，是什麼呢？

我們來看它的第二個字和第四個字，就會發現，第二個字和第四個字的平仄是相反的：虎背（仄）熊腰（平）、赤膽（仄）忠心（平）、一馬（仄）平川（平）、疾風（平）勁草（仄）、井井（仄）有條（平）、峰迴（平）路轉（仄）。當時學生報上來20多個成語，除了兩個不符合這個規律之外，其他的都符合。這說明什麼問題呢？

說明大多數成語符合這么一條規律：二四分明，也就是第二和第四字的平仄是相反的。我們如果翻開一本成語詞典，就會發現，大多數成語符合「二四分明」這一規律，比例有多高我未做過統計，但憑感覺來說，應該有70%到80%，而那天學生報出來的比例要更高些，當時有20多個學生報了成語，只有兩個人的不符合這一規律，符合的比例在90%以上。這說明了如下幾個問題：

一、說明漢語存在一種平仄交替的聲律。因為如果不存在這種聲律，純粹按概率的話，這種「二四分明」的現象不可能有這么高的比例。

二、說明有這種平仄交替規律的成語更容易被人記憶。因為如果純粹按概率的話，學生報出的成語，符合「二四分明」的應該與成語詞典里的一致，就是70%到80%，而現在達到了90%以上。說明有這種規律的成語更抑揚頓挫、琅琅上口，容易讓大家脫口而出。

我們知道，成語大都產生於唐以前，早至商周時期，這說明，漢語的聲律是一個客觀的存在，不是人為硬性規定或編造出這么一個東西。這種平仄交替的聲律，就如舞步的鼓點，既有規律，又抑揚頓挫的富於變化，能達到悅耳美聽的效果。因此說漢語是形與音諧美的文字，漢語格律詩是形、音、意三者一體的完美結晶。雖然四聲和平仄是早已潛伏於漢語中的規律，但直到南朝，周顒、沈約等人才明確提出四聲的概念，沈約並把這一概念應用到做詩中，提出了「四聲八病」說。「四聲八病說」可以說是近體詩格律的前身。近體詩的格律，是在唐代成熟的。或者換句話說，近體詩（也叫格律詩）是在唐代形成的。

我們會聽到，格律詩有幾個名稱：近體詩、今體詩、舊體詩。近體詩、今體詩這兩個名稱，是唐朝人命名的，因為格律詩產生於唐朝，相對於更早的古體詩而言，唐朝人就把格律詩叫近體詩，也有叫今體詩的。舊體詩這個名稱，是五四運動以後，搞新文化運動的那幫人命名的，因為這時候又產生了一種新的詩歌體裁，就是白話詩，也就是我們今天所謂的「新詩」。因為有了「新詩」，所以原來的詩就被稱為「舊詩」、「舊體詩」。但也有一些人對「舊體詩」這個名稱很不滿，認為隱含著「過時」的貶意。再順便說一句，一些寫新詩的人，對中國的傳統詩歌一概稱之為古體，這是不對的。古體和近體是兩種不同的詩歌體裁。

二格律詩的格律

我們今天寫格律詩，不必再考慮「四聲八病」，只要符合格律就行了。下面就來講講格律詩的格律。

既然四個字有平仄交替、「二四分明」的規律，那麼六個字呢？八個字呢？我們自然會想到，這種規律是不是可以延伸呢？事實上確實是可以延伸的。我們知道，常見的格律詩有兩種，一種是五字一句的，四句的叫五絕（五言絕句的簡稱），八句的叫五律（五言律詩的簡稱）；一種是七字一句的，四句的叫七絕（七言絕句的簡稱），八句的叫七律（七言律詩的簡稱）。那麼，有沒有六字一句的，或八字的一句的，或更多字一句的格律詩呢？理論上是可以有的，但極少見。六字一句的前人作品有少量，八字一句的則幾乎沒有，或者只見於某些游戲詩中。