贊同的詩詞
㈠ 蔡義江對那十首懷古詩的解釋，有贊同的嗎
懷古詩的第六首《桃葉渡懷古》，謎底是《桃花扇》。原詩：「衰草閑花專映淺池，桃枝桃葉總分屬離。六朝棟梁多如許，小照空懸壁上題。」第一句：淺池指扇面。扇面上畫著花花草草。點出了「花」字。第二句：摺扇的扇面是一折一折的，扇面上畫的桃枝和桃葉看上去可不就是顯得「總分離」。點出了「桃」字。第三句：扇子有多根扇骨，可不就是「棟梁多如許」。《桃花扇》有「金粉未消亡，聞得六朝香」的名句。第四句：扇面上的書畫、題詞，可不就是「壁上題」。扇子拿在手中，扇子上的書畫題詞可不就是「空懸」。懷古詩的第八首《馬嵬懷古》，迷底是：孔尚任。原詩：「寂寞脂痕漬汗光，溫柔一旦付東洋。只因遺得風流跡，此日衣衾尚有香。」第一句：「光」字暗指南明弘光政權。一個寂寞胭脂女子的故事真的令弘光朝汗顏啊！第二句：「東」字即孔尚任號東塘。東塘的一片赤子之心何人能識啊！第三句：指的就是孔尚任撰寫的《桃花扇》。此句指孔尚任遺留下了一部看似描寫男女風月、記述公子佳人風流事跡的故事。第四句：「尚有香」。「尚」即孔尚任，「香」即《桃花扇》劇中女主角李香君。直到今天仍然記得孔尚任和李香君。
㈡ 有什麼關於兩個人在一起，而父母不同意的詩詞
現在這個骯臟的社會很難尋找到真愛了，祝福你們！送上詩一首
《贈姻緣》心宇
愛濃情深君痴迷
紅顏伴側盼嫁衣
怎知兩親不知意
鴛鴦雙鳴夢雙棲
㈢ 用來表示非常認同，說到人心坎里了的古詩詞有哪些
用來表示抄非常認同，說到人心坎里了的古詩詞「英雄所見略同」
1、【解釋】：所見：所見到的，指見解；略：大略，大致。英雄人物的見解基本相同同。這是對意見相同的雙方表示贊美的話。
2、【出處】：《三國志·蜀志·龐統傳》裴松之注引《江表傳》：「天下智謀之士所見略同耳。」
3、【語法】：作賓語；對意見相同的雙方表示贊美的話。
4、【成語釋疑】：英雄：特殊或傑出的人物。所見：所見到的，指見解。略：現大多人習慣解釋為：大略，大致、大體，但也有人提出不同的解釋，如張雲風在《俗語趣話》一書中就指出：「當兩個人的意見、主張不謀而合時，常用 『英雄所見略同』這句俗語。『略』，謀略、方略、策略、戰略的意思，有人釋之為『大略』、『大致』、『大體』，實屬誤解。」
㈣ 表示「同意」的詩句有哪些
少無適俗韻，性本愛丘山。____陶淵明《歸園田居·其一》
稻花香里說豐年。聽取蛙聲一片。____辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》
漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。____王維《積雨輞川庄作 / 秋歸輞川庄作》
鋤禾日當午，汗滴禾下土。____李紳《古風二首 / 憫農二首》
綠遍山原白滿川，子規聲里雨如煙。____翁卷《鄉村四月》
青青園中葵，朝露待日晞。____佚名《長歌行》
梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀。____范成大《四時田園雜興·其二》
童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜。____范成大《夏日田園雜興·其七》
種豆南山下，草盛豆苗稀。____陶淵明《歸園田居·其三》
獨出前門望野田，月明蕎麥花如雪。____白居易《村夜》
晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。____范成大《夏日田園雜興·其七》
道狹草木長，夕露沾我衣。____陶淵明《歸園田居·其三》
十里西疇熟稻香，槿花籬落竹絲長，垂垂山果掛青黃。____范成大《浣溪沙·江村道中》
四海無閑田，農夫猶餓死。____李紳《古風二首 / 憫農二首》
田夫荷鋤至，相見語依依。____王維《渭川田家》
開荒南野際，守拙歸園田。____陶淵明《歸園田居·其一》
一簾鳩外雨，幾處閑田，隔水動春鋤。____張炎《渡江雲·山陰久客一再逢春回憶西杭渺然愁思》
晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。____陶淵明《歸園田居·其三》
梅子青，梅子黃，菜肥麥熟養蠶忙。____祝允明《首夏山中行吟》
數叢沙草群鷗散，萬頃江田一鷺飛。____溫庭筠《利州南渡》
時人不識農家苦，將謂田中谷自生。____顏仁郁《農家》
無田似我猶欣舞，何況田間望歲心。____曾幾《蘇秀道中》
斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。____王維《渭川田家》
疏籬曲徑田家小。雲樹開清曉。____周邦彥《虞美人·疏籬曲徑田家小》
半夜呼兒趁曉耕，羸牛無力漸艱行。____顏仁郁《農家》
父耕原上田，子劚山下荒。____聶夷中《田家》
布穀飛飛勸早耕，舂鋤撲撲趁春睛。____姚鼐《山行·布穀飛飛勸早耕》
故人具雞黍，邀我至田家。____孟浩然《過故人庄》
田園寥落干戈後，骨肉流離道路中。____白居易《望月有感》
野田春水碧於鏡，人影渡傍鷗不驚。____汪藻《春日·一春略無十日晴》
水繞陂田竹繞籬，榆錢落盡槿花稀。____張舜民《村居·水繞陂田竹繞籬》
相攜及田家，童稚開荊扉。____李白《下終南山過斛斯山人宿置酒》
三冬暫就儒生學，千耦還從父老耕。____陸游《觀村童戲溪上》
歲暮鋤犁傍空室，呼兒登山收橡實。____張籍《野老歌 / 山農詞》
兩岸人家微雨後，收紅豆，樹底纖纖抬素手。____歐陽炯《南鄉子·路入南中》
微雨眾卉新，一雷驚蟄始。____韋應物《觀田家》
西風八九月，積地秋雲黃。____黃燮清《秋日田家雜詠》
田家幾日閑，耕種從此起。____韋應物《觀田家》
桑柘廢來猶納稅，田園荒後尚征苗。____杜荀鶴《山中寡婦 / 時世行》
卜鄰近三徑，植果盈千樹。____孟浩然《田園作》
千層石樹遙行路，一帶山田放水聲。____姚鼐《山行·布穀飛飛勸早耕》
㈤ "橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同「的同意或近意的詩詞句子 如題.
欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜.雄兔腳撲朔,雌兔眼迷離,什麼什麼,安知什麼什麼雌雄~~不好意思,忘了.
㈥ 贊同朱光潛的咬文嚼字的觀點的古詩文或名言名句
古詩詞中的許多膾炙人口的名句，都是千錘百煉的結果，代表詩句如下：
1.兩句三年得，一吟雙淚流。
意思：這兩句詩我琢磨三年才寫出，一讀起來禁不住兩行熱淚流出來。
賈島作詩錘字煉句精益求精，布局謀篇也煞費苦心。這句詩就是他視藝術為生命，全身心投入，執著追求完美境界的精神風貌的真實寫照。
2.鳥宿池邊樹，僧敲月下門。賈島「推敲」的故事。
後蜀何光遠《鑒戒錄·賈忤旨》：「﹝賈島﹞忽一日於驢上吟得：『鳥宿池邊樹，僧敲月下門。』初欲著『推』字，或欲著『敲』字，煉之未定，遂於驢上作『推』字手勢，又作『敲』字手勢。不覺行半坊。觀者訝之，島似不見。時韓吏部愈權京尹，意氣清嚴，威振紫陌。經第三對呵唱，島但手勢未已。俄為官者推下驢，擁至尹前，島方覺悟。顧問欲責之。島具對：『偶得一聯，吟安一字未定，神遊詩府，致沖大官，非敢取尤，希垂至鍳。』韓立馬良久思之，謂島曰：『作敲字佳矣。』」後因以「推敲」指斟酌字句。亦泛謂對事情的反復考慮。
文藝理論家朱光潛先生在他的《咬文嚼字》一文中有著比較詳細的交待：
「推」固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺，門原來是他自己掩的，於今他「推」。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡頁返，獨往獨來，自在無礙，他也自有一副胸襟氣度。「敲」字就顯得拘禮些，也就顯得寺里有人應門。他彷彿是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來，「敲」的空氣沒有「推」的那麼冷寂。就上句「鳥宿池邊樹」看來，「推」比「敲」要調合些。「推」可以無聲，「敲」就不免剝啄有聲，驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎平添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那麼妥當。
3.王安石「春風又綠江南岸」
王安石作《泊船瓜洲》，第三句最初寫作「春風又到江南岸」，覺得不好，後來改為「過」字，讀了幾遍，又嫌不好；又改為「入」字，然後又改為「滿」字，換了十多個字，最後才確定為「綠」字： 「春風又綠江南岸」。
原來王安石寫的是：「春風又到江南岸，明月何時照我還？」他總覺得第三句中的「到」字太平庸，也不夠貼切。後來改為「過」字，讀了幾遍，又嫌不好；又改為「入」字「春風又入江南岸」，然後又改為「滿」字——「春風又滿江南岸」，又拋棄了「滿」字，想了又想，改了又改，卻總是找不到一個妥貼的字眼。最後，他忽然想到在船上望見的綠色的山、綠色的水、綠色的田野和草木……綠，不正是江南春天的象徵嗎？ 何不用一個「綠」字呢？於是詩人確定用「綠」字來取代「到」、「過」、「入」、「滿」等字眼。詩人想用一個動詞來表現江南春天的景象，但他最終選擇了一個形容詞，將形容詞作動詞用，這就是「形容詞動用」。「綠」不僅表明「綠色」，還有「吹綠了」的意思 ，將春風擬人化，更增添了動態美。
㈦ 請問：你贊同詩言情還是詩言志（「志」和「情」是有區別的哦...）
這還不是一下子能說清楚的。你得了解花間詞南唐詞先。
我復制一摞給你，你自己研究一下吧？
兩宋詞壇雅俗之辨
【原文出處】中國韻文學刊
【原刊地名】湘潭
【原刊期號】199601
【原刊頁號】59-67
【分 類 號】J2
【分 類 名】中國古代、近代文學研究
【復印期號】199703
【作 者】聶安福
【責任編輯】劉慶雲
在中國古代文藝美學領域中，雅俗這對重要范疇源自先秦儒家樂論。《論語》中有雅樂、鄭聲之分，《孟子•梁惠王下》有「先王之樂」與「世俗之樂」、「今樂」與「古樂」之說。雅樂、俗樂的劃分標准在於樂教，體現出儒家的文藝教化思想。孔子曾說：「吾自衛反魯，然後樂正，《雅》、《頌》各得其所。」（《論語•子罕》）《荀子•樂論》則對先王制《雅》、《頌》的意圖有所說明：「夫樂者，樂也，人情之所必不免也……故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制《雅》《頌》之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文是以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。」「姚冶之容，鄭、衛之音，使人之心淫；紳端章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心庄。故君子耳不聽淫聲，目不視女色，口不出惡言。此三者，君子慎之。」這也就是對《周禮•春官•大司樂》中「樂德」（「中和•只庸•孝友」）的發明。歷代樂壇上的雅、俗之論多承襲這一傳統觀念。
漢魏之後，雅俗觀念漸入品人談藝之中。王充《論衡•四諱》：「夫田嬰，俗父；而田文，雅子也。」劉勰《文心雕龍》：「斯斟酌乎質文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。」（《通變》）「習有雅鄭……體式雅鄭，鮮有反其習。」（《體性》）唐代殷璠《河嶽英靈集敘》謂文「有雅體、野體、鄙體、俗體」。
可見，宋代之前，雅俗觀念已流行於音樂、文學領域。正如劉熙載所說：「樂中正為雅，多哇為鄭。詞，樂章也，雅鄭不分，更何論焉。」（《藝概》卷四）雅俗之辨也自然成為兩宋詞壇的重要議題。
一 「宋人所稱雅詞」
晚清沈曾植《全拙庵溫故錄》說：
宋人所稱雅詞，亦有二義。此《典雅詞》[1]，意取大雅。若張叔夏所謂「雅詞協音，一字不放過」者，則以協大晟樂律為雅也。曾端伯蓋兼二義。又按《碧雞漫志》：「萬俟雅言自定其集，分兩體，曰雅詞，曰側艷。」又雲：「賀方回、周美成時時得《離騷》遺意。如賀之《六州歌頭》、《望鄉人》、《吳音子》，周《大酺》、《蘭陵王》、《六丑》諸曲最奇（崛）。或謂『深勁乏韻』，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。」[2]
沈氏所提及的《典雅詞》、曾慥（端伯）《樂府雅詞》以及王灼《碧雞漫志》、張炎《詞源》等都是考察宋人雅詞觀念的重要依據。然而沈氏據以解釋「宋人所稱雅詞」時卻有疏漏之處。曾慥《樂府雅詞引》雲：
涉諧謔則去之，名曰《樂府雅詞》。九重傳出，以冠於篇首；諸公轉踏次之。歐公一代儒宗，風流自命，詞章幼眇，世所矜式。當時小人或作艷曲，謬為公詞，今悉刪除。
未曾言及協律，更未限定協大晟樂律。清初朱彝尊《樂府雅詞跋》說：「卷首冠以《調笑》絕句，雲是『九重傳出』，此大晟樂之遺音矣。」沈氏蓋誤讀朱跋而謂曾慥題名「雅詞」兼「意取大雅」及「以協大晟樂律為雅」二義。考《宋史》卷一二九《樂志四》，大晟樂律成於崇寧四年(1105)，政和二年(1113)播之教坊，施之宴樂。《樂府雅詞》中所錄歐陽修、晁補之等人詞作就不可能協大晟樂律。
再說張炎的雅詞觀。沈氏所引「雅詞協音，一字不放過」見於《詞源》卷下「音譜」：
詞以協音為先。音者何？譜是也。……先人曉暢音律，……每一作詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。曾賦《瑞鶴仙》一詞雲……此詞按之歌譜，聲字皆協，惟「撲」字稍不協，改為「守」字乃協。始知雅詞協音，雖一字亦不放過。信乎協音之不易也。
張炎強調協音，這當歸屬他詞學觀念中的傳統意識。然而詞樂分離的客觀趨勢卻使他切實感到「協音之不易」，「舊有刊本六十家詞，可歌可誦者，指不多屈」（《詞源•序》）便是實證。因此具體談到創作時，張炎並非「以協音為先」：
詞之作必須合律。然律非易學，得之指授方可。若詞人方始作詞，必欲合律，恐無是理。正如方得離俗為僧，便要坐禪守律，未曾見道而病已至，豈能進於道哉。音律所當參究，詞章先宜精思。俟語句妥溜，然後正之音譜，二者得兼，則可造極玄之域。
《詞源》卷下「雜論」
這無疑是對不協音律之作的某種程度的肯定。與此相應，在評斷詞作雅俗時，張炎並非拘於協音與否。如被他譽為「景中帶情，而存騷雅」的陸淞《瑞鶴仙》（臉霞紅印枕）[3]，詞中對應於前引張樞「按之歌譜」而改定的「粉蝶兒、守定花心不去」一句作「待歸來、先指花梢教看」。「先指」二字與張詞字聲迥異。則陸淞之作必不協音，而張炎評為「騷雅」，則其雅詞觀主要就詞章而論。這在《詞源》中頗多例證：
美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善於融化詩句。而於音譜且間有未諧，可見其難矣。
《詞源•序》
詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。
《詞源》卷下「雜論」
故其燕酣之樂，別離之愁，迴文題葉之思，峴首西洲之淚，一寓於詞，若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。
《詞源》卷下「賦情」
所謂「善於融化詩句」、「志之所之」、「屏去浮艷，樂而不淫」雲雲，均從詞章方面論述雅詞。又如謂壽詞「倘盡言富貴，則塵俗」（《詞源》卷下「雜論」）、「辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也」（同上）、「若使盡用虛字，句語又俗，雖不質實，恐不無掩卷之誚」（《詞源》卷下「虛字」）以及上引「一為情所役，則失其雅正之音」等等，則從詞章方面指斥俗詞。也許可以說，詞章之雅俗同協律與否並無多少聯系，論評詞作者自可分別待之。張炎謂「昔人詠節序，不惟不多，付之歌喉者，類是率俗」（《詞源》卷下「節序」），沈義父謂「下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體」（《樂府指迷》），雅俗之評顯屬詞章方面。
辨清了張炎雅詞觀的立論視角，便須進一步探明其具體義蘊。其實，上引「志之所之」、「屏去浮艷，樂而不淫」、「一為情所役，則失其雅正之音」等已顯示出張炎雅正詞學觀念中的詩教因素。張炎《詞源•序》雲：「古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出於雅正。」並謂其《詞源》旨在重振古音雅詞。復古尚雅的詞學觀是不可能擺脫詩教的，南宋復雅詞風盛行下的有關詞評充分證明了這一必然趨向。如許顗稱張先詞句「眼力不知人，遠上溪橋去」遠紹《詩•邶風•燕燕》，評晁補之《滿江紅》（華鬢春風）「善怨似《離騷》」[5]，鮦陽居士謂蘇軾《卜運算元》「與《考盤》詩極相似」[6]，曾豐謂黃公度詞「清而不激，和而不流，要其情性則適，揆之禮義則安」[7]，張鎡評史達祖詞「無 盪污淫之失」、「躋攀風雅，一歸於正」（《梅溪詞序》），林景熙評胡汲古詞「清而腴，麗而則，逸而斂，婉而庄……所謂樂而不淫，哀而不傷，亦出於詩人禮義之正」（《胡汲古樂府序》），林正大自稱其詞「婉而成章，樂而不淫」（《風雅遺音序》）等等。
「樂而不淫，哀而不傷」（《論語•八佾》）、「發乎情，止乎禮義」（《毛詩序》）、「溫柔敦厚，詩教也」（《禮記•經解》）等傳統儒家詩學中的道德功用論在南宋詞壇的盛行與理學所張揚的道德教化文學觀念有關。前面提及的曾豐《知稼翁詞序》就從作者道德修養角度評詞，對黃庭堅評蘇軾《卜運算元》不以為然：「余恐不食煙火之人口所出，僅塵外語，於禮義遑計歟！」並謂黃公度「非能為詞也，道德之美，腴於根而盎於華，不能不為詞也」，顯屬「有德者必有言」之論《（論語•憲問》）。與曾豐同時的詹效之在《燕喜詞跋》中稱曹冠詞作「得於六義之遺意，純乎雅正者也。……和而不流，足以感發人之善心，將有采詩者播而颺之，以補樂府之闕，其有助於教化，豈淺淺哉！」「感發人之善心」與理學家所謂「興起人善意」[8]同一旨趣。
詞人的「道德之美」，創作上的「發乎情，止乎禮義」以及教化功用上的「感發人之善心」，歸結到詞作藝術特徵上就是「清而不激」、「和而不流」、「逸而斂」、「婉而庄」、「麗而則」等所構成的風格系列。張炎所總結的南宋雅正詞學觀念的風格內涵也就在此，是為兩宋詞壇雅俗之辨的終結所在。回溯兩宋詞學發展歷史，雅俗之辨體現在兩種主要趨勢之中：言情之婉雅和言志之騷雅。
二 言情之婉雅
詞在唐五代生成期就已形成以抒寫男女情事為主的傳統，但在格調上大體可分為雅俗兩類。歐陽炯的《花間集敘》就有「詩客曲子詞」與「蓮舟之引」之分，而中唐「詩客曲子詞」作者的自序也透露了「曲子詞」發展的雅、俗兩種趨向，如劉禹錫《竹枝詞序》自述在建平聆「里中兒聯歌《竹枝》」，病其詞多鄙陋，故承屈原作《九歌》之意而「作《竹枝詞》九篇，俾善歌者颺之，附於末。後之聆《巴歈》，知變風之自焉。」陸游稱「花間鼻祖」溫庭筠「南歌子八闋，語意工妙，殆可追配劉夢得《竹枝》，信一時傑作也」。[9]《花間集》中五百首「詩客曲子詞」並非絕無鄙俗之作，但整體格調堪為唐五代雅詞之代表。在兩宋詞壇尚雅貶俗風氣中，《花間集》（准確地說是「花間」詞風），頗得好評。梳理有關評論可以見出宋人對於詞之言情（抒寫男女情思）的規范。
（一）宋人所謂「花間」詞風
在北宋，與柳永俗詞相對的晏（殊、幾道）、歐詞風被公認為南唐嗣響。劉攽《中山詩話》稱「晏元獻尤喜馮延巳歌詞。其所自作，亦不減延巳」。南宋羅願《新按志》卷十載馮氏子孫璪以《陽春錄》「示晏元獻公，公以為真賞」，又引元豐間崔公度跋《陽春錄》：「近時所鏤歐陽永叔詞亦有之（指馮延巳詞），皆失其本也。」而晏幾道則明確自稱「續南部諸賢緒余」（《小山詞自序》）。「花間」、南唐在詞風上並無多大區別，羅大經就稱譽歐陽修「雖游戲作小詞，亦無愧唐人《花間集》」[10]，陳振孫評晏幾道詞「獨可追步《花間》，高處或過之」[11]。在宋人眼中，「花間」、南唐詞風實質上被視為言情而不入澆風之典範：
南唐相國馮公延巳……多運藻思，為樂府新詞……觀其思深辭麗，韻律調新，真清奇飄逸之才也。[12]
長短句於遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬……大抵以《花間集》中所載為宗，然多小闋。至柳耆卿，始鋪敘展衍，備足無余……較之《花間》所集，韻終不勝。[13]
今代詞手，惟秦七、黃九爾，唐諸人不迨也。[14]
吾友黃載萬歌詞，號《樂府廣變風》，學富才贍，意深思遠，直與唐名輩相角逐，又輔以高明之韻，未易求也。[15]
右《花間集》十卷，皆唐末才士長短句，情真而調逸，思深而言婉。[16]
《花間集》十卷，……此近世倚聲填詞之祖也。[17]
詞之難於令曲，……當以唐《花間集》中韋庄、溫飛卿為則。[18]「思深辭麗」、「情真調逸」、「意深思遠」雲雲，固然是對唐五代詞風的評鑒，但嚴格說來，只能是宋人眼中的「花間」詞風，寓有宋代雅詞觀念，都可歸入「溫柔敦厚」、「樂而不淫」、「和而不流」等雅正詞學觀念下的風格系列之中。
然而落實到唐五代詞作實況，文人詞受絕句詩之0響而呈現出語簡意深、情真調逸的特色，另一方面也存有民間曲子詞的艷俗成分，酒筵歌席間淺斟低唱以娛賓遣興的曲子詞自然難免綺靡乏韻之作。針對後者，宋人對唐五代詞又有所貶斥，或謂唐五代詞「乏高韻」[19]，或謂「唐人《花間集》，不過香奩組織之辭」[20]，或謂「溫、李之徒，率然抒一時情致，流為淫艷猥褻不可聞之語」[21]等。至於蘇軾《跋李主詞》指斥李後主「蒼皇辭廟日」不「慟哭於九廟之外，謝其民而後行」卻「揮淚宮娥，聽教坊離曲」，李清照《詞論》謂唐開元、天寶之後「鄭衛之聲日熾，流靡之變日煩……五代干戈，斯文道熄；獨江南李氏君臣尚文雅，故有『小樓吹徹玉笙寒』、『吹皺一池春水』之詞，語雖奇甚，所謂『亡國之音哀以思』也」，陸游《〈花間集〉跋》謂唐末五代「天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可嘆也哉」，則都從世風教化角度發論，即晁補之《跋〈花間集〉》中所嘆：「嗟夫！雖文之靡無補於世，亦可謂工矣！」
從儒家教化著眼對唐五代艷俗詞風進行矯正，也可透過兩宋雅士為歐陽修的艷詞辨誣這一現象看出來。文瑩《湘山野錄》卷上、錢愐《錢氏私志》（宛委山堂《說郛》本），蔡絛《西清詩話》（《四庫提要》卷198引，今本無）、曾慥《樂府雅詞序》、王灼《碧雞漫志》卷二、朱熹《三朝名臣言行錄》（《四庫提要》卷198引，今本無）、羅泌《歐陽文忠公近體樂府跋語》、陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一等都否定歐陽修有艷俗之詞，或謂「憸人構淫艷數曲射之，以成其毀」（文瑩語），或謂落第舉人劉煇所作（錢愐、蔡絛）、朱熹、羅泌等人主此說）。其實歐陽修承襲唐五代詞風，難免有輕艷之作。考歐陽修早年任西京留守推官時詩酒放達[22]，詞作如《玉樓春》「春山斂黛低歌扇」、「尊前擬把歸期說」、「洛陽正值芳菲節」，《夜行船》「憶昔西都歡縱」等都是這段生活的寫照。某些艷詞很可能作於此時，其明道二年(1033)所作《擬玉台體》七首似可參證。陳廷焯《詞壇叢話》謂歐陽修艷詞為「年少時筆墨」，不為無見。至於劉煇造謗之說，陳振孫《直齋書錄解題》卷十七已有辯正：
世傳煇既黜於歐陽公，怨憤造謗，為猥褻之詞。今觀楊傑志煇墓，稱其祖母死，雖有諸叔，援古誼以適（嫡）孫解官承重服，又嘗買田數百畝，以聚其族而餉給之。蓋篤厚之士也。肯以一試之淹，而為此憸薄之事哉？
然而陳氏為劉煇辯證即以劉氏人品「篤厚」為據。這與前述諸家（包括陳振孫本人）為歐陽修艷詞辯偽是同一出發點，都間接反映出宋人對唐五代詞風中艷俗成分的擯棄態度。
綜上所述，宋人所稱譽的「花間」詞風是對唐五代文人詞傳統進行去俗存雅之後的詞體模式，體現著宋代詞學觀念的尚雅傾向。就唐五代詞而言，《花間集》所代表的文人詞之外，尚存在民間淺俗輕艷詞風。宋初與晏、歐同時的柳永縱游娼館酒樓間，「作新樂府，骫骳從俗」[23]，主要承繼了唐五代民間曲子詞風氣。因此，對柳永俗詞的評論便成了宋代詞壇雅俗之辨的重要內容。
（二）對柳永俗詞的反撥
胡仔《苕溪漁隱叢話》卷39引《藝苑雌黃》：
柳三變，字景庄，一名永，字耆卿。喜作小詞，然薄於操行……。日與獧子縱游娼館酒樓間，無復檢約，自稱雲：「奉旨填詞柳三變。」嗚呼！小有才而無德以將之，亦士君子所宜戒也。柳之樂章，人多稱之。然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語，若以歐陽永叔、晏叔原、蘇子瞻、黃魯直、張子野、秦少游輩較之，萬萬相遼。彼其所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也。
宋人對柳詞的貶斥與其「薄於操行」不無關系。近人汪東就曾說：「當時名卿大夫頗有屏抑其詞，不屑稱道者，此本由薄其人故。」（《唐宋詞選評語》，《詞學》第二輯）就柳詞而言，其羈旅窮愁之作中不無身世之概，如鄭文焯就盛贊柳詞寫景高健，「而景中人自有無限凄異之致，令人歌笑出地。」（《大鶴山人詞話》附錄，《詞話叢編》本）宋人主要針對柳永俗詞發論：一則斥其「詞語塵下」（李清照語）；二則斥其格調軟媚而無高致，蘇軾所謂「柳七郎風味」，晁補之所謂「子野韻高，是耆卿所乏處」（《能改齋漫錄》卷16）、王灼所謂沈公述等六人「源流從柳氏來，病於無韻」（《碧雞漫志》卷2）、陳振孫所謂「柳詞格固不高」）《直齋書錄解題》卷21）等都是此意。自然，對柳永俗詞的擯斥也就是倡導詞體雅化。上述《藝苑雌黃》所舉出的與柳永「萬萬相遼」的歐、蘇等人，徐度《卻掃編》卷下即評為「體制高雅」：柳永「其詞雖極工緻，然多雜以鄙語，故流俗人尤喜道之。其後歐、蘇諸公繼出，文格一變，至為歌詞，體制高雅。」
「文格一變」、「體制高雅」只有歸結到雅化（士大夫化）這一詞體創作觀念上才能統冠「歐、蘇諸公」。從詞作風格上說，歐陽修仍屬《花間》、南唐一系，以深婉閑雅為本色。與柳永鄙語俗詞相對而言，歐、蘇諸公詞作都可謂「體制高雅」，但具體到歐、蘇諸公間的詞風差別，對「高雅」一詞又當有所辨析。聯系歐、蘇等人詞風及時人有關論評，「高雅」大體可析為兩類風格：一類可稱為婉雅，歐陽修、晏幾道、秦觀等人屬此；一類可稱為清雅，蘇軾可為代表。上面所引諸家斥柳詞氣格雌下的種種議論中，晁補之所謂「子野韻高」、王灼謂源出柳詞者「病於無韻」而評蘇詞「高處出神入天，平處尚臨鏡笑春」，即言清雅；李之儀《跋吳思道小詞》中謂柳詞「較之《花間》所集，韻終不勝」，則指婉雅。這種分歧存在於反對柳永俗詞這一共識之下，又體現著對《花間集》所代表的唐五代傳統詞風的不同態度。王若虛《滹南詩話》卷二有一段評及蘇詞：
晁無咎雲：「眉山公之詞短於情，蓋不更此境耳。」陳後山曰：「宋玉不識巫山神女，而能賦之，豈待更而後知？」是直以公為不及於情也。嗚呼！風韻如東坡，而謂不及於情，可乎？彼高人逸才，正當如是，其溢為小詞而及於脂粉之間，所謂入人骨髓，如田中行、柳耆卿輩，豈公之雅趣哉？
文中所引晁、陳之語見陳氏《書舊詞後》（《後山集》卷19）。在對待柳永「纖艷淫媟」詞作的態度上，晁、陳與王若虛是一致的，晁推賞柳詞《八聲甘州》中「漸霜風凄緊」諸句「此真唐人語，不減高處矣」（《能改齋漫錄》卷16），正是對柳詞的去俗尚雅之舉。然而在詞學觀念上，晁、陳二人傾向於傳統詞風，而王若虛則稟承蘇軾，主張「詩詞只是一理，不容異觀」（《滹南詩話》卷2）。因而對詞之言情各有所見：晁、陳以言兒女柔情為詞之本色，王若虛則以士大夫高情雅趣為詞情之正。陳師道自稱其詞「不減秦七、黃九」（《書舊詞後》），晁補之謂「近世以來，作者皆不及秦少游」（《能改齋漫錄》卷2）。從傳統詞情角度看，蘇詞與秦詞格調迥異：蘇軾突破傳統詞情局限，將士大夫高情雅志攬入詞境，因而有「以詩為詞」之稱；秦觀則基本維護詞情傳統，與柳永的區別主要在字面之雅俗及情韻之厚薄方面，因而與蘇軾形成繼承傳統詞風和變革傳統詞風兩種趨勢。這也就是蘇軾以其詞作「無柳七郎風味」而自豪（《與鮮於子駿》），指責秦觀學柳詞的根源所在。
陳洵《海綃說詞》有雲：「東坡獨崇氣格，箴規柳、秦。詞體之尊，自東坡始。」盡管秦觀詞風對柳詞也是一種雅化，但在蘇軾看來，二者同樣氣格雌下，「故常戲雲：『山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田。』」（《避暑錄話》卷上）從蘇軾《與鮮於子駿》中可見出他以所作小詞應復鮮於侁索詩之求，而他稱鮮於侁詩「蕭然有遠古風味」，與其評陳慥詞「句句警拔，詩人之雄」（《與陳季常》）、評蔡景繁詞「此古人長短句詩也」（《與蔡景繁》）同一旨趣，顯示出詩詞並論、不當分異的觀念。「長短句詩」一語又被移評蘇軾本人詞作，如李清照所謂「句讀不葺之詩」（《詞論》）、王灼所引時人評蘇詞為「長短句中詩」、「移詩律作長短句」（《碧雞漫志》卷2）。按此「長短句詩」就詞作格調、境界而言，與宋末沈義父從協音角度謂「不協則成長短句之詩」者不同。
蘇軾從觀念到創作上攬詩入詞，對柳永俗詞、對傳統艷詞無疑是一種雅化，同時又與秦觀對柳詞的雅化有著根本區別。秦觀詞風實可歸屬宋人所謂「花間」詞風一系；而蘇軾所倡導的詩化詞風則是對「花間」詞風的革新。胡寅《酒邊詞序》將《花間》與柳詞一並視為蘇軾改革的對象是極具見地的。如果以「言情」指稱前者，則後者可冠以「言志」一名。
三 言志之騷雅
在與音樂合體這一特徵上，詞與「詩三百」、古樂府是一致的。北宋中葉儒學復興思潮通過當時的儒臣詞家影響到詞壇，「詩言志」這一傳統儒家詩論便成為詞體雅化的理論依據。
胡適《詞選•自序》中提出「詩人的詞」，說：「這種『詩人的詞』，起於荊公、東坡，至稼軒而大成。」「詩人的詞」也就是「詩言志」觀念滲入詞壇的創作體現。王安石、蘇軾為變革傳統言情詞風的先驅，在詞學觀念上都具有復興儒家傳統詩學的意識。《侯鯖錄》卷七載王安石語：「古之歌者，皆先有詞，後有聲，故曰『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。』如今先撰腔子，後填詞，卻是『永依聲』也。」這盡管是從詞樂結合方式上以古之先詞後樂責難今之先樂後詞，卻顯示出以詞為主的創作新觀念，與蘇軾「非醉心於音律」（《碧雞漫志》卷2）、張耒評賀鑄「滿心而發，肆口而成」（《賀方回樂府序》）正可呼應。至於蘇軾及其門人黃庭堅、張耒等將詞擬諸《詩》《騷》、古樂府則進一步顯示出詞學觀念中的「言志」意識。
承上述諸家之後，明確而較系統地以儒家傳統詩、樂觀念論詞的是王灼。其《碧雞漫志》從溯源角度以偽《古文尚書•舜典》、《毛詩序》及《禮記•樂記》中有關詩、樂理論為依據，提出「有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌」。在王灼看來，「詩三百」與「古歌」、「古詩」與「古樂府」乃至今詩與「今曲子」在「言志」這一本質上是相同的，認為「詩與樂府同出，豈當分異？」因此他贊同蘇軾以詩偉詞，在評詞中也常以「如其詩」為妙、為佳，評陳無己、陳去非、徐師川、蘇養直、呂居仁等人詞作。
先秦儒家所謂「詩言志」與政治教化密切相關，如《論語》中所言之「志」皆為有關修身治國的懷抱。就《詩經》而言，說到作詩意圖者共十二處，都不出諷諫美頌，但稱「詩」者僅三處，余者或稱「誦」，或稱「歌」。這說明「詩言志」的政教功能是通過合樂應歌實現的。王灼對此有明確的認識：
古者采詩，命太師為樂章，祭祀、宴射、鄉飲皆用之，故曰：「正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」詩至於「動天地，感鬼神，移風俗」，何也？正謂播諸樂歌，有此效耳。（卷一）
王灼承繼王安石、蘇軾等人「言志」詞學觀念，提出「因所感發為歌，而聲律從之」，同時又從「美教化，移風俗」方面對所發之志進行規范。據此，王灼較全面地考察了北宋詞學創作，分別出蘇軾、周邦彥、賀鑄等人所代表的雅詞派和柳永、曹組等人所代表的俗詞派。這標志著「言志」觀念進入詞壇之後雅俗之辨的展開。綜合考察「言志」詞學觀念所導致的詞壇雅俗之辨，可從詞情，詞法兩方面來進行。
（一）詞情之雅俗
傳統詞情主要指男女情事。北宋范仲淹、王安石，尤其是蘇軾出現於詞壇之後，詞情有了很大拓展，如元好問所說：「自東坡一出，情性之外，不知有文字。」（《新軒樂府引》）詞成為一種新型抒情詩體，可以言男女之情，也可以發身世之感，還可以寫詼諧之趣。以「詩言志」這一傳統詩教而論，純粹的男女私情及詼諧之趣均為卑俗情趣，有害於風教。王灼對蘇軾、周邦彥、賀鑄等人的贊賞以及對柳永、曹組等人的斥責就顯示出詞作情趣的雅俗之分。蘇軾以士大夫之高情雅志運諸筆端，詞情之雅自不必論；曹組所代表的滑稽戲謔詞風，趣味之俗也顯而易見。需要辨析的是柳永、周邦彥、賀鑄等人的詞情之雅俗。王灼《碧雞漫志》卷二說：
前輩雲：「《離騷》寂寞千年後，《戚氏》凄涼一曲終。」《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吳音子》諸曲，周《大酺》、《蘭陵王》諸曲最奇崛。或謂深勁乏韻，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。王灼舉出周、賀二人詞例譽為得《離騷》之意，而斥柳永詞作為「野狐涎」，前者為雅，後者為俗。其實，王灼以人論詞，不免偏頗。《離騷》所代表的屈、宋辭賦以抒發士大夫窮通出處之感為主，即「賢人失志之賦」（《漢書•藝文志序》），是對「詩言志」原有諷諫頌美內涵的發展和引申。其藝術表現上借香草美人寓託身世感慨之法，為詞壇「言志」新風與「言情」傳統的結合提供了有益的借鑒。王灼本人及其提及的「前輩」都對此有所感悟，但王灼否定柳永《戚氏》一詞得《離騷》之意，則屬拘於成見。柳永此作與王灼所稱譽的賀鑄、周邦彥數詞都抒發了作者的身世之感，都可說遠紹《離騷》之意。就周邦彥詞作而言，抒發男女私情率真如柳永者未嘗沒有，張炎《詞源》卷下「雜論」有雲：
詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音；耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。如「為伊淚落」，如「最苦夢魂，今宵不到伊行」，如「天便教人、霎時相見何妨」，……所謂淳厚日變成澆風也。
沈義父《樂府指迷》也指出周邦彥這類詞「不可學」。王灼、張炎、沈義父為兩宋雅正詞學觀的代表，張、沈二人對周邦彥軟媚詞作的指斥不妨看作對王灼評周詞的補充。綜合觀之，王灼、張炎等人對周、柳詞的雅俗之辨體現在詞情上即以士大夫有關窮通出處的身世之感為雅，以單純的男女情愛為俗。而於詞學「用功四十年」的張炎對詞的言情傳統及其相應的藝術特質深有體味，能從詞體藝術本色角度調和言志與言情的關系而歸於雅正，使言志不入粗豪，言情而不入澆漓。這便屬於詞法問題。
（二）詞法之雅俗
北宋詞壇曾有柳永（《戚氏》）、晏幾道、晁補之（《滿江紅》「華鬢春風」）、賀鑄、周邦彥五人詞作被同時或稍後的評論者擬比屈、宋辭賦。這固然著眼於其作品中的身世感慨，同時也包括詞法上的比興寄託特色。王灼稱賀鑄、周邦彥「卓然自立，?/ca>
㈧ 求唯美的古詩詞，說一句也行，要翻譯，不贊同去百度復制。
願在衣而為領，承華首之餘芳
㈨ 古詩詞多背多讀就行不用理解意思你贊同這樣的說法嗎為什麼
當然不贊同，讀古詩詞就是應該把意思弄懂，如果機械地把它背下來，沒有任何的意義，本身古詩詞是可以提高自己審美，提高自己文化的一個很好的途徑
㈩ 同意表白的詩句'有人向你表白'然後你同意了'的古詩詞
我欲與君相知，長命無絕衰，冬雷陣陣夏雨雪。山無棱，江水為竭，天地合。乃敢與君決。