詩歌呼應題
『壹』 詩歌首尾呼應的好處是什麼
首尾呼應的作用是：前有伏筆，後有照應，可以使內容更為完整，結構更為緊密，強調主題，加深印象，引起共鳴。
釋義：頭和尾相互接應。原指作戰時相互接應。又叫首尾照應。
寫作手法第一種，就是文章前後是說明一個意思，或者說是鋪蓋，覆蓋上首，互相照應。所以，又稱對照。一般在文章的開頭與結尾。也就是說，在文章開頭提到一次相應內容，結尾時在呼應一次。
『貳』 橫線畫出這首詩歌首尾呼應的句子，並體會這樣寫的好處
這樣首尾呼應的寫法可以突出作者想表達的主題和中心思想
『叄』 詩歌開頭與題目中的宿想呼應的是
麥田裡的守望者算是嗎？
『肆』 首尾呼應的詩歌
杜甫《靜夜思》：
戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。
戰亂頻繁，詩人與兄弟離散，只能寄詩表達思念之情。凄涼蕭瑟的邊地秋色更襯托出詩人悲涼的心情，而深刻的人生體驗更是詩人創作的動力。全詩層次井然，首尾照應，承轉圓熟，結構嚴謹。「未休兵」則「斷人行」，望月則「憶舍弟」，「無家」則「寄書不達」，人「分散」則「死生」不明，一句一轉，一氣呵成。在安史之亂中，杜甫顛沛流離，備嘗艱辛，既懷家愁，又憂國難，真是感慨萬端。稍一觸動，千頭萬緒便一齊從筆底流出，所以把常見的懷鄉思親的題材寫得如此凄楚哀感，沉鬱頓挫。
首尾照應
照應是指詩歌篇章間的伏筆照應，又叫呼應，是古典詩歌常見的一種結構形式。一首詩不論律詩還是絕句，都應有頭有尾，前後內容就要有內在聯系，前面交待過的話，後面得有照應；後邊要照應的話，前邊得先有個交待，形成一個有機的整體，這樣，詩歌前後才能貫串，情節連貫、脈絡清晰、結構緊湊，使讀者容易掌握全詩的脈絡。
首尾照應，即開頭與結尾的照應，這樣照應使詩歌在結構上有渾然一體之感，能更加突出主題，起到良好的表達效果。在一些詩歌中，詩人往往採用今昔、他我、物我照應的方式，來抒發自己或他人情感。
『伍』 急求一首詩，題為缺衣少食，詩中要含有二三四五六七八九，且題目要與詩相呼應
二三四五，六七八九。 數字入詩歌妙趣多在現實生活中，人們離不開數字，對大多數人而言，數字一般是十分枯燥乏味的。可是，當「一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、萬」這十三個原本看起來十分單調的數字被詩人們巧妙地運用到詩中時，卻往往會變得十分形象生動，表現出很強的藝術感染力，使全詩妙趣別具，平添許多藝術魅力。 在我國古代詩歌史上，以數字入詩的做法可謂是源遠流長。早在我國古代第一部詩歌總集《詩經》中，就有不少詩句使用了數詞（據統計，單是《國風》中使用數詞的詩就多達４６首）；而在《唐詩三百首》一書所收錄的詩作中，含有數字的詩作更是多達１３０餘首，幾乎佔了總數的一半。可以這么說，在我國古代詩詞文化寶庫中，數字入詩的例子可謂是俯拾即是、不勝枚舉！ 數字入詩，用處頗大，既可以敘事抒情，也可以刻畫人物，還可以繪景狀物。以數字入詩來敘事抒情，可使所敘之事、所抒之情更加感人，如唐代詩人張祜的「故國三千里，深宮二十年；一聲何滿子，雙淚落君前」（《何滿子》）、佚名的「一春花事一春愁，十二珠簾十二樓。千萬愁中聽百舌，兩三枝上五更頭」（《春愁》）；以數字入詩來刻畫人物，可使人物形象更加飽滿，如唐朝大詩人白居易《長恨歌》中寫楊貴妃「回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」、 杜牧的《贈別》寫少女「娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初」；以數字入詩來繪景狀物，可使所寫之景、所狀之物顯得更鮮明，這一點被古代的詩人們運用得尤為充分。如唐代大詩人杜甫在「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」（《絕句》）一詩中，就巧妙地運用了「兩、一、千、萬」四個數字，使全詩的意境更加鮮明；而北宋初期的詞人晏殊在《破陣子》一詞中四個數字的運用則把清明前後的清和景象描寫得極其生動：「池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲」；同是描寫春色，數字在李山甫的詩句「有時三點兩點雨，到處十枝五枝花」中就好像活了一般，把明媚動人的春光展示得淋漓盡致。此外，像唐代詩人杜牧的「四百年炎漢，三十代宗周，二三里遺堵，八九所高丘」（《洛中送冀處士東游》）、杜甫的「秋水才深四五尺，野航恰受兩三人」（《與朱山人》）、溫庭筠的「弱柳千條杏一枝，半含春雨半含綠」《題望苑驛（東有馬嵬驛，西有端正樹一作相思樹）》等都深得此法之妙。 數字入詩的手法亦是多種多樣，變化無窮，各有妙趣。其中常見的、有規律可循的主要有誇張式、重疊式、鋪墊式、算術式等幾種。 所謂誇張式，是指詩中所運用的數字是誇張的，而非實指，如杜甫的「三萬里河東入海，五千仞岳上摩天」（《秋夜將曉出籬門迎涼有感》）和「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」（《古柏行》）、李白的「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」（《望廬山瀑布》）。 所謂重疊式，即某一個或某幾個數字在同一首甚至是同一句詩中反復出現，其中以「一」字的反復運用最為常見。如清人易順鼎在《天童山中月夜獨坐》一詩中前後相連的四句詩的相同位置使用了同一個數詞——「一」，而唐代詩人王建的《古謠》一詩中則反復用了八個「一」字，卻都絲毫不給人重復羅嗦之感。其中易詩是這樣寫的：「青山無一塵，青天無一雲；天上惟一月，山中惟一人」，而王詩則為：「一東一西壟頭水，一聚一散天邊路。一去一來道上客，一顛一倒池中樹。」清代另外兩位詩人陳沆、何佩玉更是在一首詩中反復用了十個「一」字，且對仗工整，別具生趣，自然貼切，不給人雕琢生硬之感。其中，陳沆的《無題》詩描寫了一幅漁翁在秋江月下盪舟獨釣、怡然自得的生動畫面，詩中有情有景，有人有物，有聲有色，簡直可以入畫：「一帆一槳一漁舟，一個漁翁一釣鉤。一俯一仰一頓笑，一江明月一江秋。」（有的人說此詩為紀曉嵐所作，字句亦稍有不同：「一蒿一櫓一漁舟，一個艄公一釣鉤。一拍一呼一聲笑，一人獨佔一江秋」）。何詩與陳詩形式相似，但意境不同：「一花一柳一魚磯，一抹夕陽一鳥飛。」此外，像李白的「一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴」（《宣城見杜鵑花》）、元人徐再思的「一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後 」（《［雙調水仙子］夜雨》）等詩句皆有類於此，而又各有其妙。 所謂鋪墊式，是指故意先用數字作鋪墊，使詩的前半部顯得通俗易懂、平淡如水；最後卻用警句作結，使全詩平中出奇，驟然生色，使讀者在大失所望之時，眼前突然為之一亮，充分體味到「山重水復疑無路，柳暗花明又一村」的藝術之妙。比如：據說，明代文學家解縉小時候有一次到社倉去為家中買米，不想卻受到幾個地主豪紳的故意刁難。這時，恰逢天空中飛來一群麻雀，落在了社倉的牆頭之上。解縉見狀，觸景生情，隨口吟道：「一個一個又一個，牆上還有許多個。」幾個豪紳聽到這兒，都忍不住捧腹大笑，說：「這算哪門子的詩啊！」可就在他們的話音未落、笑聲未止之時，解縉又接著吟出了詩的最後兩句：「太平食盡皇家粟，鳳凰何少爾何多！」豪紳們聽罷，笑聲嘎然而止，臉色亦為之頓變。他們知道解縉在罵他們是侵食皇家糧食的麻雀，卻又無可奈何。據說明代另一位才子唐伯虎也寫有一首類似的數字詩，題為《登山》，詩是這樣寫的：「一上一上又一上，一上上到高山上。舉頭紅日白雲起，四海五湖皆一望。」這首詩前兩句通俗如大白話，但後兩句卻意境鮮明，使全詩為之驟然生色。此外，傳說明代的開國皇帝朱元璋也寫過一首這樣的數字詩：「雞叫一聲撅一撅，雞叫兩聲撅兩撅。三聲喚出扶桑日，掃退殘星與曉月。」此詩前兩句粗俗不堪，語淡如水，後兩句卻氣度不凡，頗有帝王詩風，可謂反差鮮明。 要說在民間流傳最廣的數字詩，可能非下面這首《詠雪》詩莫屬了：「一片兩片三四片，五片六片七八片。千片萬片無數片，飛入蘆花皆不見。」這首詩的前三句平淡無奇，如稚童數數，幾乎很難稱得上是詩；可最後一句，卻奇峰突起，令人耳目為之一新，再一次領會到「先抑後揚」的妙處，領會到什麼叫「詩貴一聯精」。近幾年來，隨著《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《風流才子紀曉嵐》等電視連續劇的熱播，這首詩在民間流傳更廣，幾乎達到了家喻戶曉、婦乳皆知的程度。可關於這首詩的作者，人們卻眾說紛紜、莫衷一是：有的說是清代風流才子紀曉嵐，有的說是清代喜歡附庸風雅、舞文弄墨的乾隆皇帝，還有的說是身為清代揚州八怪之一的大詩人鄭板橋。在流傳的過程中，這首詩的文字亦多有出入：「千片萬片無數片」有的作「九片十片無數片」或「九片十片片片飛」，「入」字有的亦作「進」字，「蘆」字有的亦作「梅」字，「皆」字有的作「終」字或「都」字。 明代另一位才子、廣東南海的狀元倫文敘為蘇東坡所畫的《百鳥歸巢圖》題寫的詩與解詩相類似：「天上一隻又一隻，三四五六七八隻。鳳凰何少鳥何多，啄盡人間千萬石。」但又與上面所舉的四首鋪墊式數字詩大有不同： 「天上一隻又一隻」是兩只；「三四」為十二隻，「五六」乃三十隻，「七八」為五十六隻，四組數字相加，恰為百隻，正好暗合了畫中的「百鳥」之數。此詩構思奇巧，令人讀之拍案叫絕，可看作是算術式數字詩中一個很好的例子。此外，像宋代蘇軾的「春色三分，二分塵土，一分流水」（《水龍吟》、佚名的「離恨十分留一半，三分黃葉二分塵」也深得此法之妙。 這些以數字入詩的佳句，構思巧妙而又自然活潑，讀來膾炙人口、妙趣橫生，給人一種別樣的藝術享受。 相傳，有個窮秀才頗有些才學，但因科舉場上徇私舞弊之風盛行，使他屢試不第。這一年，聽悅主考官廉潔奉公、任人唯賢、他便打點行裝，赴京趕考。 可是，由於路途遙遠，縱然秀才歷盡了千辛萬苦，待他趕到京城時，考試已經結束了。秀才好說歹說，終於感動主考大人，准他補考。 主考出的題目，是用從一至十這十個數字作一上聯。秀才聽後，暗想：我何不把一路的顛簸和誤考的原因說上一說，也好求得主考大人的諒解；於是開口對道： 「一葉孤舟，坐了二、三個騷客，啟用四槳五帆，經過六灘七灣，歷盡八顛九簸，可嘆十分來遲。」 主考一聽，心中稱奇，此生才學確實不淺！接著，他又要求秀才從十至一作一下聯。秀才想，正好藉此機會把這些年讀書、應考的苦衷表一表，便朗口應道： 「十年寒窗，進了九、八家書院，拋卻七情六慾，苦讀五經四書，考了三番二次，今天一定要中。」 主考聽罷，連連稱妙，接著又應對一番，秀才皆對答如流。這樣，這一年狀元的桂冠，就被這位對聯高手奪去。
『陸』 《秋晚的江上》詩題中的「秋」字呼應詩中什麼
《秋晚的江上》課文是近代詩人劉大白1923年的一首詩。
原文如下：
秋晚的江上，
歸巢的鳥兒，
盡管是倦了，
還馱著斜陽回去。
雙翅一翻，
把斜陽掉在江上，
頭白的蘆葦，
也妝成一瞬的紅顏了。
這首詩寫的是詩人在一個秋天的黃昏時所看到的情景。整首詩富於舊詩詞的情調，寥寥數筆，詩畫結合、情景交融。
『柒』 詩歌中哪些詞語照應了題目行路難
欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山.
多歧路,今安在?
『捌』 詩歌有什麼題目
抒情方式
例如：杜甫《蜀相》,杜甫對諸葛亮十分景仰,他寫了好幾首專門頌揚諸葛亮的詩.這首詩是公元760詩人初到成都時寫的.詩的前兩句看來是寫景,實際上抒發了詩人對諸葛亮的思慕之情.第一句中的「尋」字,說明詩人不是為了遊山玩水,而是懷著對諸葛亮的無限思慕之情特地來瞻仰武侯祠的.三、四句看來是寫景,實際上也是抒情.其中的「自」字和「空」字用得極好,表明盡管祠堂的階下碧綠的花草,樹上有黃鸝叫,然而「人去樓空」,人不在了,自然景色也是自生自滅,沒有人欣賞了.五、六句概括了諸葛亮的一生,高度贊揚了諸葛亮的偉大功績.最後兩句流露了詩人對諸葛亮的「出師未捷身先死」的極度惋惜和悲痛.全詩感情深沉.詩的結尾所說的「淚滿襟」的「英雄」,首先是詩人自己.正因為詩人自己對諸葛亮的景仰和懷念如此深切,感情如此真摯,所以,就使得詩的藝術形象飽含了高度的生命力和感染力,以致「出師未捷身先死,長使英雄淚滿襟」成為千古絕唱.
又如：我們學過的王維的《渭城曲》,這也是一首被人們交口稱贊的名作.詩的前兩句,描寫了送別友人的地點和景色,後兩句勸他的朋友在分手前「更盡一懷酒」,因為分手後就見不到「故人」了.這兩句,語言是樸素的,然而它不僅出色地表達了詩人自己對友人的深情,也表達了人們離別時的一種普遍的心情.難怪這首詩在當時就譜入樂府,成為有名的「陽關三疊」,在各處廣泛傳唱,在後世也不知引起了多少人的共鳴.
抒情的方式有：
借景或借物抒情.作者對景象或客觀事物有所感觸時,把自身所要抒發的感情、表達的思想寄託在此景此物中.2000年春季高考.
寓情於景（物）,情景交融.這種方式將感情融匯在特定的自然景物或生活場景中,借對自然景物或場景的描摹來抒發感情.2001年高考（9）
直接抒情,也稱直抒胸臆.古代詩歌中絕大多數是間接抒情.2001年第8題
②表達技巧：互文、烘托、比喻、誇張、用典、聯想與想像等
互文：是古漢語中一種特殊的修辭手法.在古詩詞中的的運用一般來講有兩種表現形式：
其一是有時為了避免詞語單調重復,行文時交替使用同義詞.從這個角度講與「變文」是一致的,這種互文的特點是在相同或基本相同的片語或句子里,處於相應位置的詞可以互釋.掌握了它,有時可以從已知詞義來推知另一未知詞義,如「忠不必用兮,賢不必求」（《涉江》）,其中的「用」和「以」處相應位置,由此可推知「以」就是「用」的意思.又如「求全責備」這一短語,其中「全」與「責」處於相應位置,由此可推知「責」就是「求」的意思.這類互文是容易理解和掌握的.
其二是有時出於字數的約束、格律的限制或表達藝術的需要,必須用簡潔的文字,含蓄而凝煉的語句來表達豐富的內容.於是把兩個事物在上下文只出現一個而省略另一個,即所謂「兩物各舉一邊而省文」,以收到言簡意繁的效果,這是其在結構上的特點.理解這種互文時,必須把上下文保留的詞語結合起來,使之互相補充互相呼應彼此映襯才能現出其原意,故習慣上稱之為「互文見義」.如「迢迢牽牛星,皎皎河漢女」（《古詩十九首》）,其上句省去了「皎皎」,下句省去了「迢迢」.即「迢迢」不僅指牽牛星,亦指河漢女；「皎皎」不僅指河漢女,亦指牽牛星.「迢迢」「皎皎」互補見義.兩句合起來的意思是「遙遠而明亮的牽牛星與織女星啊!」,並非牽牛星只遙遠而不明亮,也並非織女星只明亮而不遙遠.這類互文,只有掌握了它的結構方式,才能完整地理解其要表達的意思.如只從字面理解,不但不能完整而准確地把握其要表達的內容,並且有時會令人進入迷宮百思而不得其解.下面結合常見的一些詩文來具體談一談互文的具體應用.
⑴岐王宅里尋常見,崔九堂前幾度聞.（《江上逢李龜年》）
其中「見」與「聞」互補見義.即「（當年我）常在岐王與崔九的住宅里見到你並聽到你的歌聲」,並非在岐王宅只見人而不聞歌；也並非在崔九堂只聞歌而不見人.
⑵開我東閣門,坐我西閣床.（《木蘭詩》）
其上句省去了「坐我東閣床」,下句省去了「開我西閣門」.兩句要表述的意思是：打開東閣門在床上坐坐,又打開西閣門在床上坐坐,以表達木蘭對久別的家庭的喜愛.不然既開的是東閣門,怎麼會坐西閣床呢?
⑶當窗理雲鬢,對鏡帖黃花.（同上）
其中「當窗」與「對鏡」為互文.當窗以取亮,對鏡以整容.全句是說對著窗戶照著鏡子梳理去鬢並帖上黃花.並非「理雲鬢」只當窗而不對鏡,亦並非「帖黃花」只對鏡而不當窗.
⑷雄兔腳撲朔,雌兔眼迷離.（同上）
其中「撲朔」與「迷離」互補為義.即雄兔與雌兔均有「腳撲朔」、「眼迷離」的習性,是難以區分雄雌的,以喻木蘭已女扮男裝,言談舉止與男子無二,又在「關山度若飛」的征旅之中,就更不易被認出是女性了.並非象有些教參上說的「撲朔者為雄,迷離者為雌」,如那樣,「撲朔迷離」這一成語將無法解釋.
⑸日月之行,若出其中；星漢燦爛,若出其里.（《觀滄海》）
其中「行」與「燦爛」互補見義.即「燦爛的日月星漢之運行均若出於滄海之中」.並非日月只運行而不燦爛,也並非星漢只燦爛而不運行.
為了節省文字,類似的句子就不一一分析了.
⑹將軍角弓不得控,都護鐵衣冷難著.（《白雪歌送武判官歸京》）
⑺感時花濺淚,恨別鳥驚心.（《春望》）
⑻水光瀲灧晴方好,山色空濛雨亦奇.（《飲西湖初晴雨後》）
這類互文中還有當句互文,即上半句的詞語與下半句的詞語互相補充才是其原意.如：
⑼栗深林兮驚層巔（《夢游天姥吟留別》）
其中「栗」與「驚」互補見義.即「使深林與層巔戰栗而震驚」並非栗的只是深林,驚的只是層巔.
⑽主人下馬客在船（《琵琶行》）
其中「下馬」與「在船」互補見義.言主人下了馬來到船上,客人也下了馬來到船上.不然,主人在岸客人在船,這樣舉酒餞行就可笑了.
⑾煙籠寒水月籠沙（《泊秦淮》）
其中「煙」與「月」互補見義.即「煙霧與月光籠罩著一河清水,也籠罩著河邊的沙地」.並非「籠寒水」的只是「煙」而無「月」,也並非「籠沙」的只是月而無煙.
⑿秦時明月漢時關（《出塞》）
其中「秦」與「漢」互補見義.即明月仍是秦漢時的明月,山關仍是秦漢時的山關,以此來映襯物是人非.並非明月屬秦關屬漢.
上述當句互文只有這樣理解才是其原意.互文除上述表現形式外,凡指互文.如：
⒀東西植松柏,左右種梧桐.（《孔雀東南飛》）
⒁十三能織素……十六誦詩書.（同上）
⒂句中的「東西左右」凡指「四周」.⒁句中的「十三……十六……」凡指蘭芝出嫁前已具備了很好的才能與品德,不必拘泥於哪年只學了什麼.
掌握了互文這種特殊的修辭方法,有時對理解文章內容是有一定好處的.
烘托：本是中國畫中的一種技法,用水墨或色彩在物象的輪廓上渲染襯托,使物象明顯突出.用於詩歌創作,指從側面著意描寫,作為陪襯,使所需要的事物鮮明突出.可以是人烘託人,如《秦羅敷》中借「行者」「少年」等的反應來烘托秦羅敷驚人的美貌,也可以是物烘托物,如「蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽」、「僧敲月下門」「月出驚山鳥」等以鬧襯靜.更多的是物烘託人,如《琵琶行》中三次寫江中之月,分別烘託了琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物凄涼、孤獨、悲傷的心情.
比喻象徵：本是一種把一事物比成另一本質不同的事物的修辭手法,運用在詩歌當中,也稱比興.詩詞當中經常運用這一手法以達到形象生動和化實為虛的藝術效果.如唐代朱慶余《近試上張水部》巧借新婦拜見公婆前的忐忑不安而又充滿希望的心理,寫自己應試前緊張而又希望得到賞識的心態.賀知章《詠柳》：「碧玉妝成一樹高,萬條垂下綠絲絛.不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀.」早春新葉萌發,詩人在一陣驚喜中忽發奇想,是春姑娘用她那雙靈巧的手,擺弄那富有靈性的剪刀,裁出那片片細葉的吧!比喻使描寫化實為虛,形象更生動了,情感更濃郁了.
如果通篇貫穿著這種比興的意象,則是象徵.如李白常借雄奇不平凡的事物,如大鵬、天馬、雄劍及高山大河,來寄託他的理想,象徵他的才能；喜歡選取高潔美好的事物如明月、鳳凰、松柏、美人等,來象徵報的人品節操；又常選取遭摧殘、受拘羈的人物事件來比喻他的經歷和處境.
誇張：即故意地對事物進行誇大或縮小的描寫,藉以表達詩人異乎尋常的情感.合理的誇張雖不符合事理,卻符合情理.在浪漫主義詩歌中,誇張的手法隨處可見.如「天台一萬八千丈,對此欲倒東南傾.」(李白《夢游天姥吟留別》)「白發三千丈,緣愁似個長」(李白《秋浦歌》).又如「三杯吐然諾,五嶽倒為輕」(李白《俠客行》)以五嶽為輕來誇張俠客然諾之重；「輕言托朋友,面對九凝峰.」(李白《箜篌謠》)用山峰來誇張朋友之間的隔膜與猜疑.
注意作品中的「典故」運用.
用典,是古詩詞中常用的一種表現方法,在增強了作品意蘊的同時,也給我們閱讀造成了一定的影響.有些時候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對整個作品的鑒賞.所以必須對作品中的「典故」有個初步的理解,透過原來典故中的本意進而理解出用典後所表達出的新的含義.一般而言,古詩詞中的用典要注意以下幾種情形.
（1）、點化前人語句.點化不同於直接引用,而是將前人語句消化後用自己的話寫出.有的詩句經點化後,比前人說的更具體、更生動形象了,如《孟子》中的「狗彘食人食而不知檢,途有餓莩而不知發」,為杜甫點化,在《詠懷五百字》中寫出：「朱門酒肉臭,路有凍死骨.」有的經點化後,同前人說的在藝術風格中不同了,如杜甫《羌村三首》第一首中的「夜闌更秉燭,相對如夢寐」,寫戰亂之中的夫妻相逢,風格是沉鬱的,這兩句被晏道幾點化,在《鷓鴣天》中寫出：「今宵剩把銀釒工照,猶恐相逢在夢中.」用來表現女子相思,風格是婉約的.有的經點化後,同前人說的在思想內容上不同了,如韓愈《聽穎師彈琴》中的「昵昵兒女語,恩怨相爾汝」,是用來形容琴聲的,經張元干點化,在《賀新郎》中寫出：「肯兒曹恩怨相爾汝.」說明了在離別時的惜念,不是兒女之情.
（2）、引用神話故事.李賀的《李憑彈箜篌引》,有「江娥啼竹素女愁,李憑中國彈箜篌」的詩句,用湘妃和素女這樣的神女為樂聲感動來形容李憑的箜篌彈的好.還有「女媧煉石補天處,石破天驚逗秋雨」的詩句,進一步形容李憑的箜篌彈的好.最後有「吳質不眠倚佳樹,露腳斜飛濕寒兔」的詩句,寫出月中吳剛為樂聲所吸引,也是形容李憑彈的好.引用神話傳說,能增強詩詞的藝術表現力,構成奇特的藝術境界.
（3）、明用歷史故事.在引用歷史故事時,明白地指出是何人何事,這是明用.白居易《放言五首》第三首中的「周公恐懼流言日,王莽謙恭未篡時」,明白地指出是借周公和王莽之事來喻今的.
（4）、暗用歷史故事.比明用隱蔽,因為沒有明白地指出是什麼,所以難以一眼看出.如果知道所用的歷史故事,便能讀懂語詞；反之,便要大傷腦筋了.如杜甫《前出塞》第三首中的「功名圖麒麟」,暗用了漢宣帝（劉洵）把霍光等十一個功臣畫像於麒麟閣的故事,如不知道這一故事,就頗為費解了.
（5）、反用歷史故事.明用和暗用歷史故事,都是正用其意,反用歷史故事,則是反用其意.比如,漢文帝（劉恆）愛賈誼之才,將他從長沙招回,在宣室接見,而李商隱寫《賈生》,卻用「可憐夜半虛前席,不問蒼生問鬼神」的詩句,諷刺漢文帝不能真正重用賈誼,這是對漢文帝接見賈誼的反用.通過反用,實則慨嘆自己的懷才不遇.
聯想和想像：多為浪漫主義詩人所採用.如李白常把現實與夢境、仙境,自然界與人類社會打成一片,他的《夢游天姥吟留別》以飛越的神思結構全詩,詩人的想像猶如天馬行空,所描繪的夢境、仙境,正是他所嚮往追求的光明美好的理想世界.「小時不識月,呼著白玉盤」「我寄愁心與明月,隨君直到夜郞西」「我歌月徘徊,我舞影凌亂」都是奇思遐想與自然天真相結合的神來之筆.
（四）抓住詩眼體會主旨
所謂「詩眼」往往是指一句詩中最精練傳神的一個字.
詩眼是指一首詩歌內容的凝聚點,常常是詩中精練傳神的詞語,你發現了它就等於抓住了中心思想.
例如《贈汪倫》：「李白乘舟將欲行,忽聞岸上踏歌聲.桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情.」這首詩主要寫了一個「情」字,但是它突出的卻是一個「深」字——詩人與汪倫之間的深情厚誼,所以「深」是詩眼.這個「深」不僅概括了詩的內容,而且將「譚水之深」與「友誼之深」巧妙地聯系起來.
又如《夜宿山寺》：「危樓高百尺,手可摘星辰.不敢高聲語,恐驚天上人.」這首詩的詩眼是「高」.在這首短詩中,無一不是在寫一個「高」.「危」本來就是高,「百尺」是描述高；「手可摘星辰」是強調高,「恐驚天上人」是誇張高.通過多側面的描摹刻畫,山寺危樓那高聳的形象就樹立在我們的腦海中了.
再如《江雪》：「千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅.孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪.」此詩的詩眼是「孤」.它既包含了詩歌所描繪的意境,又反映了詩人當時的心境.結合詩人當時的遭遇,我們不難理在人鳥絕跡,一片冰天雪地的寂寥環境里,詩人於船頭垂釣,就更顯示出他處境的「孤獨」.而他不畏嚴寒,不向惡勢力屈服,則表現了清高的品格.
例： 結廬在人境,而無車馬喧.問君何能爾,心遠地自偏.
採菊東籬下,悠然見南山.此中有真意,欲辨已忘言.
析：詩眼為「心遠」.因為「心遠」所以,「無車馬喧」、「地自偏」、不必辨言.「真意」雖比「心遠」深一層,但也是從「心遠」中生出來的.將「心遠」與各組合的意象印證,本詩主旨「退隱後對塵世超脫的心境」就非常明確了.
『玖』 一首兒童詩歌，事例多一點，至少4小節，首尾呼應，十萬火急
假如我是春天裡的太陽
假如我是春天裡的太陽，
我將會照向大地，
把被大雪覆蓋的大地重新變回溫暖的「毯子」。
假如我是春天裡的太陽，
我將會照向被雪打焉的植物，
把它們變回生機勃勃的樣子。
假如我是春天裡的太陽，
我將會照向樹林，
對冬眠的小動物們說「別睡了，
春天回來了」。
假如我是春天裡的太陽，
我將會照向小朋友的屋子，
對他們說「春天來了，
快出來活動活動吧！」
假如我是春天裡的太陽，
我將會照向被北風凍結的湖面，
把小河重新變回原來的美麗。
假如我是春天裡的太陽，
我將會對還在南方的雁群說「祖國將再次迎來春天，
快回家吧……」