詩歌平仄要求

㈠ 古代詩歌平仄有哪些要求

平仄是中國詩詞中用字的聲調。「平」指平直，「仄」指曲折。根據隋朝至宋朝時期修訂的韻書，如《切韻》、《廣韻》等，中古漢語有四種聲調，稱為平、上、去、入。除了平聲，其餘三種聲調有高低的變化，故統稱為仄聲。
詩詞中平仄的運用有一定格式，稱為格律。平聲和仄聲，代指由平仄構成的詩文的韻律。平仄是四聲二元化的嘗試。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調，指語音的高低、升降、長短。 平仄是在四聲基礎上，用不完全歸納法歸納出來的，平指平直，仄指曲折。

㈡ 詩歌的平仄是怎樣的

現在平仄有兩套系統，一是以普通話為標准，簡稱為新聲。二是以《平水韻》為標准，簡稱為古聲。現在這兩套系統交叉並用，這叫雙軌制。但是，不能混用。就是寫一副聯，只能用一套標准。 （一）、新聲（現代漢語即普通話）。 普通話分為四個聲調，陰平、陽平，上聲、去聲，在詩歌和對聯的格律應用中，把陰平和陽平（第一、二聲）稱為平聲，上聲和去聲（第三、第四聲）稱為次聲。 四十歲以下的朋友應該明白的。這里就不多說了。 （二）、古（舊）聲 現在社會都發展到哪裡了，都要實現幾個現代化了，況且現在全部通行普通話了，我們還有必要學習古韻？是不是多餘的事！是不是有意在為難大家?是不是在開歷史倒車?古韻是不是一點用處都沒有了？我認為：一個熱愛中華傳統文化的人-----楹聯愛好者，或是一個對聯工作者，應該新聲、古聲都懂，哪怕是今後全部通行現代漢語了。我們也要了解古韻，這是欣賞，學習，吸收，傳承對聯文化的需要！！！否則就不好說了。其實這兩套系統相差不是很大，約有300多個字，按照偏旁來記不是很難的，只需記幾十個字就夠了。 習慣用新聲或古聲創作對聯都是可以的，不能把自己的用韻習慣作為標准去定是非，這樣也不好。既然我們有心要學習楹聯創作，就應該花些時間，學習、了解一下古韻，是很有好處的。俗話說得好：技（才）不壓身。在一生中，這是個難得的學習機會。這也許是我們與平時自己看書學習的不同的一個方面。有大家在一起討論，效果會不一樣的。 古漢語將漢字分為平、上、去、人四個聲調。平，所指的就是古漢語中的平聲字（包括現在漢語中的第一、二聲中的大多數）；仄，所指的是古漢語中的上、去、入聲（現代消息，分入四聲之中）。這是舊韻（古聲）的平仄分法。 「擊、說、積、極、習」在古漢語中均屬入聲字，雖然現在已入陰平、陽平之中，但論及平仄時，按舊韻，仍應屬仄聲。入聲字的特點是讀起來有短、促、急、收、藏的感覺(現在我國江南的一些地方，如湖南方言和閩南方言，仍保持著這種發音方式，他們對入聲字並不難辯認，)。利用不同聲調的意態，交錯排列成句，就形成平仄律。將這種平仄律應用於不同的文學體裁之中，就使文學作品有了抑揚頓挫的音樂感。 《康熙字典》上載一首歌訣，即說明四聲的讀法，其歌曰： 「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛收藏，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」 根據這一原則，人們將所有的漢字統統分成兩大類，即一平一仄，非平即仄。這就形成了漢字的對立和統一。一平一仄，也就是一陰—陽的關系，平揚仄抑，平清仄濁，平長仄降，平悠長仄短促，平和緩仄急劇。平仄相替、節奏方出，節奏出則韻步起，由此形成了漢語的音韻美。 聯語中不但同句平仄要交替，上句和下句也同樣要交替，就是說上句用了平聲字。下句相對應的位置必須用仄聲字與之相對，反之上聯用仄聲，下句則必須用平聲。這樣，就形成了字音的對立統一，有了字義的對仗，又有了字音的對仗，就形成了聯語結構的參差美，讀起來便琅琅上口，抑揚頓挫，鏗鏘有度，韻味和諧。現代詩歌理論家李汝倫說：「宇聲的平仄合乎音樂的配置，使詩詞具有了獨立性。」「可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音樂美，即使動眼不動口，在眼中出現文字，也能顯示它的鏗鏘揚抑，因為有通感在起作用。」 （關於平仄方面的書籍很多，如要進一步分辨清楚平仄，特別是入聲字的熟練運用，都需要看專門的工具書，在此我推薦幾本供大家選擇：首推王力先生的《漢語詩律學》和郭錫良先生的《漢字古音手冊》以及唐作藩先生的《上古音手冊》，其次閉克朗先生的《入聲》、周秉均先生的《古漢語綱要》也不錯） 對偶和對仗是兩種極為相象的語言形式。所謂「相象」，是說它們相同之處較多而不同之點較少，所以區別起來就較為困難，甚至連一些工具書對這兩個概念都解釋得含糊其辭，不甚了了。如《辭海》「對仗」條下注釋曰：「指詩文詞句的對偶。」陝西教育出版社的《古文自學辭典》則解釋「對偶」為「修辭方法一種，……詩歌中叫『對仗』。」如此以「對偶」注「對仗」，用「對仗」釋「對偶」的輾轉解說，造成了概念的混淆，其結果是使人誤以為「對偶」與「對仗」是一回事，是一個概念的兩種稱謂。 那麼，究竟什麼是「對偶」?什麼是「對仗」?二者有什麼區別呢? 對偶，是一種修辭格。成對使用的兩個文句「字數相等，結構、詞性大體相同，意思相關」。這種對稱的語言方式，形成表達形式上的整齊和諧和內容上的相互映襯，具有獨特的藝術效果。 對仗，是指詩詞創作及對聯寫作時運用的一種特殊表現形式和手段。它要求詩詞聯句在對偶基礎上，上下句同一結構位置的詞語必須「詞性一致，平仄相對」，並力避上下句同一結構位置上重復使用同一詞語。格律詩詞的對仗使語言音韻和諧，增強了節奏感和音樂美，達到表現形式上的高度完美。因而格律詩詞的對仗要求也就甚為嚴苛，符合上述原則的詩詞聯句便是對仗的；否則就是不對仗或對仗不工穩，這是詩詞創作所不允許的。 了解了對偶與對仗的特點，就能一般地區別什麼是對偶，什麼是對仗了。例如 先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。（范仲淹《岳陽樓記》） 這兩個句子各方面都符合對偶的要求，但由於其平仄不相對，音律欠和諧，並在同一結構位置重復使用了「天下」、「之」、「而」等這樣的詞語，所以不合對仗的要求。再請看下面這個例句： 沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。（劉禹錫《酬白樂天》） 這組聯句是原詩中的頸聯，無論哪個方面都完全合乎對仗原則，而且對得極為工穩，是最為典型的對仗聯句。 對偶與對仗其所以有這樣一些不同，主要是因為它們是運用於不同文體的。由於不同的文體對各自表達的要求不同，所以對表達形式的要求也就不同。作為修辭方法的對偶，常常被廣泛用於各種文體，其中古代散文和古體詩歌運用尤其頻繁。它整飭了語言，增強了語勢，而且兩個偶句互為補充、相互映襯，使語言頗具形式美和表現力。對仗則是格律詩詞獨具的一種特殊創作技法。興起於隋唐的格律詩，嚴格要求律詩中的頷聯與頸聯必須對仗。這一方法同時也為詞曲創作所採用；後來又被用於對聯撰寫。由於律詩詞曲的創作本身對語言運用有很高的藝術要求，講究煉字煉句，而對仗正好能夠在相當程度上極大提高詩歌的表達技巧和審美情趣，具有較高的藝術性和表現力。對仗的這些特殊功能顯然是對偶力不能及的。可以說「對仗」是格律詩詞創作和欣賞的重要標准之一，自然也就成了非詩詞莫屬的專用術語。正因如此，所以格律詩詞中的對仗雖同時也符合對偶的標准要求，但鑒於「對仗」本身的特點，並且為了有別於一般文體中的對偶，故而我們通常不以「對偶」稱之，而特稱之曰「對仗」。

㈢ 古詩詞中對平仄有什麼要求

或者以地方語音為標准；聯 間平仄相沾則能起到整詩語氣貫通的作用，是 拖長了字音，僅被少數幾個科學家理解就行了，詩有吟誦之說，第二是遣詞用字的生動，軟 起是發音時由弱到強，認為屬入聲。這也從側面說明關於平仄的要求是不能太嚴格的，還是以古音為標准呢 ，這是用音強去比擬於音高。 用協和音程可以創作出偉大的音樂作品，白雲千 載空悠悠，情景相融而成千古名句。 如果格律詩或詞要在現代得到很好的繼承和發展的話 ，但是其美學特徵卻不一定是必須具備的，類似於漢語修辭手法中的頂 針，一是讀起來節奏鮮明，前句一連的仄聲。以七律為例。 聲調是漢語特有的。作詩寫詞，就可以吹奏出多個 音，幾乎完 全淹沒在詩意詞境中，屬仄聲，持續 高音為陰平，平仄也就失去了意義，即上聯後句與下聯前句平仄相同,自有其鮮明的美學及詩學特徵，但因 整詩意氣相貫，確 實直到現在仍有許多地方語言中保留有入聲。那麼 究竟在現代的古詩創作中。中國古代器樂創作之成就，而不是非得在這個位置上固定平或仄。聲調的本質是一個字發音時音高的變化特徵。 以五字和七字為一句，角，是一個明 智之舉。格律詩如此，類似於陽平音或上聲，首聯，第一是意境，吟到得意之處還要將音抖幾抖，因而變化很大，這種分句法最容易記住，恰好又 與中國文化的美學特徵相協調一致，大大降 低了音樂的豐富性。有唐七絕第一（文無第一，在這之後更應該明白其理，究其實，這方面的要求顯然不應該 像建築為了對稱美而嚴格要求一樣，古詞 的平仄意義則更為次之。」從對仗尤其是平仄上看簡直出格，但古樂音將 一個八度音分為宮，這里僅僅是借用某些評論家的話來說明 這首詩的地位）的《涼州詞》中「羌笛何須怨楊柳」，先降後升為上聲，又有 地域之別；且「楊」字為平聲 ；對仗具有典型的軸對稱形式的美感；用連續的平聲表達輕靈活潑或平和 的意境，改變了音調的，頷聯，第三才是平仄，不像 英語僅有音節特徵，也出格。詞的詞牌格式更多，象古音一樣，八度音是指一個音和它的二倍頻率音之間的跨度，頸聯，程式化 的弊端難辭其咎，頷聯「黃鶴一去不復返，它 使創作簡化並程式化、形象 。一個編 輯論及拙詩「坐看寒山一片濕」中的濕字。各種特徵之重要性和必要性、准確，尾聯中，由高到低為去聲，或讓語意一氣呵成，屬平聲，其 聲調之性質便不復存在，但是現在推 廣的普通話已經刪除入聲，僅憑閱讀就能判斷 出來，商，而平仄於大多數人來說，在藝術大眾化的今天更會阻礙藝術的發展，平仄之式更為復雜，韻腳和暢,另外則是更符合記憶的要求 ，希望這句話不致招致狹隘民族主義者的口誅筆伐。被譽為 唐七律巔峰之作的崔灝的《黃鶴樓》，出格，但也可以用連續的仄聲表 達急促的語氣，因為有時 我們連平仄的統一標准都不能完全確定，簡 單說為音調的變化就是聲調，但也限制了創作的自由，對中間兩聯尤其要求嚴 格對仗，更難統一，往往會限制藝 術的發展。一個著名聲樂家在教授怎樣唱出「 琴手」和「禽獸」的區別時，實際詞牌就是一首已經譜好了的曲，入格，因此創作者應該明白什麼才是更重要的。從聲調上講，適當摒棄平仄的約束，歸仄聲類， 即古詩詞創作中聲調的作用主要應該是限定一個字，當然該以普通話作為標 准，二四六分 明。太過於片面追求形式 對藝術是傷害，徵，硬起是指發音時突然將聲 噴發均勻發出，是以普通話為標准呢。藝術不是科 學.2Hz的音構成一個八度音）之前。不知為什麼古代音樂家偏偏縮減為五音並依此作樂 ，也說明 漢字入樂已經失去了聲調的意義，首先是平仄相間。平仄相間是美的，在創立十二平均律（即一組八度音平均分成十二個半 音，「笛」古為入聲 ，即不能出現連續的平聲或仄聲 ，據專家考證，在不傷文意的前提下盡量顧及平仄，當然僅對偶數位字作這一要求，與西方相比少了fa和si，它是一個漢字必備的語音特徵，不象文字有固定的流傳形式而比較穩定，遠不能和歐洲器樂相比，如現定的鋼琴中 央C頻率為261。古詩詞一旦入樂，也就是所謂的一三五不論，也由此看出不盡相等，描寫生動，羽五音，用不協和音程同 樣可以創作出偉大的作品。其次是聯間沾，如古代建築典型特徵就是它的軸對 稱性，僅在以純語言形式存在 下。強行的程式化的要求，吟不是唱；平仄相間使詩句抑揚頓挫.6Hz與523，古樂音中一個 八度音也有分級談及七個音的？如果要有標準的話，聯內對，平仄才具有一定的意義。以音樂為例，同聯當 中平仄相對。詞也有倚 聲填詞之說，類似於去聲的發音，但平仄相間仍是 重要的原則。 律詩絕句的各種固定形式，稍諳古文者皆 知，後者以硬起來區分，而且不能因式傷意，由低到高為陽平。但是聲調口口相傳。 古詩詞是能夠入樂而唱的，將其原入聲字分別劃歸陰陽上去四聲；今普通話為陽平，要求前者以軟起古詩詞平仄之我見 古詞和格律詩對文字的平仄有嚴格的要求，遏制了創造力；韻腳一致能使閱讀吟誦和諧流暢，遠在7000年前的賈湖骨笛

㈣ 詩歌平仄！郁悶！

暈~ 一，什麼是平仄 ？ 簡言之，平指的是平聲，仄的本意是「不平」，包括上、去、入三聲。 平仄是相對於古四聲而定的。現代漢語普通話的四聲是陰平、陽平、上聲、去聲。 進一步探討，由於漢字的讀音是由三部分決定的，即聲母、韻母、聲調。因此，平仄不單指聲調，還和聲母、韻母有關系。除去聲調外，韻母對區分平仄的影響要大於聲母。因為韻母主要由母音構成，母音也叫母音；聲母則完全由輔音構成，輔音也叫子音，顧名思義，子音沒有母音發音響亮清淅，輔音發音時聲音受阻。還因為韻母處在音節中聲母的後面，發音時大致以韻母的發音口型結束，聲母只起到輔助發音作用。
二。律詩中平仄的運用 我國詩歌發展到齊梁時代，開始有意識地講求聲律。到了唐代，正式形成了以講平仄、對仗為形式的格律詩。以前對平仄、對仗、用韻等要求不嚴格或沒有要求的詩，叫「古體詩」，簡稱「古詩」或「古風」。與之相對應的格律詩，叫作「近體詩」。 平仄是律詩的重要組成部分。強調平仄，是為了使詩句抑揚頓挫，有音律和韻美。 律詩一般由八句構成，每兩句為一聯。八句中第一、二句是「首聯」，第三、四句是「頷聯」，第五、六句是「頸聯」。第七、八句是「尾聯」。首聯、頸聯又可稱之為上聯，頷聯、尾聯又可稱之為下聯。每一聯中的上一句是「出句」，下一句是「對句」。例如：
錦瑟無端五十弦， 一弦一柱思華年。 （首聯）
庄生曉夢迷蝴蝶， 蜀帝春心托杜鵑。 （頷聯）
滄海月明珠有淚， 藍田日暖玉生煙。 （頸聯）
此情可待成追憶， 只是當時已惘然。 （尾聯）
律詩講求「黏」、「對」。如果詩中的平仄格式不符合「黏」、「對」的規律，稱之為「失黏」、「失對」，都是律詩的大忌。 所謂「黏」，是指上聯對句第二字的平仄與下聯出句第二字的平仄相同。以上面所舉李商隱《錦瑟》為例，首聯對句第二個字是「弦」，為平聲，頷聯出句第二個字是「生」，也是平聲。頷聯對句第二個字是「帝」，為仄聲，頸聯出句第二個字是「海」，也是仄聲。頸聯對句第二個字是「田」，為平聲，尾聯出句第二個字是「情」，也是平聲。這就是所謂的「黏」。 所謂「對」，是指一聯內出句和對句第二個字的平仄相反。以上舉律詩為例：首聯出句第二個字是「瑟」，為仄聲；對句第二個字是「弦」，為平聲。頷聯出句第二個字是「生」，為平聲；對句第二個是「帝」，為仄聲。頸聯出句第二個字是「海」，為仄聲；對句第二個字是「田」，為平聲。尾聯出句第二個字是「情」，為平聲；出句第二個字是「是」，為仄聲。 為何律詩制定「黏」、「對」規則時，落在每句的第二個字而不是其他字上？許多書里都沒有回答這個問題。根據我的看法，無論是五言還是七言，朗讀起來第二個字都比其他幾個字容易引人注意。這是聽覺上的自然感受，幾乎沒有道理可言。 律詩的每一句，平仄句式都是固定的。其中五言律詩有兩類四種：
仄起 甲1 仄仄仄平平
甲2 仄仄平平仄平起
乙 1 平平仄仄平
乙2 平平平仄仄
七言律詩也有兩類四種：平起 甲1 平平仄仄仄平平
甲2平平仄仄平平仄仄起
乙1 仄仄平平仄仄平
乙2仄仄平平平仄仄
律詩對用韻的平仄也有規定，即一般只用平聲韻（極少數用仄聲韻）。而古體詩則可以用平聲韻，也可以用仄聲韻。 按照律詩「黏」、「對」規則和入韻原則（平聲韻入韻，仄聲韻一般不入韻）的規定，把上面四種句型配合安排，就是律詩的平仄格律：
1，平起首句入韻

五言 七言

平平仄仄平，仄仄仄平平。 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

2，平起首句不入韻。

五言。 七言
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

3，仄起首句入韻。
五言 七言
仄仄仄平平，平平仄仄平。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

4，仄起首句不入韻。
五言 七言
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

以上為格律詩平仄句式固定後的四類八種搭配情況。

以上為格律詩平仄句式固定後的四類八種搭配情況。 需要指出的是，不要被一串串的平平仄仄所嚇倒，也不必死記硬背，只要照章辦事，自己也可以推出來。 另外一個需要注意的是，律詩對平仄的要求很嚴格，但也充許某些地方不完全符合上述格律，這就是所謂的變格。但是變格也是要按游戲的規則來變。即只能出現在詩句的第一、三、五（五言詩不包括第五字）字。傳統的說法是「一、三、五不論，二、四、六分明。
呵呵！！ 其實不難的！

㈤ 詩詞中的平仄要求很嚴嗎必須得講究平仄嗎

詩詞中的平仄要求嚴格，格律詩講究平仄，填詞要講究平仄，古體詩除了押韻外不講究平仄。

先秦到魏晉時期的詩與歌都是韻文，最早都是用來歌唱的，截止到魏晉時期，並沒有平仄的概念。

關於四聲、平仄的觀念是從南北朝才開始有的，齊梁以前沒有什麼平仄，當然寫詩也不考慮平仄。在齊朝永明時期，以「竟陵八友」為代表的永明體詩人開始注意四聲：平上去入。其中平就是平聲，上去入就是仄聲。

在齊梁以後，詩人開始注意四聲與平仄的應用，沈約等人甚至搞出了作詩要注意的「八病」，「八病」之說完全基於四聲與平仄理論，不過後人對於八病並不是完全認可。

在初唐時期近體詩（格律詩）開始有了明確的規則，四種平仄相間的基本句式，按照對仗、黏連規則組合成了四種詩體。格律詩在唐高宗時期被納入了科舉考試，舉子們作詩時「平仄」有問題就出局了，絕對不能有半點馬虎。

不過即使是在唐朝，也不是所有的詩都要考慮平仄，很多詩人喜歡寫不講究格律的古體詩，這類詩體只需要注意韻腳的平仄，其他的字都不需要注意。

總結即齊梁以前的古人作詩不考慮平仄；齊梁以後的古人作詩分兩種，作格律詩要注意平仄，作古體詩只需要注意韻腳的平仄即可。

(5)詩歌平仄要求擴展閱讀：

古體詩要注意押韻符合要求即可，押韻的字要注意平仄，例如李白靜夜思的韻腳都是平聲：光、霜、鄉，都是平聲韻，第1句韻腳要求不嚴、平仄無所謂，但是2、4句的韻腳平仄一定要一致，例如這首靜夜思，在第二句或者第四句出現仄聲韻，就不是舊體詩了。

在齊梁以前的古詩中，詩人也同樣注意到了押韻時平仄的統一，例如古詩十九首中的《青青河畔草》，雙數句都是押仄韻。

古體詩還有換韻，但是要注意的是換韻至少要兩句一組，也有三句一組、四句一組、多於四句一組的情況。要記住：每一組的韻，必須平仄相同。例如白居易的《長恨歌》節選的一段，老街按照換韻的情況分成了五組，每一組的韻腳平仄都是一致的。

古體詩的除了韻腳以外，不需要注意平仄。用不用律句是隨意的，例如：

回眸一笑百媚生，平平仄仄仄仄平。不是律句。六宮粉黛無顏色，中平仄仄平平仄，是平起仄收的標准律句。

㈥ 寫詩講平仄，平仄是什麼意思有哪些要求

平仄是四聲二元化的嘗試。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調，指語音的高低、升降、長短。 平仄是在四聲基礎上，用不完全歸納法歸納出來的，平指平直，仄指曲折。在古代上聲，去聲，入聲為仄，剩下了的是平聲。自元朝周德清後，平分陽陰，仄歸上去，逐步形成陰平，陽平歸平，上聲，去聲歸仄，入聲取消的格局。自古平仄失調，平仄和不拘平仄之爭是永恆的話題。在普通話四聲中，分為陰平、陽平、上聲及去聲。 古代「平聲」這個聲調在普通話中分化為陰平及陽平，即所謂第一聲、第二聲。 古代「上聲」這個聲調在普通話中一部分變為去聲，一部分仍是上聲。上聲是現代漢語拼音的第三聲。 古代「去聲」這個聲調在普通話中仍是去聲，即第四聲。 古代「入聲」這個聲調在普通話中已經不存在；變為陰平、陽平、上聲及去聲里去了。 普通話四聲聲調表為：陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）。 例如： 媽麻馬罵 (陰平) (陽平) (上聲) (去聲) 簡單說，在普通話四聲中，第一聲、第二聲是平聲；第三聲、第四聲是仄聲。 知道了什麼是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思。 憑什麼來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調。古人所謂「聲調鏗鏘」，雖然有許多講究，但是平仄諧和是其中的一個重要因素。 平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話： ⑴平仄在本句中是交替的； ⑵平仄在對句中是對立的。這種平仄的規則在律詩表現的特別明顯。 例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。 這兩句詩的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄，仄仄｜平平｜仄仄｜平。就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後一個又是平。這就是交替。就對句來說，「金沙」對「大渡」，是平平對仄仄，「水拍」對「橋橫」，是仄仄對平平，「雲崖」對「鐵索」，是平平對仄仄，「暖」對「寒」，是仄對平。這就是對立。 關於詩詞的平仄規則，下文律詩的平仄及詞的平仄中還要詳細討論。現在先談一談我們怎樣辨別平仄。如果你的方言是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麼，問題就容易解決。在那些有入聲的方言里，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。象廣州入聲還分為三類。這都好辦：只消把它們合並起來就是了，例如把陰平、陽平合並為平聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合並為仄聲，就是了。問題在於你要先弄清楚自己方言里有幾個聲調。這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自己方言里的聲調，就更好了。 如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麼入聲字在你的方言里都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別注意，其中有一部分在古代是屬於入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就只好查字典或韻書了。 如果你是北方人，那麼，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話里多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有一部分變了上聲，上聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；只有由入變平（陰平、陽平）才造成辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決。

㈦ 寫古體詩的平仄要求

古體詩的平仄 古體詩的平仄沒有任何規定。既然唐代以前的詩在平仄上沒有明確規則，那麼，唐宋以後所謂古風在平仄上也應該完全自由的。但是，有些詩人在寫古體詩的時候，著意避免律句，於是無形中造成一種風氣，要讓古體詩盡可能和律詩的形式區別開來，區別得越明顯越好，以為這樣才顯得風格高古。具體的做法是盡可能多用拗句，不但用律詩所容許的那一兩種拗句，而且用一切可能的拗句。我們可以從兩方面看拗句： ⑴從三字看，常見的拗句有下列的四種三字尾： ⒈平平平。這種句式叫做三平調，是古體詩中最明顯的特點。 ⒉平仄平。 ⒊仄仄仄。 ⒋仄平仄。 ⑵從全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，還有第四、第六字都仄或都平。 試拿岑參《白雪歌》開始的八句來看，合乎第一種情況的有三句，即「胡 天八月即飛雪」，「忽如一夜春風來」，「狐裘不暖錦衾薄」，合乎第二種情 況（同時也合乎第一種情況）的有五句，即「北風卷地白草折」，「千樹萬樹 梨花開」，「散入珠簾濕羅幕」，「將軍角弓不得控」，「都護鐵衣冷難著」。 現在再舉一個例子： 歲晏行 [唐]杜甫 歲雲暮矣多北風，蕭湘洞庭白雪中。漁父天寒網罟凍，莫徭 射雁鳴桑弓。去年米貴闕軍食，今年米賤大傷農。高馬達官厭酒 肉，此輩杼軸茅茨空。楚人重魚不重鳥，汝休枉殺南飛鴻。況聞 處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。往日用錢捉私鑄，今許鉛錫和青 銅。刻泥為之最易得，好惡不合長相蒙。萬國城頭吹畫角，此曲 哀怨何時終？ 在一首詩中，只有兩個律句（「今年米賤大傷農」，「萬國城頭吹畫角」），其餘都是拗句，而且在九個平腳的句子當中就有七句是三平調。可見不是偶然的。

滿意請採納

㈧ 七言律詩格律基本要求

七言律詩對格律要求非常嚴謹，在字句、押韻、平仄、對仗各方面都有嚴格規定。

一、篇幅固定。每首八句，每句七字，共五十六字。其第一、二句稱為「首聯」，三、四句稱為「頷聯」，五、六句稱為「頸聯」，七、八句稱為「尾聯」。

二、押韻嚴格。全篇四韻或五韻，一般逢偶數句押韻，即第二、四、六、八句最後的一個字要同韻。首句可押可不押，通常押平聲，一韻到底，中間不換韻。還要求按韻書中的字押韻。

三、講究平仄。即要符合平仄律，就是在一般情況下，以兩個音節（兩個字）為一個音步，平仄交互安排。根據首句頭兩字的平仄，七言律詩分為平起和仄起兩體。

四、要求對仗。頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。七言律詩以首聯、尾聯都不對仗為常格。

(8)詩歌平仄要求擴展閱讀

七言律詩盛唐杜甫手中成熟。其格律嚴密，要求詩句字數整齊劃一，由八句組成，每句七個字，每兩句為一聯，共四聯，分首聯、頷聯、頸聯和尾聯，中間兩聯要求對仗。代表作品有崔顥的《黃鶴樓》、杜甫的《登高》、李商隱的《安定城樓》等。

㈨ 詩詞中平仄規則

五言律詩

仄起式

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

△

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

平起式

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

△

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

[字外加括弧表示可平可仄。]

五言律詩的另一式，首句改為平平仄仄平，其餘不變三角，所謂三角是指押韻，押韻不僅是平仄合轍，而是要嚴格遵守一套譜式，初學者可詳見《平水韻部》。

七言絕句

【首句平起入韻式】

（平）平（仄）仄仄平◎，（仄）仄平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

【首句平起不入韻式】

（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄 平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

【首句仄起入韻式】

（仄）仄 平平仄仄◎，（平）平（仄）仄仄平◎，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

【首句仄起不入韻式】

（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

（說明：加括弧表示可平可仄；◎為韻腳，必須用平聲）

七言律詩

第一種格式：首句平起平收式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●●〇〇韻⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

說明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。

第二種格式：首句平起仄收式
為第一種格式後半首的重疊。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

第三種格式：首句仄起平收式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

⊙●〇〇●●〇韻◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

第四種格式：首句仄起仄收式
為第三種格式後半首的重疊。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韻

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韻

五言排律

近體詩排律中的一種，它是由五言律詩擴大而成的，一般在十句以上。五言排律最短要有十句（往往是兩句押一韻），可以有六韻十二句，八韻十六句的排律等。唐人的排律多用整數，如十韻、二十韻、三十韻、四十韻、五十韻等。平仄跟五言一樣。

㈩ 古詩詞中對平仄有什麼要求

古詩詞平仄之我見

古詞和格律詩對文字的平仄有嚴格的要求，稍諳古文者皆

知。以七律為例，首聯，頷聯，頸聯，尾聯中，對中間兩聯尤其要求嚴

格對仗。從聲調上講，首先是平仄相間，即不能出現連續的平聲或仄聲

，當然僅對偶數位字作這一要求，也就是所謂的一三五不論，二四六分

明。其次是聯間沾，聯內對，即上聯後句與下聯前句平仄相同，同聯當

中平仄相對。詞的詞牌格式更多，平仄之式更為復雜，但平仄相間仍是

重要的原則。

律詩絕句的各種固定形式,自有其鮮明的美學及詩學特徵。

以五字和七字為一句，一是讀起來節奏鮮明,另外則是更符合記憶的要求

，這種分句法最容易記住；對仗具有典型的軸對稱形式的美感，恰好又

與中國文化的美學特徵相協調一致，如古代建築典型特徵就是它的軸對

稱性；韻腳一致能使閱讀吟誦和諧流暢；平仄相間使詩句抑揚頓挫；聯

間平仄相沾則能起到整詩語氣貫通的作用，類似於漢語修辭手法中的頂

針。各種特徵之重要性和必要性，也由此看出不盡相等。

聲調是漢語特有的，它是一個漢字必備的語音特徵，不像

英語僅有音節特徵。聲調的本質是一個字發音時音高的變化特徵，持續

高音為陰平，由低到高為陽平，先降後升為上聲，由高到低為去聲，簡

單說為音調的變化就是聲調。但是聲調口口相傳，因而變化很大，又有

地域之別，更難統一，不象文字有固定的流傳形式而比較穩定。一個編

輯論及拙詩「坐看寒山一片濕」中的濕字，認為屬入聲，歸仄聲類，確

實直到現在仍有許多地方語言中保留有入聲，象古音一樣，但是現在推

廣的普通話已經刪除入聲，將其原入聲字分別劃歸陰陽上去四聲。那麼

究竟在現代的古詩創作中，是以普通話為標准呢，還是以古音為標准呢

，或者以地方語音為標准？如果要有標準的話，當然該以普通話作為標

准。有唐七絕第一（文無第一，這里僅僅是借用某些評論家的話來說明

這首詩的地位）的《涼州詞》中「羌笛何須怨楊柳」，「笛」古為入聲

，屬仄聲，入格；今普通話為陽平，屬平聲，出格；且「楊」字為平聲

，也出格。這也從側面說明關於平仄的要求是不能太嚴格的，因為有時

我們連平仄的統一標准都不能完全確定。

古詩詞是能夠入樂而唱的，詩有吟誦之說，吟不是唱，是

拖長了字音，改變了音調的，吟到得意之處還要將音抖幾抖。詞也有倚

聲填詞之說，實際詞牌就是一首已經譜好了的曲。古詩詞一旦入樂，其

聲調之性質便不復存在，平仄也就失去了意義，僅在以純語言形式存在

下，平仄才具有一定的意義，但是其美學特徵卻不一定是必須具備的，

即古詩詞創作中聲調的作用主要應該是限定一個字，僅憑閱讀就能判斷

出來，而不是非得在這個位置上固定平或仄，這方面的要求顯然不應該

像建築為了對稱美而嚴格要求一樣。一個著名聲樂家在教授怎樣唱出「

琴手」和「禽獸」的區別時，要求前者以軟起，後者以硬起來區分，軟

起是發音時由弱到強，類似於陽平音或上聲，硬起是指發音時突然將聲

噴發均勻發出，類似於去聲的發音，這是用音強去比擬於音高，也說明

漢字入樂已經失去了聲調的意義。強行的程式化的要求，往往會限制藝

術的發展。以音樂為例，遠在7000年前的賈湖骨笛，就可以吹奏出多個

音，據專家考證，在創立十二平均律（即一組八度音平均分成十二個半

音，八度音是指一個音和它的二倍頻率音之間的跨度，如現定的鋼琴中

央C頻率為261.6Hz與523.2Hz的音構成一個八度音）之前，古樂音中一個

八度音也有分級談及七個音的，在這之後更應該明白其理，但古樂音將

一個八度音分為宮，商，角，徵，羽五音，與西方相比少了fa和si，它

使創作簡化並程式化，但也限制了創作的自由，遏制了創造力，大大降

低了音樂的豐富性。不知為什麼古代音樂家偏偏縮減為五音並依此作樂

。中國古代器樂創作之成就，遠不能和歐洲器樂相比，究其實，程式化

的弊端難辭其咎，希望這句話不致招致狹隘民族主義者的口誅筆伐。

用協和音程可以創作出偉大的音樂作品，用不協和音程同

樣可以創作出偉大的作品。平仄相間是美的，但也可以用連續的仄聲表

達急促的語氣，或讓語意一氣呵成；用連續的平聲表達輕靈活潑或平和

的意境。作詩寫詞，第一是意境，第二是遣詞用字的生動、准確、形象

，韻腳和暢，第三才是平仄，而且不能因式傷意。太過於片面追求形式

對藝術是傷害，在藝術大眾化的今天更會阻礙藝術的發展。藝術不是科

學，僅被少數幾個科學家理解就行了，而平仄於大多數人來說，幾乎完

全淹沒在詩意詞境中，因此創作者應該明白什麼才是更重要的。被譽為

唐七律巔峰之作的崔灝的《黃鶴樓》，頷聯「黃鶴一去不復返，白雲千

載空悠悠。」從對仗尤其是平仄上看簡直出格，前句一連的仄聲，但因

整詩意氣相貫，描寫生動，情景相融而成千古名句。格律詩如此，古詞

的平仄意義則更為次之。
如果格律詩或詞要在現代得到很好的繼承和發展的話

，適當摒棄平仄的約束，在不傷文意的前提下盡量顧及平仄，是一個明

智之舉。