怎麼對古詩

1. 怎麼才能對「古詩、文言文」有興趣啊

我高三的，就我來來說啊源，古詩和文言文不一定需要興趣，我猜你應該是理科生吧！我就是，高中語文我一天都沒好好聽過，古文和古詩先背下來，把翻譯看懂了就行，考試也就這些，你把書上的古文單字翻譯背下來，再看古文和現代文是一回事地，再往後學，老師就會教你怎麼做題啦！現在是應試教育，哪來那麼多興趣，孩子你太天真啦！成績才是硬道理，就算是道牆，撞開了往前沖吧！

2. 怎麼才能對古詩的理解更全面

近幾年的文學鑒賞題中,對詩歌內容的考查以理解為主,側重於對關鍵詞語的詮釋、對詩句的整體理解、對詩歌意境感悟以及對詩歌主旨意圖的體會.對語言和表達技巧的測試以評價賞析為主.詩歌的語言含蓄凝練,抒情性、形象性的特色非常突出,考查時側重於語言運用的效果；詩歌的表達技巧很多,測試重點涉及到表現手法、表達方式、修辭手法、典故運用、行文構思、作品風格等多方面.
一、抓住詩眼,從整體上把握詩歌
詩歌以語言凝練見長,講究一字傳神,在極為短小的篇幅里表現盡可能豐富的內容.達到「簡練」的境界.簡練不是簡單,簡單是一覽無余,簡練是字面以外還有含義,言有盡而意無窮,即言語理解有盡頭,但表現的含義理解就可因人而異.於是就有了「詩眼」.所謂詩眼即詩詞中最能體現題旨、最能開拓意旨、表現力最強的關鍵詞,也是讀者窺探詩歌內容的窗口,.抓住詩眼就可基本上從整體上把握詩歌,便可知曉詩歌的情感脈絡.分析詩眼,能進入意境,感受情趣,領悟旨意,探究藝術手法.所以,閱讀詩歌應盡可能抓住詩眼,以求正確把握詩歌.這一點,以往注意不夠,現在強調它,雖有放馬後炮之嫌,但卻是很有必要的.一般的說,五言詩詩眼多在第三字,七言詩詩眼多在第五字.當然,也並非所有的詩句都有詩眼,有的詩眼不在詩句中,而隱藏在標題中,在詩句中的詩眼有的有其它的字陪襯,影響我們的視線.但不管怎麼樣,我們都要抓住詩歌的關鍵詞字.
古人是從形式上煉字煉出詩眼的,我們則應該結合對內容的理解來抓詩眼.詩眼一般不在名詞上,若在名詞上則必定是名詞活用.大多數情況是詩眼和關鍵詞往往是在動詞、形容詞、活用的數詞上.若單純地看第三、五字,有時難免會發生錯誤,如果結合動詞、形容詞、數詞,並從全詩的角度來考慮,抓住詩歌的含義就比較有把握.
①動詞：在鑒賞詩歌時,我們要重點關照動詞,特別是具有「多重含義」的動詞.
②修飾語：大部分為形容詞,它在詩詞鑒賞中也是關注的重點對象.
③特殊詞：在詩文中,有一些詞本身與眾不同,讀者能很快找到它們：
a.疊詞：疊詞作用不外兩種：增強語言的韻律感或是起強調作用.
b.擬聲詞：有些擬聲詞就屬於疊詞,因為其出現頻率很高,特單列一條.作用：使詩文更生動形象,使人有身臨其境之感.
c.表顏色的詞：這些詞有時作謂語用,有時作定語用,有時作主語或賓語用.但是作用只有一個,顏色一般表現心情,增強描寫的色彩感和畫面感,渲染氣氛.
二、體會意境,從微觀上理解詩歌
「意象」這一術語在我國由來已久,歷代又多有發展變化,含義不盡一致.但也有趨於一致的表述：意象是意與象的融合,心與物的同一,情與景的交融.「意象是具體化的一種感受」(艾青語).成功的詩作常常以捕捉、提煉意象為創作的起點.
對意象的鑒賞,也是高考對學生古詩鑒賞能力所要考察的重要內容之一.如,2002年全國統考題就是在李白的《春夜洛城聞笛》一詩中提出了與意象有關的問題.其所問「折柳」原是指「折取柳枝」,是一個含義豐富的傳統意象.
「意象」和意境,兩者的構成元素都是情和景,但「意境」常就全詩而論,「意象」則多半指構成全詩意境的較小的組成部分.
所謂意境,傳統的理解是指作者（有時也包括讀者）的主觀情意和作品反映的客觀物境相互交融而形成的藝術境界.情、景是構成意境的兩個最基本的因素,「景乃詩之媒,情乃詩之胚」（謝榛《四溟詩話·卷三》）,「情景名為二,而實不可離」（王夫之《夕堂永日緒論·內編》）,它們相互作用,相互滲透,觸景生情,以情狀景.王昌齡認為詩有三境：物境、情境、意境.王國維認為：真景物、真感情融合形成的意境,正是中國古典詩歌經久不衰的藝術魅力所在.「詞以境界為最上」「在境界當中自成高格」「寫感情則沁人心脾,寫景則在人耳目」.
意境不僅僅是環境,還要跟詩人的思想感情聯系起來,才能充分表達出來.只講情境,不講意境,學生容易走偏,答題不準確.
因此,在詩歌閱讀中,不深入體味意境,是難以理解詩歌的內涵,領略詩歌的藝術魅力的.
我們應引導學生充分利用各種有利因素,把握詩歌語言的特性,消除情緒、時空和邏輯的障礙,力求把詩句濃縮的意義擴展開來,把減少的成分補充出來,把省略的過程焊接起來,把跳躍的情感連綴起來,把詩中行與行、節與節之間的內在情愫彌補起來,再現詩歌的形象和畫面,自然而然地進入詩歌深層次的意境之中,領略詩歌獨特的藝術魅力.
三、考察環境,從全方位鑒賞詩歌
環境描寫包括自然環境描寫和社會環境描寫.古詩詞主要寫自然環境（景物）,這是古代詩歌的主要內容.
景物描寫的主要作用是交代背景,襯托心情,抒發情感,用景物描寫襯托暗示感情,或作為感情的某種象徵,達到情景交融的高度,使詩歌深厚,含蓄,精煉,意味雋永,餘味無窮.
抓住詩中的景物描寫,去確定意境的基調,去理解,去感受「此時」「此景」中的「此人」「此情」是什麼；去感悟詩歌抒發的思想感情.感悟情感是讀者在進入詩詞意境後的心理反應活動,它是鑒賞閱讀的重要環節.鑒賞詩詞必須真正進入作品所描繪的的生活場景中去,同作品中的人物或作者共同去感受詩詞中的意境美、豐富的情感、生活的哲理或人生的啟示等等,即所謂「移情說」.
四、剖析手法,從形式上推敲詩歌
表達技巧,即表達手段和藝術技巧,包括借景抒情、情景交融、托物言志、借古抒懷、借古諷今、用典、鋪墊、象徵、對比、映襯烘托、欲揚先抑、先聲奪人、以小見大、動靜結合、以動寫靜、虛實相生（塑造人物形象時,稱正面描寫和側面描寫相結合）、比興、修辭手法,（間接抒情的詩歌）直抒胸臆（直接抒情的詩歌）.
寫景的方法很多,簡而言之,要留意觀察景物和描寫景物的角度,如高、低、俯、仰；要把握描寫的方法,如繪形、繪聲、繪色；要理解描寫景物的技巧,如動靜結合、明暗對比等.
詩歌塑造人物形象的手法很多,可以對形象正面描寫,也可以側面描寫；可以粗線條白描,也可以濃墨重彩,精雕細刻；可以鋪墊、烘托、映襯,也可以藉助想像、聯想.
塑造人物形象時,運用的表現手法是側面描寫的或虛寫.
襯托是常見的修辭方法,也是中國古典詩歌常見的表現手段.我們常說古典詩歌中的動靜、虛實、樂景寫哀及哀景寫樂等,都可以落實到襯托的層面.
象徵就是以一種事物代表另一種事物.在文學作品中,象徵通常是以具體事物來暗示作者的思想、態度與感情的方式.它就像暗喻或明喻省去了第一部分,只留下了第二部分,它有自己的實體,卻代表另一種東西.
修辭方法：古典詩歌中運用的修辭方法很多,主要涉及的是比喻、借代、擬人、對偶、誇張、鋪陳、反復等,還要注意古典詩歌中常常運用到的賦比興、象徵等手法.
表達方式：在詩詞中主要運用敘述、描述、議論、
抒情四種表達方式,這其中描寫、抒情是考查的重點.描寫方式有動靜結合,虛實結合等的不同；抒情方式有直抒胸臆、借景抒情、寓情於景、情景交融等的分別.
結構技巧：詩歌的結構形式,常見的首尾照應,層層深入,先總後分,先景後情,過渡、鋪墊、伏筆等.
五、品味語言,從深層次推敲詩歌
文學是語言的藝術,而詩歌又是文學中最精粹的語言藝術.要在短小的篇幅內表現豐富的內容,詩詞的語言必須凝煉生動；要創造傳達出含蓄雋永的藝術境界,詩詞語言必須富於形象性和表現力.因此,詩歌賞析應從語言入手.既通觀全篇,又要逐章逐句地推敲琢磨,仔細分析,從而挖掘和領悟作者之所以如此遣詞造句、選音定字的用意.
古人寫詩作詞,的確很講究語言的錘煉,注意煉字煉句,常有許多精妙之處.鑒賞評價時,要注意結合詩歌內容發揮想像,領會這些精妙處.有時「為求一字穩,耐得半宵寒」.此說並不誇張.杜甫就有「語不驚人死不休」的名句.古詩要求凝煉生動,在格律上又有諸多限制,因此更加要求字字含有豐富的內容.最為大家熟悉的是王安石煉字的故事.還有大家熟知的「推敲」這一典故的來源.古人既然如此注意煉字,我們讀詩當然要注意字的表現力.
「微風燕子斜」,一「斜」字,化動為靜,刻畫出一種悠然的情態.
「蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽」,以「噪」襯「靜」,以「鳴」襯「幽」,使「靜」的特點更為突出,更為鮮明.「紅杏枝頭春意鬧」,一「鬧」字以動態寫靜態,表現出春天的勃勃生機,給人以美好享受.王國維在《人間詞話》中說：「『紅杏枝頭春意鬧』,著一『鬧』字而境界全出,『雲破月來花弄影』,著一『弄』字而境界全出.」一個「鬧」字把詩人心頭感到的蓬勃春意寫出來了,一個「弄」字把詩人欣賞月下花枝在輕風中舞動的美寫出來了.這體現了詩歌語言的凝煉美.
古詩語言又是多元的,含蓄與明朗交錯,質朴與華麗並出；精煉與繁豐齊美,莊重與幽默輝映.幾乎對每首詩中的某些用字都值得推敲,但推敲時一定要仔細品味詩人用字的表現力.進行詩歌鑒賞的備考,無疑是語文高考備考中最為艱巨的工作之一,它需要我們用正確的方法去引導學生,更需要我們引導學生充分發揮學習主動性,在積累中提高文學素養,在閱讀實踐中提升詩歌鑒賞水平.

3. 如何對詩歌進行評論

藝術創作往往藏而不露，「用意十分，下語三分」。應養成逐字逐句品味語言，把握作品的表現技巧及意境。「詩言志」，詩歌中既然滲透了作者的主觀情感，賞析時就要善於「體其情」，從而「知其意」。披文觀詩，不僅在於疏通字句，更要把握藝術形象中包含的情感內涵。為提高答題的准確率，應特別注意以下幾點：
注意題目。題目往往揭示時間、地點、對象、事件、主旨等，是解讀詩作的重要切入點。
注意作者。高考選取的詩文，大都是能代表作者創作風格的作品。例如李白的浪漫主義詩作，王維「詩中有畫，畫中有詩」的山水田園詩，蘇軾、辛棄疾的豪放詞，戴復古的愛國詩等等。
注意注釋。寫作背景暗示思想內容；相關詞句暗示用典或意境；介紹作者暗示寫作風格或時代背景。
注意題材。送別詩是叮嚀對方，贊頌對方，或訴說依依惜別之情，或敘述別後的思念。詠史詩、懷古詩是對古代人或事的憑吊，或緬懷先賢，追慕古人，或表達自己建功立業的願望，或傾訴自己生不逢時的感慨，或借古諷今，感嘆昔盛今衰。邊塞詩描寫邊塞軍旅生活，或表現邊地苦寒的生活環境，或壯麗的邊塞風光，或對窮兵黷武的統治者的不滿。思鄉詩、閨怨詩及羈旅詩重在表現對親人的思念，對婦女的柔情別緒、憂愁傷感，對遊子異地生活的凄楚辛酸和對家鄉親人的思念。
注意意象。古典詩歌優美的意境，離不開真實、鮮明、生動的意象。意象是詩中熔鑄了作者思想感情的事物。把握意象，這是鑒賞詩詞語言和形式、評價詩詞情感和內容的基本前提。
注意細節。透過細節，可以挖掘詩中蘊含的情感。
注意「情語」。古詩中的抒情方式可分為直接抒情和間接抒情，直接抒情即直抒胸臆，間接抒情可分為借景抒情(寓情於景、情景交融)，借物抒情以及借物喻人(托物言志、象徵手法)等。這里所說的「情語」指直抒胸臆的詞句，是詩中的點睛之筆。

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4. 怎樣上好古詩

然後動輒就讓學生抄解釋、背解釋。學生對古詩的學習總是死記硬背、囫圇吞棗。以至於有的學生在默寫古詩或是解釋古詩時，張冠李戴、信口開河。至於對古詩的吟誦，對詩意的自主領悟，對古詩意境的感悟等，一概全無。長此以往，學生不但不能學到知識，提高理解分析能力和想像能力等，反而會在死板的教學模式中失去學習興趣，思維也會逐漸變得呆板、不靈活起來。古詩，雖然僅有短短的幾句，但是它所具有的文字美、意境美、韻律美，卻是諸多文學作品無法比擬的。它應當是中華民族傳統文化的精髓之一。作為教師，我們有義務認真上好古詩課，讓祖國這一文化精髓得到最良好的傳承。那麼，如何上好古詩課呢？我以為，應從以下幾方面入手：一.學習古詩文要讓學生展開聯想和想像在小學語文課本中，收入了70多首膾炙人口的古詩，要想讓學生領會其中的含義，在教學這些古詩時就要引導學生展開聯想和想像，才能更好地理解詩情蘊意。例如教學《詠柳》一詩，可以讓學生閉上眼睛想像：當春天到來之際，你行走在路上，一定會感受到嚴冬過後，大自然正在悄悄地發生變化。你看那河堤上，道路旁，原本光禿禿的柳樹，這時是不是有了變化?它變得怎樣了?在學生想像之後，老師就可以提問他們想像的情景，然後就導入詩文，指導他們朗讀「碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。」將詩文與他們想像的情景聯系起來，讓學生明白這首詩看似對柳樹輕描淡寫，實則蘊含著作者很巧妙的筆法。全詩對樹乾和樹枝樹葉的贊頌，即對柳樹的贊頌，雖然沒有一個「柳」字，但是人們可以通過他描寫的「萬條垂下綠絲絛」和「細葉」這些柳的特徵的描寫。推測出作者寫的就是柳。原本光禿禿的柳樹現在發生了這樣的變化是因為什麼呢?當然是春風了，春天來了，春風吹綠了大地，作者贊詠春風中的柳樹，其實就是贊詠了春風。這棵樹是這樣，其他的樹不是也一樣抽枝發芽、綠葉成蔭嗎?所以，這首詩的主旨是贊頌春風吹得樹兒綠，給大地帶來了無限生機。二、音樂畫畫配合，創設意境古詩文具有完美的內涵，又富有韻律、節奏，誦讀起來朗朗上口，只有通過吟誦，學生才能真正走進文本。精心設計選擇學生喜聞樂見的形式，能最大限度地調動學生吟誦古詩文的熱情，因此在這方面，可以從以下方面進行努力：在活動組織上，可以組織學生進行個人賽，小組賽，表演賽，使得競爭的氣氛貫穿活動的始終；在活動形式上，可設計誦詩，對詩，唱詩，游戲等多種形式使學生在整個活動中熱情高漲。其中配樂朗誦詩是一種創設意境，讓學生進入到詩的境遇中去的一種很好的教學方法。它可以啟發學生思維，發揮學生想像，加深學生對詩意、詩境的理解。教師在進行配樂朗誦時，要適時地指導學生體會聲音的抑揚頓挫，高低起伏，高亢與低沉所表達的情緒與效果。在古詩文中，詩與畫又是密不可分的。因此，古詩文的教學，還應注重把詩畫樂融為一體，讓學生感受古詩的意境美。三、趣味訓練，培養詩興學習古詩文，還要注重富有情趣的訓練，這樣，才能使學生學起來興趣盎然。1、巧設情境問題讓學生填寫詩句。如，問學生當我們浪費糧食時，媽媽常用（ ）這句詩來教導我們，你能寫出男一首《憫農》嗎?當我們在外地過年時，常常引用唐代詩人王維在《 》中的（ ）來表達對家鄉親人的思念。當我們回憶起母愛，要報答母親的深恩時，我們會很自然地吟誦起唐代詩人孟郊的《 》中的詩句（ ）。有時候，我們對自己所處的環境，正在做的事反而不及旁人清楚，這就是「當局者迷，旁觀者清。」宋代詩人蘇軾的《 》中的詩句（ ）說明了這個問題。2、按要求寫詩句。一是要求學生分別寫出描寫春、夏、秋、冬的詩各一句。如描寫春天的「草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙」。描寫夏天的「鋤禾日當午，汗滴禾下土。」描寫秋天的「可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。」。描寫冬天的「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」。二是要求學生寫出帶有「紅、橙、黃、綠、青、藍、紫」字的詩各一句。三是寫出帶有「一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、萬」等數字的詩句。四是要求學生在詩句中填入花名。如「忽如一夜春風來，千樹萬樹( )開」，「接天蓮葉無窮碧，映日( )別樣紅」，「竹外( )三兩枝，春江水暖鴨先知」，等等。3、設計一些文學史常識的回答，如唐代詩人李白和杜甫，被中國文壇合稱為( )，其中，李白被稱為( )，杜甫被稱為( )，杜甫生平第一快詩是《》，抒發了( )。4、讓學生學寫對聯，感受成功的快樂。如我出上聯「鳥語花香添美景」，學生就饒有興味地對出下聯「風和日麗慶新春」或「風和日麗迎新年」。其他的訓練還有很多，如：讀一讀山海關外孟姜女廟的這副對聯，「海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮雲長長長長長長長消」。這個訓練讓學生明白漢字的一字多音，漢語的停頓以及語序等都能使我們的表達更豐富更靈活。四、運用故事，點燃詩心小學生很喜歡聽故事，教學古詩文時，可以插入一些有趣的故事，以此來點燃學生的詩心。特別是講一些與此有關的奇聞軼事，學生就會更感興趣。如賈島「推敲」的故事，是用「僧推月下門」好呢，還是「僧敲月下門」好呢?體現了古人對提字煉句的注重。王安石寫《泊船瓜洲》的「春風又綠江南岸」中的「綠」字的提煉。還有曹植七步成詩的故事，駱賓王詠鵝的故事，王冕喜畫墨梅，寫詩詠墨梅的故事等等。這些故事使學生增強對古詩文的興趣，有了興趣，學生就更能學好古詩文了。五、課外拓展，積累詩文古詩文是思想的精華，智慧的源泉，是古人用心靈中流淌出的動聽的樂章、描繪的迷人的畫卷。除了學完課本中的詩文，還應向學生推薦相關的詩書讓他們課外誦讀。學生通過課外誦讀，展開聯想和想像，品味詩文的語言，步入詩文的境界，就會得到很多課外的積累。學生一旦有了大量的課外的誦讀與積累，反過來，就會大大地促進我們語文的教學。 中國歷史，源遠流長，中華文化，絢麗多姿。特別是我國的古詩，更是我國語言中的珍寶，藝海的奇葩，是民族文化精華的積淀和展示，也是世界文化寶藏的重要組成部分。作為炎黃子孫，龍的傳人，傳承和弘揚偉大的民族文化是我們共同的職責。總之，要讓學生喜歡和學好古詩文，我們的古詩詞教學在課程標准新的理念指道下，應多實踐，多活動，走進生活，讓琅琅上口的古詩詞誦讀充滿校園。

5. 五句詩詞怎麼對

五句？如果是五聯十句，應該算排律。一般是律詩的格式加以延長，一樣遵守平仄押韻對仗等規則，除首尾兩聯，中間三聯都要對仗，各句之間遵守粘對格式。（望採納…多謝～）

6. 下面的古詩怎麼對呢

風來兮 美人起舞 曉月寂 依樓自賞 霜寒薄酒淚滿裳 念郎君 常思量 塞外征戰北風涼 待鴻雁 傳書他鄉 笛響處 枯草黃 滿城旅人感慨盡望鄉 但願再會美嬌娘 寂寞深閨 何時霓裳羽衣紅花 共坐花間酒一觴

7. 如何對詩

每一件事情，都有它的起源、始末的。詩歌並不例外。如所周知，詩是一種可以歌詠的 韻文。詩和其他藝術形式一樣，起源於勞動。它是為協調勞動節奏而產生的。最初的詩 歌，是人類的集體口頭創作。舊詩起初也是如此。

在文學史上，一般提到舊詩，都把它分為兩種體裁，即"古體詩"和"近體詩"。 這所謂古體詩和近體詩，並不完全是以時代而劃分的，那隻是一種體裁的叫法。大家不 要在字義上引起誤會。至於新詩，即白話文的自由詩，不在舊詩之列，也不要誤會它是 近體詩。

所謂近體詩（又稱近體詩，那是古人的叫法），這是與古體詩相對而言的。它們由齊、 梁時代的"新體詩"開始由不大講究規律的詩格，轉入極度講究的了。詩人沈約在這一方 面，建立了一套音的理論，首先就奠定了律詩的基礎。初時只限於五言，七言是由唐代 人所創造的。

律詩和絕句是近體詩的兩大部分。如果明了律詩的格律，絕句也可以瞭然；因為絕句是 隨著律詩而來的。

律詩的格律也分五言、七言，是一種每首八句的詩體。它們由一定的平仄和對偶，有和 諧的音節，有整齊的章句。作者不能自由地逾越其范圍和限制。

所謂平仄，就是每一個字，都有平、上、去、入四聲之分。不屬於平聲的，就是仄聲。 關於這，我們下面再作詳談。律詩、絕句每一句都受固定的平仄的限制。

所謂對偶，就是律詩中間四句，必須再字面上成為排偶一對對子，相對成為兩聯。首尾 四句不排。三、四兩句，稱為"前聯"或"頷聯"；五、六句，稱為"後聯"或"頸聯"。這些對 句，好比門的雙扉，車的兩輪，凡是虛字和實字，均須銖兩悉稱。有意對、事對、正對? 反對、方法很多，這里不妨先舉白居易一首題為《草》的五言律詩來看看：

離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。
遠芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孫去，萋萋滿別情。

從這首詩不難看出，第三、四句是一幅對子；第五、六句又是一幅對子。但開頭和結尾 兩句都不用對仗。

至於平仄呢？下面我們先來弄清"四聲"，再談律詩、絕句怎樣運用這些平仄。

四聲和平仄
我們已經說過，寫舊詩，特別是格律嚴謹的律詩、絕句，必須遵守固有的平仄限定。 什麼叫做平仄呢？對聲韻有點常識的，當然明白是怎麼一回事；但完全沒有留意過這一 方面的話，那就大有說明一下的必要了。所謂平、仄，那就是每一個字的平聲和仄聲。 怎樣才叫平聲，又怎樣才叫仄聲呢？原來中國自東晉以後，人們做詩作文，都非常講究 聲調。齊朝的周顒和梁朝的沈約，都在這一方面著有專書，把每一個字的聲調，調為 平、上、去、入四聲。

舉一個例子來說，"方"為平聲；"襖"為上聲；"放"為去聲；"霍"為入聲。

除平聲之外，上、去、入三聲，都屬仄聲。但要知道，平聲本身也有"陰平"和"陽平"之 分。如："方"為陰平，"房"為陽平。至於上、去、入三聲，卻是沒有陰陽之分的。

說得更明白一點，那就是所有的字的音調，都有陰平、陽平、上、去、入（簡稱陰、陽、上、去、入）之分；每一個字，要不屬於平聲，便屬於仄聲（即上、去、入）。比如：「陰」字，本身就是陰平；「陽」字是陽平，「上」字是上聲；「去」字是去聲；「入」字是入聲。如果把這四聲調熟，那麼，是很人容易就能辨別出每一個字是屬平屬仄的。這里不妨再舉幾個例，以便對這方面陌生的讀者，可以藉此將四聲調熟一些，請看下面：

因（陰）、忍（上）、印（去）、一（入）；

人（陽）、忍（上）、印（去）、日（入）；

金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）。

把四聲調熟，分出那一字是平聲，那一字是仄聲，這樣，我們才可以談這些平仄再舊詩中是如何被安排的。
五言律詩的平仄
律詩，是舊詩「近體詩」中一種最流行的形式。所謂「律」，是含有規律的意思的。這些規律，包括平仄的限定，字句的長短，對偶的工整，等等。現在，先說平仄。

律詩在字句上，一般有五言、七言兩種。如寫五言，平仄如下：

平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。

這些平仄，共八句。一般學做舊詩的人，都先要把它念熟。但這並不困難。這里不妨提供一些記憶它的竅訣。第一，這八句中，事實上是兩組。開頭的四句，自成一組；後邊四句，只是重復一次吧了，所以，只要記四句便夠了。第二，每一組起句如果是「平」起的話，第四句也一定是用「平」頭來收。這就是人們常說的「平起」「平收」。第三，每一組如果是「平起平收」的話，二、三兩句，一定是仄聲開始的。第四，正常的平仄定式，每組除第三句，其餘三句最末一字一定是平聲。（但是，上列一式，卻有變體。因為第一句如不押韻，可以用「平平平仄仄」來起的，那麼，這就恰恰是每四句成為一組了。

上列的一種，是用平聲起頭的格式；但另有一種是用仄起的，其定式如下。

仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。

上式如果句首不押韻，也可用「仄仄平平仄」來開始的。

五言律詩的平仄格式，就只有這兩種，加上首句的變化，成為四式。但是，當你熟讀了第一種之後，知道第二種是變式，也就迎刃而解了。因為念起來，都市差不多的。

至於這些平仄，怎樣和詩句配合呢？

現在舉一個例子來參看一下。這是李白的《送友人》：

青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。
浮雲遊子意，落日故人情！揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

為了方便討論，我們不妨把這首詩所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照這平仄的格式，便是我們前面所談的第一種：

平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。

這首詩的平仄，當然是合乎這個格律的。但如果你逐個字地來對一對，不難會發覺第三、第七和第八這三句，有些和格律不符。例如第三句的「一」字，應為平聲，現在卻是仄聲，整句就要變成「仄仄仄平仄」；第七句的「揮」字和「茲」字也不合，應仄而平，應平而仄，變成了「平仄仄平仄」；最後一句的「班」字也不對，應仄而平，成為「平平平仄平」了。

這些不符平仄之處，是不是詩人不小心，下筆有誤呢？抑或是在遣詞用字時，找不到更適宜的，因此就將就一下算數呢？

不。要知道，律詩也好，絕句也好，在談平仄的時候，是有這么一條規律的，那就是：「一、三、五不論；二、四、六分明。」這句話的實際意思是：每句凡第一、三、五這幾個字，即使跟原有的平仄格式不對也不算錯；但第二、四、六，卻一定要嚴守格律，不能弄得應平而仄，或應仄而平的。

這首詩因為是五言，所以是「一、三不論；二、四分明。」試看看全詩那三句不協平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么？

前面所舉出的李白那首《送友人》，第一句「青山橫北郭」，跟以後的句子是不押韻的。這種句式，在談平仄的開始時，我們已經提到過了。

現在，再舉一首，是由第一句開始便押韻的，這是杜甫的《月夜憶舍弟》：

戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。

這詩押的是庚韻，跟李白那首《送友人》一樣。可是由第一句起，便開始押韻了，這因為它採用的是這一平仄格式：

仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。

如果要溫習一下這些平仄格式，拿這和上面所舉出的例子來參照對看，杜甫這首五言律詩，只有第三和第七句的起首一字外，全詩的平仄，都是絕對依照規格的。至於第三、七句起首這個字，當然是運用「一、三、五不論」這個原則了。

人們說，杜詩格律嚴謹，這不僅指他的筆法、意境而言，並且和他的格律有關的。試看，這首詩的對仗是多麼工整，而平仄又多麼謹守不易，所以，讀來聲調鏗鏘，不同凡響。

要學好平仄，這里不妨再提供一個竅訣：多選幾首平仄和原格律一字不易的好詩，熟讀到能夠背誦，以後寫詩時，便在心裡有一個範本，不怕有錯；也不必老念著「仄仄仄平平，平平仄仄平...」這一套了。有些舊詩的範本如《唐詩三百首》，在每一首詩的文字旁邊，都標點有平仄符號的，那是平聲用圈（o）；仄聲用點（.）。找一本這樣的範本來看看，這對於初研平仄的人，是很有幫助的。
七言律詩的平仄
七言律詩，跟五言律詩，都是在唐代時，才大未流行的。而且，七言在後來，樹林上還比五言為多。在唐代以前，五言詩已大為普遍，而七言的古詩也甚少。這可見事物是由無到有，以及不斷向前發展的。

說到七言律詩的聲調、平仄，大致和五言律詩差不多。前人說，五言出於四言，現在我們也可以說，七言出於五言。試看只要在五言律句的每句上面加上兩個字，便成為七言了。舉個例子，比如五言是「仄仄仄平平」，若加二字，便成「平平仄仄仄平平」；五言是「平平平仄仄」，若加二字，即成「仄仄平平仄仄仄」。因此我們可以得到一個公式，凡是平聲開始的句子，加上兩個；反之，仄聲開始的卻加兩個平聲。現在將七言律詩的兩種平仄公式，分舉如下。
平起定式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

拿這定式和五言的參照一下，不是很明顯地表示出，它是由五言發展而來的嗎？它一樣遵守著「平起平收」的規律。此外，這一式如首句不押韻，同樣可改為「平平仄仄平平仄」。現在再拿兩首唐人的七律來作實例參看。

這是劉長卿的《長沙過賈宜宅》。平仄如上面的定式，首句開始押韻：

三年謫宦此棲遲，萬古惟留楚客悲。秋草獨尋人去後，寒林空見日斜時。
漢文有道思猶薄，湘水無情吊豈知！寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯！

再看元稹的《空悲懷》。平仄雖用的是上面的定式，但首句不押韻，所以，第一句的平仄是：「平平仄仄平平仄」：

謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。
野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。今日俸錢過十萬，與君營奠復營齋。

七言律詩，除了上面所舉出的一種「平起平收」的定式之外，一如五言律詩一樣，也有另一種「仄起平收」的定式。這里且把它抄下來。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

如果用這一式，首句不押韻的話，應改為「仄仄平平平仄仄」。現在也舉兩首唐詩作實例，不妨以此來比對一下。這是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，並且一開始押韻：

丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。映階碧草自春色；隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計；兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟！

但他另一首也是詠嘆諸葛孔明的《詠懷古跡》，雖用同樣的平仄，首句以「仄仄平平平仄仄」，這句一般是不算協韻的。

諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據紆籌策，萬古雲霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。運移漢祚終難復，志決身殲軍務勞！

上面所舉的各實例，如果你小心核對，發覺其中個別的字，若有不合平仄之處，那也不能算錯的；因為你別忘記我們曾提到過的「一、三、五不論；二、四、六分明」的規律。關於律詩的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一個段落。但是，這只是一般的規律和方式，此外，還有許多特殊和值得一談之處。以後，我們談過了絕句之後，還要回過頭來，再一一作更詳細的談論和指出的。

相同字、下三連、孤平
什麼又叫做相同字、下三連、孤平呢？
相同字，這比較易於解釋。比如《黃鶴樓》中開頭那句：「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓，黃鶴一去不復返... 」每句都有一個「黃鶴」重復，這不是相同字嗎？

在古詩中，以相同的字，相同的詞，甚至相同的句來表現，並不出奇。那不特不算不妥；而且，詩人還王往往要讓某些字或詞，在詩中重復幾次，以求取得明確的意思，或者加強其氣勢哩！翻開最古的詩集《詩經》，便可以看到這樣的例子，非常之多，比如：

碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。
逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。
碩鼠碩鼠，無食我麥！三歲貫女，莫我肯德。
逝將去女，適彼樂國。樂國樂國，爰得我直。

《詩經》如此，其他的民歌也如此。我們可以再看兩首：

《滄浪之水歌》：

滄浪之水清兮，可以濯我纓！滄浪之水濁兮，可以濯我足！

《采蓮曲》：

江南可采蓮，蓮葉何田田！漁戲蓮葉東，漁戲蓮葉西，
漁戲蓮葉南，漁戲蓮葉北！

但這種寫法，在唐以後的近體詩中，已經沒有；就是盛唐詩人所寫的古時，也沒有這類句法和大量重復的字、詞、句了。
在古時中，可以大量運用的字、詞、句，而在律詩、絕句中，卻引為禁忌，這不單是詩風的問題，主要是古人用語簡單，而古詩大半又是源於民歌民謠，口語化得多。近體詩已成為文人筆下的文藝作品，自然是要字斟句酌了。

也許有人說，除了《黃鶴樓》一詩外，李白的《登金陵鳳凰台》，不是一開始也有相同字嗎？它開頭的兩句便是：「鳳凰台上鳳凰游，風去台空江自流」，一句中便有兩個「鳳凰」，這豈非比之《黃鶴樓》更為甚？但要知道李白此作，是刻意模仿《黃鶴樓》，而且要與它爭勝的。

除此之外，在唐以後的律、絕詩中，實在是很難找到了。尤其是協韻（即押韻腳）的字，更不能相同；因為一旦相同，讀來便不夠鏗鏘了。

除此之外，在唐以後的律、絕詩中，實在是很難找到了。尤其是協韻（即押韻腳）的字，更不能相同；因為一旦相同，讀來便不夠鏗鏘了。

我們已經談過，律、絕雖受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一個通融的規律，那就是「一三五不論；二四六分明。」意即單數的字，無論在七言、五言中，都可以變通，不必一定嚴守平仄，但雙數的字則否。比如：「平平仄仄仄平平」，這在寫詩時，詩句的平仄可以變為「仄平平仄仄平平」也行的。這樣的句子很多。然而，可不可以一下子變為「仄平平仄平平平」呢？這詩把一、三、五三個字的平仄都變了。但那卻是不許可的；因為這句最後三個字，卻一連用平聲，讀來極不順口。不過，《黃鶴樓》的第四句：「白雲千載空悠悠」正是如此。那是例外的例外。應該知道：無論是平聲也好，仄聲也好，都不可以在句末一連三個出現的。只要多讀一下前人的詩，便知道了。至於說到孤平，那就是在每一句中，單獨一個平聲字被夾在句子里，如：「仄平仄仄仄平平」，這也是不行的。但《黃鶴樓》卻有這種句子，所以又是特別的例外。

以前，我們談律詩、絕句的格式時，曾經指出過一些記憶那些平仄的竅訣。如果更具體地來說，這就是前人們在做詩時所常提到的「黏」「對」法。

什麼叫做「黏」和「對」呢？

先舉一個平仄的格式（仄起定式）為例：

仄仄（起）仄平平，平平（對）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（對）仄平平。
仄仄（黏）平平仄，平平（對）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（對）仄平平。

細看上述的平仄格式，我們可以發現其中有兩個規則，即「對」和「黏」。所謂「對」，就是由第二句起，每句的第二字、第四字（如系七言，第六字也照此規律），必須和上句的第二、四字的平仄相反。比如，現在這個格式的起句第二個字是仄聲，接著的第二句第二個字，便要用平聲來和它「對」了。同樣，同一格式的起句第四個字是平聲，那麼第二句的第四個字，便要用仄聲來對。

所謂「黏」呢？那是每句的第二、四個字（如系七言，第六字也照此規律），必須與上句的平仄黏連相同。比如，現在這個格式的第二句第二字是平聲，那麼，第三句第二字，也必須是平聲。四、六等字類推。

如果應黏反對，或應對反黏呢？換言之，應仄而用平，應平而用仄呢？這就叫做「拗」了。

為什麼「黏」「對」之法，只以二、四、六字為標准呢？這誠如我們以前談過，一、三、五等字，是可以通融變化的。

「失黏」和「失對」
我們既然明白了什麼叫做「黏」，什麼叫做「對」，這不特在做起律詩和絕句來，不會出現拗聲，違反平仄格律；而且，在記憶這些平仄的格律的時候，也容易得多。為什麼呢？記憶的竅訣是這樣的：

當念出第一句，即起句的平仄之後，第二句便立刻用「對」，而第三句用「黏」，第四句又用「對」。這樣一「對」一「黏」相間，無論是八句的律詩也好，四句的絕句也好，只要記住每句的二、四、六字，都要符合「對」和「黏」的方法，平仄自然不會錯了。
在近體詩中，律詩和絕句，都必須遵守這「對」、「黏」的平仄規律。否則，違反法則，便叫「失對」和「失黏」（「失黏」也有人叫做「失嚴」）。特別在做律詩的時候，這規律猶應嚴格遵守。

不過，唐代詩人作品中，也偶有「失對」的。至於「失黏」的更多。 這里舉一個「失黏」的例子：

渭城曲 王維

渭城朝雨浥輕塵 客舍青青柳色新 勸君更進一杯酒 西出陽關無故人
仄平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平

這首詩，按格律，既然起句第二字是平聲，第二句第二字用仄聲來「對」，這沒有錯；但第三句第二字就該用仄聲來「黏」了，可是這里卻用了平聲，連第四句也隨之錯了。整首詩只有「對」，而沒有「黏」，故叫「失黏」。

這種錯失，在古人也許是有意的，但新學者做詩時，是最常犯的。所以要特別留意，不要拿古人的例外的作品，為自己辯護。

8. 怎樣對古詩改寫

「情動而辭發」——改寫《贈汪倫》教學設計
作者：馬建明 楊海波 發表時間：2004-8-2 閱讀次數：2541

「情動而辭發」

——改寫《贈汪倫》教學設計

楊海波/設計 馬建明/點評

設計內容：

李白的《贈汪倫》是一首膾炙人口的贈別詩。前兩句正面敘事，後兩句即物起興，變無形的情誼為生動的形象，空靈而有餘味，自然而又情真。《語文課程標准》指出：習作教學要「激發學生展開想像和幻想，鼓勵寫想像中的事物。」 這首詩為學生想像的自由馳騁提供了依據。我們不妨指導學生把這首古詩改寫成現代文，學生根據古詩的內容動用自己的生活體驗，想像李白與汪倫依依惜別的場景，透過字里行間品味詩人的情感，學生寫出的習作定會別有情趣。本次課外習作設計適用於小學5、6年級的學生。

導寫過程：

一、進入詩境，品味誦讀

1、同學們，你們一定積累了很多的古詩文，能吟誦一首你最欣賞的古詩嗎？能談談你最崇拜的詩人嗎？

2、有崇拜李白的嗎？能吟誦幾首他的詩嗎？據說李白有一首詩是因為他愛飲酒愛遊玩而被人「騙」了一次才寫出來的，知道是哪首詩嗎？

3、欣賞《贈汪倫》的配樂動畫，教師激情旁白關於這首詩的傳說。

4、欣賞了這感人的場面，聆聽了這美麗的傳說，你想說點什麼嗎？能帶著這種感受誦讀這首詩嗎？引導學生誦讀詩文，感受詩情。

二、設身處地，想像體驗

1、「李白乘舟將欲行」

（1）播放《贈汪倫》配樂動畫，並讓畫面定格。教師引導：一千二百多年前的一個春天，安徽涇縣，桃花潭邊，桃紅柳綠，桃花渡口，桃花灼灼，詩人李白就要登上小船離開這里了。你就是李白，此時此刻，你看到了什麼？想到了什麼？

（2）學生可能會說到的景物有小草、桃花、潭水、魚兒、青山等。教師通過比較學生的語言，指導學生把話說得具體些、生動些。教師相機點撥提升：看到這些，詩人觸景生情，那拂堤楊柳彷彿在喃喃自語、依依不捨。這些景物在詩人的眼裡帶著一種怎樣的情感啊！能說說嗎？

（3）播放「飲酒賞月」的動畫，教師深情訴說：看到這些，李白心潮澎湃，思緒萬千，眼前又浮現出那一幕幕與汪倫相處的情景：

飲酒——引導學生想像兩人的語言、動作、神態。教師相機介紹下面情況，以供學生展開想像：在李白的眼中，汪倫是個機智風趣、好學上進的年輕人，志趣相投、相見恨晚，兩人可稱忘年交；在汪倫的眼中，李白雖然詩名滿天下，卻從無狂妄自大之態，是一位風度翩翩、學識淵博的學者，又是一位和藹可親的長者。

賞月——李白對月亮極偏愛，寫了許多有關月的美妙詩句，如《靜夜思》、《古朗月行》、《峨眉山月歌》等。可引導學生將它們應用到這一情境中，汪倫吟誦這些詩句並表達自己的贊嘆之情。

遊玩、下棋、垂釣、吟詩、登山……

2、「忽聞岸上踏歌聲」

（1）這時，船夫催詩人李白上船，李白會怎麼說、怎麼做？

（2）汪倫不見了李白，心情怎樣？會怎麼做？此時此刻，你就是汪倫，會唱些什麼呢？能寫幾句歌詞嗎？請你用腳踏著節拍，唱一唱，唱出汪倫那盛情的挽留和美好的祝福吧！

（3）聽著這動人的歌聲，李白激動萬分，不能自已。他跳下船頭，快步迎上前去，緊緊地握住汪倫的手……他們會怎麼說？怎麼做？

（4）自古以來，許多文人墨客留下了許多感人肺腑的送別詩句。（出示送別詩句）在這分別的時刻，李白和汪倫也會有這樣的心情吧？如果你是李白，你會怎麼說？如果你是汪倫，會怎麼說？

「海內存知己，天涯若比鄰。」——王勃

「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」——王維

「請君試問東流水，別意與之誰短長？」——李白

「莫愁前路無知己，天下誰人不識君？」——高適

「楊柳東門樹，青青夾御河。近來攀折苦，應為別離多。」——王之渙

3、「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」

相見時難別亦難，送君千里，終有一別，李白上了船，船漸漸地遠去了，淚水迷糊了眼睛，情不自禁地吟出了一首詩——師生齊聲吟誦《贈汪倫》。

三、激發表達，改寫古詩

1、同學們，今天，我們一起來到桃花潭邊，一起經歷那情深意切的送別場景，難道我們還能無動於衷嗎？那就讓我們拿起筆，把這感人的一幕寫下來吧！

2、今天，我們就來改寫《贈汪倫》這首詩。你打算怎麼寫？教師相機指導學生以哪個角度來寫，採用什麼樣的表達方式等。

3、你打算給自己的習作擬一個什麼樣題目？教師相機引導學生進行點評。

4、用我手寫我口，用我手寫我心，把我們剛才所說的、所體驗到的、所感受到的一切寫下來，讓這深厚的友情在我們的筆尖流淌、傾泄。有信心嗎？

5、學生改寫古詩，教師進行個別指導。

四、展示作品，交流評析

1、誰願意把自己寫的作文讀給大家聽？教師相機點評。

2、欣賞了這個同學的作文，可以說說你最欣賞或最感動的地方，也可以說說你個人的看法或建議。

3、教師總結：同學們，今天我們跨越時空的界限，與古人對話，與詩人暢談，獲得的是語言的滋養、情感的熏陶、友情的珍愛。能用一句話來談談你這節課感受嗎？

設計點評：

我認為學生改寫古詩就是一個「言意轉換」的過程，我們試以本次習作設計為例加以闡述。

一、由「言」到「意」的轉換

作為古詩的「言」如何轉化為學生心中的「意」？我認為，教師主要引導學生穿透「兩層」，即語表層與內蘊層。從操作層面來看，一是「對話」，讓學生動用自己的生活體驗和知識儲備，與詩人進行「對話」，用想像、聯想來充實古詩的「空白」，使古詩內蘊的「意」變得充實與完整。二是「體悟」，學生在與詩人對話的基礎上，引導學生以自己的各種感官去「觸摸」、「品味」古詩，由於學生主體的深層介入和情感的投入，從「語表層」進入「內蘊層」，從而進入古詩的「意境」。在共識的基礎上共鳴，在共鳴的基礎是一起心跳。這樣才將古詩賦予生動的靈性，而這就是學生心中的「意」。在本課的教學設計中，教師首先引領學生「披文以入情」，通過欣賞、品味與誦讀，讓學生與詩人「對話」，從而明詩意、悟詩情。接著教師引領學生「設身處地、想像體驗」，通過創設情境，讓學生「誦詩讀書，與古人居；讀書誦詩，與古人謀」（孔子語），設身處地地與詩人對話、交流，通過想像體驗，讓學生進入「使我之心即入乎唐人之心，而又使唐人心，即為我之心」的境地，達到王國維的「以我觀物，物皆著入我之色彩」的境界。學生與詩人產生情感上的共鳴，從而引發表情達意的心理沖動。具體地說，就是在文本解讀活動中使學生與作者的心靈在對話情景中達到溝通與默契，攪動積淀在學生心底的生活積累，觸動他們敏感多情的心弦，使他們產生寫作上的沖動，從而讓語言的激流宣洩出來。

二、由「意」到「言」的轉換

那麼，如何讓學生把內化於心中的「意」轉化為「言」呢？我認為，這里將經歷著兩個層面的過程：一是將內化於心中的「意」轉化為學生的「口頭語言」。學生在口頭表達中，由於教師創設了一些情境，有了感興趣的話題，還可以藉助體態語，因此，學生表達起來比較容易。二是將「口頭語言」轉化為「書面語言」，也就是學生要以有形的文字把心中形成的「意」准確而又精細地表達出來。在本課的教學設計中，教師把學生帶進「直抒胸臆，欲罷不能」的地帶，「情動而辭發」。葉聖陶說：「作文的自然順序應該是我認識事物，心中有感，感情的波瀾沖擊著我，我有說話的願望，便想傾吐，於是文章就誕生了。」此時，學生心中的「意」已經到了「呼之欲出」的境地，達到葉老所說的那樣：「真是個最容易的萌生的慾望，差不多同想吃想喝的慾望一樣。」在這個階段，我們作為教師要不斷地啟發誘導，讓學生把心中的「意」說出來，「用我口說我心」，指導學生說得清楚、有序，說得具體、生動。最後，讓學生「用我手寫我口」，把口頭語言轉換為書面語言，寫完後再朗讀、修改，直到較為完滿地表達心中之「意」為止。

總的來說，品讀古詩是據「言」知「意」的轉換，學生在穿透語表層進入內蘊層，不斷地識「言」得「意」，通過想像、體驗、感悟成為學生情感與語言的「積累」。改寫古詩則是以「言」表「意」，由於學生全身心地去感悟、體驗，成為一種最為深切的感受，有了一定的知、情、意的積淀，於是才能「言為心聲」。我想學生改寫古詩的心理歷程不過如此，關鍵是我們教師如何促使學生去完成這個轉換過程。作為教師，並不是通過講解、分析，更不是架空、附加去強化，而只能在學生轉換過程中適時、適量地加以點撥和誘導，廣開生活之源，深掘精神隧道，使學生有感而發，集腋成裘，涵養精神，厚積薄發。在寫作中融入自我的感受與體驗，這樣寫出來的作文才能烙上學生情感個性的印記，塗上獨特心靈的色彩。

9. 如何學習古詩詞

古代詩詞，言簡意賅，幾十個字就能講述一個詳盡的事情，有的還朗朗上口，使人容易記憶。寫古詩詞，看似艱難，實是容易，沒有專門的入門指導，縱使「熟讀唐詩三百首」，依然是「不會寫詩」，也「不會吟」。建議從以下「三關」來進行寫作。

押韻關：押韻，顧名思義，即使韻母相押，在同一首詩中，在雙句句尾要用韻母相同的可歸為一類的讀音相近的字。特別在詩詞中要求更嚴。而所為之韻又必須屬於平聲字一韻到底，或者仄聲字一韻到底。

平仄關：平仄，即以詩中字的讀音聲調來分。古聲韻難學，我們暫且不提。只讀以普通話為基礎的新聲韻。平聲字，也就是聲調屬於陰平(第一聲)，陽平（第二聲）的字；仄聲字，也就是聲調屬於上聲（第三聲），去聲（第四聲）的字。而律詩也就由這些平仄相間的句子組成。且有專門的格式。主要就是以下四種格式：

文字和音樂的世界最為純潔，它可以安撫人們走累的心，讓人們的靈魂找到停泊的地方。其實寫詩詞就是寫人生，我們要多寫詩詞和學習詩詞中文字語言，來陶冶性情，充實生活情趣。