新詩歌

『壹』 做新時代的四有新人詩歌

面朝大海，春暖花開

從明天起, 做一個幸福的人
喂馬, 劈柴, 周遊世界
從明天起, 關心糧食和蔬菜
我有一所房子, 面朝大海, 春暖花開
從明天起, 和每一個親人通信
告訴他們我的幸福
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
給每一條河每一座山取一個溫暖的名字
陌生人, 我也為你祝福
願你有一個燦爛的前程
願你有情人終成眷屬
願你在塵世獲得幸福
而我只願面朝大海, 春暖花開

『貳』 迎新生詩歌

大風起兮雲飛揚，四海來潮兮浩瀚泱泱，安得良才兮天下齊仰！ 胡言亂語兮我自醬油黨

『叄』 迎新春詩歌

迎春花開放
在火紅的太陽底下
你聽，那是百鳥的啁鳴
它們驚喜地叩響了
春天的第一道門扉

白雲銜來溫暖的思念
久違的問候
又為我們帶來了新年的祝福
那些沉甸甸的歡笑
像父親母親的雙手寫滿勞動和收獲

一杯烈酒
盛滿釅釅的鄉愁
在迎風的早晨把我醉倒
漂泊的遊子
不由得加緊了回家的腳步

我所熱愛的少女
已經久未謀面
仿如故園里微微顫栗的蛛網
默默地長成了蠶繭

趁春風還早，我要快快趕路
好問心愛的姑娘一聲
愛情她可會在這個春天，開出花來

清透的風，正從遠處吹來
那裡有少女的香味
帶著野百合的私語
在一瞬間綻放

青澀地，愛人的手臂
溫柔地纏繞，把你擁抱
撥動春天的琴弦
季節的距離如此強烈無法抵擋
如同大地孕育著希望

我看見鄉親們，在新年的日子裡
談論著往事的收成
細數三百六十五個日子和節氣
說到春天
大家的眼裡又開出了火焰

那個時候，玉米成串地掛在屋檐下
黃澄澄的喜氣
飄滿家園，讓人看了心裡
感覺興奮而踏實

於是莫名地想起
多年前下著雪的某一天
親人們合在家門照的一張全家福

碰落了第一滴露水
氤氳開來，它是七彩的
北方的冰雪消融
南方的樹木吐綠

嘀嘀的汽車聲里
一路開來，那是春天的婚禮
生命中註定抵達的幸福
你要在哪裡醒來
傾聽聖潔的歌唱

眼前美好的一切
順手就能摸到的東西
像詩歌和水一樣一見鍾情
然後在春天裡甜蜜地懷孕

可我還是會想起村莊
坐在一片田野上的村莊
向著河流的方向飛翔
莫非是那不停吹來的微風
引得我張望

初長成的小妹
她正站在家園的路口迎接
以一朵迎春花的姿勢
為你獻上這首祝福的詩

『肆』 新詩歌的三大奠基人及代表作

來郭沫若是中國現代史上一位卓越超自群的文化偉人，在文學、歷史學、古文字學等廣闊的學術領域里留下豐厚遺產，影響深遠。與其篤實的學養一脈相通，郭沫若在書法藝術方面同樣成就璀璨，在現代書法史上佔有重要地位。 郭沫若1918年開始新詩創作。1921年，出版第一部詩集《女神》，並與郁達夫、成仿吾等組織「創造社」。1914至1923年，郭沫若先後在東京第一高等學校預科、岡山第六高等學校、九州帝國大學醫科學習。
初到日本時，異國生活中所受的民族歧視，個人婚事的失意，使郭沫若陷於消沉苦悶之中。他因此讀《王文成公全書》，深受王陽明主觀唯心主義哲學的影響。同時，王陽明學說又把他導引到老莊哲學、孔子哲學和印度哲學。此時郭沫若接觸了印度詩人泰戈爾的詩，感受到清新恬淡的風味，由泰戈爾進而接觸印度古詩人伽畢爾。後來他又喜歡德國詩人海涅、歌德，由歌德又導引到荷蘭哲學家斯賓諾莎的著作，「對於泛神論和思想感受著莫大的牽引」，「五四」時期，他還喜歡過康德、尼采，並接受弗洛依德的精神分析學說和廚川白村的文藝理論，以及當時頗流行的新羅曼派和德國新起的表現派的影響。

『伍』 關於新詩歌的一些問題

詩歌寫作 第一講詩歌概論 意義：詩歌自由表現了個體生命心靈深處的超越性追求。年輕人處在理想追求的歲月，寫詩正是百年一遇。詩歌具有永久的審美生命，是文學的最高形式。 定義：有言志說、緣情說、想像說、感覺說，法度說、押韻說、語言結構說、綜合說等，這些定義都是片面的。詩歌是一種直接表現創作主體心理活動並有一定語言形式的文學體裁。可稱「表現說」。從根本上來說是要表現人即創作主體的能動本質，而不是為著反映創作主體之外的事物的。為了真實表現詩人的心理活動這一目的，常常不顧心理活動所反映的客觀事物是如何的變形。 第二講 詩歌語言 最本色的文學語言，特殊功能： Ａ、抒情，接近於描繪功能小的音樂。Ｂ、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如「朱門酒肉臭」中的「朱門」，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。 Ｃ、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。Ｄ、總的要求是表現個性的心理感受， 具體要求有四： 一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。 二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。 三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。 四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言「二、二、一」。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。 最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以後，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。 內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。 主要有：押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。 首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。 其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。 再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有「一三五不論，二四六分明」的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。 聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。 節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。 詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。 古詩的節奏：五言「二、二、一」；七言「二、二、二、一」。 新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。 第三講 詩歌分行 新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。 Ａ、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。 Ｂ、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。 Ｃ、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。 Ｄ、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。 要求：Ａ、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。 Ｂ、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。 Ｃ、分行更重視詩的視覺效果，從「聽覺藝術」變為「視覺藝術」。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。一條新聞可以排列成詩： 昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時 猛撞 在一棵法國梧桐上 車上四人 全部 死亡 視覺上強調了關鍵詞語。如「猛撞」，包含較多心理容量。「死亡」，突兀而至，觸目驚心。

『陸』 請問大家下有關新詩歌的歷史席在線等了，言

我直起身子
為我系鞋帶的充血的手指，
樹後就有大海的一片奇景。
人們問我是誰的囚徒
濕潤，沉重，封閉。我開始
始是新辰來。哈哈

『柒』 新詩歌到底怎麼寫就好

詩歌有三個要素：語言，意境和韻律。語言和意境對現代詩歌起關鍵的作用。如果要鑒賞一部現代詩歌的好壞，這兩個因素是首先的，必不可少，也是不能忽略的。
語言來自於生活，這一點我們都知道，但任何體裁文章使用的語言，都不是真正在生活里的語言。「藝術來源於生活，更高於生活」，作為一種詩意化的文學體裁，在語言這方面，就更有著不可言說的重要作用和魅力了。一首現代詩歌里，如果語言優雅而別致，就必定有一些嚼頭和看頭；而如果語言使用不當，就會敗壞整個作品的氛圍和格調。
至於意境，也就是能渲染作品和氛圍的一些東西，可以是一幅幅打開的畫面，由遠及近，或由近及遠，也可是一種感觸或哲思，禪意。也就是說意境的劃分大致兩類：有形和無形，能看得見的物體和畫面，就是有形的意境；還有一種意境是無形，因為並沒有那種畫面和物體，這種意境存在的只是一種思想，或感悟。
凡是接觸過文學的人，都知道韻律的意思。在古典詩詞里，韻律的作用十分重要，如果缺少了韻律，或韻律不整，那麼古典詩詞就不能叫詩詞，最好的詩詞也會失去看頭。新文化運動後，在早期的現代詩歌里，詩人們對韻律的把握非常周到而細致。因此，在早期現代詩歌作品裡，我們經常能讀到那些韻律和節奏把握都很巧妙的好作品，這些好作品帶給我們的感受，通常是閱讀輕快，優美，抑揚頓挫，或干練，大氣，醇厚，回味悠長。這些韻律和節奏的佳作，同時也是最好的朗誦作品。
詩歌是由每個細致的句子構成。一個句子的構成，有許多種方式，有拖沓的，凝練的，清新和雅緻的，也有繁瑣和啰嗦的。詩歌水平和風格的差異，首先就是來源於一個人組織語言能力的差異。
清新其實只是一種感覺，是清爽和鮮活的組合。如果一個句子的組合或一首詩歌的表達能達到這點，給讀者默默間送去清爽和鮮活，又怎能不令讀者喜歡和動容？而靈動，則是指表達中蘊含一種無形的力量和動感，使陳舊的畫面鮮活，使靜止的物象跳躍，使暗淡的顏色明亮，甚至能令死去的物體重生！由此，我們可見靈動有多麼巨大的作用，也由此可見，靈動的「動」實際上就是一種無言的力量。
建議：多看一些名家名作

『捌』 潘洗塵2017年新詩歌

著 名 詩 人、詩 評 家 的 有 關評論
潘洗塵在八十年代很活躍，他的詩歌實踐在同代人中具有代表性，而且在校園詩人中還是個有影響力和號召力的組織者。潘洗塵為詩不求數量，但詩的質地堅實飽滿，在藝術上和那個時代的詩風保持了高度的一致。
----詩人、評論家：謝冕
可以毫不誇飾地說：《想起1970年的冬天》與《六月，我們看海去》、《飲九月初九的酒》構成潘洗塵的三駕金色馬車，賓士於中國詩歌的原野上，他乘著他的馬車，感受遠行的艱辛、痛苦和快樂。
-----中國詩歌學會秘書長：張同吾
洗塵是與眾不同的人，是重情重義的人，是為風格接風的人，是為塵世洗塵的人。從某種精神層面上說，洗塵或許是這個時代拿來向歷史交差或頂帳的角色。
---詩人李松濤
有一隻孤獨的山羊，它曾跳躍著奔向六月的海，而它的心終於在九月初九飲酒日莫名地歸來。在漫山遍野的新羊群中，疲憊的它甚至早已成為某種意義上的小小頭羊，但它似乎總是心猿意馬，不時地朝天空揚起那雙失去對手的彎角。在它憂郁回望的目光中……映出當年的夥伴……身邊的幼崽……還有明天的草原……還有無邊的瘟疫……它，就是潘洗塵。
----詩人、評論家徐敬亞
因為洗塵用他的獨立話語表達了那個時代的獨有氣質，是對個體生命的敏銳與自由精神世界的自覺維護，所以他才喚醒了一代人的心靈，使我們跟隨著他義無反顧地奔赴理想。
----詩人李輕松
潘洗塵並不能代表80年代，但他讓我想起那個時代，那是一個永不復返的詩潮激盪的年代。
----詩人蘇歷銘
洗塵感謝詩。詩，又何嘗不感謝洗塵？當財神與愛神合謀，並以咄咄逼人之勢襲向美神與詩神的時候，試想，國人中若再有三五位洗塵，詩壇又當怎樣？
-----詩人、詩評家謝文利

『玖』 有關新詩歌的歷史

一 何為新詩

所謂中國新詩，是指打破古典詩歌固有的形式與內容，接受外國詩歌和本民族文人與民間詩歌的影響，以現代白話表達現代人的思想情感的一種新的詩歌。本章主要討論中國新詩發展所遭遇到的幾個關鍵問題。
一、體制的變革
中國的舊詩曾經取得過輝煌的成就，但到近代以後，古典詩歌的創作逐漸僵化，陳詞濫調充斥詩壇，詩歌離人民的生活越來越遠。古典詩歌所採用的語言和口語嚴重脫節，它在格律上的種種限制，對於人們表現日益復雜的生活是一種嚴重的束縛。所以打破傳統詩歌形式，解放詩體成為必然。但是一味的西化，向西方現代詩歌靠攏，也會出現問題，比如句式的歐化和意象的難解。而且由於大量優秀古詩的存在，新詩的成就很難與之相提並論，因此大部分中國詩人在創作新詩時，對古典詩歌採取的態度都是曖昧不清的，正所謂剪不斷，理還斷，別有一番滋味在心頭。
二、獨立的意志
從最早胡適的白話詩，一直到八十年代的朦朧詩，新生代，中國新詩一直在貫徹一個主題，即強調個人的獨立，自尊，平等。這與中國古詩大量為群體，為國家服務的詩歌有本質的區別，體現了現代精神。
三、智性的生長
古詩的重要特徵之一是抒情性，講究即景抒情，情景交融，很少把抽象的意志性的東西作為自己的表現內容。而中國現代新詩則有不少詩人如卞之琳，穆旦等在這方面取得突出的成就。
四、敘事的萌發
中國古典詩歌一向少有敘事詩，而現代很多詩人如艾青作出了努力，到了當代，則敘事詩一時成為詩壇的主潮。與敘事相伴隨的是詩歌的口語化。當然，敘事的過分泛濫也會出現一些問題。

二 掙脫語言的牢籠

中國傳統詩歌的危機由來已久，但由於人們固守舊體詩的形式而只敢進行局部的零敲碎打，所以問題一直無法得到根本解決。五四時期，詩人從語言出發，從根本上推翻了舊詩的體制，取得了成功。但必須看到，他們對於古典詩歌的顛覆更多地停留在語言的表面形式上，所以成就有限。
一、胡適：且准備擎旗作健兒
胡適首開新詩革命之風，但他的詩歌，基本上還用了舊詩的意境，只是語言變了而已。所以算不上好詩。
二、新潮詩人：在黑夜荒山中摸索
與胡適同期的詩人有劉半農，沈尹默，朱自清，俞平伯，周作人等，他們團結在《新青年》等幾本雜志周圍，共同開創以白話創作新詩的風氣。劉半農對民歌的形式多有借鑒；周作人的《小河》基本擺脫了舊體詩的影響，被稱為「新詩中的第一首傑作」；朱自清的《毀滅》是新詩草創期不多見的長詩；沈尹默的《三弦》則較好地將新詩的形式和舊詩的韻律結合起來。
三、小詩運動：一春潺潺的細流
五四時期還掀起一陣小詩運動，可能受到了印度泰戈爾和日本俳句的影響。冰心的小詩清麗脫俗，表現了人性主題下的母愛和童心，很受讀者歡迎。宗白華的詩中常有哲學的思考。
四、湖畔詩派：琴聲戀著紅葉
另一群比較受關注的詩人是「湖畔」詩社四詩人。他們中以汪靜之的《蕙的風》較為有名。湖畔詩人的詩主要反映青年男女對封建禮教的抗爭，這跟時代的主題是息息相關的。

三 精神的狂飆

五四白話新詩對傳統的變革最初只停留在形式方面，因而成就有限。而郭沫若的出現，可以稱得上是白話新詩發展的一個里程碑。他從主體精神上對傳統進行大膽的革新。
一、鳳凰涅盤
郭沫若的創作徹底拋棄了傳統舊詩詞那種專一的對於純意境的追求，而在飛動和呼嘯中傳達「五四」狂飆突進的時代精神。他創造的一種囊括萬物而又不拘形跡的豪放詩風。他的詩作的基本精神在創造，就象鳳凰涅盤一樣，在舊的毀滅中尋找再生的能源。《女神》的思想非常蕪雜，愛國主義，泛神論，追求民主等思想閃爍其中，而其創作方法則採用浪漫主義。與其主體精神的釋放相比，他的詩歌在形式上也取得巨大突破，在韻腳，詩節，詩行等方面都吸收了古詩的格律特點，為以後新月派的探索開了先聲。
二、浪漫主義的升沉
但是郭沫若的個性主義並不堅定，他在《女神》中的吶喊很大程度上是一時的激情迸發，而缺乏長久的信念。在《星空》以後的幾本詩集中，郭沫若又回到了對傳統的懷念。而接下去的《前茅》空有雄渾的架子，卻已經沒有五四那種呼嘯而行的精神氣概了。而象蔣光慈等後起的浪漫主義詩人所寫的詩雖然依舊熱情澎湃，但卻十分空洞。

四 格律的探索

隨著自由體新詩的勃興，新詩體式因不加節制而趨於散漫，便轉而要求便於吟誦的格律化。集中體現這一要求的是新月派的形成
一、我不知道風在哪一個方向吹
徐自摩是新月派的主將，他的詩語言鮮亮，色彩清麗，具有流動的質感，讓人覺得世上一切都鮮明，靈動。他的詩一般歌頌一種空泛的人生理想，尋求人的尊嚴和愛情的自由。但他的人生追求，卻常常如同一匹拐腿的瘸馬，雖然也想沖出黑暗迎接光明，但卻始終無法知道風在哪一個方向吹。徐志摩對於新詩的貢獻在於詩歌的音樂性。他的詩富於節奏感，視覺和聽覺上都給人美的享受。如著名的《再別康橋》。他的詩有不少都描繪出優美深邃的意境，但給人的震撼力偏弱。
二、絕望的死水
聞一多是新月派中理論和創作全面發展的詩人。他的《死水》貫徹了自己的理論，以設想的奇詭，色彩的濃郁，節律的和諧以及格式的整齊而著稱於世。聞一多慣於錘煉字句，所以他的詩中有不少警句。從主題上看，聞一多是著名的愛國詩人，他的許多詩中都燃燒著熾熱的感情，深受人們喜愛，如著名的《七子之歌》中的一節後來被用作澳門特別行政區成立的頌歌。《死水》一詩表達了詩人對黑暗腐敗的抗爭，做到了形式和內容的統一。但應該看到，聞一多大部分的詩都未能達到他自己理論要求的標准，而且過分強調詩歌的音樂美，建築美，繪畫美，必然使詩句不太自然。
三、「新月」星空下
新月派其他詩人中著名的還有朱湘，孫大雨，陳夢家，林徽音等。朱湘的詩追求形式的完美和音調的勻稱，風格恬淡平靜，十分自然，近於六朝民歌的風格。孫大雨的商籟體詩歌較為成功地把西洋詩的技巧引進過來。林徽音是著名才女，她與徐自摩的戀情曾哄動一時。

五 意象的森林

現代主義詩歌在中國的發展常常受到現實的干預，而且西方詩藝和中國本土習慣的融合也需要一個過程。中國現代新詩要在突破傳統中走向現代化，語言形式的問題又一次成為相當棘手的事情。
一、朦朧的珠鏈
李金發是中國象徵主義的開山鼻祖，他的詩歌的思想基調十分陰暗悲涼，而在藝術上偏愛用陰冷的色彩，神秘的暗示，新奇的想像，因而迷離恍惚，晦澀難懂。但那種奇幻的美也十分吸引人。他的藝術直覺是敏銳的，常常能觸發到常人所不能道的感覺，他慣於使用新奇的想像和比喻來表現復雜微妙的內心感受。但由於他的中文功底很差，用中文來表達象徵的寓意時往往意有未逮，他的詩作中雜有相當多的生僻古字和外文詞語，而又很難和其他漢字交溶在一起，這也是他的詩難懂的原因之一。和李金發詩風接近的穆木天，馮乃超，王獨清等人也有類似的毛病。但廢名的詩卻常常能把象徵的意境和古詩詞的神韻結合起來，說明一個玄妙的哲理。
二、從雨巷中走出
戴望舒因寫了「雨巷」而被稱為雨巷詩人。該詩以一種悠長的雨巷和帶有悲劇色彩的丁香一般的姑娘，構成了一種朦朧的理想化的氣氛，以象徵來暗示飄忽不定的心態。詩的語言典雅華美，音律和諧，廣為傳誦。後期他的詩逐漸由追求詩的外在音節轉向探往內心的節奏，同時在創作題材上，開始關注更多的社會現實。戴望舒的詩意象濃郁而又不晦澀，所以讀者很多
三、距離的組織
卞之琳是現代著名的智性詩人。他的詩歌語言極為精練，講究句法的組織，在現代漢語白話的基礎上汲取文言與歐化句式甚至方言來豐富表達的方式。他還十分擅長營造意境來表達哲理，如著名的《斷章》只有短短四句：「你站在橋上看風景、看風景的人在橋上看你、明月裝鉓了你的窗子、你裝飾了別人的夢」，卻傳達了十分深邃的哲理。卞之琳的詩風特點是不過分地貼近景物，而將距離拉開，從遙遠的角度進行觀照，這樣往往能得出新奇的結論。
四、「流連光景惜朱顏」
何其芳的詩的形式優美著稱，他或許是現代詩人中語言最精美的。他的《預言》的主體內容就是表現一個年輕人對於愛情的歌頌和感傷。他的詩受到晚唐絕句和五代詞風的影響頗深，因而在意境上少有現代的塑造。但他的情感的真摯和語言的華美仍足以動人。
五、抒情聖手
馮至早期的詩多為愛情短詩，他的詩設想奇特，如《蛇》一詩中用蛇來表達對戀人的相思之情，頗有想像力。馮至的敘事詩在中國現代詩中獨樹一幟，為中國新詩的發展作出貢獻。但他的敘事詩中也充滿了浪漫感傷的情調，似乎字字從詩人心中流出。魯迅曾將馮至稱為中國最傑出的抒情詩人。四十年代後，馮至的詩加入了更加理性的思考，他的十四行詩開創了中國新詩的新紀元。
六、帶血的歌
九葉詩派在40年代開始創作，但卻到80年代才成名。他們的成就在於將現代主義跟現實主義有機契合，並加以創造性的拓展。穆旦（查良錚）是九葉詩人中最傑出的一位。他的詩不僅集中思考個人和社會的關系，而且著力刻畫矛盾重重的內心沖突。他擺脫了一般現實主義作者機械模仿現實的創作手法，而追求一種客觀化和間接化的效果，設法使意志和情感得到戲劇化的表現。他的詩飽含激情，但又富有深沉的哲理，標志著中國新詩的發展達到一個新的高度。

六 現實的介入

中國新詩的發展與現實社會息息相關，在國破家亡的形勢下，詩人們不可能對國家民族的困境無動於衷，但是過分地強調詩歌與政治的關系，也可能陷入一種口號式的創作。
一、「屬於別一世界」
三十年代左翼作家的創作強調詩歌的大眾化和通俗化。殷夫的詩以鮮明的形象和飽滿的激情豎起愛的旗幟和恨的豐碑，被魯迅稱為屬於別一世界。中國詩歌會是中國現代文學史上第一個有組織，有綱領的革命詩歌社團。蒲風的詩受到馬雅可夫斯基的影響，使詩歌成為戰斗的武器。臧克家的詩布局嚴謹，語言純朴，注意字句的錘煉，給詩歌運動帶來良好影響。田間的詩被譽為戰斗的詩，注意運用意象和場景的直接描寫。
二、七月流火
艾青的詩以內在的律動傳達出整個時代和民族的情緒要求，他完全擺脫了一般革命詩的平庸吶喊，而用飽滿的熱情和豐富的意象來給讀者以暗示和啟迪。艾青是現實主義的代表詩人，但他也受到法國象徵派詩人的影響。他的詩浸透著一種憂郁意識，於平易中隱隱可見民族的苦難。在艾青的影響下形成的七月詩派重視以自由的形式來描寫戰爭的場面，詩中洋溢著愛國的激情。
三、民歌體與敘事風
從抗戰後期到整個解放戰爭時期，中國大地接受了血與火的洗禮。延安文藝座談會確定了為工農兵服務的總方向，具體到詩歌方面，即要求詩歌在內容上反映革命，形式上強調詩歌要適應群眾的欣賞水平。這直接導致了民歌體和敘事詩的產生。李季的《王貴與李香香》，阮章競的《漳河水》，袁水拍的《馬凡陀的山歌》是其中代表。

四、戰歌與頌歌

建國化的中國詩人的新詩創作具有明顯的意識形態的痕跡，表現在詩歌形態上，即是戰歌和頌歌的盛行。即對於人民的歌頌和對於敵人的抨擊。個人的聲音在集體的大合唱中湮沒無聞。個人只有在被集體認可時才有意義，這客觀上導致了敘事詩的發達。郭小川的《一個和八個》賀敬之的《雷鋒之歌》是這一時期較有名的詩歌。在這種環境下寫出的詩歌，容易粗製濫造，而且嚴重缺乏個性。

七 彼岸的風景

50年代以後，大陸本土的詩歌處於嚴重的停滯狀態，而海峽對岸的台灣詩人卻迸發出強烈的創作激情。他們對中國新詩的重大貢獻在於他們對於現代詩歌的借鑒已經達到相當深入的程度，並且在將現代詩歌本土化方面取得了一定的效果。
一、獨來獨往一匹狼
紀弦是台灣現代主義詩歌運動的始作俑者，曾經制定了現代派的「六大信條」，他繼承了大陸二三十年代象徵派和現代派的詩風，在台灣掀起一個現代主義的高潮。他的詩作狂野不羈，有一種天地之間獨來獨往的氣勢。《狼之獨步》《飛的意志》《生之箭》等是他的代表作。他擅長在日常生活中捕捉詩意，並注重錘煉字句，給人留下很深的印象。不過他也時有幽默風趣的詩作，而在字里行間又流露出深沉的悲哀。
二、美麗的錯誤
鄭愁予以懷鄉詩出名，其詩風哀婉流麗，如《錯誤》一詩以春閨的誤會對應旅人的漂泊情懷，蘊含了濃濃的鄉愁。而題目實際上也暗寓著對台灣與大陸分離的擔憂。其他如《老水手》《船長的獨步》《如霧起時》也是如此。鄭愁予的詩跟古典詩的意境十分接近，可以稱得上是現代的古典詩人。
餘光中是台灣現當代最著名的詩人之一，他的詩兼容中西，變化多端，成就很大。但就其核心而言，鄉愁可謂是他創作的主旋律。他的詩歌中有非常多的古典意象，湘江楚水，秦月漢關，都表明了他對故土的熱愛和眷念。他早期創作格律詩受到新月派的影響，多寫個人的浪漫情懷，中期則大張現代主義旗幟，到了後期，又復歸於現實主義，因此他的詩歌歷程可以看作是台灣現代詩歌發展的縮影。他的詩擅用各種修辭手法，並且很重視韻律和節奏，不少歌都被譜成歌曲傳唱。
三、詩人之鏡
洛夫與餘光中被並稱為台灣詩壇的雙子星座，但他的詩風跟餘光中炯然不同。他認為詩歌是個人生命的體驗，主要表現人的潛意識和內心沖突，他對傳統採取一種反抗的態度，實際上是一種超現實主義的詩歌觀。代表作《石室之死亡》十分晦澀，主要用西方的精神分析學說來探討人類的命運和價值。他使用了許多西方現代詩歌的手法，認為詩作應該依賴於心靈的自動表現，而不必在乎邏輯和語法的約束。七十年代後，他的詩風有回歸現實的趨向，嘗試以現代精神來觀照歷史傳統。

八 朦朧的崛起

朦朧詩的崛起可以說是共和國誕生後詩歌的最重大事件。一大批優秀的詩歌青年，用一種跟前人迥乎不同的語言，驅歌著理想與愛情，呼喊著自由與真誠，他們的詩曾一度被認為是晦澀，但時至今日，他們作為中國新詩的重要創造者的地位卻已經奠定下來。但是朦朧詩的發展不久就被更年輕的一種詩風所扼制，因此朦朧詩的崛起就如人們對它們的稱呼一樣，短暫而朦朧，只是曇花一現。
一、奔涌的暗流
六十年代當全國人們普遍被政治氣候所壓迫時，一群詩歌少年開始新詩的探索。郭路生(食指)的詩的《相信未來》曾被廣大知青傳抄。七十年代這些熱愛詩歌的青年開展地下活動，定期交流詩作，許多以後的知名詩人由此誕生。如食指，北島，芒克，江河，嚴力等。1978年底，《今天》誕生，意示著新的詩風即將浮出水面。
二、自由的抗爭
北島是朦朧詩中最具代表性的詩人，他的作品表現出對自由和民主的強烈需求，詩風凝重，語句犀利，具有非常強的概括性。他的《回答》被譽為是一代人的心聲。他的詩歌最大的特色在於具有如岩石一般堅韌的質地，許多警句式的詩行給人帶來極大的震憾。
三、情感的呼喚
舒婷是新時期最為大眾所接受的朦朧詩人。她的詩歌的主要內容是呼喊人的真誠和包容。《致橡樹》表達了女性獨立的決心。《祖國我親愛的祖國》表達了對國家和民族的熾熱情感。她的詩帶有傳統女性溫情的調子，但又具備現代女性的剛強氣質。
四、尋找光明
顧城被稱作是「童話詩人」，他的詩歌簡單，純潔，卻又能一針見血，直指人心。如「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明」，言簡意賅，內涵豐富，傳誦一時。他似乎是用孩童的眼睛去看待萬事萬物，希望尋找他心目中的純美境界。但這種詩風具有潛在的危險性，一旦他對尋找陷入痴迷，他就很難自拔，因而也會喪失詩歌本應有的智性的光輝。
五、太陽的反光
在朦朧詩的其他詩人中。楊煉，江河兩人的詩歌具有明顯的史詩意識，追求歷史與時代感覺的融合。楊煉的《半坡》《幽居》《降臨節》等系列組詩對文化有強烈的自主性追求，江河的《太陽和它的反光》用寧靜，質朴的語言，展現了一幅生命和宇宙相輝映的圖景。此外如梁小斌，王小妮，嚴力，也都創作了一批優秀的詩歌。

九 詩神的狂歡

朦朧詩的興盛只維系了短短幾年，一群更加年青的詩人便又登上詩壇。而且各種流派，理論紛至沓來，一時間城頭變幻大王旗，你方唱罷我登場。八十年代中期以後的詩歌呈現出無序的混亂狀態，並且漸漸變得無法控制。新生代對於詩歌的重大貢獻在於他們徹底地把詩歌從政治，哲學等因素中救贖出來，變成獨立的個體。或者正因如此，詩神也禁不住翩然起舞，狂歡不止。但是詩歌的過於泛濫和缺乏標准已經開始出現苗頭，這意味著詩歌的黃金時代已近結束。
一、「潮水已經漫到腳下」
朦朧詩的出現極大地刺激了舊的詩歌秩序，而長期受壓抑的詩人不約而同地嘣發起出創造之泉，特別是一些接觸到西方現代詩歌的年青詩人，他們的詩歌觀念的更新可謂一日千里。1984年前後，出現了pass北島，舒婷的口號，經過幾年的蘊釀，1986年，《深圳青年報》和《詩歌報》合作舉辦了《現代詩群體大展》，一共展出了57個詩歌群體的宣言，新生代似乎在一夜之間就突破了朦朧詩剛剛建立起來的地位，開始搶班奪權。新生代詩歌內部的流派之多，風格之異，成分之雜，堪稱空前絕後。而其中影響最大者，當推「非非」詩派和「他們」詩派。
二、建造巴別塔
「非非」詩派是新生代中理論與創作並重的一大詩歌流派。他們表達的是一種文化虛無主義的態度，認為對任何文化資源必須進行消解，從某種程度上說，他們和解構主義的觀念十分接近。「非非」主義作為詩歌中的現代主義，對於傳統的詩學觀如「文以載道」作了徹底的清理，堅持詩歌的個性原則，認為詩歌不應該依賴於非藝術的因素(如政治，道德等)，這對於新詩的發展有積極意義，但他們始終無法解決一個悖論，即一旦文化被完全消解，則他們詩歌的意義也就完全被抹殺。從創作上看，非非有一些好詩呈現了語言的自由言說狀態，達到了近乎純詩的境界。
三、詩到語言為止
非非詩派的信念是清理文化資源，而「他們」則立足於探索個人對於世界的瞬間具體反應，他們提出的口號是：詩到語言為止，認為詩歌的語言是與個人的生命狀態密切相關的。沒有個人的具體活動，也就沒有語言，更沒有詩。他們在反文化上與非非是殊途同歸的，但他們的根本區別在於，非非反文化是一種文化姿態上的反抗，是知識分子對於文化的情感上的對立。但非非的理論和創作仍然給人一種文化的感覺。而他們則從具體的生活方式上卻反抗文化，這客觀上導致了詩歌的口語化和敘事化。由於他們詩派的一些中堅分子如韓東、於堅等人後來在九十年代依舊十分活躍，「他們」詩派的影響至今尚未完全消除。
四、重建精神家園
在他們和非非對文化採取冷漠態度的同時，有另一批詩人則開始重建精神家園的努力，最突出的代表是海子。這位天才早逝的詩人以其驚人的創造力，創作了大量優秀的詩篇。其代表作《亞洲銅》《打鍾》《土地》充滿了對土地和鄉村的情感，而其構思龐大， 意象精美，海子可以稱得上是最後一個吸引大批讀者的當代名詩人。海子的詩中浸透了他對文化的思索，他的短詩膾炙人口，而其對史詩的探索也令人敬佩。
五、黑夜的意識
中國新詩發展到當代，才出現了女性主義的創作群體。這些女詩人前期以舒婷為代表，而新生代出現後，則出現了更多才華橫溢的女詩人，如翟永明，陸憶敏，唐亞平，林雪，伊蕾等。女性長期以來處於被壓制的地位，猶如漫無邊際的黑夜。而一旦給她們以光線，她們頓時就散發出耀眼的光輝。新生代的女性詩人已經不滿足於象舒婷那樣追求女性和男性的並肩而立，她們要求的是完全的獨立。

十 詩人何為

在商品大潮日益淹沒人文精神的今天，詩人何為？
一、一個時代的終結
詩歌發展到九十年代，早已褪去了神聖的光環。詩歌界也開始面臨著轉型，是接受現實，還是繼續追逐夢想，是橫亘在詩人面前的一個重大問題。這一時期的詩人出現兩大派系，即知識分子和民間。實際上這只是相當粗疏的分類。知識分子的寫作更多地帶有形而上的氣息，而民間詩派則要求清理文化，這其實繼承了「他們」的傳統。但是詩人們長久不受關注的現實使他們日益變得焦灼，因而在兩大派系之間掀起論戰。這也表明當代新詩在經過八十年代的繁榮後，出現了新的問題，即在各種詩歌形式的狂歡後，詩歌還能走向何方？而隨著社會大眾對詩歌的麻木不仁，詩歌界內部似乎已經只能靠相互之間的爭吵來博得人們的注意，這無疑是非常可悲的一件事
二、艱難的指向
當商品化的潮水幾乎沖決詩歌的堤壩時，當代詩人心理普遍產生惶惑之感。誰也無法預料到社會的普遍水準不再依賴於哲學的沉思和藝術的點染，無法預料到昔日高貴的詩人會為五斗米而折腰。但真正的詩人在此刻必定矗立著，詩歌在此刻所啟示的是對於生命的自信和對於明天的渴求，它所尋求的是情感空間的輝煌。詩人在肩負沉重的同時，不能因此而放棄精神對文明的承諾。
三、告別世紀的沉淪
當今詩壇最令人不安的現象在於批評標準的缺失。詩人們在對詩歌的聖殿進行大肆破壞後，終於領教到詩神的報復。詩歌成為一件非常容易的事情，有句話叫「寫詩的人比看詩的人多」，說明了這樣一種現狀：人人都不關心別人寫的詩，但人人都認為自己能寫詩。當詩人的權力被放贖到如此程度時，詩歌的沉淪已到極點。我們當然無意於將詩人的地位抬高到尼采所說的酒神之類的境地，但詩人之所以成為詩人，正在於他能夠把目光投向為現實而忙碌的實在生活空間之外，並面向庸俗無聊的世俗生活發問，因此在詩歌面臨艱難之際，我們應回味荷爾德林的名言：「充滿勞績，但人詩意地棲息在此大地上。」把握自我，擁抱人類，讓想像的翅膀飛騰，讓創造之心不死，這是真正的詩人在當今應做的事。只有這樣，中國新詩的發展才有希望，我們才能告別世紀的沉淪。

『拾』 新詩歌什麼時候開始出現

中國近代新詩抄歌分為二個階段：襲五四運動前後產生的新派詩；改革開放前後出現的新派詩。

新詩,是指五四運動前後產生的、有別於古典詩歌的、以白話作為基本語言手段的詩歌體裁.
在中國文學發展過程中,詩歌（包括詩、賦、詞、曲等）曾取得很高的成就.但到了近代,古典詩歌的創作逐漸走向僵化,「濫調套語」充斥,「無病呻吟」的傾向相當普遍,古典詩歌所使用的詞彙與現代口語嚴重脫節,它在形式上（包括章法句式、對仗用典以及平仄韻律上）的種種嚴格限制,對詩歌表現不斷變化而日益復雜的社會生活,表達人們真實的思想感情,造成極大的束縛.因此,新詩革命成了「五四」新文學運動最先開始的、也是最重要的組成部分，代表人物是郭沫若、徐志摩、戴望舒等。
1980年開始，詩壇出現了一個新的詩派，被稱為「朦朧派」。以舒婷、顧城、北島、
江河等為先驅者的一群青年詩人，「朦朧詩派」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。最初，他們的詩還彷彿是在繼承現代派或後現代派的傳統，但很快地他們開拓了新的疆域，走得更遠，自成一個王國。