桑耶寺詩詞

A. 少華山森林公園都有哪些景區

少華山國家森林公園位於陝西省華縣東南7公里處的秦嶺北坡，西起少華峰，東至蟠龍山，南依秦嶺主脊，北接關中平原，東西寬約10公里，南北縱深30公里，總面積6300公頃。由紅崖湖、石門峽、密林谷、潛龍寺、少華峰五個分景區組成。區內有峻秀的山峰，神奇的巨石，跌宕的流水，多姿的瀑布，澄碧的湖潭，茂密的森林，豐富的動植物資源。海拔530米—2491米。森林覆蓋率90％以上。自然風光秀麗，生態環境近似原始，是陝西東部最大的集山水觀光、休閑度假、登山健身為一體的山嶽谷地型森林旅遊風景區。
少華山自古即為關中名山，與西嶽華山並稱「二華」。《山海經》、《水經注》等文獻典籍多有記述。曾被唐宋皇帝御封為「佑順侯」、「豐潤侯」。杜甫、王昌齡、李端、杜牧、張喬、鄭谷等唐代著名詩人曾來此游賞，並留下大量詩詞文章。在《水滸傳》、《隋唐演義》古典小說中，作者曾對其濃墨描寫。潛龍寺、寧山寺千百年來，代不乏人，香火不絕。道教宮觀遺址星羅棋布，陳摶睡洞、華陽樓至今尚存。劉秀避難、王伯當屯兵、九紋龍聚義等民間傳說膾炙人口。歷史文化悠遠璀璨，人稱三秦勝境、萬世靈山。
紅崖湖景區位於小敷峪淺山地帶，是進入公園的第一個景區。北起山口，南至石門峽景區，東臨潛龍寺景區，西連少華峰景區。海拔600—1600米，面積1930公頃。區內山峰對峙，谷地寬闊，流水跌宕，湖潭相連，人文景觀遍布，晚唐著名詩人杜牧、北宋名相寇準等歷史名人的蹤跡尚存，文化積淀深厚。
該景區以水景取勝。蜿蜒曲折的小敷溪波浪翻卷，奔涌而下，形成迤邐多姿的梯瀑、疊潭、湖面，水質清澈，動靜有致。兩岸群峰突起，奇石林立，楊柳依依，芳草萋萋，湖光山色美不勝收。主要景點有敷谷湖、紅崖絕壁、寇公祠、猴王峰、杜牧台、娘娘廟等。
該景區南北距離10公里，旅遊公路貫通全程，旅遊車輛回環行駛，各景點均設有停車站點，乘車游覽輕松愜意。八里店建有遊客服務區，可為遊人提供餐飲服務。
石門峽景區位於小敷峪中部，北接紅崖湖景區，南至密林谷景區，東西為連綿不絕的崇山峻嶺，海拔800—2000米，面積2450公頃。區內山高林密，水流湍急，瀑布飛瀉，別有洞天。峰、石、洞、湖、瀑、泉、林千姿百態，交融互映，形成了神奇瑰麗的峽谷流水景觀。
該景區以水景、石景、林景著名。主要景點有石門、九龍潭、九龍關、金蟾湖、聚仙灣、天仙瀑布、天崖、鷹石、情人谷、柳林川、白馬石、石板河等。游覽該景區，不僅可以欣賞深林幽谷的自然美景，還可領略獨具魅力的少華山文化。漢光武帝劉秀避難、梁山好漢九紋龍史進聚義、道教八仙除妖、華陽真人隱修等歷史傳說，在此皆可探尋。
該景區南北長6.5公里，建有電瓶車道、棧道、游步道和13座景觀小橋。道路依山勢上下起伏，沿河道左右環繞，平緩順暢，極具人性化。石門遊客服務中心有餐廳、別墅、會議廳、停車場，可提供餐飲、住宿、會議、停車等服務。

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B. 李知寶的媒體報道

《拉薩晚報》報頭題字之謎
—紀念《拉薩晚報》創刊二十周年
文/李知寶
「結體嚴謹、姿態靈動、豐滿渾穆、含蓄溫潤」，這是廣大讀者和書畫家們對《拉薩晚報》報頭題字的最好評價。
然而，「拉薩晚報」這幾個讓書畫家和廣大讀者喜愛的大字究竟是何人所書，二十年來，卻一直是個謎。
其實，《拉薩晚報》漢文版的報頭題字從創刊至今，已先後更換過三次了。首先為《拉薩晚報》創刊號題寫刊名的是李文珊，此後不久,又由原西藏自治區黨委副書記丹增同志題寫了新的報頭。
由於創刊初期的《拉薩晚報》印刷條件有限，還處在沿用古人畢升發明的活字印刷階段，報頭與圖片都是採用照相製版術製成鉛板，與文字部分拼版後再上機器印刷的。因鉛板硬度有限，加上油墨的污漬，連續使用一段時間後，報頭題字便會出現增粗、變形現象，時間一長，原來的題字就已變得面目全非了。
當年，我在晚報社任美術編輯，看到這種情況，便向領導建議更換一個新的報頭。我認為，作為報頭題字，不但要有傳統書法藝術的美感，體現出中華民族博大精深的文化底蘊，而且要有時代精神，符合雅俗共賞的原則。時任中央美術學院名譽院長、中國文聯副主席、中國美協主席的吳作人先生，其繪畫藝術已達登峰造極之境，其書法則流暢而厚重，兼有阿娜與渾厚之美，做到了高雅與平易的統一。如能得到他的題字，那《拉薩晚報》的報頭，定會在全國晚報的行列中，一花獨放，傲視群芳的。吳作人先生是西藏美協主席、著名畫家韓書力同志就讀中央美院研究生時的導師，於是，我便向韓書力同志求助，請他出面求他的恩師吳作人先生為晚報惠賜墨寶。
韓書力同志通過吳老的夫人、著名畫家蕭淑芳幫忙，幾經周折，終於求到了吳老題寫的「拉薩晚報」四字。這四個字書寫在一張約20×10厘米大小的宣紙上，橫幅，由左至右書寫，「報」字後豎式署名「作人」二字，並鈴有一方「吳」字硃砂印章。據說，當時吳老題字的時價已高達每字三千元，我拿到這幀墨痕猶濕的墨寶時，心中非常激動。據我所知，吳作人先生1908年生於江蘇蘇州，原籍安徽省涇縣。1928年入南京中央大學藝術系，在徐悲鴻工作室學畫，次年赴歐深造，先後考入巴黎高等美術學校西蒙教授工作室、比利時皇家美術學院，開始專攻油畫，四十年代以後又致力於國畫創作和書法藝術。幾十年來，曾先後到亞洲、歐洲、美洲的二十多個國家訪問講學並展出作品，早已蜚聲海外。他自動受家庭薰陶，書法是他的日常必修課。他認為，書法要取法乎上，高屋建瓴，遠溯書法之源，識其嬗遞之由;務必臨摹原拓本，千萬不要臨二手。因為任何人的臨摹都摻入己意，如吳昌碩臨《石鼓文》最負盛名，但已非朴質風貌。我們試觀作人先生臨摹的籀篆，即深得原拓意蘊而又突現其個人風格。他早年在羅浮宮臨摹油畫、在敦煌臨摹壁畫都不是依樣畫葫蘆，而是當作寫生對象，取捨自由。臨摹碑帖亦復如此，並非全文從頭寫到尾，而是興之所至，若有不稱意的字還可多寫幾遍。可以看出其滴水穿石、鐵杵磨針的工夫，源於堅韌不拔的毅力。
他在談到書畫的筆法時說：「為什麼草字不容易寫好?問題在往往失之草率。要寫好須運筆穩而慢，齊白石老人畫蝦，須芒線條極細而流暢，非運筆如飛，而是用中鋒緩慢地使穎尖劃過紙面，達到柔中寓剛，力透紙背，非功力湛深不足以臻此境界」。這一番精闢議論實際上是吳先生的切身體會，他作書畫僅偶使硬毫外，一般喜用飽含水墨的羊毫，將腕力運集穎端，化柔毫為勁鋒，筆力千鈞，墨韻萬重，充滿了力度和厚度。
我們看到的作人先生的國畫，大多數配以篆書和行書款識，字與畫相互呼應。尤其他的大幅書法作品，行草揮灑裕如，若天馬行空，恣肆奔放;篆書融周秦漢魏於一爐，莊重雍穆，意態奇崛，神韻獨具;偶作擘窠大字，似石雕鐵鑄，彷彿他筆底的莽原奔氂，桀驁不羈，氣吞山嶽。歷代名家篆書各領風騷，但有如此腕力者卻不多見。
吳作人先生不僅是書畫家、教育家，又是學者、詩人。平生所作大量詩詞，格律嚴謹，意境邃逸，感情真摯，狀物抒情，咸臻雋妙。陳衡恪(師曾)說中國文人畫有三要素：一、人品;二、天才;三、學問。這對吳先生完全適合。他對祖國、對藝術的無限忠誠，歷險不驚、百折不回的毅力，超然物外，不隨波逐流的情操，海納百川、有容乃大的品格，決定了他的書法與繪畫無絲毫塵俗之氣，既是陽春白雪，又平易近人，為廣大人民所喜愛。
當時，作人先生已是78歲高齡之人，他能如此認真、及時地為一個邊遠地區的小報題寫報頭，實在是感人至深，難能可貴，可欽可佩。當時，我立即寫了一份次日更換新報頭的「本報重要啟事」，刊登在次日晚報的頭版上。但是，當時主管晚報的一位領導見到報上的啟事後，認為更換新報頭的時機還不成熟，於是，刊登啟事後的第二天，晚報並未更換吳作人先生題寫的報頭，給讀者留下了一個「不解之謎」。
轉眼到了第二年的夏天，晚報社從市政府大樓搬遷到了現在的社址——拉薩七一農機廠內，原來的報頭題字也已被反復修改得面目全非，到了不得不更換新報頭的時候了。因為有了上一次的經驗和其它方面的原因，這次我們沒有發表什麼「重要啟事」，於1987年月日這一天，悄悄地更換了由作人先生題字的新報頭，作人先生題寫的報頭經過一年多的沉寂後，終於問世了!看著那四個豐滿、遒勁、渾穆、靈動的大字，心情無限的慰籍，感到《拉薩晚報》有了一種嶄新的面貌，充滿了蓬勃向上的精神。
在吳作人先生的藝術生涯中，他曾為各種刊物，齋館廳堂留下過不少墨跡，但為黨報題寫報頭，卻是唯一的一次。因此，這件墨寶才更為珍貴。據專家估計，這件墨寶的原件如今的價值已達二十餘萬余元人民幣了。然而，當年我們在考慮付給作人先生報酬時，想到的是去八廓街選購一份較有紀念意義的「古董」送給他。但我與韓書力同志在八廓街轉了三天也未找到一件合意的物件，無奈之中，只好由我以晚報的名義給作人先生寫了一封感謝信並寄去100元人民幣算是付給作者的稿酬。
如今，作人先生已經仙逝，晚報也已走過了二十個春秋歲月，進入了激光照排的數碼時代，作人先生為我們題寫的《拉薩晚報》報頭還依然清晰如初，似乎墨痕猶濕，總覺得他並未離我們而去。從「拉薩晚報」四個豐滿、遒勁、渾穆、靈動的大字，使我聯想到先生筆下的氂牛、駱駝、雄鷹、熊貓、玄鵠等，皆被賦予永恆的生命。李白詩序：「夫天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客」。人的生涯，即使壽屆耄耋期頤，相對宇宙之無限，不過一瞬而已。然而歷代傑出的文學家、藝術家的偉大創造，卻永遠活在人們心裡。吳作人先生題寫的《拉薩晚報》報頭，無疑與他的精粹作品一樣同垂不朽。
瑤人及卜·李知寶和他的岩彩畫
。韓書力
瑤人及卜有個「官名」叫李知寶，他從湘南瑤山走到雪域高原快三十年了。如今，知寶已是西藏畫派中的一位重要畫家。然而，就是他，卻差點沒有出生的可能。
知寶的外公是個漢人，重男輕女的思想非常嚴重。生了兩個女兒後，見第三胎生的又是一個丫頭，大怒，命人將嬰兒投入尿桶中溺死。幸而外婆母性使然，讓人將嬰兒包起，放在山間小路上，希望能遇上一位過路人，救這可憐的小孩一命。
天無絕人之路，一位外出燒炭的瑤家女子恰好路過此地，救起了這個被人遺棄在荒野的女嬰，抱回家中悉心撫養，終於長大成人，結婚生子，於是，才有了如今的及卜·李知寶。
知寶的家鄉在湖南江華的大瑤山裡，至今還未通公路。順著潺潺流淌的小溪往大山裡走，路旁是藤籮纏繞的參天古樹，猿猴不時攀援其上，發出呦呦嗚嗚的啼聲，有山雞麂子野豬豺狼虎豹不時出沒林間，走上半天也碰不上一個人影，如此一直走到太陽落山，溪水變成山泉方才到家。
就是這么個山溝角落的瑤人，又是憑借什麼力量走出大山的?他不僅走出了大山，而且走得很遠，很遠，一直走到了更高更遠的世界屋脊的喜瑪拉雅山去了呢?
也許是因為知寶的母親是被好心人撿回家中撫養成人的，從小便在心底種下了一顆善良的種子，因此，成年後的她便非常地樂善好施。
如果有過往行人天黑需要進寨借宿時，寨里的人總是把客人往知寶的家裡推，知寶的父母們也不問來者是何許人，照例按瑤人的最好禮遇予以招待。待知寶懂事時，又時常有不知何地的大學生來山區考察，探礦，採集標本。這些有男有女穿裙子(身上不怕冷)又穿襪子(腳上怕冷)的漢人，無一例外地又擠在知寶家的土牆屋裡住。瑤人的房屋一般都是木質結構，木皮蓋頂的吊腳樓，不知什麼原因，唯獨知寶家的房子是用黃泥夯成的土牆屋。那些年輕的漢人在知寶的堂屋裡打上地鋪，男女住在一起，女的靠里，男的在外，把那些瑤人看得羞死了。
這樣，年復一年，日復一日，不斷地有外地的人們來到瑤寨，並且總是在知寶家的堂屋裡用稻草打地鋪住下。白天，他們外出滿山亂轉。有人說，這些人是探礦的。還說知寶的屋檐下有銀子，只是埋得太深，不容易挖出來。天黑的時候，這些人又回來。他們吃豬肉時不吃皮，還剝一種黑皮子的水果吃。多少年後，知寶到長沙讀書，才知道那東西叫香蕉，而且是不新鮮皮變黑了的香蕉。
夜晚，在松明火把的照耀下，那些很有學問的漢人便給知寶講外面的世界，講地球是圓的，而且老圍著太陽公轉。那時的瑤族老人還一直相信大地是平的，上面蓋了個大鍋蓋。太陽下山後，在人們熟睡時，又偷偷跑回原來的地方，第二天又去周遊世界。聽了這些外地人的說法，老人們還是半信半疑的，還說怎麼沒看見太陽從西邊出來呢?知寶卻在這些人帶來的儀器里，知道了當地的海拔是1800米，知道了指南針，知道了北斗星和北極星，知道了大小熊星座和牛郎織女，還知道了樹子的年輪和雷電風雲。
外面的世界是什麼樣的?瑤人的祖訓是人往高處走，水往低處流，人死後也要找一個與遠處最高山峰相對的地方安息。這種遠走高飛思想的沾溉，無疑成為知寶後來遠赴雪域高原的原始動力。
知寶的家山有許多被山洪洗刷得乾乾凈凈的大青石板，山澗中還有些五彩的小石頭，硬度很低，知寶便用這些石頭在石板上塗鴉。他兒時在故鄉當牧童時，在躲雨的岩洞里，用彩石隨意畫的一些圖形，還差點被考古人員認為是古代人畫的岩畫哩。
1969年12月，瑤人及卜·李知寶終於第一次走出了瑤山，來到貴州當兵。在部隊時，他有幸被團長發現，從生產連隊里調到團部工作，當了幾年團部的文書。在團部，他與那些來自美術院校的軍旅畫家相識，並在他們的指導下，學了些素描速寫的基本知識，又借著采購辦公文具的機會，在貴陽市的圖書館里借閱了不少美術書籍。其中一本叫《怎樣畫人像》，是水彩畫家哈定早期的著作。那時沒有復印機，知寶就用半透明的紙，照著上面的字和圖形，硬是將一本書從頭到尾描摹下來，裝訂成一冊絕版書。
在部隊里，他沒有虛度年華。學射擊、投彈，又學寫作，學畫畫，這為他後來考入大學美術專業起到了關鍵的作用。
1976年，知寶從湖南師范大學美術系畢業。鬼使神差，他向校方遞交了去西藏工作的申請。就這樣，他就成為一直活躍在西藏畫壇上的一位瑤人畫家。
去年，知寶參加了「雪域彩練——西藏當代繪畫邀請展」，在從北京中國美術館到上海、廣州和深圳幾家美術館的展覽活動中，讓人們對西藏畫派的成員和作品有了一個比較客觀的了解，同時，也領略了知寶在西藏畫派中的個人風格和作品面貌，並由此獲得廣大觀眾的贊賞與認同。
知寶原先的藝術狀況屬於比較寬闊的路子，他有扎實的造型基礎，畫過油畫，熱愛水彩，又從水墨入手進入工筆重彩畫領域，對現代繪畫中平面構成因素的研究，使他在工筆重彩畫的創作中，注入了較多的現代意識。在上世紀90年代初之前，知寶曾嘗試過多種材料的運用和對繪畫藝術的表現方式，正是他比較寬闊的藝術基礎和意欲向未知境地探尋藝術取向的理想，使得他不願意也不能夠停留在已有的「定位」中，他在謀求自己藝術轉變並重新定位的契機。
這個契機，在1994年底的一次偶然的機遇中到來了。一次，他在考察一處古跡的時候，發現了一堆西藏古代畫師們遺存的天然礦物質顏料，其中還夾雜著一些褐黃色的泥土，知寶用這些顏料在畫布上製作出一些具有斑駁肌理的底子，然後顛來倒去地觀看。他用兒時狩獵的經驗，通過畫面中的偶然的痕跡與心中經驗圖式的際遇，捕捉並創造出自己需要的形象。因為知寶長期在西藏工作，藏傳佛教繪畫的影響已經滲透到他的每一根神經，在他的人物畫中，場景的現實性總是十分的淡漠，人物亦非生活中的寫實，往往是記憶與想像的產物，且具有一種理想化的色彩，人和佛經常同處一方天地，顯得十分的親近，給人一種神秘虛幻卻又真實親切的感覺，表現了佛教聖地的人們「知足常樂」的情懷。
然而，正當知寶的創作漸入佳境之際，他從古寺的殘桓斷壁下拾取到的這些礦物顏料很快就用完了。他到處找尋新的替代品。藏族畫師們用的傳統顏料品種很少，如今的一些畫師已在使用水粉和國畫色等現代顏料，以彌補天然礦物色的不足。1995年，知寶在中國藝術博覽會上，看到一家美術商社出售的天然礦物質顏料，溫潤沉穩，優雅清新。這種顏料裝在透明的玻璃瓶中或裝在透明的塑料袋中，深深淺淺，濃濃淡淡地擺放在一起。材質本身就已極具可視性的美感了。這些顏色的名稱也讓人覺得新奇，什麼「赤口岩肌」、「岩古代紫」、「黑耀石末」、「密陀僧」等等，知寶一口氣選購了一大堆沉甸甸的顏色。然而，這些具有粗細顆粒之分的東西，卻不象平常我們用慣了的不分級的細粒子顏料那樣易於駕馭，畫出來的作品很容易象水粉畫或油畫，有時簡直是一塌糊塗，這讓知寶深感懊惱，有時幾近氣極敗壞。2000年，事情終於有了轉機，知寶有幸參加了國家文化部舉辦的中國岩彩畫高級研究班的學習，得到了當今最具權威的岩彩畫家和日本岩彩畫老師的悉心指點，對礦物色有了全面、整體、深入的了解，並在班上完成了岩彩畫創作的「處女作」《隨形》。
知寶在岩彩畫高研班上學習時，了解到岩彩的歷史淵源，明白了岩彩是人類最古老最普遍的畫材。當他回到西藏的時候，他又重新走進西藏寺院，走到寺院中那些用或粗或細的黑線，斑斑駁駁地勾勒著藏傳佛教人物或山川河流、走獸飛禽，祥雲瑞樹的牆壁前，看著那些土紅、土黃、土綠、土白、平鋪成韻的壁畫，渾厚地演奏著雪域遠古時代的聖歌。當他遠離塵世的浮噪與喧嘩在夏魯寺、白居寺、桑耶寺、托林寺和布達拉宮等寺院中緩緩漫步、用心瀏覽之際，他突然產生了一種奇妙的感覺，他的心情波瀾起伏，感到了一種從未有過的充實與自信。那些以岩彩厚塗的壁畫，在天頂，在迴廊，在四壁，超越上千年的兵荒馬亂與風雨滄桑，將宗教的神秘精神延續至今天，讓我們仍可以穿越時空，在黑暗中凝神仰望。他終於明白了以往的困惑，找到了期待以久的覺悟，一種超越畫種和材料限制的作畫方法在他以後的實踐中漸漸形成。他早年在大學里接受過的水彩、水粉、油畫、工筆和寫意國畫的綜合訓練，終於以岩彩為契機獲得了一種全新的融合。他從西藏民族民間繪畫中獲取養分，努力沖破封閉的思維框架和凝固的審美定式，有了一種可以漸別舊的載體而漸進新的未知領域的預感和希望。知寶的繪畫終於走到了一個面向世界，走到了一個開放、自由、多元的現代繪畫之中。
新的材料為更新作品的語言提供了契機，同時也更新了對完成作品的觀察角度、思維方式及製作程序，最終獲得全新的審美境界。在《守望》—畫中，知寶借用西藏寺院壁畫大面積使用紅色的方式，採用丹子，紅梅類水干色調貝類製成的粗糙胡粉，製做了一個有凹凸關系的底子，為天然珊瑚、銀朱類紅色發色，又藉助塗抹了灰綠岩彩的金屬箔的斑駁肌理，營造撲溯迷離的氣氛，達到了艷而不俗的境界。
雖然知寶接受過學院的嚴格訓練，但學院的清規戒律並未泯滅他的藝術天性，他主張率真而自由的發揮。在創作《遠古時代的一個下午》時，畫面完成時的原始狀態是比較細密的一幅帶有工筆重彩意味的作品，但知寶認為這太緊太累，也不能傳達出遠古時代那種歷盡滄桑的感覺。於是，知寶大膽地將波光粼粼的聖湖水紋用蛤粉蓋住，並用取自喜瑪拉雅山麓的「雪域凈土」和金屬箔有序地破壞原已完成的畫面，斑駁的痕跡復制了古代壁畫的片斷，繁復的肌理層層透出岩彩材質的美麗，質朴率真的人物造型傳達出夢幻般的原始詩意，表現了人和世界之間內在的古老的交流。
及卜·李知寶去西藏最初當教師，後來做過編輯、記者，現為中國美術家協會會員，西藏美協副主席，西藏書畫院副院長，拉薩市文聯主席。他的作品曾參加過不少國家級大型展覽，並獲得過金銀銅等諸多獎項，但他並未就此止步。也許是知寶在他的童年時期就有用彩石在山澗岩石上塗鴉的經歷，因此，他對岩彩有著一種特殊的情感。如今，他通過觀照當代世界現代繪畫研究的新成果和隱藏在古代藝術經典深處的材料與技法，特別是蘊含在西藏古代壁畫中的材料與技術精華，就繪畫材料與技法為課題展開了新的研究與實踐，並以極大的興趣去發現與采煉喜瑪拉雅和念青唐古拉山那各色各樣的晶石和「雪域凈土」。我們期待著有一天，知寶忽然從雪域高原再次走來，讓我們又一次看到他更多更好的新作。
在西藏用水墨作畫的瑤人
文/阿望吉米
從及卜·李知寶踏上西藏這塊土地上時，我就認識他了，並且有幸成為他的首批學生之一，三十年過去了，及卜·李知寶依然睿智幽默，甚至童心未泯。
著名畫家劉勃舒評價：「李知寶是一位難得的一直堅持在雪域高原用水墨作畫的畫家，畫得很瀟灑，很有個性和感染力。」盧沉、周思聰看了李知寶的畫後大加贊賞：「西藏有這么好的畫家，真不容易。」國畫大師黃胄的夫人、炎黃藝術館館長鄭聞慧看到李知寶的巨幅彩墨作品《夢回秋岸》時，十分高興，當即叫來工作人員和裝裱師，囑咐好好裝裱，並將作品安排在館內主廳顯著位置，參加《情系西部》畫展展出。在一次筆會上，上海著名畫家陳琪見到李知寶的水墨畫後，在一間小房子里找到他說：「我見過你的岩彩畫，但沒想到你的水墨畫也畫得這么好。」陳琪還對及卜·李知寶的書法贊賞有加，當場收藏了他的一件書法作品。
2004年，是及卜·李知寶的岩彩作品走出西藏之年，也是他的水墨畫復興之年。在經過近三十年的廣收博取、融會貫通之後，他的水墨畫以一種寓蒼勁於流暢的筆墨性格，給人以直抒胸臆的率真感，再次向人們展示出他的藝術天賦和水墨畫創作功底，一下子把自己納入水墨畫家行列。2004年底，國內一家美術機構一次就收藏了及卜·李知寶20餘幅水墨作品，這無疑給正站在水墨畫創作起跑線上的及卜·李知寶重重地推了一掌，助了一臂之力。
及卜·李知寶是瑤族人。及卜是瑤名，李知寶是「官名」為了方便，大家都習慣叫他李知寶。但一回到故鄉，那裡的人們便會自然而然地呼喚他的瑤名：及卜。
及卜·李知寶的故鄉在湖南江華的大瑤山裡，1976年他在湖南師大美術學院以優異成績畢業，正當學院想讓他留校執教時，他卻以「不留城市去邊疆」的凌雲壯志，響應國家的號召，到西藏的一所中學里當了九年教師，又在晚報社當了九年記者，然後，才轉到拉薩市文聯，成為一名專業畫家。
及卜·李知寶在拉薩中學任教期間，開辦課外美術小組，帶領一群熱愛美術的學生在拉薩河谷寫生，並時常將學生當模特，畫了兩百餘張人物頭像，後來他利用這些人物頭像創作了一幅大型歷史畫《草原紀事》，參加了1991年的西藏美展榮獲金獎，同年又榮獲建黨七十周年全國美展銅獎。在這之前，他還創作了水墨畫《誰的首飾美》參加了全國六屆美展，在往後的八屆、九屆美展和其它的一些國家大型美展中，他又以縝密細致的工筆畫頻頻入選，成為西藏畫壇上很具代表性的人物畫家。
及卜·李知寶作畫注重生活，他遍游雪域大地神山聖湖和祖國名川大岳，可謂行萬里路，但他念念不忘的還是羌塘草原，「羌」是北方，「塘」是草地。進藏初年，他時常形單影只地深入藏北草原，看牧女唱歌，聽牧童吹笛。那完全廻異於自己本民族和故鄉的風俗民情及山川地貌，讓及卜·李知寶覺得既新奇又感動。在此後的近三十年裡，他一次次地走進草原，投宿於牧人的氈房內，成為他們的常客和朋友。
由於長時期地生活於西藏這塊神奇的土地，他對藏民族的了解與認識，已遠勝於那些來西藏采風，時間倉促的匆匆過客。在西藏，因受藏民族傳統藝術的影響，大部分畫家都醉心於唐卡、壁畫的學習，從中汲取藝術養分，以期尋找到不同於內地藝術家們那種源自於中華民族博大精深的水墨底蘊而自然生發出的「意在筆先」、「輕墨落素」、「氣韻俱盛、筆墨積微、真思卓然」的「功夫」。及卜·李知寶自小生活在江南瑤山，並於湖南師大接受過傳統的中國水墨畫教育，後又數次進京得到盧沉、周思聰兩位名師的悉心指點，使他深深熱愛水墨這一藝術樣式，同時也使他對中國水墨畫的「筆墨」藝術特徵和中國繪畫的民族文化精神有著清醒的認識。他曾說：繪畫有共同的因素，又有特殊的要素，所以異彩紛呈。在形式上，中國畫的特殊點，在於「筆墨」。筆墨是中國人表現自己藝術理想的抒寫方式，是繪畫的特殊與一般關系的體現，是畫家所表現的特殊與一般關系的反映。「筆墨」集中地反映了中國藝術表現的高下、精粗，所以，我們可以說，離開「筆墨」，不成其為中國畫，中國畫是「不能舍棄筆墨」為本的。
鑒於此，及卜·李知寶在作畫時，兵分兩路，一路為重彩法，一路為水墨法。在這兩種畫法中，重彩部分側重於表現具有濃郁宗教色彩意味的題材，技法上遵循西藏古代遺存的壁畫技法濃抹厚塗並輔以各種金屬箔和天然礦物色等材料，製作出一幅幅色彩斑斕的作品，在這種畫法上，他善於將日本岩繪具的技法與西藏古老的壁畫藝術融會貫通，創造出夢幻般的原始詩意，表現了人和世界之間內在的古老的交流。2004年刊登在《美術》雜志封面上的那幅《放飛吉祥》，便是他的精彩之作。
在水墨畫中，他卻謹遵古人法度，強調功能，「用筆使墨，筆極精巧」，「有韻有趣，形隨筆立，筆寓於形。」他認為，中國畫是一個平面空間，凡論意象、畫法，無不有系於筆墨，不講筆墨運用，是得不到「遠意」的。所以，及卜·李知寶的作品，是很注重筆墨表現的，而且，他認為，從事水墨畫的創作，畫家的各種素養要求比起他的重彩畫來，要高出許多。「筆墨」絕不僅僅是純技術問題，要求水墨畫家要富有人文精神，要求合情合理，以理節情。中國畫的筆墨美，涵有普遍人性的要求，又是中國人的社會性，倫理性的心理感受與滿足，並且，他認為中國水墨畫的創作不應該脫離生活、脫離自然、脫離現實的人。所以，他的水墨畫創作就有別於他的岩彩畫所慣用的題材而直接描繪現實中的牧民生活，並將牧人表現得爽健、灑然和詩意，在筆墨線條上，既有豪縱飄逸，也有沉鬱頓挫，從而使我們在他的作品中體味到畫家本人的審美理想、氣質、心靈乃至人格。石濤曾說：「借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。」我想，及卜·李知寶也正是借筆墨所具有的抒情寫意性，在筆墨理法和由筆墨表現出的神氣以及筆墨所傳達出的氣韻、氣象中，灌注了個人的情感、意趣和思想，從而在運筆中出現種種變化，使得筆墨自身具有了千變萬化的姿態。正是由於畫家這些明顯的個性特徵，才使作品達到抒情、暢神、寫意的目的。
因此，我們可以說，筆墨，既是及卜·李知寶水墨作品的靈魂，更是及卜·李知寶情系草原，執著歸一的藝術之魂。

C. 只為途中與你相見的倉央嘉措傳與詩全集

書名：《只為途中與你相見——倉央嘉措傳與詩全集》
類別：人物傳記·詩詞鑒賞
定價：32.80元
上市日期：2010年12月
出版社：江蘇文藝出版社
開本：16開，165×240
讀者：大眾讀者 極端渴望自由的六世達賴喇嘛傳奇人生，藏傳佛教史上最引人注目的上師情歌。
倉央嘉措之所以被世人珍愛，不僅僅緣於他的六世達賴之尊位，更緣於他自身洋溢著活靈活現的「人性」。而這種「人性」恰恰在他的詩歌里獲得了憂傷而又得體的表達。
在本書中，作者用傳記與詩詞結合的方式，對倉央嘉措的生平進行了梳理和評價，這些梳理與重譯的基礎，只能是歷史，只能是還原倉央嘉措作為一位領袖的身份，只能是他的詩歌原本傳達的內容。 蘇纓，活躍於網路的神秘才女，不是科班出身卻也飽覽群書，縱橫詩詞。已出版的作品《納蘭詞典評》《納蘭典評宋詞英華》。
毛曉雯，畢業於南京大學信息管理系，出版作品有《寫給時代的情書——唐詩的唯美主義》。
蘇纓、毛曉雯合著：《納蘭容若詞傳》（2009年） 第一部 前世
016 第一章 活佛的前世今生
1．一波才動萬波隨：佛教初傳/017
2．墀徳祖贊和金城公主的時代/020
3．進退失據：墀松德贊的時代/023
4．蓮花生的鬥法之旅/028
5．桑耶寺與七覺士：密教之種/031
036 第二章 光榮的荊棘路
1．頓漸之爭：摩訶衍與蓮花戒的鬥法/037
2．福兮禍所倚，禍兮福所伏/042
3．從知識到力量：佛教從西藏底層的興起/044
048 第三章 轉世伊始
1．噶舉派的創始與秘術/049
2．第一位活佛/052
3．被斬斷的轉世之路/056
058 第四章 格魯派（黃教）的活佛
1．從宗喀巴開始/059
2．達賴活佛/062
3．五世達賴：倉央嘉措的前身/067
第二部 今生
074 第一章 一個沒有活佛的時代
1．五世達賴的圓寂/074
2．桑結嘉措的難題/079
083 第二章 倉央嘉措：不為人知的童年和少年
1．寵幸與狐疑：倉央嘉措的童年時代/083
2．語詞之光的發現：倉央嘉措的少年時代/090
3．吉祥天女的佛法與戀情/095
4．撲朔迷離：風吹來的少女/098
109 第三章 二十歲之後的叛逆
1．拒絕受戒：倉央嘉措的第一次叛逆/110
2．沖突：命運、責任與自由/119
3．山雨欲來：所有倉央嘉措看不見的事情/124
4．活佛與盪子在晝夜交替/129
140 第四章 生關死劫
1．真相撲朔迷離/141
2．從暗戰到明爭：桑結嘉措與拉藏汗的決裂/146
3．是假活佛還是迷失菩提？ /150
4．從囚徒到囚徒/155
5．無人知曉的結局/160
第三部 後世
166 第一章 青海湖的餘波
1．天有二日/167
2．拉藏汗之死/169
3．譜系的糾結/172
174 第二章 倉央嘉措情歌的流傳
1．倉央嘉措情歌的漢譯/175
2．歌聲的誤傳/180
183 附錄Ⅰ：倉央嘉措詩歌全編
（一）於道泉白話譯本與英譯本/183
（二）劉希武五言古體詩譯本/215
（三）曾緘譯七言絕句體六十六首/222
237 附錄Ⅱ：託名曾緘譯本的偽作五首
239 後記：一場朝聖之旅的結束

D. 僧人說法講經的神聖之地叫什麼

僧人說法講經的聖地叫做法壇，一般只有大師才能有資格站到fatan法壇上講經。

E. 因明在藏地 漢地 印度的發展

因明(Hetuvidya)

古印度的邏輯學說。因，指推理的根據、理由；明，即知識，智慧。是通過宗、因、喻所組成的三支作法，進行推理、證明的學問。三支中，因是主要部分，故稱因明。包括邏輯學和認識論（又稱量論）。邏輯學部分，研究邏輯規則和邏輯錯誤。邏輯規則是宗、因、喻三支及共相互關系的規定，主要有因三相、九句因、合與離等。邏輯錯誤稱為「似宗」、「似因」、「似喻」，或稱「過失」，包括宗九過、因十四過、喻十過等。認識論部分研究現量和比量，即直覺知識和推理知識。

形成及內容 古印度邏輯學說，尋源於辯論術。印度各學派之間的辯論，目的是指明對方學說的錯誤，證明本派學說的正確。在長期辯論中，逐漸形成推理形式。最早起源於古印度正統婆羅門哲學派別關於祭祀的辯論，其中正理派深入研究了邏輯問題，以五支作法為中心，初步歸納出正確推理的基本規則和錯誤推理的原因、類型。唐人把它包括在「古因明」內。2世紀時，佛教內部對因明採取截然不同的兩種態度。大乘中觀派（空宗）創始人龍樹對正理派的邏輯學說持否定態度。龍樹著《 諍論》（有漢譯本），總破正理派的「量」與「所量」；又著《廣破論》（有藏譯本）——破斥正理派十六句義，即今本《正理經》十六句義。其中學清辯一系，雖著書立說多用因明軌式，然無因明專著。僅8世紀寂護著有《攝真實論》，亦僅祖述陳那、法稱之說而已。

小乘說一切有部則對因明持肯定態度。在《大毗婆沙論》中即有佛徒應「能通世俗諸論，所謂記論、因論、王論、諸醫方論、工巧論等」。其中因論又作「歷明論」，有「辯無礙解以習因明論為加行故」之語。藏傳《大毗婆沙論》四評家之一的法救，曾作《論說門論》（書已不存），《青史》列舉因明傳承時也列有法救之名。4世紀興起的大乘瑜伽行派（有宗），逐漸吸取並發展了古因明，使之成為駁斥其他派別、宣傳教義的重要工具。當時廣泛使用了五明之說，亦名「五明處」，即：內明、醫方明、因明、聲明、工巧明。《大乘庄嚴經論》卷五有「菩薩習五明，總為求種智」和「學因明為伏外執」等語。其他理要典籍如《瑜伽師地論》、《顯揚聖教論》、《集論》、《雜集論》等在講因明時，都講到「七因明」，即論體性、論處所、論所依、論庄嚴、論墮負、論出離、論多所作法。關於因明的核心問題，辯論中所用的推理形式，都在「論所依」項下進行闡述。在四部書中前兩書與後兩書在分類上和各個術語的定義上也略有不同。相傳世親曾著有《論軌》、《論式》、《論心》三書，惜俱不存。所著《如實論》（梁真諦譯），原書共二千頌，今漢譯本僅萬余字，顯非全書。但在《道理難品》有世親關於因三相說：「我立因三種相，是根本法，同類所攝，異類相離，是故立因成就不動。」而無著在《順中論》里也引述了耆那教人之因三相說。這一時期的佛家邏輯學說，唐人也稱為古因明。5~6世紀時，陳那對因明作重大改革。其因明著作，義凈在《南海寄歸內法傳》中說有八論，即《觀三世論》（有藏譯本）、《觀總相論》（有漢譯殘本）《觀境論》（即《觀所緣緣論》，有真諦、玄奘二漢譯及藏譯本）、《因門論》（今佚）、《似因門論》（今佚），《理門論》（有玄奘漢譯本）、《取事施設論》（有漢譯殘本）、《集量論》（有兩種藏譯本）。此外藏文大藏經中尚有寂護與法光共譯的陳那《因輪論》，其內容即「九句因」，九句因在《集量論》、《正理門論》也都詳細講述過，是陳那「新因明」的重要組成療分。九句因用排列法，枚舉了因與同品、異品九種可能的關系，窮盡了因與同、異二品共同組合的一切可能。它確定第二、第八為正因，第四、第六為相違似因，餘五為不定似因。這不僅為正因、似因從形式上下了定義，也明確了同、有、異、無必需合為一體，才有確立因與宗中能別的不相離性。由九句因演為因三相，進而改五支作法為三支作法。古因明五支作法為宗、因、喻、合、結。其推論性質，為類比推理。陳那三支推論性質為演繹推理，也就是說，具備三相即能顯示其推論的正確，並保證其邏輯推理之必然性，這是陳那在印度邏輯史上的重大貢獻，因此稱為新因明。印度學者稱陳那為中世邏輯之祖，也是由於他的這一貢獻。

發展 7世紀時的法稱，承襲陳那《集量論》的精義，又加以改革，一般認為有重大發展。所著量論書籍，共有七種：1、《量評釋論》。系評釋陳那《集量論》之書，為其最初最主要的著作。分為成量、現量、為自比量、為他比量四品，偈頌體，共一千四百餘頌。2、《量決擇論》。分為現量、為自比量、為他比量三品。有頌有長行。頌文半數采自《量評釋論》。3、《正理滴論》。分品同《同決擇論》，只有長行，為初學入門書。4、《因論一滴論》。5、《觀相屬論》。6、《論議正理論》。7、《成他相續論》。西藏學者總稱法稱因明七論。法稱晚年又為《量評釋論·為自比量品》作注釋。這八部書全都是藏譯本，無漢譯本。其中《量評釋論》和《正理滴論》有梵文原本。法稱在講比量時，沿用陳那的因三相說而有所修正和補充。他在《量評釋論·為自比量品》的第一頌為「正因」下定義時，提出「宗法，彼分遍，正因。此三種」。「宗法」指因為宗中有法之法。即第一相遍是宗法性。「彼分遍」，彼，指宗，彼分，即宗中一分「能別」。遍字用的受動分詞，彼分的「分」字用的是具格，應該理解為「因」為「所遍」，「能別」為「能遍」。陳那因三相後二相所確立的「能別」與「因」之間的「不相離性」，這一由遮詮所表示的抽象關系，法稱把它修正為用表詮所表示的抽象關系，法稱把它修正為用表詮所顯示的「能遍」與「所遍」的比較具體的關系。這一修正，不僅對後來佛家因明而且對正理論、勝論等派都發生過深遠影響。也就在同一頌的同一行中，法稱又提出正因應分為自性、果、不可得三種。這就和陳那摒棄《瑜伽》、《集論》等佛家內部古因明關於因的分類，以及破斥正理論、數論等派之分因為「有前」、「有餘」、「平等」三類的精神有明顯不同。至於法稱三支比量之具體排列，喻（存體廢依）為第一；因為第二；宗為第三；並稱宗言可省，則又與陳那三支比量不僅形式上，而且在精神上都不相同。法稱使三支論式與形式邏輯的三段論法在形式上更為接近。

法稱和陳那在哲學的一個基本問題上的根本不同點表現在現量、特別是在五根現量學說上。在他們對現量所下的定義，結合他們所講能量、所量、量果的文字看，陳那以唯識義為主，主張識外無境，故以識中相分為所量，見分為能量，自證為量果。法稱以經部義為主，主張境在識外。故以外境為所量，以識中所帶境相為能量，以自證為量果。因明傳處中國，漢族地區僅傳陳那學說，藏族地區主要傳法稱學說。漢、藏所傳因明學說之所以不同，實導源於陳那、法稱因明學說之相異。

在印度傳承法稱量論之學的有三派：1、由天主慧傳釋迦慧，再傳律天。據多羅那他《印度佛教史》記述：法稱造《量評釋論》，命其弟子天主慧作注釋，釋成，不當其意，命毀而重作者再。至第三稿成，法稱已知其不能更深入一步，認為僅可解釋文字而已，遂留傳下來。後人即稱天主慧、釋迦慧、律天這一派的疏釋為釋文派。2、由法上傳阿難陀，繼傳旺估班底達，又傳釋迦吉祥賢，再傳薩班。未能上曾為法稱《量決擇論》、《正理滴論》作詳注，並對若乾重要因明理論問題寫有專著。後人謂其能闡述法稱深義，因稱之為闡義派。3、由慧生護傳日護，繼傳亞瑪日，再傳智吉祥友。慧生護曾為法稱《量評釋論》（除「為自比量品」）作釋，名《量評釋論庄嚴疏》，對「成量」、「現量」二品釋文特詳，又多發揮已見，認為《量評釋論》不僅是一部因明著作，也是一部佛家哲學的著作。日護曾為《量評釋論庄嚴疏》作注；亞瑪日更作詳注。均自謂得慧生護本意，後被稱為庄嚴派。上述三派對法稱的量論註疏，均有藏譯本，保存於丹珠爾中。以上是因明在印度的大體輪廓。

漢地因明 中國漢族地區的因明，翻譯講授較早，而以弘傳陳那的新因明為主。早在北魏延興四年（474），即譯出一部因明專著《方便心論》（宋以後刻本標為龍樹著，實是小乘學人所作）。梁大寶元年（550），真諦又譯出世親《如實論》一卷，雖不是完本，但從中可看到與陳那《正理門論》的某些關系。玄奘是漢地因明的主要翻譯、講授者。他在留學印度時，曾於迦濕彌羅從僧稱習《因明論》（當即《入正理論》），在至那仆底從調伏光學《理門論》。後又於那爛陀寺從戒賢學《因明論》、《集量論》各兩遍。還在南 薩羅國專學《集量論》，在低羅擇迦寺及杖林山居士勝軍等處咨詢有關因明的疑難問題。回國前曾修正勝軍所立「大乘是佛所說量」，又在戒日王為他在曲女城召開的無遮大會上立「唯識比量」（後世稱「真唯識量」）。回國時還帶回因明著述36部（貝葉寫本）。但回國後只譯出《因明正理門論》和《因明入正理論》，沒有翻譯他一再學習、質疑的《集量論》，這與他重視弘揚無著、世親、護法等的法相唯識之學固然有關，更和他自己對因明觀點有密切關系。因唯識家的主要論書如《瑜伽師地論》、《顯揚聖教論》、《集論》、《雜集論》等，所說學習因明論的目的，與陳那早期所作《正理門論》和商羯羅主的《入正理論》基本相同。兩論的內容，也均以立破軌式為主。而世親、陳那以後的相宗諸家著述，又多採用因明論式以證成其說。故玄奘在譯《瑜伽師地論》的同時，即譯出《入正理論》，稍後又譯《正理門論》。此兩論譯出後，陳那的新因明理論即盛傳一時，時人欣聞新學，銳意鑽研，有「譯寮僧伍，競造文疏」之盛。自貞觀二十一年（647）至開元年間，為《入正理論》所作疏記有23~24部，為《正理門論》所作疏記有16~17部。其書現存者僅有神仄、凈眼的《正理門論疏》兩部（俱殘），文軌《入正理論疏》殘本1部。只有窺基所著《因明入正理論疏》及其弟子慧沼再傳弟子智周等疏釋基疏之作，由智周弟子日本神 傳至日本奈良，得以隨相宗流傳至今。玄奘所傳因明，在中國到開元年間與法相唯識之學同歸衰微。會昌禁佛，晚唐五代，兵戈擾攘，因明疏記，世解講習，其書亦隱晦不傳。直至清末，窺基的《因明入正理論疏》以及慧沼、智周等人闡述捍衛基疏之作，始由日本返傳中國，刻版流通；僧俗學人爭相傳習，玄奘所傳因明之學乃得再顯於世。迄今已有若干專著和大量論文刊行。

在窺基的《因明入正理論疏》里，保存了不少玄奘的口義。近代學人認為，其主要內容有四宗、六因、因同異品、能力綺互、四相違分合等。今日所見11世紀耆那教人師子賢所著《入正理論註疏》，尚多有與窺基的《因明入正理論疏》相同處。這都是陳那及其後學的印度因明學說。因此，因明學說在漢族地區，只是由玄奘及其弟子輩，保存了這一時期的珍貴的重要史料。在因明理論本身，由於玄奘博學精湛，所傳陳那之學，實為精當。其所譯《入正理論》，13世紀中曾由漢僧譯為藏文，稍後經合尊·法寶（即南樣恭帝趙 ）校訂，遂流傳於藏族地區。

藏傳因明 在翻譯陳那、法稱等人的著作方面，時間比漢地晚，但數量之多，注釋之完備，講傳著述之盛，遠遠超過漢地。蓋因藏地前弘期、後弘期大量譯經，正值印度佛家盛傳法稱量論這時。而藏族地區顯教各派，受印土影響也都把量論與中觀、瑜伽並列，將陳那、法稱與龍樹、提婆、無著、世親等量齊觀，稱為「閻浮六嚴」。六餘年來，因明在藏地傳譯、講說、著述，乃至在學經時應用因明論式以辯明經義，一直相沿不衰。

當8~9世紀時，自赤松德贊建桑耶寺至熱巴巾去世的數十年間，翻譯因明論典之論師有吉祥積、智軍、空護、法光等四人。先後譯出法稱著作有《正理滴論》、《因論一滴論》、《觀相屬論》及《觀相屬釋》、《成他相續論》等5部；譯出律天著《正理滴廣注》、《因滴廣注》、《觀相續論疏》、《成他相續疏》、《觀所緣論疏》等五部。又譯出善護（法上之師）著《成一切智論》、《成外境論》；法上著《正理滴論廣注》；勝友，蓮花戒有關《正理滴論》的著作各一部。以上15部皆法稱偏重因明論式之書及其注釋。另有寂護與法光譯出陳那《因輪論》（內容講「九句因」，與《集量論》、《理門論》文字略同，北京版並附九句因圖）1部。此16部著作，現均存丹珠爾量論部（見於《丹噶目錄》者略多於此數）。當時有無講授傳承著述，因史冊未見明文，難以窺知，就所譯諸書而論，法稱原著以偏重邏輯論式之《正理滴論》、《因論一滴論》為主，注釋書以律天著述為多，可以推知當時藏地佛教翻譯者，得在因明論式，主要接受了法稱弟子輩釋文派之說。

約11世紀，有寶賢和阿底峽兩人之弟子瑪善慧譯出《量評釋頌》及其《為自比量品自注》；天主慧《量評釋論》其他三品注；釋迦慧《量評釋註疏》以及法稱《論詭計正理論》等書。並開始按照釋文派之說為徒眾講解傳授。又有瑪善慧弟子輩穹卜扎塞，將阿里瑪善慧所講因明學說傳播於衛藏，曾在今布達拉宮所在地紅山廣授學徒，著有幾部因明著述。後世藏人稱其所傳習之量論為「舊量論」，後有翱大譯師名羅丹喜饒，曾赴迦濕彌羅留學17年，從班智達利他賢、吉慶王薩加那等人學因明。曾在迦濕彌羅與利他賢共譯法稱《量決擇論》及法上《量決擇論詳疏》，與吉慶王共譯智生護《量釋庄嚴注》等重要因明論書七八種。返藏後，受阿里王拉內的請求和資助，於聶巴寺譯出亞瑪里著《量釋庄嚴註疏》，並校訂、修改前人所譯量論諸書。後任桑浦寺堪布，講經授徒，聽眾前後達2300人。其助手中能講《量釋望而卻步嚴注》和《量決定論疏》的有55人，能闡述《量決擇論》義理的有280人。桑浦寺遂有西藏地區傳授因明的中心，學者輩出，不少人著有《量決擇論》註疏傳世。羅丹喜饒四傳弟子法獅子任桑浦寺第六任堪布18年，因明的講解、傳授盛極一時（薩迦三祖稱幢曾從法獅子學因明），史稱共上首弟子有精進獅子等八大獅子。法獅子著有《量決擇論廣注》，並獨運匠心，為初學因明者造《量論攝義祛蔽頌》及自釋，和另一部《量論攝義》（長行本）。其書條舉量論義類一十八事，依經部義加以解說，使初學僧人習此易於通達法稱原著。其書為後人所著《都扎》（解釋量論若乾重要義門的教本）、《達日》（從邏輯方面簡述因明學說的教本）、《洛日》（從認識方面簡述因明學說的教本）及共他種種因明入門書開創了範例。後人著書，或直接承用法獅子書之體例，增義類為二十一或二十八；或師其意而自著新書，均用經部義闡述法稱的量論。時西藏各派顯教學僧之習因明者，多來桑浦寺學習，此後二三百年仍持續不衰。其所傳量論以法稱《量決擇論》為主，講傳則以法上為首的闡義派學說為主。此外，11世紀末12世紀初，有夏瑪獅子王曾從當時四位名譯師學習梵文，並和印人持世護共譯陳那《集量論》。約在同時，譯師信慧和印人金鎧也共同譯出《集量論》和《集量論頌》。還有年時不詳的譯師金剛幢和印人吉祥安慧共譯《集量論廣博無垢疏》（書中已用法稱義）。但藏史不詳其講授傳承情況，後人研習此疏也很少。《集量論》分為現量、為自比量、為他比量、喻、遮詮、過類等六品。藏人尊稱此論為經。但傳習不廣，註疏亦甚少。今所習見者為賈曹傑《集量論注》一書，用的是獅子王譯本（藏地學習《集量論》多有獅子王譯本）。約12世紀末，薩迦稱幢與迦濕彌羅一切智吉祥護共譯梵本《入正理論》為藏文，而誤認為是陳那之《正理門論》。

13世紀早期，西藏又出現了傳授因明的另一中心——薩迦寺。薩班·貢噶堅贊（薩迦四祖）幼從伯父稱幢（薩迦三祖）學法受沙彌戒。23歲（1204）起從那爛陀寺座主大班智達釋迦吉祥賢及其弟子輩學習法稱所著《量評釋論》等七部因明論及其他佛教經論，兼學聲明、醫方明、工巧明及詩詞、韻律、修詞、歌舞、星算等小五明，皆能精通，人稱班智達。25歲從釋迦師利受具足戒。又和釋迦師利師徒共依中印傳本重新修改羅丹喜饒修訂過的《量評釋論》等書中散見各處要義並參酌各家註疏而著《正理藏論頌》及自釋《正理藏論》，頗為時人及後世重視，流傳廣遠（明代曾在北京刻印此書）。書分觀境品、觀慧品、觀總別品、觀成遮品、觀所詮能詮品、觀相屬品、觀相違品、觀相品、觀現量品、觀為自比量品、觀為他比量品等十一品。全書可分為兩大部分，第一部分包括前七品，主要講認識論，第二部分包括後四品，專講能作是非正誤標準的正智，即所謂「量」。其中後三品為陳那、法稱所講量論的主體。此書為薩班重新組織形成自已量論體系之書，能使學者更深入了解法稱精意。薩班之學，由其弟子3人分別在薩迦寺東、西、前三院講授。傳薩班因明之學的以西院明獅子為最有名。其所著《量評釋論詳注》，依法上義兼用庄嚴堪布（指著《量評釋論庄嚴疏》之智生護）注義。故其講授傳承屬闡義派兼庄嚴派。藏傳佛教其他教派，如噶舉派以傳密法為主，藏文史籍未見其有因明傳承歷史。唯噶瑪噶舉黑帽系第七世活佛法稱海，不依印藏註疏，直讀法稱原著，著有《正理海》一書，為時人所稱。又主巴噶舉白蓮亦有因明著作。此外，在11~12世紀，還有其他譯師翻譯因明著作，有的也有講授傳承，但都遠不及桑浦、薩迦兩系之興盛且流傳久遠。

15世紀初，格魯派興起。創始人宗喀巴曾學習桑浦、薩迦兩派的因明講授傳承，並窮究陳那、法稱所在藏譯著作及法稱《量評釋論》的八種印度人註解的藏譯本，提出了他自己和前人不同的見解。認為量論不僅是推理辯論之學，也是佛家哲學一個獨立的體系，其中包括有從凡夫到成佛的一套教理。但他本人只寫了一本僅23頁的小書《七部量論入門啟蒙》，沒有其他更重要因明著作。其著名弟子賈曹傑（本名盛寶）、克主傑（本名善祥賢）、僧成（今通稱第一世達賴）等有重要因明著述。

賈曹傑學兼顯密，尤精因明。著有《集量論釋》，為藏人因明巨著之一。於法稱著作，有《量評釋論頌詳注》，又著《量釋論攝義》、《量決定論詳注》、《正理滴注》，並注《觀相屬論》、《相違相屬釋》。還有《現量品（量釋論）隨聞錄》和《量論隨聞錄》（二書均系記錄其師宗喀巴講義）。又著有，量論道要指津》、《正理藏論釋善說心要》等。所作註疏，以釋義為主，不拘泥於解說文字，科判詳密，明義精審，文字簡暢易解。克主傑因明著作有《七部量論庄嚴祛惑論》（總論法稱七部因明之書）和《量釋論詳解正理海》（詳釋《量評釋論》之書）。釋文以天主慧、釋迦慧兩人註疏為主要依據，重於解釋文字。另有《量評釋論現量品疏》（記其師宗喀巴講義）和《量論道要指津》（釋量論中所含之解脫道），為研究格魯派量論新義之要籍。僧成著有《量評釋論釋》及《量評釋論正理庄嚴》（依《量評釋論》通論因明要義之書）。自宗喀巴師徒建甘丹、哲蚌、色拉、扎什倫布四大寺後，格魯派寺院成為衛藏佛教學術重心。寺中學制規定《量評釋論》為顯教學僧必讀的五部重要論典之一（其他四部為《現觀庄嚴論》、《入中論》、《俱舍論》、《戒經》）。藏傳其他教派如薩迦、噶舉、寧瑪等派引後亦逐漸建立學制，規定僧人必學之書13部，《量評釋論》亦均為其中之一。格魯派注釋《量評釋論》者甚多，其中甘丹寺有墀巴堅慧、墀巴願吉祥等；哲蚌寺有妙音善法滿、大班底達福稱、法生、妙音笑金剛語自在精進等；色拉寺有結尊法幢等；扎什倫布寺有羅卓雷桑、善慧法幢（四世班禪）等。17世紀中葉，格魯派領袖掌握藏區政教大權，格魯派因明學說，也借政教勢力廣為傳播，並流傳於青海及漠南北蒙古，300餘年來，學者輩出，著述繁多。此期著述，有為法稱量論、特別是《量評釋論》作註疏的，亦有不少因明專題論述。僅據拉卜楞寺藏書目錄因明類所著錄者，就達120~130種。數量最多的為初學入門書及寺院所用教本，如《都扎》、《洛日》、《達日》等。在各大寺各札倉均各有一套由淺入深的因明教科書，內容遠承法獅子《量論攝義》遺義而有所發展。學理方面雖不出陳那、法稱及西藏古德著述范圍，實踐上已逐漸形成西藏特有的一套辯論方式，在藏蒙地區學僧學習經典的口頭辯論中和學者著述的辯論文字中，都得到廣泛的運用。也因為因明在藏蒙寺院中，在學經辯論中，在考取格西的辯論中，都必須運用精熟的一門學問，所以因明之講傳著述一直不衰；在國內外獨具特色，也頗為國際學人所重視。