詩詞曲規律

❶ 我國歷史上詩詞曲出現的先後順序

我國歷史上詩詞曲出現的先後順序是詩、詞、曲。

在先秦時候出現了詩歌，主要的代表作是《詩經》；

在《詩經》出現之後，由屈原所寫的《楚辭》又把詩歌推到了一個較高的的水平；

在漢朝時期，出現了樂府民歌，緊接著就出現了唐詩，然後就是由唐詩發展而改變出現的宋詞；

到了元明兩代,出現了一種新的體裁叫曲,我們後來稱它為元曲；

到了近代就出現了近代詩，它是一種傳統的古典詩歌到現代詩歌的轉變。

(1)詩詞曲規律擴展閱讀：

詩是詩人對現實觀念或世俗理念的不認同而感發的憤怒和不滿。無論是離騷體、古詩體、近代詩還是現代詩都不過是詩的一種形式。最優美之處在於站在人類歷史的高度來閃現出詩的時代光環。

詩並不是只在詩里，而且抒情美是一切文學樣式和藝術類型的共同質素。所以，詩是一種普遍的藝術，甚至是超過藝術疆界的藝術。

詞是一種抒情詩體，是配合音樂可以歌唱的樂府詩，是唐宋時代主要的文學形式之一。唐宋詞是中國文學發展的新階段，是唐宋文學的一個光輝成就。

唐宋詞和前代的樂府詩有著歷史的繼承關系，但在內容、形式，風格以及表現手法等方面又有著顯著的差別。它不是直接從前代的樂府詩中產生與發展起來的。它完全是當時一種新興的歌詩，在各方面保有自己的特點，並從發展過程中形成自己獨立的傳統。它在音樂上是和前代的樂府詩屬於不同的系統。

元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足並舉，成為中國文學史上三座重要的里程碑。

元代是元曲的鼎盛時期。一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，兩者都採用北曲為演唱形式。是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以「元曲」單指雜劇，元曲也即「元代戲曲」。

❷ 韻律詩的規律

韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍。押韻叫合轍。

一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明甚麽是韻，那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。

詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道，一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。例如"公"字拚成gōng,其中g是聲母，ōng是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看"東"dōng,"同"tóng,"隆"lóng,"宗"zōng,"聰"cōng等，它們的韻母都是ong,所以它們是同韻字。

凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫"韻腳".試看下面的一個例子：

書湖陰先生壁

[宋]王安石

茅檐常掃凈無苔(tái)，

花木成蹊手自栽(zāi)

一水護田將綠遶，

兩山排闥送青來(lái)。

這里"苔"、"栽"和"來"押韻，因為它們的韻母都是ai."遶"(繞)字不押韻，因為"遶"字拚起來是rào,它的韻母是ao,跟"苔"、"栽"、"來"不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。

在拚音中，a、e、o的前面可能還有i,u、ü，如ia,ua,uai,iao,ian,uan,üan,iang,uang,ie,üe,iong,ueng等，這種i,u,ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：

四時田園雜興

[宋]范成大

晝出耘田夜績麻(má)，

村莊兒女各當家(jiā)。

童孫未解供耕織，

也傍桑陰學種瓜(guā)。

"麻"、"家"、"瓜"的韻母是，韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。

押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重復，這就構成了聲音回環的美。

但是，為甚麽當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢?這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了，例如：

山行

[唐]杜牧

遠上寒山石徑斜(xié)，

白雲深處有人

❸ 詩詞格律規律

（01）關於近體待
我們要講的詩律，指的是近體詩的格律，不涉及詩經、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以後逐漸形成的，它對平仄、對仗、字數有嚴格的要求。近體詩，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基礎是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。
（02）平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式是：
仄仄平平仄（仄仄平平後加仄） 平平仄仄平（平平仄仄後加平）
平平平仄仄（平平仄仄前加平） 仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）
所以要說這是「基本格式」，是因為其他各種格式（包括五言和七言的，包括絕句和律詩，共16種），都可以從它推導出來。學習中，一定要先把這個「基本格式」背熟，記住。從基本格式推導其他格式，是學習的一個竅門。如果把全部16種格式都開列出來，機械硬背，那是不容易記住的。
這個「基本格式」中所說的「平」，大體上就是現在普通話中的「陰平」字和「陽平」字；「仄」，大體上就是現在普通話里的「上聲」字和「去聲」字。這里所以只能說「大體上」，是因為並不完全如此。對這個問題，後面還要專門講述。
上面說的這種基本格式，其實是五言絕句的一種。試舉兩例。 例一：
天下傷心處，勞勞送客亭。
春風知別苦，不遣柳條青。
——李白《勞勞亭》
（詩中第一個字，本應用仄聲字，卻用了「天」字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，後面會講到。）
例二：
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
——王之渙《登鸛雀樓》
（「一」 字，在唐韻里是讀仄聲的，後面會講到。）
（03）「對」和「粘」的規則
從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫「對」。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是「對」。然而第二句和第三句，從頭兩個字來看，平仄卻是相同的，這叫「粘」。律詩要求做到這種「對」和「粘」。如果不符合這個要求，就叫「失對」、「失粘」，就是毛病。

按照詩律學的術語，從一首詩的開始算起，每兩句叫做一「聯」，每聯中的上一句叫「出句」，一下句叫「對句」。這樣也就是說，每一聯的出句和對句必須「對」，上一聯的對句和下一聯的出句必須「粘」。「對」和「粘」，看一句詩的頭兩個字，由於第一個字有時可平可仄，所以實際上主要以第二個字衡量「對」和「粘」的標准。如王之渙的《登鸛雀樓》中，第一句中的「日」字是仄聲字，第二句中的「河」字是平聲字，符合「對」的要求，第二句的「河」字與第三句的「窮」字都是平聲字，符合「粘」的要求。第三句的「窮」字是平聲字，而第四句的「上」字是仄聲字，又符合「對」的要求。掌握了「對」和「粘」的規則，我們就可以根據基本格式很容易地推導出其他各種平仄格式。
（04）五言絕句的基他格式
絕句和律詩，都有一個要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來講，第二句的最後一個字和第四句的最後一個字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的「流」字和「樓」字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當然，也有押仄聲韻的詩，但很少，不屬於一般情況，在此暫且不論。
按照偶句平聲押韻的要求，再加上對和粘的規則，我們就可以從上面講過的那種基本格式，推導出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是：
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
這個格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作為首句，那麼，下一句必須與之相「對」，又必須以平聲字結尾以便押韻，那就只能選「仄仄仄平平」。第三句必須與第二句相「粘」，又必須以仄聲字結尾，那就得選「仄仄平平仄」。第四句要與第三句相「對」，又必須以平聲字結尾，那就只能選「平平仄仄平」。這樣就產生了第二種格式：
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
舉例：
南山宿雨晴，春入鳳凰城。
處處聞弦管，無非送酒聲。
——劉禹錫《路旁曲》
依此類推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導出第三種格式：
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
例詩：
岸芳春色晚，水影夕陽微。
寂寂深煙里，漁舟夜不歸。
——司空曙《黃子陂》
如以第四句作為首句，又可推導出第四種格式：
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
例詩：
月黑雁飛高，單於夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
——盧綸《和張僕射塞下曲六首》
以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實就是基本格式中的四句倒換先後次序產生的。不同的首句，導出不同的格式。
對這四種格式，當然也可以機械地硬背硬記。不過，還是把硬記和掌握規律結合起來，能收事半功倍之效。
（05）五言律詩
五言律詩，簡稱五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照「對」和「粘」的規則繼續往後延伸四句，變為八句，即成五言律詩。因為五言絕句有四種格式，所以五言律詩也有相應的四種格式。
第一種格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
可以看出，這實際上就是把前面講過的基本格式重復兩遍。舉例：
方丈渾連水，天台總映雲。
人間長見畫，老去恨空聞。
范蠡舟偏小，王喬鶴不群。
此生隨萬物，何處出塵氛。
——桂甫《觀李固清司馬弟出水圖》
需要注意的是，例詩中常有一些字，表面上看似乎並不完全符合格式的規定，這都是有原因的，將在後面逐步說明。
第二種格式：
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
這種格式首句入韻。舉例：

何年顧虎頭，滿壁畫滄州。
赤日石林氣，青天江水流。
錫飛常見鶴，杯渡不驚鷗。
似得廬山路，莫隨惠遠游。
——杜甫《玄武禪師屋壁》
第三種格式：
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
舉例：
江城如畫里，山晚望晴空。
兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。
人煙寒桔柚，秋色老梧桐。
誰念北樓上，臨風懷謝公。
——李白《秋登宣城謝眺北樓》
第四種格式：
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
這種格式也是首句入韻。舉例：
戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。
露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。
寄書常不達，況乃未休兵。
——杜甫《月夜憶舍弟》
（06）七言絕句和七言律詩
前面說的都是五言詩，現在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。
以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列：
水光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
——蘇軾《飲湖上，初晴雨後》
七言絕句的第二種格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例：
豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。
何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。
——魯迅《悼楊銓》
七言絕句的第三種格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
舉例：
荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。
一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。
——蘇軾《贈劉景文》
七言絕句的第四種格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
這種格式首句入韻。舉例：
蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光。
但使主人能醉客，不知何處是他鄉。
——李白《客中行》
現在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，並且和五言律詩的四種格式是相對應的，只是每句詩的前面多了兩個字。
七言律詩的第一種格式是：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
舉例：
留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。
風月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。
詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。
從道人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律詩的第二種格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例：
油壁香車不再逢，峽雲無跡任西東。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。
幾日寂寥傷酒後，一番蕭索禁煙中。
魚書欲寄何由達，水遠山長處處同 ——晏殊《寓意》
「達」字在詩韻中讀仄聲。關於韻的問題，後面還要專門講。
七言律詩的第三種格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
舉例：
佳節清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。
人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯

賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。
——黃庭堅《清明》
七言律詩的第四種格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韻。舉例：
九嶷山上白雲飛，帝子乘風下翠微。
斑竹一枝幹滴淚，紅霞萬朵百重衣。
洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。
我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。
——毛澤東《答友人》
（07）格式以外的規則
前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及後來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標准化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎，但除了格式之外，還有其他一些規則起作用。這些規則也都是歷史形成的、公認的。主要有四條。
第一、「一三五不論」
關於律詩的平仄格式，歷來有「一三五不論，二四六分明」之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規定選用平聲字或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是
「一三不論，二四分明」。第五個字當然也屬於不言而喻，是必須分明的。
這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概的說法，並不完全准確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）：
一是：「平平仄仄平」這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了「仄平仄仄平」，那是大錯誤，詩論的術語叫做犯「狐平」（除了韻腳之外只剩下一個平聲字）。科舉考試時，犯了「孤平」，詩就不及格了。此是大忌。
二是：「仄仄仄平平」這一句，第三個字也應當論。如果不論，最後三個字都變成了平聲，這一句就成了「仄仄平平平」，這叫「三平調」。「三平調」是古風的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應當避免。
另外，「平平平仄仄」這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成「三仄腳」，但這不是格律的硬性規定。
我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：
(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平
七言詩的基本平仄格式則變成：
(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平
可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。後面五個字的平仄要求，和五言詩相同。

第二、「孤平拗救」
前面講過，「平平仄仄平」這個句式的第一個字（七言句為「仄仄平平仄仄平」中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為「犯孤平」，是寫律詩之大忌。
但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字於文意更好，那怎麼辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之後，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了「仄平平仄平」（七言句則變成「仄仄仄平平仄平」），這是允許的。這種變格，叫做「孤平拗救」。舉例：
寵深還若驚（王禹稱《五更睡》）
鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）
山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》）
江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）
總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規則。
第三、「三四字互救」

五言詩基本格式中的第三句「平平平仄仄」，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，
達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了「平平仄平仄」。如為七言，就由「仄仄平平平仄仄」變為「仄仄平平仄平仄」。
舉例：
落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》）
愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）
朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）
寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》）
這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了「二四六分明」的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至並不比正格用得少，連應試詩也允許用它。
第四、「對句相救」
以五言而論，對句互救主要適用於下面這一聯格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣：
(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平
括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按「孤平拗救」的規則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。
舉例：
野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌，清風松下來。（孟浩然《裴司事見尋》）
以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。
向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》）
草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》）
以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。
待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）
高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）
以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了「孤平拗救」的規則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。
再舉幾個七言的例子：
南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。（杜牧《江南春》「十」是入聲）
宦遊何啻路九折，歸卧恨無山萬重。（陸游《桐廬且泛舟東歸》）
馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》「七」是入聲）
書當快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）
應當注意的是，這種「對句相救」的變格形式，也突破了「二四六分明」的口訣。所以必須記住，「一三五不論，二四六分明」不是很確切的，用時須有若干修正。
（08）簡便的公式
前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規則。這四條規則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：「談詩律必須兼談拗救，這等於法律上的『但書』；『但書』應認為是法律的一部分，並非法律以外的東西。」他又說「拗而能救，就不是病。」
拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例如杜甫的詩句「遠在劍南思洛陽」，其中的劍南是地名，很難改動這個「劍」字，因而就在後面用一個「思」字來救，自然而又和諧。又如「檐飛宛溪水，窗落敬亭山」。（李白《過崔八丈水亭》）其中「宛溪」、「敬亭」都是地名，出句用了「三四字互救」的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句「我欲因之夢寥廓」，用的是「三四字互救」的變格，總不能為了湊成正格把「寥」和「夢」調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。

其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以後還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數字，只有「三」和「千」是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，「馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花」，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。
平仄格式和格式以外的變格規則，並不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共酌。
一變格
（仄）仄（平）（平）仄
（平） 平 平 仄 平
基本格
（仄）仄（平）平 仄
平 平（仄） 仄 平
（平）平（平）仄 仄
(仄) 仄 仄 平 平
二變格
仄 平 平 仄 平
平 平 仄 平 仄
上列基本格式與一二變格的關系，包括了前面講過的關於平仄格式和變格的全部規則。四個基本句式，四條變格規定，可在這個公式表格中一覽無餘。
中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用於「一三五不論」的字，是平仄兩可的。
上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是「孤平拗救」。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是「三四字互救」。
左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯接）即前面講的「對句相救」那種形式。
初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規則，省事多了，快捷多了。
09）非格律的技巧性追求
關於律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個基本句式（加上「對」和「粘」的要求），四條規則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。
前面講的是歷代公認的格律規則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬於某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬於一家之言的主張。這些並不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。
第一、廣互救
就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：
若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》）
故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）
有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如：
千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》）
樓上鳳凰飛去後，白雲紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊庄》）
城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓台。（許渾《西湖亭宴餞》）
由於採取這種多重互救的方法，「仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平』聯句式，變成了下面這種形式：
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
這種形式，在中晚唐以後詩作中非常普遍，並不比正規格式用得少。
第二、避「上尾」
詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如「上上」、「去去」、「入入」，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫「上尾」。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如：
蜀 相
丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。
映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。
出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。
曲 江
一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。
且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢卧麒麟。
細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。
從寫詩的技巧上講，「上尾」的毛病應當盡可能避免。但避「上尾」不是詩律，不是必須遵守的。
第三、不重字。
許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調某一點，而故意使用重復字，則不在此例。如：「歌管樓台聲細細，鞦韆院落夜沉沉」（蘇軾）；「月光如水水如天」（趙嘏）；「山外青山樓外樓」（林升）；「故園更在北山北，佳節可憐三月三」（王
至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：「僵卧孤村不自哀，尚思為國戍輪台。夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。」詩中用了兩個「卧」字，詩人對此可能並不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對於並非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好。
（10）小律和排律
前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首隻有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。
三韻小律舉例：
寒閨夜 白居易
夜半衾稠冷，孤眠懶未能。
籠香銷盡火，巾淚滴成冰。
為惜影相伴，通宵不滅燈。
送羽林陶將軍 李白
將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。
莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。
排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照「對」和「粘」的規律一直寫下去。除了首聯和尾聯以外，中間各聯都用對仗。排律常以用多少「韻」作為

❹ 請問古詩歌的平仄規律是怎樣的宋詞講不講究平仄關系

搜一下：請問古詩歌的平仄規律是怎樣的?宋詞講不講究平仄關系?

❺ 詩詞曲怎麼劃分

這個題感覺不好回答。簡單說一下：
詩歌體與詞曲體文學特徵的不同表現在這樣五個方面：
1、和音樂的關系的差異
詩體和詞體的文學特徵有著很大的區別，下面我們就以格律詩和詞的對比來說明詩體和詞體文學特徵的差異。首先，詩詞和音樂的關系是不同的。中國古典詩歌從一開始就與音樂有著不解之緣，但是詩最終與音樂分離，並且在與音樂分離之後，走向了自己的成熟和繁榮。而詞是在音樂的土壤中萌芽產生的，音樂性是詞體文學的最基本特徵，即使在南宋詞不再完全入樂歌唱，而成為一種新的韻律詩歌後，它仍是要按照詞譜所規定的韻律樂調填寫，音樂的烙印依然是不可抹煞的。
2、外部形式的差異
外部形式的差異表現在句式、句法、韻律、對仗等方面。
首先從句式上看，格律詩句式整齊劃一，古詩長短隨意；詞的句式則參差不齊，但是詞的唱段不齊也是由格律規定的；其次，詩詞的句法也有很大不同，格律詩句法相對固定，二三、二二三節奏；詞的句法卻靈活多樣，一字逗念去去千里煙波；再次，詩詞的押韻規則也不一樣，格律詩只用平聲韻，一韻到底，隔句壓韻，首句可壓可不壓；詞平仄通壓，中間可以換韻，韻腳疏密不定，但由格律規定；最後，詩詞的對仗規定也很不相同，格律詩第二、第三兩聯必須對仗，而詞的對仗卻靈活得多，沒有統一的要求。如鼎足對，可對可不對。《眼兒媚》
3、題材內容的差異
詩詞的題材內容也有很大差異。詩在題材上比較偏重政治主題，以國家興亡、民生疾苦、胸懷抱負、宦海浮沉等為主要內容，抒發的主要是社會性的群體所共有的情感；而詞在題材內容上的一個顯著特色，就是以描寫男歡女愛、相思離別為主，抒發的大多是作者個人的自我情感。
4、語言特色的差異
詩是一種典型的語言藝術，而詞卻是一種典型的精美語言藝術。繆越先生曾經形象地把詩詞語言特色比喻為士大夫延客和名姝淑女的雅集園亭。從中我們可以看出，詞因為題材多關乎女性，故而詞的語言也帶有女性化的色彩，更加輕靈細巧、纖柔香艷。
5、風格的差異
詩詞風格上的差異被精練地概括為詩庄詞媚（清李東琪語），即使題材內容相同的作品，所呈現出的風格也大相徑庭；而同一位作家的詩詞作品也表現出截然不同的風貌。這與詩詞題材內容和語言特色的不同有很大關系。

詩詞曲的特點
1、 古體詩
古體詩的特點是形式靈活，四言、五言、七言和雜言均可，句數也不限定，沒有嚴格的律格（南北朝之前「格律」本身就尚未產生），用韻靈活。
2、 近體詩
近體詩的概念是唐代人提出來的，他們把唐代以前的詩叫「古體」，把他們那個時代的詩叫「近體（有的又叫今體）」，以後人們就沿用了這個說法，但一定要明確這個概念現在已經擴大了，凡是古代那些用韻、字數、句數、平仄靈活的詩都叫古體詩，也就是說不僅唐代以前的詩基本上都是古體詩，唐代、宋代、元明清都有古體詩。近體詩的特點是句數有定，平仄有定，用韻嚴格。它包含律詩及絕句兩種。
3、新詩
新詩，興起於「五四運動」。如果把古體詩看著古代自由詩的話，新詩則是一種在押韻、字數、平仄等方面比古體詩還要自由的白話詩。
4、詞
詞是由詩衍化而來的，興起於唐代中葉，盛行於宋。詞的用韻、平仄、字數、句數與近體詩一樣，都有嚴格的規定，並且詞是歌唱的文學，因而詞有詞調，詞牌就是詞調的名稱，只是多數詞調已經失傳，我們今天只能看到詞牌了。如詞牌「漁家傲」所管62字，上闕31字，下闕31字。後人填「漁家傲」的詞，就只能按這個規則辦（偉大的詞作家創新改變另當別論）。例如李清照的《漁家傲·記夢》和范仲淹的《漁家傲·塞下秋來風景異》，在格式上是完全一樣的，不同的方面只是內容、風格、表現手法等。
5、曲
曲與詞大體相同，也是歌唱的文學，格式上嚴格，也有曲調，叫曲牌，但押韻、平仄都要寬松一些，並且多用口語。只要把《竇娥冤》中的唱詞與宋詞比一比，差別就一目瞭然了。
提供兩篇篇文章：
曲的內核是語態與唱腔http://www.zgshifu.com/sub_view.asp?ncode=1c031f036714e0fd

❻ 中國古詩平仄規律

平仄，是中國詩詞中用字的聲調。平指平直，仄指曲折。根據隋朝至宋朝時期修訂的韻書，如《切韻》、《廣韻》以及使用最廣泛的《平水韻》等，中古漢語有四種聲調，稱為平、上、去、入。除了平聲，其餘三種聲調有高低的變化，故統稱為仄聲。詩詞中平仄的運用有一定格式，稱為格律。平聲和仄聲，代指由平仄構成的詩文的韻律。平仄是四聲二元化的嘗試。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調，指語音的高低、升降、長短。 平仄是在四聲基礎上，用不完全歸納法歸納出來的，平指平直，仄指曲折。

上聲，去聲，入聲為仄，剩下了的是平聲。

首先看看劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》：

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。

懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。

沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。

今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。

這是一首七言律詩，全首八句，共分為四聯。第一、二句稱為首聯，第二、三句為頷聯，第五、六句為頸聯，第七、八句為尾聯。每聯中的第一句叫出句，第二句叫對句。這首詩的平仄格式為：

○○●●○○●,●●○○●●△。

⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△。

○○●●○○●,●●○○●●△。

⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△。

格式中「○」表示平聲字，「●」表示仄聲字，「◎」表示本應是平聲字而改用了仄聲字，通常稱為「盤」音字，「⊙」表示為本應是仄聲字改用了平聲字，通常稱為「贊」音字。盤音和贊音字都屬於平仄可通用的字。「△」表示是韻腳字。因近體詩必須壓平聲韻，所以就不標出仄聲韻的符號了。

從上例可以找出一些規律來，即每句中各自的平仄關系為雙音交替，也就是每兩個「平」音字或每兩個「仄」音字交替；每聯中出句與對句之間的平仄關系為相反的，這一規律稱作「對」，如不符合這一規律便叫做「失對」；相鄰兩聯之間的平仄關系是下聯出句前四字與上聯對句的前四字平仄相同，後三字將順序顛倒，稱之為「粘」，如不符合這一規律稱之為「失粘」。這些粘對關系可將詩中的平仄聲調進行調配，使之吟讀時有起伏感，有回環感。

❼ 平仄規律是什麼

平仄是中國詩詞中用字的聲調。「平」指平直，「仄」指曲折。根據隋朝至宋朝回時期修訂的答韻書，如《切韻》、《廣韻》等，中古漢語有四種聲調，稱為平、上、去、入。除了平聲，其餘三種聲調有高低的變化，故統稱為仄聲。

詩詞中平仄的運用有一定格式，稱為格律。平聲和仄聲，代指由平仄構成的詩文的韻律。平仄是四聲二元化的嘗試。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調，指語音的高低、升降、長短。 平仄是在四聲基礎上，用不完全歸納法歸納出來的，平指平直，仄指曲折。

(7)詩詞曲規律擴展閱讀：

詩句用字平仄的組合原理：

「兩兩交替」，即平平仄仄或仄仄平平的漢字聲律有規律地交替出現，就是律絕和律詩詩句平仄的組合原理。在律絕和律詩閱讀審美實踐中，或用字創作組合詩句時，違背這一原理，出現「孤平」、「三平尾」、「三仄尾」，詩家稱之為「失替」。

失替的詩不是律絕或律詩。如詩中的「一行白鷺上青天」，「一」字是古「入聲字」讀仄聲，也可讀平聲。朗誦時宜讀作平聲字「yī」，否則會因「孤平」而破壞詩句的「兩兩交替」的節奏美、聲律美和音步齊整的建築美。

參考資料來源：網路-平仄

❽ 詩詞歌賦的具體規則

詩」為文學題材的一種，通過有節奏、韻律的語言反映生活、抒發感情。「節奏」解釋為：均勻的有規律的進程。「韻律」解釋為：指詩詞中的平仄格式和壓韻規則。

詞是一種詩歌藝術形式，是中國古代詩體的一種，亦稱宋詞、曲子詞、詩餘、長短句。始於中國南北朝時期的南朝梁代，形成於唐代，在宋代達到其頂峰。一開始伴曲而唱，所以寫詞又稱作填詞、倚聲。後來逐漸獨立出來，成為一門專門的詩歌藝術

「歌」一般指元曲和古代的民族美聲唱法，元曲或稱元雜劇，是盛行於元代的戲曲藝術，為散曲或雜劇的通稱。相對於明傳奇(南曲),後世又將元曲稱為北曲. 元曲與宋詞及唐詩有著相同的文學地位。 廣義的曲泛指秦漢以來各種可入樂的樂曲，如漢大麴、唐宋大麴、民間小曲等。通常則多指宋朝以來的南曲和北曲，同詞的體式相近，但一般在字數定格外可加襯字，較為自由，並多使用口語。分為戲曲（或稱劇曲，包括雜劇、傳奇等）與散曲兩類，元明以來甚為流行。故後世有元曲之稱。

賦，是與比興並稱的古代詩歌的基本手法。賦陳，一作鋪陳。鋪排，是鋪陳、排比的簡稱。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結合在一起用的。鋪排系將一連串內容緊密關聯的景觀物象、事態現象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結構基本相同、語氣基本一致的句群。
它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環境、氣氛和情緒。 在賦體中，尤其是富麗華美的漢賦中，賦法被廣泛地採用。漢樂府和漢代某些五言詩也與漢賦互相影響，更將鋪陳與排比相結合，相得益彰。

希望採納，謝謝

❾ 寫詩詞一定要遵循平仄規律嗎

不一定。

詩分古體和近體，寫近體詩（律詩、律絕）必須嚴格如律，古體詩則幾乎百無禁忌，押韻就行。詞要嚴格一些。填詞按譜，每一個詞牌都有對應的詞譜，上面規定了一首詞的用韻、斷句、每個字的平仄要求等，必須嚴格按照詞譜規定的來填。

先秦到魏晉時期的詩與歌都是韻文，最早都是用來歌唱的，截止到魏晉時期，並沒有平仄的概念。

關於四聲、平仄的觀念是從南北朝才開始有的，齊梁以前沒有什麼平仄，當然寫詩也不考慮平仄。在齊朝永明時期，以「竟陵八友」為代表的永明體詩人開始注意四聲：平上去入。其中平就是平聲，上去入就是仄聲。

在齊梁以後，詩人開始注意四聲與平仄的應用，沈約等人甚至搞出了作詩要注意的「八病」，「八病」之說完全基於四聲與平仄理論，不過後人對於八病並不是完全認可。

(9)詩詞曲規律擴展閱讀

平仄目的

詩詞的意境可以給人美感，可以取悅於讀者，或可以傳情達意，給人啟發。於是有人想到為何不讓詩詞的聲音也能給人美感，讀起來抑揚頓挫、朗朗上口，平仄之說就此誕生。

隨著平仄之說的刻意發展，到後來在一定程度上反而制約了詩詞氣勢和意境的發揮和拓展，成了詩人的蹩腳鞋或包袱，大大地誤入歧途、有違初衷。

特別是平仄之說因時而異、因地而異、因人而異，眾說紛紜，難以統一、難以規范，讓學習的人無所適從，學會的人無法運用，這是對詩詞文學的自我封閉，對詩詞文化的傳承與弘揚極其不利。

詩詞的最終目的是走進大眾、服務大眾，我們不能因為傳統的不完善的平仄之說而拒人千里，讓人覺得高不可攀、望而生畏。詩詞只是文體的一種，應該走進課堂、走進課本、走進考卷，讓教師、學生乃至社會民眾都喜聞樂見、共同參與。

李白、王維、蘇東坡、辛棄疾等都曾有過不同程度的出律，所以現代人無論是創作或評判詩詞的好壞，都不應過於拘泥於詩詞格律、平仄之說，當以詩詞的意境為重、氣勢為重。至於詩詞的音調只要讀起來順口即可。