寫詩歌
⑴ 描寫詩歌有什麼
西湖留別
【唐】白居易
征途行色慘風煙，祖帳離聲咽管弦。
翠黛不須留五馬，皇恩只許住三年。
綠藤陰下鋪歌席，紅藕花中泊妓船。
處處回頭盡堪戀，就中難別是湖邊。
杭州回舫
【唐】白居易
自別錢塘山水後，不多飲酒懶吟詩。
欲將此意憑回棹，報與西湖風月知。
寄題餘杭郡樓兼呈裴使君
【唐】白居易
官歷二十政，宦遊三十秋。
江山與風月，最憶是杭州。
北郭沙堤尾，西湖石岸頭。
綠觴春送客，紅燭夜回舟。
不敢言遺愛，空知念舊游。
憑君吟此句，題向望濤樓。
和西川李尚書漢州微月游房太尉西湖
【唐】劉禹錫
木落漢川夜，西湖懸玉鉤。旌旗環水次，舟楫泛中流。
目極想前事，神交如共游。瑤琴久已絕，松韻自悲秋。
潁州從事西湖亭宴餞
【唐】許渾
西湖清宴不知回，一曲離歌酒一杯。
城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓台。
蘭堂客散蟬猶噪，桂楫人稀鳥自來。
獨想征車過鞏洛，此中霜菊繞潭開。
題磻溪垂釣圖
【唐】羅隱
呂望當年展廟謨，直鉤釣國更誰如。
若教生在西湖上，也是須供使宅魚。
重別西湖
【唐】李紳
浦邊梅葉看凋落，波上雙禽去寂寥。
吹管曲傳花易失，織文機學羽難飄。
雪欺春早摧芳萼，隼勵秋深拂翠翹。
繁艷彩毛無處所，盡成愁嘆別溪橋。
題臨安邸
【宋】林升
山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。
暖風熏得遊人醉，直把杭州當汴州。
曉出凈慈寺
【宋】楊萬里
畢竟西湖六月中，風光不與四時同。
接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。
飲湖上，初晴後雨
【宋】蘇軾
水光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
岳鄂王墓
【元】趙子昂
鄂王墓上草離離，秋日荒涼石獸危。
南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗。
英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。
莫向西湖歌此曲，水光山色不勝悲。
憶西湖
【明】張煌言
夢里相逢西子湖，誰知夢醒卻模糊。
高墳武穆連忠肅，添得新祠一座無。
西湖雜詩
【清】黃任
珍重遊人入畫圖，樓台綉錯與茵鋪。
宋家萬里中原土，博得錢塘十頃湖。
聞意索三門灣以兵輪三艘迫浙江有
【清】康有為
凄涼白馬市中簫，夢入西湖數六橋。
絕好江山誰看取？濤聲怒斷浙江潮。
南遊吟草
【現當代】郁達夫
武夷三十六雄峰，九曲清溪境不同。
山水若從奇處看，西湖終是小家容
⑵ 現代詩歌怎麼寫
現代詩歌也叫「白話詩」，與古典詩歌相區分。現代詩形式自由，意涵豐富，意象經營重於修辭運用，完全突破了古詩「溫柔敦厚，哀而不怨」的特點，更加強調自由開放和直率陳述與進行「可感與不可感之間」的溝通。
寫現代詩歌主要有以下幾個要點：
1、定調子
所謂調子，就是詩歌要表達的情感和思想的特點。情緒上或悲傷、或熱烈、或憂郁，思想可以是愛國，可以是熱念，還可以是某種思考，包羅萬象。調子是一首詩歌的關鍵，可以說是影響著詩歌的整體風貌。
2、取象
「象」在這里是指沒有負載著情感和思想的物質，可具象為物件，動作，細節等等。整個取象的過程是復雜的，它的內容很繁雜，可以是生活、社會、藝術、體育等諸方面，只要是表情達意的需要，皆可以調用。
3、寄寓
所謂寄寓，詩家又雲「寄託」，就是將情思附著在象上表達的過程。寄寓的方法有多種，主要表現為三種常見的形式，即借景抒情、托物言志和緣事抒情。其中的「景」、「物」、「事」都是象，這便讓情感和思想有了傳達的通道，同時也增添了詩歌的含蓄、內斂的美感。
(2)寫詩歌擴展閱讀：
詩歌寫作升華的技巧：
1、點染意境：這種方法化自繪畫，就是在詩歌的關鍵之處，予以點染、開拓，發掘一種新境界。
2、點明情思：這是現代詩常用的升華法之一。它的好處，在於詩歌不至於太過晦澀難懂，早期的現代詩的寫作大多如此。
3、強化主題：這也是現代詩寫作常用的方法之一，是前後呼應或反復吟唱。前者顯得結構完整，後者則感情熱烈，還讓我們看到了情思動態的流動過程。
⑶ 如何寫詩歌
近體、古體
格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這么叫，我們現在
也跟著這么叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成
熟。唐以前的詩，除了所謂「齊梁體」，就被稱為古體。唐以後不合近體的詩，
也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別:
句法:古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不
齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、
七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多於八句的為排律，也叫長律。
用韻:古體每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近
體每首隻能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句
押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不
押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其餘
的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。
平仄:古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以後，
古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。
古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。
用韻
唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以後一切韻書的鼻祖。
宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完
全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》，
以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。
《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上
平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押
平聲韻，我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個字）:
上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
下平聲:一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸
光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同
韻的，在現在已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、餚和
豪，先、鹽和咸，庚和青，寒和刪，等等。
如果我們具體看一看各個韻部裡面的字，又會發現一個相反的情況:古人認
為屬於同一韻的，在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首（以下引
詩均以杜詩為例，不再註明）:
楸樹馨香倚釣磯，
斬新花蕊未應飛。
不如醉里風吹盡，
可忍醒時雨打稀。
「飛」和「稀」在平水韻中同屬五微，但在普通話讀來並不押韻。
又如第二首:
門外鸕鶿去不來，
沙頭忽見眼相猜。
自今以後知人意，
一日須來一百回。
「猜」和「回」在《平水韻》中同屬十灰，但在現在普通話中也不押韻。
古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在
一起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使
這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，
是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不
押，所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》:
酒渴愛江清，
余甘漱晚汀。
軟沙倚坐穩，
冷石醉眠醒。
野膳隨行帳，
華音發從伶。
數杯君不見，
都已遣沈冥。
這一首押的「汀、醒、伶、冥」屬下平聲九青，但首句借用了八庚的「清」。
這叫做借鄰韻發端，在晚唐開始流行，到了宋代，甚至形成了一種風氣。
現代人寫近體詩，當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》，則不
能不注意古、今音的不同，讀古詩更是如此。這些不同，有時可以藉助方言加以
區分，但不一定可靠，只有多讀多背了。
四聲
漢語聲調有四聲，是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異:「你們這
幫文人整天在談四聲，那是什麼意思？」朱乘機拍了一下馬屁:「就是『天子萬
福』的意思。」天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，平上去入就構成中
古漢語的四聲，上去入又合起來叫仄聲。
這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:「為什麼『天子壽考』不
是四聲？」天、子、壽是平、上、去，考卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不
清楚什麼是入聲。
那麼什麼是入聲呢？就是發音短促，喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t，
p，k收尾，另一類是以喉塞音？收尾。在閩南語和粵語中，還完整地保留著這
四種入聲，在吳語中則都退化成了較不明顯的？收尾了。以t，p，k收尾的入
聲，並不真地發出t，p，k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下，然後再送
氣爆破出聲。在入聲中，只有阻塞，沒有送氣爆破，叫做不完全爆破。比如英文
的stop，美式英語在發這個詞時，並不真地發出p音，而只是合一下嘴就完
了，這就是不完全爆破，也可說是一種入聲。
在普通話中，入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字，有
的在今天讀起來就完全一樣。比如「乙、億、邑」，在平水韻中分屬入聲四質、
十三職、十四緝不同韻，在普通話讀來毫無差別（用閩南語來讀，則分得清清楚
楚，分別讀做ik，it，ip）。
入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、
去聲字，還屬於仄聲，我們可以不管；但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成
了平聲字（陰平或陽平），這就值得我們注意了。前面「天子萬福」的「福」字
就是這種情況。常見的入聲變平聲字有:
一畫:一
二畫:七八十
三畫:兀孑勺習夕
四畫:仆曰什及
五畫:撲出發札失石節白汁匝
六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷
九畫:覺（覺悟）急罰
十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
十一畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
十六畫:橘轍薛薄繳激
十七畫:擢蟋檄
十九畫:蹶
二十畫:籍黷嚼
講保留有入聲的方言的人，要識別這些入聲字自然毫無困難，只要用方言來
念就行。對講北方方言的人，可以根據聲旁進行歸納幫助識別，比如「福幅輻蝠」
「繳激檄」，但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩，完全可以根據現代
四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古，有人願根據古代四聲來寫，也無可厚
非，那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩，碰到這種字怎麼
辦呢？我以為，為了保持聲調的和諧，不妨讀成去聲。去聲較低沉，再讀得短促
一些，聽上去就有點象入聲了。實際上，這類入聲字，有的人就習慣讀成去聲，
如「一、幅、輻」，很多人都讀成去聲。
古代很大一部分上聲字，在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲，
我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下:某些古代的平聲
字，現在讀成了仄聲字。如《宿府》:
清秋幕府井梧寒，
獨宿江城臘炬殘。
永夜角聲悲自語，
中天月色好誰看。
風塵荏苒音書絕，
關塞蕭條行路難。
已忍伶俜十年事，
強移棲息一枝安。
第四句的韻腳「看」就是平聲字，我們讀時最好也讀成陰平才順口（現代「
看守」的「看」仍讀陰平）。
又如《夜宴左氏庄》:
風林纖月落，
衣露凈琴張。
暗水流花徑，
春星帶草堂。
檢書燒燭短，
看劍引杯長。
詩罷聞吳詠，
扁舟意不忘。
最後一句的韻腳「忘」也是平聲，我們讀時也應該讀成平聲才不感到別扭。
至於第六句開頭的「看」雖也是平聲，按今音讀成去聲也無所謂。
除了「看、忘」，類似這種在現在一般讀仄聲，而在古代讀成平聲（或平、
仄兩讀）的還有:
筒縱撞治（動詞）譽（動詞）竣閩紉奔蘊漫翰嘆患跳泡教（使）望醒勝（承
受）售叟任（承擔）妊
這些字，如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處，都應該讀成平聲。
還有極少數字，在現在是平聲，在古代反而是仄聲，如「思」「騎」當名詞
時都讀成去聲。象《一百五日夜對月》:
無家對寒食，
有淚如金波。
斫卻月中桂，
清光應更多。
仳離放紅蕊，
想像顰青蛾。
牛女漫愁思，
秋期猶渡河。
第七句的最後一字「思」，就該讀成去聲。
律句
漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分
成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單
調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩
個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來
說，它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要製造
點變化，改成首尾平仄不同，可把最後一字移到前面去，變成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎麼變化，都不出這四種基本句型。
七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近體詩無論怎麼變化，也都不出這四種基本句型。
這些句型有一個規律，就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字
又與第四字相反，如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為
重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。
我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦
得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重
要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這么一
句口訣，叫作「一、三、五不論，二、四、六分明」，就是說第一、三、五（僅
指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴
格遵守。這個口訣不完全准確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型
中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這
些基本句型構成一首完整的詩。
粘對
我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成一首詩呢？
近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）
稱為一聯，同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體
詩的構成規則就是:對句相對，鄰句相粘。
對句相對，是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理，如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，
必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第一聯，只有這兩種形式。七言的
與此相似。
第一聯上句如果不押韻，跟其它各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，
都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不
外兩種:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由於是用以仄聲結尾的奇
數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲
收尾，就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
為什麼鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句
相對，鄰句也相對，就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知
相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重復。唐以後，既講對句相對，又講鄰
句相粘，在一首絕句裡面就不會有重復的句型了。
根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式:
一、仄起首句不押韻:
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
二、仄起首句押韻:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
三、平起首句不押韻:
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
四、平起首句押韻:
平平仄仄平（韻）
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句
押韻的五言律詩是:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。
粘對也具有一定的靈活性，基本上也是遵循「一三五不論，二四六分明」的
口訣，也就是說，要檢查一首近體詩是否遵循粘對，一般看其偶數字和最後一字
即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩
的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的
詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠
懷古跡》的第二首:
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一
時疏忽。
對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體
詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對:
將軍膽氣雄，
臂懸兩角弓。
纏結青驄馬，
出入錦城中。
時危未授鉞，
勢屈難為功。
賓客滿堂上，
何人高義同。
第一、二句除了第一個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是
贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。
還有一種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白
帝》:
白帝城中雲出門，
白帝城下雨翻盆。
高江急峽雷霆斗，
古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸，
千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡，
慟哭秋原何處村？
第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字「帝」，既跟第一句失對，
又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用「白帝城」造成排比，所以只好犧牲格
律了。
孤平和三平調
前面講到「一三五不論」並不完全正確，在某些情形下一三五必須論。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，
就成了:
仄平仄仄平
除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫「孤平」，是近體詩的大忌，在唐詩
中極少見到。前引杜詩「臂懸兩角弓」即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫
作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。
如果第一字非用仄聲不可，怎麼辦呢？可以同時把第三個字改成平聲:
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復
愁十二首》其三:
萬國尚戎馬，
故園今若何？
昔歸相識少，
早已戰場多。
第二句本該是「平平仄仄平」，現第一字用了仄聲「故」，第三字就必須改
用平聲「今」了。
七言詩與此相似，也即其仄起平收句「仄仄平平仄仄平」的第三字不能改用
仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興
九首》其一:
眼見客愁愁不醒，
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次，
便教鶯語太丁寧。
第一句本該是「仄仄平平仄仄平」，現在第三字用了仄聲「客」，第五字就
改用平聲「愁」來補救（注意「醒」是平聲）。
所謂「孤平」，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即
使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把「仄仄平平仄」
改成「仄仄仄平仄」，這不算犯孤平，是可以用的。
還有一種情況，是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了
平聲字，成了:
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲，叫做「三平調」，這是古體詩專用的形式，做
近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。
同樣，七言平起平收句「平平仄仄仄平平」，第一和第三字都可平可仄，但
是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。
只要能夠避免孤平和三平調，「一三五不論」就是完全正確的。
拗救
如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現一個規律:在一
聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在「一三五」這些可靈活處理的
地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那麼往往就要
在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保
持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救一下，合
起來就叫拗救。
前面談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有一種情況，是在對句補救。
比如在五言「仄仄平平仄」這種句型，第三字改用了仄聲，往往就在對句的第三
字改用平聲來補救，也就是「仄仄平平仄，平平仄仄平」變成了「仄仄仄平仄，
平平平仄平」。例如《天末懷李白》:
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應共冤魂語，
投詩贈汨羅。
第三句「鴻雁幾時到」第三字該平而仄，第四句「江湖秋水多」就把第三字
改成了平聲。七言的與此相似，是「平平仄仄平平仄」的第五字用了仄聲，就在
對句的第五字改用平聲來補救，即「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」變成「
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。
甚至是第一字，詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》:
好雨知時節，
當春乃發生。
隨風潛入夜，
潤物細無聲。
野徑雲俱黑，
江船火獨明。
曉看紅濕處，
花重錦官城。
第七句第一字該平而用了仄聲「曉」，第八句的第一字就改用平聲「花」補
救。
又如《閣夜》:
歲暮陰陽催短景，
天涯霜雪霽寒宵。
五更鼓角聲悲壯，
三峽星河影動搖。
野哭幾家聞戰伐，
夷歌數處起漁樵。
卧龍躍馬終黃土，
人事依依漫寂寥。
第三句第一字該平而仄（「五」），第四句第一字就改仄為平（「三」）；
第七句第一字該平而仄（「卧」），第八句第一字就改用平聲（「人」）。
有時候，是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一:
草閣柴扉星散居，
浪翻江黑雨飛初。
山禽引子哺紅果，
溪女得錢留白魚。
嚴格的格律應該是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此詩的平仄為:
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
這里有本句自救（以「江」救「翻」，以「得」就「溪」），也有對句補救
（以「留」救「哺」），但也有拗而未救的（「星」）。實際上，在「一三五」
位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》:
風急天高猿嘯哀，
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，
不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，
百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，
潦倒新停濁酒杯。
第二句的「沙」救了「渚」，「渚」又救了第一句的「風」，但是第一句的
「猿」就未救。
象這樣拗而未救，破壞了一聯之中平仄數量的平衡，但是這些都發生在「一
三五」的位置上，只要不出現孤平或三平調，就是可以容忍的，確切地說不能算
拗。另外還有一種拗，出現在「二四六」的位置上，那才是真正的拗，在這里不
討論。但是有一種拗句，在唐詩中用得相當多，不能不提一下。請看《天末懷李
白》:
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應共冤魂語，
投詩贈汨羅。
第一句本該是「平平平仄仄」，卻寫成了「平平仄平仄」，第二、四字都用
平聲，違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中，就是把「仄仄平
平平仄仄」寫成「仄仄平平仄平仄」，比如《詠懷古跡五首》，幾乎每一首都用
到這種特殊句型。其一:
支離東北風塵際，
漂泊西南天地間。
三峽樓台淹日月，
五溪衣服共雲山。
羯胡事主終無賴，
詞客衰時且未還。
庾信平生最蕭瑟，
暮年詩賦動江關。
第七句是這種句型。其二:
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第七句「泯」可平可仄，如果讀為平，就成了這種句型。其三:
群山萬壑赴荊門，
生長明妃尚有村。
一去紫台連朔漠，
獨留青冢向黃昏。
畫圖省識春風面，
環佩空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語，
分明怨恨曲中論。
第七句還是這種句型。其四:
蜀主窺吳幸三峽，
崩年亦在永安宮。
翠華想像空山裡，
玉殿虛無野寺中。
古廟杉松巢水鶴，
歲時伏臘走村翁。
武侯祠屋常鄰近，
一體君臣祭祀同。
第一句是這種句型。其五:
諸葛大名垂宇宙，
宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策，
萬古雲霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，
指揮若定失蕭曹。
福移漢祚終難復，
志決身殲軍務勞。
第五句又是這種句型。由於這種句型用得實在太多（經常用在第七句），幾
乎和常規句型一樣常見，我們只好不把它算成拗句，而當成一種特殊的律句。詩
人們之所以喜歡用這種特殊句型，可能是因為常規句型「平平平仄仄」「仄仄平
平平仄仄」中有三個平聲，雖然不在句尾不算三平調，讀起來還是有點別扭，所
以乾脆變一變。值得注意的是，在用這種句型時，五言第一字、七言第三字必須
是平聲，不能不
⑷ 關於描寫詩歌大全
春鳥
春鳥是金嗓子的好夥伴
每天一大早
就把我從夢中喚醒
媽媽說春鳥是在召喚我
她要我和她一道到大森林裡去
傾聽大自然動人的合唱
鴿子(胡適)
雲淡天高，好一片晚秋天氣!
有一群鴿子，在空中游戲。
看他們三三兩兩，
回環來往，
夷猶如意，--
忽地里，翻身映日，白羽襯青天，
十分鮮麗!
老鴉(胡適)
一
我大清早起，
站在人家屋角上啞啞的啼。
人家討嫌我，說我不吉利：
我不能呢呢喃喃討人家的歡喜!
二
天寒風緊，無枝可棲。
我整日里飛去飛回，整日里又寒又飢。
我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛;
也不能叫人家系在竹竿頭，賺一把黃小米!
銀魚(施蟄存)
橫陳在菜市裡的銀魚，
土耳其風的女浴常
銀魚，堆成了柔白的床巾，
魅人的小眼睛從四面八方投過來。
銀魚，初戀的少女，
連心都要袒露出來了。
蛇(馮至)
我的寂寞是一條蛇，
靜靜地沒有言語。
你萬一夢到它時，
千萬啊，不要悚懼!
它是我忠城的侶伴，
心裡害著熱烈的鄉思;
它想那茂密的草原--
你頭上的、濃郁的烏絲。
它月影一般輕輕地
從你那兒輕輕走過
它把你的夢境銜了來，
像一隻緋紅的花朵。
華南虎(牛漢)
在桂林
小小的動物園里
我見到一隻老虎。
我擠在嘰嘰喳喳的人群中，
隔著兩道鐵柵欄
向籠里的老虎
張望了許久許久
但一直沒有瞧見
老虎斑斕的面孔
和火焰似的眼睛。
籠里的老虎
背對膽怯而絕望的觀眾
安詳地卧在一角落
有人用石塊砸它
有人向它厲聲呵斥
有人還苦苦勸誘
它都一概不理!
又長又粗的尾巴
悠悠地在拂動，
哦，老虎，籠中的老虎，
你是夢見了蒼蒼莽莽的山林嗎?
是屈辱的盡靈在抽搐嗎?
還是想用尾巴鞭擊那些可憐而可笑的觀眾?
你的健壯的腿
直挺挺地向四方伸開，
我看見你的每個趾爪
全都是破碎的，
凝結著濃濃的鮮血!
你的趾爪
是被人捆-綁著，
活活地鉸掉的嗎?
還是由於悲憤
你用你同樣破碎的牙齒
(聽說你的牙齒是老鋼鋸鋸掉的)
把它們和著熱的血咬碎......
我看見鐵籠里
灰灰的水泥牆壁上
有一道一道的血淋淋的溝壑
像閃電那耀眼刺目
我終於明白......
我羞愧地離開了動物園，
恍惚之中聽見一聲
石破天驚的咆哮
有一個不羈的靈魂
掠過我的頭頂
騰空而去
我看見了火焰似的斑紋
火焰似的眼睛。
還有巨大而破碎的
滴血的趾爪!
1973年6月
螢(綠原)
蛾是死在燭邊的
燭是熄在風邊的
青的光
霧的光和冷的光
永不殯葬於雨夜
呵，我真該為你歌唱
自己底燈塔
自己底路
飛鳥(陳敬容)
負馱著太陽，
負馱著雲彩，
負馱著風......
你們的翅膀
因此而更為輕盈
當你們輕盈地翔舞，
大地也記不起它的負重。
你們帶來的心靈的春天，
在我寂寥的窗上
橫一幅初霽的藍天。
我從疲乏的肩上，
卸下艱難的負荷：
屈辱、苦役......
和幾個囚獄的寒冬。
將一切完全覆蓋吧，
用你們歡樂的鳴唱;
隨著你們的歌聲。
攀上你們輕盈的翅膀，
我的生命也彷彿化成雲彩，
在高空里無憂地飛翔。
一九四五年四月二十六日於重慶磐溪
青鳥(蓉子)
從久遠的年代裡--
人類就追尋青鳥，
青鳥，你在哪裡?
青年人說：
青鳥在邱比特的箭簇上。
中年人說：
青鳥伴隨著"瑪門"。
老年人說：
別忘了，青鳥是有著一對
會飛的翅膀啊......
1950年
雁(白莉)
我們仍然活著，仍然要飛行
在無邊際的天空
地平線長久在遠處退縮地引逗著我們
活著。不斷地追逐
感覺它已接近而抬眼還是那麼遠離
天空還是我們祖先飛過的天空
廣大虛無如一句不變的叮嚀
我們還是如祖先的翅膀。鼓在風上
繼續著一個意志陷入一個不完的魘夢
在黑色的大地與
奧藍而沒有底部的天空之間
前途只是一條地平線
逗引著我們
我們將緩緩地在追逐中死去，死去如
夕陽不覺地冷去。仍然要飛行
繼續懸空在無際涯的中間孤獨
如風中的一葉
而冷冷的雲翳
冷冷地注視著我們
金甲蟲(辛郁)
打右首飛來一隻
金甲蟲
打左首飛來一隻
金甲蟲
前前後後飛著的
金甲蟲
帶著尖銳的鳴叫
使生的痛楚
成為永恆
時間的金甲蟲
密密麻麻的飛來
嚙蝕著生的綺麗
一點也不留情
豹(辛郁)
一匹
豹 在曠野之極
蹲著
不知為什麼
許多花 香
許多樹 綠
蒼穹開放
涵容一切
這曾嘯過
掠食過的
豹 不知什麼是香著的花
或什麼是綠著的樹
不知為什麼的
蹲著 一匹豹
蒼穹默默
花樹寂寂
曠野
消失
1972.
長頸鹿(商禽)
那個年青的獄卒發覺囚犯們每次體格檢查時身
長的逐月增加都是在脖子之後，他報告典
獄長說："長官，窗子太高了!"而他得到的
回答卻是："不，他們瞻望歲月。"
仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不知歲月的
籍貫，不明歲月的行蹤，乃夜夜往動物園
中，到長頸鹿欄下，去逡巡，去守候。
海鷗(啞默)
小小的翅膀上
翻卷著大海的波浪
身子凈潔
飽吸露珠、陽光
細長的尖嘴
銜來星空和汪洋
迎著潮汐呼叫啊
喚著沉默的同伴
1965年7月
野獸(黃-翔)
我是一隻被追捕的野獸
我是一隻剛捕獲的野獸
我是被野獸踐踏的野獸
我是踐踏野獸的野獸
我的年代撲倒我
斜乜著眼睛
把腳踏在我的鼻樑架上
撕著
咬著
啃著
直啃到僅僅剩下我的骨頭
即使我只僅僅剩下一根骨頭
我也要哽住我的可憎年代的咽喉
1968年
雪狐(呂宗林)
如果一群狐從曠野間走來
彷彿遠古遷徙的群隊
誰的耳朵聳立得比山峰更高
諦聽這令冬天更寒冷的音節
雪野的狐看上去甚至比白雪更耀眼
一架雪撬像喑啞了的琴一般
凍僵於森林的邊緣
而雪狐
以它們柔韌而有力的腳步
拔響了這脆弱的琴弦
瞧：那領頭的母狐目光多麼犀利
當細雪輕沾於它們的臉頰
緩緩綻開一朵朵玫瑰
恍若新婚的禮花抑或飄逸的紅霞
讓人分辨不清這雪中神秘的幻影
一群雪狐
跟隨著雪花溫暖的音樂
步履沉著朝前走
它們絲毫不知道害怕
雪原中已深藏溫柔的陷阱
⑸ 怎樣寫詩歌
想學寫詩歌，是件好事，愛學習值得表揚。自己喜愛詩歌這門文學，要具備很強的閱讀能力，切不要光寫不看。應該多看他人的作品，從中吸取不足之處，領悟他人作詩技巧。做詩歌的四要素：1、鮮明、2、准確、3、生動、4、簡練。
下面我有幾點建議：
1、多積累詞語
2、多閱讀古典文章
3、多讀古典詩歌
4、多讀好句
5、練習造句
6、多改病句
7、嘗試寫作
8、請別人點評
請別人點評最重要。想要進步的人，要感謝給你指出缺點的人。不要總喜歡聽奉承話，要認真接受批評話。現在的年輕人，寫些長短不齊的句子就叫詩，有的甚至連自己都不知道在寫些什麼，只是憑感覺寫。詩寫的不工整、不清晰，沒有高低層次之分。卻喜歡聽奉承話，說不足之處不樂意。這樣很不好，做人要有風范，要有內涵。如果你缺乏個人風范和內涵，那最好不要寫詩。
學寫詩歌，最好先學會押韻，這是對好的詩人天賦的要求。 再從打油詩變為「真詩」，之後再寫古體詩，古詩要求很高，並不能最先練習，應有底子之後再寫！ 每寫完一首要反復吟誦，提起不妥之處，再找懂詩人點評，吸取新知識。
接下來我講解一種寫現代詩的格式：一、人物XXX地點；二、物品XXX動作； 三、在XXX（地點）； 四、存在（條件）XXX 。
初看起來會比較模糊，甚至不知道我在講什麼，沒有關系，讓我來慢慢解釋：
一、人物XXX地點是闡述一個狀態，例如「我站在27樓樓頂的邊緣」 。
二、物品XXX動作：闡述一個與「一」相關的情形，例如「漫天的雪花在我腳下墜落」 。
三、在XXX（地點）：變幻場景，例如「在那個有風的日子裡」 。
四、存在（條件）XXX：簡單的說就是陳述一個沒有聯系的狀態，例如「我的眼淚化作了片片的雪花」
那麼將上面的四句連起來，看看像不像一首現代詩：
我站在27樓樓頂的邊緣
漫天的雪花在我腳下墜落
在那個有風的日子裡
我的眼淚化作了片片的雪花
這是一種寫現代詩的格式，雖然缺乏押韻，但讀起來還可以。如果你不會押韻，覺得那樣寫起來很費勁。你可以在寫詩的過程中嘗試押韻，讓自己的詩給人以美的感受。
要想寫好詩，一定要讀詩歌史。模仿前人的作品是學習寫作的好方法。人無我有，人有我優，否則就不要寫，否則就不斷的改。
人啊，不要總以自己為中心，你要是個優秀的人才會寫詩，就應該寫想像豐富、氣魄宏大、寓意深刻的優秀作品才是硬道理。
學問之美，在於使人一頭霧水；詩歌之美，在於煽動男女出軌；難道當代人除了朦朧詩和情詩,別的不會作嗎。
好詩是有生命的，生命不易創造，我們的生命不發光就寫不出好詩，生的感悟是詩的結晶。
詩要有意境，一首詩可以是宇宙也可以是一根蔥。詩人最好是個思想者，是個哲學家，哲學家和思想者最好是個詩人。
我寫小寫大，我寫眾生寫蒼生。沒有情志的人不叫人，沒有情志的詩不叫詩。詩絕不等於浪漫，詩絕不等於美。
特有的高貴理想主義，豐饒的想像力，平易而優美的風格——這才是一個真才實學的文人及詩人。
打油詩和打油詞風趣幽默，通俗易懂，無論男女老少文化水平高低都很喜愛。特別是詩中的詼諧譏諷某人某事，嬉笑是非的手法，堪稱一絕。只重視韻腳，不要求平仄，讀起來順口的一種大眾文化詩歌。
⑹ 怎麼寫現代詩歌
一 、選材選材，就是寫什麼，詩歌創作素材的選取，是由詩人受到詩意的觸動進而選擇的某個景物或某件事情為基礎的創作材料。萬物都具有詩意，只是有的人能夠輕易發現詩意，感受詩意，而有的人卻不能識別。
詩意是以詩人關於某件事情或某段語言的聯想，既美好又遙遠，從概念上來說，詩意是主觀情思與客觀存在相互融合、相互包含和吸收，並由此引發詩人美好而深刻的聯想。
比如一個詩人看到一幅畫，在大眾看來不過是一幅普通的畫作，而感受到詩意的詩人則能夠看出半個人生，能夠看到生命水的涌流，其實是詩人把畫作，用自我感受和聯想的方法做出了不一樣的詮釋。
所以詩意的東西往往都是我們熟悉的，平凡生活中具體而熟悉的事物。之所以成為詩歌創作的素材，是詩人融合了自己的人生經歷，把平凡具體的東西寫出了超越事物本身的價值。
二、 形式選材之後就要確定形式，詩的形式有很多種，古體詩、近體詩，現代詩，無言、七言、八言… 是講求對仗工整、音韻和諧的古體詩形式，還是選擇長短不一，形式主義多變的現代詩。
是值得思考的題材問題，對於詩歌創作來說，形式也是詩的一部分，只有選好形式，才能把詩歌創作的才思用意向凝聚起來，構成意境，進而觸動讀者心靈，以求達到詩歌的效果。形式是詩歌區別於散文和小說的重要特徵，一首好的詩歌，選好形式很重要，
例如：李白的《將進酒》，以古體詩形式，寫出詩人恣意豪放的人生況味，以個體情思的奔放灑脫折射著大眾對自由奔放的渴望，因而成為膾炙人口的名篇。
又比如，鄭愁予的《江南》，「我噠噠的馬蹄聲是美麗的錯誤，我不是歸人，是個過客。」 這首詩採用現代詩靈活多變的形式，寫出溫婉思念的愁緒，令人動容。
如果交換一下形式就可能寫成四不像。所以說，開始寫之前要確定好形式，至於怎麼確定，要根據客觀景物與主觀情思的抒發需要來確定了。
三、初衷決定怎麼寫之後，要明白自己為什麼要寫，寫的意義在哪裡。
一首詩沒有情感是難以打動人心的，就像西方的史詩，多長篇大論的敘事，真正的好詩，以情動人，所以在決定好寫什麼，怎麼寫之後，我們應當明白自己為什麼寫，寫的初衷是什麼。
四、構思
對生活廣度與深度的觀察，直接影響一個人的構思，在創作過程中，我們要構思藝術形象，使之高度凝練，足以概括生活某方面的藝術，能夠給讀者回味的空間，必須要不流於俗，懂創新，有個性，構思是一件發現詩意的腦力活動。
最普遍的構思方法是吸引力法則，當你想著一件事時，或者這件事的某個方面時，關於這件事的意象，材料就會源源不斷的進入你的腦海。甚至有無數個想法匯聚在一起，是人經過對這些想法的篩選，融合成詩，就是吸引力法則下的構思，也是詩歌創作中必不可少的一環。
五、靈感
靈感是一閃而過的瞬間頓悟，是客觀世界與人的主觀情感在偶然間的碰撞。「星星之火，可以燎原」靈感就像星星之火一樣，是詩歌創作中的精髓所在。靈感的來臨需要長期的生活體驗，細致耐心的生活觀察。
積累和經歷達到一個值後，靈感就有可能在某個時刻來臨，古人有「掉書袋」的做法，時時刻刻將紙筆帶在身側。就是為了防止靈感來臨時手忙腳亂，而筆墨隨侍在側，隨時隨地都能記下偶然得來的靈感。
所以靈感是在生活經歷里思考得來的。譬如海子詩句「面向大海，春暖花開」，若非詩人生活閱歷積累，長期構思與靈感閃現，也不可能得到佳句。梭羅在瓦爾登湖的生活，也是在平凡清靜之地，積累生活閱歷，捕捉詩意靈感，既詩人所說的詩意的棲居。
六、感悟
感悟由心而發，由生活觸動上升到內心深處。有所體悟，是感悟的一大表徵，感悟，即有感有悟，感由客觀世界觀察細致而來，悟是心靈升華。漸悟和頓悟都是心靈感悟的一種。要得到感悟，必要有敏銳的觀察力和洞察力。詩人好的眼光決定了詩歌創作的高度。
一個詩人要得到感悟，必須要回到純凈的心靈，只有純粹的心靈才能對外界的觸動而敏感。譬如「溫飽思淫慾」，詩歌創作是一種意識流的行為，純粹的心靈是詩歌感悟的前提條件。
通過自省回到純粹，通過思索回到純粹是詩歌感悟的前提條件。詩人敏銳的眼光透過生活表象而得到的感悟的多少，是區別詩人精神富裕程度的重要特徵。
七、 體驗
體驗是對語言活動的領悟，第一種是詩人在寫詩是有如神助，靈感和才思如滔滔江水，一發不可收拾，但是這靈感和才思能不能為讀者所領會和接受就是考研優秀的詩者的標准之一了。
第二種，詩人在創造時的時候也被時所創造，寫詩不僅要佔據時間精力，要耗費大量的精力外，詩意總是充斥創造者的心靈，給創造者美的體驗，影響甚至改變創造者的價值觀。
一首好的詩歌寫到一半，創造者會根據詩意的發展方向來寫詩，因為審美的方向一旦確立並讓創造者得到審美體驗的話，使得創造者就成了詩歌本生。詩引領詩人沿著自己的創作方向進行創作。
(6)寫詩歌擴展閱讀：
分行要求
1、句意表達已完成。
2、可獨立存在的意象。
3、足夠展現某種語氣勢態。
4、特殊和特定時間、人物或事件的交待完畢與完結。
5、作者重點強調的一個特別詞彙。
分行同時承擔著詩語的使命，無限制的強行撕開語法的分行和無端製造非必要性的詩行的作法不應是一個作家或詩人所採取的，否則，詩歌則成了真正無益也無意義的笑話。
⑺ 寫詩歌該怎麼寫
情、景、意境、聲韻、修辭、聯想，最後是統合。 這是比較明確的幾點，有的情況要版隨權機應變。 以上幾點能都做到就是好詩。 寫的時候從這幾點分析入手，很快就能掌握詩歌的規律， 另外還要多看多分析一些優秀的作品才能更進一步。
求採納
⑻ 寫一篇詩歌給我！！！！
美妙的大自然，天上的雲朵向我招手，天上的太陽照耀著我天上的星星閃耀著耀眼的光芒，天上的月亮像媽媽一樣關懷著我，原來大自然多麼在乎人類。
⑼ 詩歌怎麼寫
我們在創作詩歌應該掌握和運用的營造意境的三種表現手法：賦回、比、興。
1、「賦」 ，直接敘述、描寫或抒情，用的是白描手法。
2、「比」，答就是比喻、比擬，一般是以具體的事物來比喻抽象的事物。
3、「興」，就是即物起興，即一首詩詞想要表達某種思想感情，卻不是直奔主題，而是首先從別的事物寫起，以引到作者所要寫的對象上去。
交待事實，直抒胸臆，以賦為佳。變抽象為具體、形象，以比興為上。賦、比、興在詩詞創作中要結合起來用。
(9)寫詩歌擴展閱讀：
1、詩歌感情的表達往往藉助具體的形象，詩歌形象是融注了詩人情感的形象，稱為意象。意即情感，象為形象。生活中的形象一旦入詩，就已經染上了詩人心中要表達的情感，一切景語皆情語。
2、現代詩歌不必講求處處偶句押韻，但如果每個詩節都能有韻律感，肯定要比詩句散亂，不講韻律的詩效果好得多。
3、想像有聯想和幻想，聯想是由此及彼的想像，運用聯想，能夠使詩歌內容豐富。