古詩的抽象美
只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁。
李清照《武陵春》
② 古詩詞中化抽象為形象的句子
多啊（愁）抄
1.李清照在 武陵春襲 中寫「聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。」在此將抽象的愁實物化，將看不見的愁變成可載的，此乃化抽象為具體之一
2唐後主李煜寫「剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭」，此處愁可理，可剪，甚至有味道。也是一個。
3「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流」也是同理。變成可流的了
（(*^__^*) 嘻嘻……，我是初三畢業生，但這字打得也太累啦！）
③ 描寫古代美女的古詩
<< 孔雀東南飛>>中描寫劉蘭芝的:
雞鳴外欲曙
新婦起嚴妝
著我綉夾裙
事事四五通
足下躡絲履
頭上玳瑁光
腰若流紈素
耳著明月當
指如削蔥根
口如含珠丹
纖纖作細步
精妙世無雙
還有描寫美女秦羅敷的;
秦羅敷與陌上桑據載，秦羅敷是東漢光武帝時，今河北邯鄲地方的人。她那既麗又賢惠的形象是通過一曲《陌上桑》而傳頌千古的。
月出東南隅，照我秦氏樓；秦氏有好女．自名為羅敷。
羅敷善採桑，採桑城南；絲為籠系、桂枝為籠鉤。
頭上倭墜髻，耳中明月珠，湘綺為下裙，紫綺為上襦。
行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著肖頭。
耕者忘其犁，鋤者亡其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。
使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家妹？
「秦氏有好女。自名為羅敷。」
「羅敷年幾何？」
「二十尚不足，十五頗有餘。」
使君謝羅敷：
「寧可共載不？」羅敷前置辭：
「使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。」
「東方千餘騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒；
青絲系馬尾，黃金絡馬頭；腰中鹿盧劍，可值千萬餘。
十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。
為人潔白晰，髻髻頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。
坐中數千人。皆言夫婿殊。」
④ 古詩的韻律美。
古詩詞的韻律美
學好文學古詩詞對提高自己的思想情操、鑒賞能力和語言素養有極大的意義。在平時教學中，多運用古詩詞來授課，可以起到增強學生理解、加深印象、活躍課堂氣氛的作用。經典古詩詞作品都是文學史上的瑰寶，在教學中運用古詩詞要注重意境美的欣賞是運用好這種授課方法的主要途徑。
一、意境的內涵
詩的美，集中體現在意境上。意境是作者在作品中創設出來符合自己個性、時代的一種氛圍、情味。它應該是外在的境界――景物，與作者心中的境界――喜怒哀樂的高度統一，是外物與內情的自然融合，是飽含作者感情的藝術畫面。優秀詩歌中的意與境是完整的、有機的統一體。詩人在寫「境」的同時，就注入了他的喜怒哀樂各種情感，「一切景語皆情語也」。而在抒情時，則往往又是寄情於物，借物載情。在古詩詞教學中，教師把握好意境的美。就可以幫助學生從詩句的表層進入作品的「靈魂」，並由此獲得美感。
二、意境美的欣賞途徑
1、反復誦讀，創設詩歌意境
課本中的古詩詞作品都是經典名家之作。從形式上看，古詩詞都具有抑揚頓挫的音韻之美，讀起來琅琅上口。因此，我們在教學古詩詞時要引導學生進行誦讀。在誦讀過程中，教師要指導學生注意語速、語調、語氣輕重等，特別是感情的投入。語言力量轉化為精神力量主要就是依靠聲情並茂的朗讀。只有在朗讀中融入自己的感情，才有可能進入作者的情感世界，與作者產生共鳴。例如：在教學《聲聲慢》時，教師可以先用低緩的語速，深沉、憂郁的語氣讀出這首詞的深情、傷感，給學生初步的感知。然後，播放配樂朗讀錄音，讓學生在音樂營造的情景中去體味、揣摩作者所要表達的感情。就容易達到教學效果。
2、緣景明情，賞析意境美
王夫之曾說：「情景名為二，而不可離，神於詩者，妙合無垠，巧者則情中有景，景中有情」。在浩如煙海的古詩詞中，景中有情，情中有景的事例俯拾即是，語文教材中選取的古詩詞正是這樣情景交融的語言珍品，需要我們緊扣情與景的密切關系，引領學生倘祥在古詩詞所營造的美的意境里。如周邦彥的《蘇幕遮》，這首詞上片寫景，下片抒情，段落極其分明，但是情景之間關聯密切，聯系兩片之間情感紐帶的意象是「風荷」。詞人從眼前的「風荷」想到了家鄉的荷花，這樣就由描寫「風荷」很自然地過渡到抒發懷鄉之情，「葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。」用生動的語言寫出荷花的神韻，抒寫了自己淡淡的鄉愁，創造出清新淡雅的意境。又如杜甫的《閣夜》，「五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖，」靜夜、鼓角之聲、人的氣息、山川河流、晴空、星影組成了一幅開闊壯觀、渾厚蒼涼的圖景。創造了一種悲壯雄渾的意境，表達出詩人深沉悲壯的情懷。還有杜甫的《登岳陽樓》頷聯「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」描繪了這樣的自然景象：廣闊無邊的洞庭湖水，劃分開吳國和楚國的疆界，日月星辰都像是晝夜飄浮在湖水之中一般。這10個字逼真地描畫了洞庭湖水勢浩瀚無邊無際的巨大形象，意境壯闊，氣勢極大，置身在這樣的詩境，心靈受到震撼，胸襟為之開闊，精神境界得到提升，讀者和作者同情共感，進入情境交融、物我合一的境地。
王國維《人間詞語》雲：「一切景語皆情語。」可見，詩歌藝術中出現的景並不是自然形態下的景，而是在特定情感的支配下經提煉取捨所創造的景，它無不浸透著詩人的主觀感情，而自然界中的山水花草只不過是表達個人情感的依託物。古詩詞意境之美表現在意與境的妙合無間，情與景的完善結合，並變幻出種種不同的形式，展示出不同的風采。讓學生進一步明白這一道理，對分析、歸納詩詞的思想內容，領會意境美，無不稗益。
3、抓住詩眼，步入意境美
有些作品的精妙處，不在整個詩篇的優美、渾成，而在於一聯、一句之美，甚至一詞之妙，以小見大，著重表現自然界或生活中不為常人所注意的瞬間之美、新奇之美。如杜甫《蜀相》中「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音」這兩句寫祠堂內的景物，更深刻地表達對諸葛亮的懷念之情，「自春色」的「自」字和「空好音」的「空」字，是這兩句中的關鍵字，詩人用這兩個字典表達了自己對這些景物的特殊感受：春色固然美好，祠廟卻如此寂寥冷清，只有詩人形單影只地來拜謁，難道武侯被人遺忘了嗎?草色越清，鳥音越美，這種感受越強烈。成功地寫出丞相祠堂的特定情境，准確地攝取了森森的古柏、映階的春草和隔葉的黃鸝這些最能表現典型環境特徵的景物。用來烘托一種寂靜、肅穆的氛圍，藉以表達在這種氛圍中詩人所產生的憑弔古人的特定心境。
4、展開想像，感悟意境美
詩歌是想像的果實，沒有想像就沒有詩歌，從抽象的文字元號，到栩栩如生的詩境畫面的形成。這中間的橋梁便是想像。《李憑箜篌引中》詩作想像瑰麗，境界奇幻，「女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹。露腳斜飛濕寒免。」詩人用神奇的想像寫出了李憑彈奏樂曲時所產生的動人心弦的效果。《琵琶行》中，白居易將難以捉摸、難以描述的聲音形象化為具體可感的視覺形象，通過一系列的比喻，以「急雨」比喻樂聲的緊密，以「私語」表示樂聲的幽微，以「大珠小珠落玉盤」比其流利清脆，以「泉流」象徵其嗚咽與低沉。將高超的琵琶演奏技巧所創造的音樂美表現得淋漓盡致、繪聲繪色。這些顯然都是靠詩人的天才想像而來。閱讀詩詞，捕捉意境，則是對作品的藝術形象進行再創造的過程，這一再創造的審美意識活動，離開了讀者生動活潑的想像是無法實現的。「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」(《虞美人》)作者以無盡的江水喻無窮的愁情，化抽象的情思為具體可感的畫面，不但形象生動而且傳神感人。作者憑借精湛的藝術表現手法，所創設的委婉、深遠的意境，達到了至高的境界。我們在引導學生品味這些具有極高審美價值和強烈藝術感染力的古詩詞時，不僅要對其中精妙之處予以點拔指導，更要鼓勵學生放飛想像，突破空間、時間上的局限，充分發揮形象思維的能力，把詞藻還原成一個個生動意象，在頭腦中再現詩中所描繪的逼真畫面，還要讓學生調動自己感覺器官的經驗，去體會詩歌深層意境，獲得如歷其事，如l臨其境的感受。這樣我們的學生才能滿懷詩意，滿懷詩情。也才能更好地品味出古詩詞中深邃而綿遠、空靈而優美的意境。
美學家宗白華在《藝境》一書中說：「藝術的意境，因人因地因情因景不同，現出種種色相，如摩尼珠幻出多樣的美。」而古詩詞中藝術意境同樣是異彩紛呈，讓人美不勝收。我們在教學中要有意識地加強對意境美的賞析研究，幫助學生深刻理解作者所要表達的思想感情，從中得美的感染和熏陶，並激發學生對古詩詞的熱愛，增強學生在古文方面的語感。
⑤ 什麼是詩的內在美與外形美
1．形與質是事物具有的普遍特徵任何事物都具有內在美和外形美，大到宇宙天體小到塵埃微粒，不存在有質無形或有形無質之物。比如選美，除了注意模特的臉蛋、身材等外形之外，還要看看她的文化、氣質如何。科學是很抽象的東西，但科學定律也需通過一定的外形表現出來。愛因斯坦幾十年來苦苦鑽研量子力學，就是因為他感覺現有的定律方程不夠美。有些東西我們現在只看到了外形而看不到它的本質，或者只看到本質而看不到外形，是因為人們的認識能力所限。也有的時候我們把一種事物的質與形不便區分，但不能說這個事物沒有質與形的區別。弄清了這個問題，我們就便於討論詩的外形美了。
2．詩是內在美與外形美的統一體現我們平常在欣賞一首詩的時候，習慣於把它的內在美與外形美一起來感受。事實也恰恰如此，一首好詩確是內在美與外形美的統一體，缺少哪一方面都構不成一首好詩。南宋時期由於理學的發展，出現了一種講道理的哲理詩。這些闡述哲理的詩由於外形美展現得不充分而少有膾炙人口之作能廣為傳誦。另一方面，五代時有的詩用詞華麗而內容空虛，也沒有受到人們的賞識，反而被斥為「靡靡之音」。正是由於一首好詩既包含了內在美又包含了外形美，這種渾然一體的感受容易混淆這兩種美的區別，而且往往著眼於詩的內容分析而忽略對外形的探討，這不能不說是在詩歌鑒賞中的一個缺憾。
3．詩的外形美所包括的內容唐代以前的詩稱古詩，古詩的句子通常比較多。唐詩多為格律詩，叫「近體詩」，以別於古代長詩。格律詩有七言律詩、五言律詩、七言絕句、五言絕句之分。
格律詩具有整齊的外形和規律的節奏。比如七律是四聯八句五十六個字，七絕是四句二十八個字，寫出來都是整齊的方陣，加上句中用詞的對仗與排比，能給人以美的視覺享受。格律詩讀起來又極富節奏感，每一句都有兩個音節。七言詩兩個音節的字數是四三開，比例符合黃金分割律0.618，五言詩兩個音節的字數是二三開，也符合黃金分割數，加上詩中用字講究平仄與押韻，能給人以美的聽覺享受。
格律詩用詞用句都有一定的講究。用字要合仄押韻，用詞要對仗工整，句子要有起承轉合等規定。這樣一些近於程式化的表現形式，再加上整齊的外形和規律的節奏，就構成了詩的外形的基本要素。按照這些程式就能作出一首格律詩，俗話說：熟讀唐詩三百首，不會作詩也能吟。但是按照這些程式並非就能作出一首好詩。一首好詩應當具有好的內容，而且尚需在表現形式上精巧構思。詩的外形與其他事物一樣，應不斷地發展改進，不能停止在一個水平上。李商隱正是在詩的外形上有所發展，取得了突出成就。
⑥ 怎樣的古詩詞才算真正的美
抓詩眼
詩眼是詩中最富表現力、最能開拓詩歌意境的關鍵詞句，是能使詩歌生輝的聚光點。詩眼的錘煉和設置在詩歌創作中具有重要地位，古今詩評家無不從這點出發賞析詩歌。
析意象
意象是詩人的主觀意念和外界客觀物象撞擊的產物，是詩人為了表現自己的內心世界，把客觀的物象經過選擇、提煉，重新組合而產生的一種含有特定意義的語言藝術形象。詩歌中，詩人不僅要用意象進行思考和感受，還要用意象進行表達。
明「虛」「實」
社會生活無限廣闊，詩人不可能把它們全部寫到詩作中去。因此，詩人往往用「實」表現「虛」，或用「虛」表現「實」。虛實相生，相互映襯，是詩歌創作的一條藝術規律。詩中的「虛」就是思想感情，詩中的「實」就是景物形象。詩歌如果只寫「虛」，會顯得抽象空洞，沒有詩味；如果只寫「實」，則會顯得死寂而缺乏生氣。
推敲手法
詩人抒情的方式一般有兩種：一為直抒胸臆，即在作品中直接顯現個人的心緒；另一種是詩人往往略去政治背景，以渲染景物和烘托氣氛的方法，如藉助比興、化用典故等手段，委婉地表情達意。
知人論世
孟子雲：「頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。」這句話是說，欲解其詩，必知其人，必論作者所處的時代
⑦ 吳冠中的「形式美」、「抽象美」到底在說什麼
討論吳冠中的形式美、抽象美，一定要先從吳冠中為自己設的底線開始，作畫一定要有形象是吳冠中的主張，所以他的形式美和抽象美是和形象在一起，吳冠中說要形式美與抽象美但不要抽象畫：
我認為無形象是斷線風箏，那條與生活聯系的生命攸關之線斷了，聯系人民感情的千里姻緣之線斷了。作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻的，但藝術作品應不失與廣大人民的感情交流，我更喜愛不斷線的風箏。（《風箏不斷線—創作筆記》
搜盡奇峰打草稿，石濤的創作道路是寬廣的。收盡奇峰後，我總想在奇峰中抽出構成其美感之精靈，你說是大寫意，他說是抽象，抽象與大寫意之間，默契存焉！如作品中絕無抽象，不寫意，那便成了放不上天空的風箏。但當作品完全斷絕了物象與人情的聯系，風箏便斷了線。我探索不斷線的風箏！（《水墨行程十年》）
風箏不斷線。從生活升華了的作品比之風箏，高入雲天，但不宜斷線，那與人民感情千里姻緣一線牽之線，聯系了啟示作品靈感的生活中的母體之線。（《香山思緒》
風箏不斷線是吳冠中的一句有名的話，筆墨等於零也是吳冠中一句有名的話，但是筆墨等於零其實是吳冠中反對筆墨的獨立化發展的一句話，即繪畫要有形象而不能完全抽象。所以筆墨等於零其實是為了風箏不斷線，這是吳冠中兩句口號的上下文。吳冠中也在說大家誤解了他的筆墨等於零這個提法，因為當初他在文章中寫得清清楚楚：
脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零。正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。《筆墨等於零》）
從藝術理論形態史的角度來說，吳冠中的筆墨等於零其實就是筆墨不能離開內容的換一種說法。或者如吳冠中補充的，筆墨等於零是要筆墨反映新時代風貎。
我作風景畫往往是先有了形式，先發現了具形象特色的對象，再考慮其在特定環境中的意境。（《風景寫生回憶》
中西繪畫比較中一直受到比附性思維的影響，比如將中國的寫意比附到西方的印象派，野獸派、立體派等流派上去，把這些西方的流派等同於中國的寫意，然後用中國繪畫精神加到西方的形式之中去。它所導致的結果是，對中國繪畫精神沒有反思，對西方現代繪畫形式沒有從根源上去理解，本來塞尚的繪畫形式不是寫意，而是走在抽象繪畫中的一個過渡，它的前方就是抽象畫。但這個過渡卻被中國比附性思維予以了寫意模式的定格，然後吳冠中從中國的寫意繪畫來理解西方的形式主義藝術，吳冠中說：從波洛克令我想起潘天壽與勃拉克，我發現他們某些作品中結構的一致性，我也想起金農的一幅印象派觀點的純淡墨點梅花。中、西的共性處處存在，中西結合中一方面是融會雙方之異，另一方面是發揮雙方之同。（《紀事記思》）
吳冠中的這個論述不是他的獨創，而是近代以來的藝術理論所一直存在的錯誤，吳冠中只不過是延續了原來的錯誤理論的一個人而已，類似於這種錯誤思維的還大有人在，那些聲稱草書、大寫意是抽象而且比西方要早的言論就是這種理論下的產物，比如吳冠中將四僧作了這樣的形式美、抽象美的解讀，這種方法還用於他的教學之中。吳冠中說：
漸江的畫面著墨無多，他以挺拔的瘦線來分割平面，藝術效果主要體現在平面的形體變化之構成中，予人空曠、疏淡、清雅之感。而石谿則用禿筆粗線，在濃、淡、枯、濕中組成密密麻麻層層疊疊的山巒，他排斥直線，其樹木、平坡、煙霞，都統一在扭曲的運動感中。如果從石谿的畫面能敲出粗陶之聲，則從漸江的畫面敲出的當是細瓷之音。腔，在歌唱中是研究的重要課題吧，但在繪畫中往往被忽視。形式構成中的腔關聯著作品的藝術生命，但繪畫中的形象往往受自然物象太多的約束，易失去抒情的自在性。能從客體形態中抽出其形式美之構成因素，賦予作品以獨特的美感和、獨特的腔，這樣的作者鳳毛麟角，無愧是大師。范寬的《溪山行旅圖》氣勢磅礴，造型上予人的印象是方，畫面各種形體都統一在方的傾向中，大大方方，又大又方。如果以方來比喻范寬的腔，則郭熙的腔是弧，郭熙畫面上的樹木與峰巒都統一在 弧狀構成中，古人歸納他的樹的特點是蟹爪，那隻見到了樹的腔，更關鍵的問題還在整幅構圖之腔。郭熙之蟹爪進不了范寬的溪山去，並非由於范寬只碰見方形的山而郭熙只碰見 狀的峰，顯然由於作者審美趣味之不同，見仁見智，各有各的青睞與鍾情。以方與弧來區別范與郭，當然太簡單了，但我們確乎應在傑出的傳統作品中分析其造型規律，認識其獨特風格之由來。這方面的工作西方比我們先進，他們從塞尚的畫面中分析出圓柱體、錐體、三角形等等構成因素，大大提高了人們對形式美的理解。用形式分析這把解剖刀來剖析任何一個作家的作品，不難暴露其藝術奧秘。（《紀事記思》）
我曾經要求學生用抽象的點、線、畫等符號，來表達元代四大山水畫家黃、王、倪、吳作品中各人獨特的形式構成，即其各異的腔。這工作彷彿是寫讀書札記，引導推敲，但極有助於把握原作的精神實質。最近我自己又試用半抽象形式釋龔半千的一幅《千岩平遠圖》，一連試了幾次，感到很不容易。（《紀事記思》）
這是吳冠中的解讀中國寫意繪畫和西方現代繪畫的方法，也是他的創作的方法，這種方法將寫意的筆墨變成裝飾的點線，這樣就不存在點線的質量要求，又用寫意的名義挖空了構成中的形式自主性。到最後見什麼就亂畫什麼，吳冠中就是這樣創作的，比如畢加索的《阿維儂婦人》，解體個別人體，組織了具有更完整豐富感的群體的畫面。於是吳冠中也要打破它們時空的局限，如畫荷群，追求葉、稈、花、蓮的交錯與協奏。他又畫最熟悉的江南村鎮，將牆之白，瓦之黑、拱橋之弧及柳絲之飄等等因素織成記憶中最典型江南，吳冠中說，畫面上則已難於核對房屋、橋梁與溪流間的座標關系。是半抽象？是意象？是大寫意，這是我的狩獵路線。（《紀事記思》）
吳冠中的形式美、抽象美是用西方的構成來解釋中國的藝術，這在吳冠中的《關於抽象美》中說得很多，什麼水墨畫中的蘭竹，書法，像八大山人、宋徽宗、陳老蓮的畫，中國古代的建築裝飾，還有雲南大理石的紋樣，爬山虎在牆壁上等等等等都是抽象美，這種抽象美明顯不是西方構成中的對物體的點、線、面的獨立發展或者現代水墨畫中的筆墨的獨立發展及其轉型。而且吳冠中又將他的抽象美放在形式美的核心之中，這也就是吳冠中的《繪畫的形式美》的范圍，可見吳冠中的這種形式美是將本來作為獨立發展的形式構成作為寫意的工具，導致了他的這種抽象美就是要構成但還是要有具體的形象，他的形式美其實也就是有幾何形式的美感，它既不同於只有內容，而沒有幾何形式，也不同於只是形式而無內容。吳冠中說的內容不決定形式，就是要有形式的內容而不是不要內容，這個形式美的表現特徵是抽象美。這就是我概括的吳冠中的形式美、抽象美是裝飾化寫意的由來。
⑧ 古典詩詞之美什麼是美
中國古代詩詞是座美輪美奐的文學殿堂。但當前國人在詩詞常識方面有嚴重缺失，走進「圍城」有五把鑰匙——識字、識人、識世、識物和識法。
數學大師華羅庚先生在《人民日報》上發表一首詩歌，對盧綸的《塞下曲》提出批評。盧詩是：「月黑雁飛高，單於夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。」華先生寫了首詩：「北方大雪時，群雁早南歸。月黑天高處，怎得見雁飛？」用邏輯推理的方法，對唐詩提出了批評。意境是古典詩詞的靈魂，看古詩，不要老盯著某些「科學」瑕疵。
走進「圍城」的第一把鑰匙——識字。漢字有多少？8萬左右。你能識多少？算4000，再加1000，5000個字到頂了。打開一本大字典，10個字里你不能識一個字。
對一個字你認識到什麼程度？20年前高考出過一道題，問「坐」是哪個部首？答案是「土」，古人席地而坐。這一步，僅是高中生水平。古人怎麼坐？把臀部放在腳後跟，叫坐；臀部離開腳後跟，叫跪；臀部在地上，兩腳伸直，叫箕踞，比較正規的場合，絕對是跪坐。理解到這一步還不夠。「坐」為什麼是兩個「人」？《說文解字》里說「凡坐獄訟，必兩造也」。「坐」的本意是打官司，至少有原告和被告。至此，才對「坐」有真了解。古代詩詞里有時用的就是本意。
古代單音詞為主，千萬不要用現在的雙音詞去理解，詞義一定要准確地把握。
走進「圍城」的第二把鑰匙——識人。了解賈寶玉，先要了解曹雪芹。這兩者不等，但有聯系。詩歌也這樣。
李白的天才是寫詩，在政治方面非常幼稚，兩次政治賭注都失敗。李白最吸引人的是平交王侯。再大的官，跟我平等。
杜甫的性格很褊，固執到極點。杜甫肯定不如李白討人喜歡，在長安十年，一無所獲。杜甫是各體兼長的大師，他的詩歌都經過嚴密推敲，一字不能改。李白靠天才，有時寫得比杜甫好，但平均下來，杜甫的實力略強於他。杜甫詩歌的力量植根於整個社會審美觀的變化。他用很笨重的東西來講，以丑為美，膽子很大，能寫出醜惡的東西，造成心靈振盪，這跟時代的變遷有關。人跟詩歌、作品關系非常密切。
走進「圍城」的第三把鑰匙——識世。對時代要了解，但絕不能形而上學。為什麼有學者認為中國沒有屈原？屈原是有些可以懷疑的地方。戰國時代的知識分子愛國沒愛到這個程度，那時很多知識分子有奶便是娘，如蘇秦張儀。大前提是中國內部斗爭，秦、楚、齊，誰統一中國都一樣。屈原這么執著的愛國思想，不大能夠產生在戰國，大一統的國家方有愛國主義。
走進「圍城」的第四把鑰匙——識物。物的范圍廣，包括所有名物、制度，了解得越多越好。隨著時代的推移，「物」會發生很多變化。
「關關雎鳩，在河之洲」，東漢就不知道雎鳩的內涵，只知道雎鳩是水鳥。但它跟愛情有沒有聯系？肯定有，但這條鏈已經斷了。中國大量神話失傳，這或跟孔子的破壞有關，孔子不喜歡神話，「子不語怪力亂神」。
沒有背景，物也難以理解。有個英國人結婚，我送他一對木頭做的鴛鴦，我自認為寓意很好，沒想到他打開一看說「這么漂亮的野鴨子」，他根本不知道裡面有愛情的寓意，鴛鴦在英國不代表愛情。
走進「圍城」的第五把鑰匙——識法。寫詩詞有格律、有規律。這就是「圍城」，詩的平仄、對粘、對仗、用韻、古今體的分類這些基本的東西要把握。還有詞牌（字數、句式、分段、用韻、平仄），它規定了詞的所有方面。掌握這些並不是要你成為一個詩人。掌握了，欣賞時不一樣，能理解古人為什麼這么寫。
韻味是一種境界，只可意會不能言傳，尤其不能翻譯。我很反對詩歌翻譯。翻譯古詩更難，要翻譯古詩的韻味難上加難，基本不可能。要麼就不要欣賞古詩，千萬不要去讀翻譯過的古詩，特別是古典詩詞。我們不能偷懶，一定要欣賞原作。
附：如何欣賞古典詩詞之我見：「識數」+「五識」+「識典」
讀畢復旦大學胡中行先生的《如何賞析古典詩詞之美》，深感讀詩「五識」（識字、識人、識世、識物和識法）有醍醐灌頂之妙，受益匪淺。冒昧補充如下：
一、「五識」之前先「識數」
少兒學字，多是從學數開始，一、二、三、四、五、六、七…百、千、萬…。不少人可能嗤之以鼻：想想我都讀到大學了難道連數都不識了么？
古典詩詞中用數字的地方很多。數字的運用有點明題旨、畫龍點睛的作用。大家都熟悉的「一字師」的佳話。唐詩人齊己《早梅》「萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪裡，昨夜一枝開。風遞幽香出，禽窺素艷來。明年如應律，先發望春台。」其中一句原為「前村深雪裡，昨夜數枝開」。鄭谷把「數」字改為「一」字。一字之改，意境卻完全不同，「一」比原來的「數」字更能突出詩歌的主旨，真是「一」字曲盡其妙，意味深長。
古典詩詞中，把本屬抽象思維范疇的數字運用於形象思維領域，可以獲得奇妙的美學效果和獨特的藝術魅力——意境美。所謂意境，就是指主觀的情和客觀的景，內在的意和外在的境高度統一所達到的「心物合一」的藝術境界。詩人詞家在古典詩詞中常用數字直接描繪形象，開辟意境，顯得妙趣橫生，詩意盎然，給人以美的藝術享受。例如晏殊詞《破陣子》「池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲」，前一句寫景物靜態之美，池沿上的幾點綠苔顯得意味雋永含蓄；後一句以黃鸝的鳴叫聲打破寂靜，使畫面更為豐富和生動。清新平易的語言 ,描繪暮春接近初夏的美麗景色，卻又毫無「春意闌珊」的寂寞之感。再如辛棄疾詞《西江月》「七八個星天外 ,兩三點雨山前」，「七八個」稀疏的星星掛在天邊，「兩三點」晶瑩的雨珠灑在山前，極富表現力地描繪了鄉村夏液清新幽美的景色。
「識數」的關鍵在於不要以理工科的思維把古典詩詞中的數字實化，要分清「實數「與」虛數」。例如，唐王之渙有名句「黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山」，其中「一」是 「實」， 「萬」是虛。唐白居易的詠棋詩「晚酒一二杯，夜棋三數局」，其中「一、二、三」均是「虛」。白居易的《暮江吟》「一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅」，看似兩個「半」字，實在應算「一江」。李白的「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」，「兩」是 「實」，「萬」是虛。王之渙的「欲窮千里目，更上一層樓」，「一」是 「實」，「千」是虛。
在詩詞中，數字的運用經常起到誇張、虛化烘托的作用，更不能當做「實數」。李白的《秋浦歌》「白發三千丈，緣愁似個長」，三千丈的白發顯出作者愁的程度，寄寓了他濃重愁苦的郁憤之情。這種誇張，表面看來不似真實，卻又勝似真實。它不是生活中的真實，而是一種藝術的真實。正是誇張這種藝術手法的運用，使作者加深了對「愁」這一抽象感情的理解，收到了不同尋常的藝術效果。此外，李白的「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」、「桃花潭水深千尺，不及汪倫贈我情」，均新奇而大膽地概括了作者強烈的思想感情。毛澤東的「紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑」，「千」、「萬」道出了紅軍的革命英雄主義氣概。
實際上，識不識數，如果從事古典詩詞翻譯工作，就可以體會出來。這也是古典詩詞翻譯的難點之一。如蘇軾「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知」前半句只能翻譯為 「when the bamboo sets off a few peach blooms」；柳永名句「有三秋桂子，十里荷花」中的「十里」是「虛」，指范圍廣，因此翻譯為「lotus flowers bloom far and wide in summer」。
二、「超一流」的門檻：「識典」
把握了「識數」+「五識」，相當於圍棋職業棋手的「九段」。大家知道，「九段」之中有「弱九」、「強九」之分，「強九」之中還有「超一流」。若想成為古典詩詞大家（古典詩詞「強九」），甚至國學大師（古典詩詞「超一流」），還必須掌握「一識」——「識典」。
所謂「典」者，典故也。
以典入詩，是歷代詩人常用的表現手法。凡詩文中引用過去有關人、地、事、物之史實，或有來歷有出處的詞語、佳句，來表達詩人的某種願望或情感，而增加詞句之形象、含蓄與典雅，或意境的內涵與深度，即稱「用典」。用典也是詩歌的一種修辭手法，可避免一覽無余的直白，還可給讀者在詩行間留下聯想和思索的餘地。用典用得巧妙、恰當，可以使詩詞意蘊豐富、簡潔含蓄、莊重典雅，使表達更加生動形象，詩句更凝練，言近而旨遠，含蓄而婉轉，從而提高作品的表現力和感染力，
例句一：杜牧《泊秦准》借典評古論今。「煙籠塞水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》。」詩中的《後庭花》歌曲名，是引用的一個典故，南朝陳後主所作的《玉樹後庭花》，被後人稱為為「亡國之音」。詩人所處的晚唐時期正值國運衰微之際，而這些統治者不以國事為重，反而聚集於酒樓之中欣賞靡靡之音，怎能不使詩人產生歷史可能重演的隱憂?所以，詩人這里是借陳後主因荒淫享樂終致亡國的歷史諷刺晚唐那些醉生夢死的統治者不從中汲取教訓。
例句二：蘇軾《江城子·密州出獵》借典抒情言志，表明心跡。「老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。」詩中末句「持節雲中，何日遣馮唐?」，引用了一個典故。據《漢書·馮唐傳》記載：漢文帝時，魏尚為雲中太守，抵禦匈奴有功，只因報功時多報了六個首級而獲罪削職。後來，文帝採納馮唐的勸諫，派馮唐持符節到雲中去赦免魏尚。這里詩人身在密州，懷才不遇、壯志難酬，以魏尚自喻，希望有一天，朝廷也能派遣象馮唐這樣的人前來，抒發了渴望報效朝廷的壯志豪情。由此也可看出，詩人對統治者的批評因為不能正面直說，用典就是最好的辦法。
例句三：辛棄疾《破陣子》借典引發聯想，創新意境。「醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。可憐白發生！」詩中涉及「八百里」、「五十弦」、「的盧」三個典故：一是「八百里」，是「八百里駁」的簡稱。據《世說新語》記載，晉王愷以牛「八百里駁」與王濟作賭注，王濟獲勝後殺牛作炙（烤牛肉），後人即以八百里指牛。二是古代的瑟有五十弦。李商隱詩：「錦瑟無端五十弦。」詞里的「五十弦」，當泛指合奏的各種樂器。三是「的盧」，駿馬名相傳劉備曾乘的盧馬從襄陽城西的檀溪水中一躍三丈，脫離險境。運用這三個典故，創造一個雄奇的意境，不由讓讀者彷彿看到戰爭爆發前犒勞出征將士的壯觀場面和戰場上鐵騎飛馳敵陣的激烈場景，極具穿透力。
例句四：劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》借典精練文字豐富，內涵。「巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。」律詩中「懷舊空吟聞笛賦．到鄉翻似爛柯人」，這里運用了向秀聞笛、王質遇仙兩個典故。「聞笛賦」指西晉向秀的《思舊賦》。三國曹魏末年，向秀的朋友嵇康、呂安因不滿司馬氏篡權而被殺害。後來，向秀經過嵇康、呂安的舊居，聽到鄰人吹笛，勾起了對故人的懷念。「爛柯人」指晉人王質。相傳晉人王質上山砍柴，看見兩個童子下棋，就停下觀看。等棋局終了，手中的斧柄（柯）已經朽爛。回到村裡，才知道已過了一百年。同代人都已經亡故。整句表達作者貶官二十多年後回歸時的感受。以「聞笛賦」隱含對當時統治者迫害舊友的不滿，抒發了對死去舊友深深的懷念之情；以「爛柯人」暗示自己遭貶謫時間太久，此番回來恍如隔世，覺得人事全非．不再是舊時光景了。短短的十四個字，就表達出了如此復雜的情感。同時，還可以看到，用典還使詩歌對仗工整，音韻和諧，結構嚴謹。在增加詩歌內涵的同時，還增加其外形之工整。
詩詞用典的主要形式包括：「用事」和「用句」。
「用事」，即引用歷史故事。前述數例均為「用事」。另一種用典形式是化用前人詩句，即「用句」。具體又可分兩種，一是直接引用前人現成詩句，另一種是在原句基礎上改動或簡化。毛澤東七律《人民解放軍佔領南京》詩最後兩句：「天若有情天亦老，人間正道是滄桑！」其中「天若有情天亦老出自李賀的《金銅仙人辭漢歌》。原詩：」衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。「 宋代的孫洙亦在《何滿子·秋怨》里用過：」天若有情天亦老，搖搖幽恨難禁。「歐陽修《減字花木蘭》中」傷懷離抱。天若有情天亦老。此意如何。細似輕絲渺似波。」另一種屬於「化句」。例如李白《將進酒》中的「古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名！」，乃化自鮑照的《擬行路難》其六中「自古聖賢盡貧賤，何況我輩孤且直！」又說蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》用典之處便頗多。首句「明月幾時有？把酒問青天」，乃用李白詩《把酒問月》中「青天有月來幾時？我今停杯一問之」之意；「千里共嬋娟」句，化自謝庄《月賦》：「美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。」此處還是用其意，但感情已然變化，不含原賦愁苦頹喪之意味。
用典之要在於既要師其意，又要能於故中求新，更須能令如己出，而不露痕跡，方為佳境。上述「用句」兩例正是達到了這樣的境界。
所謂「識典」，就是看破並能欣賞古典詩詞中的「用典」。「用典」如同設「謎」，「識典」就是猜對「謎底」；「用典」如同「設局」，「識典」就是 「破案」。古代詩人因為古書讀得多，材料記得熟，下筆時信手拈來，毫不費力。今如能「識典」，必學富五車，當是大師風范。
「物極必反」。如果用「典」適當，則意義積極。但典故不能濫用。一些名家往往難免。例如李商隱的詩，毛澤東和魯迅先生都很喜歡。魯迅先生說「玉豁生清詞麗句，何敢比肩」。但也同時指出他「用典太多，則為我所不滿。」例如大家所熟知的《錦瑟》一首：「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」中間兩聯全用典故，這些典故本身並不難理解，但是通過這些典故所表達的事實和思想感情是什麼，古今來眾說紛紜，莫衷一是。有人說是戀愛詩，有人說是詠物，有人說是悼亡等等。有的人對這首詩贊賞，也有的人把這首詩說得一無是處。
今人之可悲在於對古文學習得太少，對一些應該熟悉的典故都不知道了。今人作舊體詩詞，不是典故用得多、用得爛，而是根本沒有典故，又不知道典故為何物一次，今人寫詩填詞，不妨多用些典故，恢復對古文學習的重視，這有利於我們傳承傳統文化。
⑨ 什麼叫做抽象美
一個人被形容成很抽象，估計只能說她是心靈美了。
一個事物被形容成很抽象，我覺得是絕大部分人都沒看懂，但就從感官來說還不錯。
就是無法形容的感覺 就是抽象美吧，你覺得呢？