曾訂本詩歌

❶ 地方恢復召會增訂本詩歌

詩篇29——神的威榮

神的眾子啊，你們要將榮耀能力歸給耶和華內，

歸給耶和華。

要將耶和華的名容所當得的榮耀歸給他，

以聖潔的妝飾敬拜耶和華。

耶和華的聲音發在水上，

榮耀的神打雷，

耶和華打雷在大水之上。

耶和華的聲音大有能力，

耶和華的聲音滿有威嚴。

耶和華的聲音震破香柏樹，

耶和華震碎黎巴嫩的香柏樹。

他也使之跳躍如牛犢，

使黎巴嫩和西連跳躍如野牛犢。

耶和華的聲音使火焰分岔。

耶和華的聲音震動曠野，

耶和華震動加低斯的曠野。

耶和華的聲音驚動母鹿落胎，

樹木也脫落凈光；

凡在他殿中的，都稱說他的榮耀。

洪水泛濫之時，耶和華坐著為王；

耶和華坐著為王，直到永遠。

耶和華必賜力量給他的百姓，

耶和華必賜平安的福給他的百姓。

詩歌一百三十首第四節說：

什麼能使你我分離？

你愛就必愛到底！

你必與我永遠合一，

你愛剛強無可比！

這愛使我感激不已，

是我贊美的目的！

你成為我，我成為你，

這是你愛的至極！

❷ 葉燮《 原詩 》譯文

哲理、事變、情感這三方面，足以窮盡普天下的千變萬化。所有形形色色的音容狀貌，都無法超越理、事、情。對於客觀事物的表達來說，沒有任何一種能夠須臾之間脫離上述三方面而單獨存在。才、膽、識、力這四要素，用它們可以窮盡詩歌創作的內在規則及其原動力。所有各式各樣（客觀世界）的聲音形貌，都需依靠這些內在要素加以表現出來。對於創作主體而言，沒有哪種表現形式能夠脫離上述四要素的制約。用創作主體的四要素，來權衡客觀事物所存在的理、事、情這三方面，最終和諧於作者詩歌創作的整個過程中。大到天地經緯，小至一枝一葉，歌唱詠嘆之間，都不能脫離四要素和三方面來加以探討和研究。
提示：該段闡明,理、事、情與才、膽、識、力，對於詩歌創作具有至為重要的統攝作用。理、事、情是客觀存在的基本形式和詩歌表現的對象；而才、膽、識、力則是詩歌表現理、事、情的內在要素。
對於客觀事物的表達，以前已經詳細討論過。創作者雖然天賦不同，但總的來看是能夠通過後天努力加以擴展和彌補的。天賦好的人，才、膽、識、力俱全，才氣外顯，於是人們稱其為天才，卻不懂天才是不可以憑空產生和加以表現的。天賦不好的人，才智不足，人們便都說他才智欠缺，不能勉強去從事創作；卻不懂得見識比天賦的才智更為重要。見識是主體而才智是他的用途，如果天分不足，應當首先鑽研探求學識。人如果心中沒有見識，那麼理、事、情即使都擺在眼前，他也無從認識；連是非優劣都不能判明，怎能指望他來表現創作才能呢？文章的創作，基礎在於見識。當今的詩歌界，那些沒見識的，既不能理解古代詩人的創作主旨，又不能揭示自家做詩的內在要素。有的人也聽聞過古今詩歌理論，諸如體裁格律聲韻興寄等等，但僅僅是了解到一些表象；他們往往高談闊論而心中無數，境界不高，筆力不足。即便歷代的詩歌陳列在面前，又怎能判別呢？又怎樣取捨呢？別人說好就認為好，別人說差就認為差。這里並非認為他人的意見就不可以採納；而是說那些不能具備自己評價標準的人，每每要枉論是非；這樣又怎能判斷他人評論觀點的正確與否呢！有人說：詩歌必須學習漢魏和盛唐，他也就附和說應當學習漢魏和盛唐，只會一味跟著別人走；但是之所以要學習漢魏和盛唐的道理，他卻並不知道，也說不出來。就這樣人雲亦雲，終究也不會明白事理。又有人說，詩歌應當學習晚唐、應當學習宋元，他也就跟著說應當學習晚唐、學習宋元，又認為這是正確的；而之所以應當學習晚唐、學習宋元的道理，他又終究不能明了。接著又聽說詩歌界有遵從劉長卿的，於是又群起而仿效劉隨州（劉長卿曾任隨州刺史）來做詩；有時又聽到要崇尚陸遊了，於是家家書案上都擺放著《劍南集》（陸游詩集名），並以此作為模仿做詩的珍本，而不再敢去模仿其他詩人了。諸如此類，無法一一列舉，大都屬於附和著別人的贊揚或是批評來主宰自己的觀念與創作，這又有什麼必要呢？
提示：此段強調，對於創作而言，見識遠比才智更為重要；沒有見識，只能導致人雲亦雲和膚淺的模仿。
以創作為使命的人，必須獨具慧眼。先要客觀准確地評價古今賢達詩家，然後才能確定自己的詩歌創作道路。如果在評判是非優劣的時候，內心原本胡塗，那就只會盲從時尚而隨波逐流，始終說著別人所說的話、寫著別人所認同的觀點，不也太愚昧了嗎！還有人認識不到自己的愚昧，這樣就會由愚昧很快導致荒謬，又由荒謬發展為自滿，他的愚昧也就因此而更加嚴重了。探究這種愚昧的病因，其根源就在於沒有見識，因此不能判明是非優劣。這就造成了連篇累牘的塗鴉之作和許許多多的無病呻吟。這是有才智的表現呢？還是沒有才智的反映呢？唯有增長見識才能夠明辨優劣，明辨了優劣就能夠確定自己的創作標准；（這樣的人）不但不會去追隨當今庸俗的詩風，而且也不會盲目模仿古代詩人的余風；這並不意味著輕視向古人學習。天地之間本來有理、事、情的絢麗變化，作者只要隨著自己的觀察與想像來自由地加以表現，就必定會產生惟妙惟肖的作品，這是最高的詩歌創作境界。我依照自己的創作主旨和語言表達方式，本當自由地進入最佳的創作境界。古人常說：「不恨我不見古人，恨古人不見我。」又說：「不恨臣無二王（東晉書法家王羲之、王獻之）法，但恨二王無臣法。」這些話雖然只是專門討論書法的，但他們竟能表現出如此的自信。對於其它更多類型的藝術創作規則，可以由此而推知了。
提示：這一節講述，見識源於自然和自性體驗；其作用是明辨是非、准確定位及有益於表現才智。
比如學習射藝的人，要盡量發揮他的眼力和臂力，確實瞄準後再射出；如果經過訓練達到了百發百中，就不必再刻意模仿古人。而古代的神射手後羿和養由基的高超技法，自然會與我不謀而合。我現在能做好，古人先我能做好；不知是我符合了古人，還是古人符合了我呢！高適說過：「乃知古時人，亦有如我者。」難道不是這樣嗎？因此我們的創作與古人同樣好，這就說明基本的標準是一樣的。由此也可以這樣認為，我也有和古人不同的特點，於是也可彌補古人的不足；當然古人也能夠彌補我的不足，而後我與古人自然溝通，相互結為知己。只有這樣，我們的創意和語言表達，才可能從個人的識見中全都自然地表現出來。見識明確膽量於是就大，這樣就可以任意表達而不受拘束，上天入地，左右開弓，徑直自然放手寫來，沒有什麼事理不能表達得惟妙惟肖的。
提示：舉例說明見識與創作實踐的關系；見識與膽量之間的關系。並進一步從古今對比中，說明見識源於自性體驗。
況且胸中沒有見識的人，即使天天勤奮學習，也不會有真正的收獲。俗話戲稱這樣的人為「兩腳書櫥」，背誦的日益增多，多了反而更加受累，等到鋪開紙張創作時，胸中無數，思如亂麻，無從下筆。心中見識少而膽子越小，想說而說不出，或者能說又不敢說，在淺薄的觀念和法度上謹小慎微，既怕不能附和古人，又恐被今人看作笑柄。就像剛過門的小媳婦，戰戰兢兢；又像跛足者登高，每走一步都恐怕摔倒。篇章寫作，本來是件瀟灑揮毫的樂事，（對於見識淺薄的人）反倒像是被束縛住手腳，到處都有障礙似的了。又有浮躁者必定說，古人某某的作品就是這樣寫的，除了我，他人必不能掌握這種技法；不自信者也說，古人某某的作品就是這樣，今天也聽某某人就這樣傳授的，而我正是照此來寫作；狡詐的人心中認可，卻不傳授給他人；愚昧的人心中不理解其中的道理，只會向人們誇耀，認為自己的創作很有出處。更有人在創作時，意思已經說完，本不必再羅嗦，但是害怕紙張未滿，不合定格，於是就想方設法擴充篇幅，成了畫蛇添足；有的人意思尚未說清，正應當揮毫潑墨，但由於害怕突破前人尺度，趕緊草草收筆，這又成了虎頭蛇尾的作品。上述種種作者，因為缺乏見識，所以沒有膽量；不敢放筆抒寫，也不能自由創意，這些作者陷入創作困境的教訓，不能不認真總結。
提示：該段重點論述，若無見識，就不會有膽量；沒有見識和膽量，創作勢必陷於困境。
古來賢達強調說：「成大事者在於有膽量」。「文章千古事」，如果沒有膽量，怎能夠成就千古大業呢？因此我認為，沒有膽量就會縮手縮腳、放不開筆墨。膽量既然缺乏，才智怎能表現出來呢？膽量能夠增長才智，（人們）只知道才智受天賦影響，卻怎知才智一定要靠膽量才能夠充分發揮出來呢？我看到世俗稱贊他人之所以具有才智，歸結為他能夠拘束自己的才智來附和創作的法度。這種認識，是不懂得才智生發的根本原因。所謂才智，是為了能夠發現理、事、情和社會道德，以及豐富的創作法度的。如果（某人）的才智一定要依靠約束自己才能夠附和基本法度的話，那就是說（他的）才智尚未束縛與規范之前，是不可能符合基本法度的。所謂才智，如若全然不能夠從基本的理、事、情中表現出來，都是有悖於情理道德的言論，與真正的才智背道而馳，還能夠稱之為有才智嗎？別人不能理解的，我憑借才智可以理解；別人不能表達的，我憑借才智表現了出來。發揮著豐富的想像和聯想，天馬行空，飄搖八荒，宇宙都不能束縛;藉此創作出的詩文，自然能夠揭示真理，事實准確，感情深厚，這才稱得上是有才智。如果想要束縛心性來強加模仿，那他其實是已經習慣了砍掉想像的翅膀來恪守法度，卻不懂得他所循規蹈矩的究竟是些什麼。他肯定會說自己所遵循的是千古不變的法度，而這其實不過是所有世俗都能認同並趨奉的淺薄之見，又何必要求才智來收斂呢？因此作家只能憑借才智來掌握和運用法度，而決不能被現成法度束縛和驅使著，卻還在炫耀著自己的所謂才智。所以我說：沒有才智，思想就不能飛揚升華；或者說沒有獨特的思想，才智就無法表現。而所謂的規矩，就是為創造性的思想和想像而設置的無數通道。大約才智是心思的內在表現，他的外在表現則是創造著法度與形式。真有才智的人，內心對於世界萬物，什麼都能夠深入理解與獨立想像；他的創作語言，沒有什麼事物不能夠充分地加以表現。誰能夠束縛他的思想，又有什麼能限制他的語言創造呢？只追求外在的法度規矩，一味束縛在具體事物僵死的法度上，反而會壓抑了思想和想像。心靈得不到解放的人，（他本有的）才智就會大為損毀。
提示：重點論述見識與膽量、見識與才智之間的關系；以及它們對於創作的影響。
我曾經考察古代的才子，結合他們的詩歌與散文創作來進行探討。比如左丘明、司馬遷、賈誼、李白、杜甫、韓愈、蘇軾等人，天地萬物都接連不斷地展現在他們的筆端，沒有什麼不可以寫照、不可以生動地加以表現的。（作家）對前人不一定非得要承接他，對後來者也不必強求他們效仿自己。他們充分享受了各自的創作自由和快感。像這樣的才智之人，必定有自信心與獨創力作為支撐。只有自信心與獨創力強，才智方能強盛持久，這樣的強盛持久是無法摧毀的。經歷了千百代而仍然不朽的創作，憑借的就是自信與獨創。
古人曾說：「擲地須作金石聲」,六朝人很少有明白這個道理的。之所以稱金石，是比喻獨創的強盛持久。從這里可以看出作家的自信與創造。自信心與獨創力的重要作用（就在於），即使是自己寫作的一字一句，一經樹立起來就推不倒，橫擋上就摧不斷，行動著就無法阻止，駐守著就不能動搖。《易經》說：「獨立不懼」。此話可以用來評論這種人，並且這種人的作品也會是如此。比如有兩個人，都正走在路途中，正好碰到崎嶇峻險的山路。其中的弱者，筋疲力盡，心虛膽戰，想要裹足不前，卻又不允許停下來而只能前進。於是每走一步都要尋求依靠點，藉此為依託。有時依靠別人的推或拉，有時手拿東西敲打著反復進行探查，即使能夠前進並到達（目的地），也絕不是依靠了自己的力量，僅僅是比木偶被人抬著往前走強一點罷了。而其中那個自信心與獨創力強的人，精神旺盛而勇氣十足，一直往前走，不依靠任何外在的幫助，奮勇向前，與弱者的依託著外力方能前進是根本不同的。這正是靈魂牽引著形體，哪裡還需要依靠外力方能前進。所以有信心就必定有創新，有創新就必定能成功。
我因此認為：寫作者沒有自信與獨創就不能自成風格。（又例如）家庭本來是屬於我自己的領地。每個人都有自己的家庭，這家庭都是憑著自己的自信與獨創建成的，難道還要依靠或者仿照別人來建立自己的家庭嗎？那就會像不能求得自家珍寶，而去偷取鄰居的物品據為己有一樣；即使偷盡了人家價值連城的美玉，終究還是鄰居的珍寶，並不是自家珍寶。而有識者見到此，正好看作笑料罷了。因此本來是自己的，便須使它增益擴大而自成一家，這不是憑借個體的自信與創造就可以辦到的嗎？
但是自信心與獨創力有大小，成就也會有高低。（所以）我還觀察到古代的才子，自信足夠某一鄉里的優秀，於是就去做某一鄉里的事情；自信足夠一國的優秀，於是就去管理一國的事務；自信足夠天下的優秀，於是就去掌管普天下的事物。自信心與獨創力更強的，他會自信足以表現十代、百代、以至於千古，那麼他創造的文學大業也就會名垂十代、百代、以至於永垂不朽；真的會全部應驗他原本具有的自信心與創造力。試考證古往今來的才子，逐一比較他們所取得成就的高下，與他們原有的自信心、獨創力的大小，兩者簡直是分毫不差、驚人的一致。再看看近代作家：他們初期的作品並非不受歡迎，一時間年輕人交口稱贊，相互傳誦，奉為楷模；但當他們辭世之後，作品便銷聲匿跡，很少會有人問津。有的作家，身後作品尚有讀者，再傳之後也就逐漸被人淡忘了。有的甚至還招致了批評譏諷，惹來是非不斷；從前被人稱贊的，日後卻成為招人唾罵的，這真讓人感嘆不已。就像明朝三百年間，王世貞、李攀龍等人名聲卓著於嘉靖、隆慶時期的文壇，終究不如明初四傑高啟、楊基、張羽、徐賁等，至今尚未招人非議。鍾惺、譚元春在明末糾正了文風弊端，又不如王世貞、李攀龍等人尚可隔代流傳。這全是他們的自信與獨創大小的區分呀。縱觀百代詩壇，從《詩經》之後，只有杜甫的詩歌創造力能像《詩經》一樣永垂天地之間。杜甫以後，後代詩人都不能免除眾說紛紜、見仁見智、褒貶不一的局面。這中間有能夠流傳百代的詩人，但百代之內，有興有衰。有的中道衰落而後又得復興；有的從前備受壓抑而如今又得寵愛；就好像世道必然要這樣安排一樣。有的作家生前沒人推崇他，死後卻有人突然崇尚他。
就像韓愈的散文那樣，他在世時，整個社會上沒人欣賞和推崇他的散文；但二百多年以後，歐陽修才大力推崇他，於是天下人一致以韓愈散文為正宗範式，直到當今他仍然受到尊崇。
提示：以上四段，反復論證並舉例說明了，自信與獨創力對於藝術成就的重要作用及其深遠影響。
文章的生命力確實有大小遠近的差別，並且，它隨著時代變化而不斷盛衰的狀況又是如此不同。想要成就一家之言，絕對要奮發他的自信心與獨創精神啊！（為此）首先要在內心求得見識，才可能轉換為外在的才智；只有具備足夠膽量的人，才可能施展自己的才智；唯有憑借個人的自信與獨創力，方能保證才智創造的藝術生命力能夠永存。見識，膽量，自信與獨創，這三者全都具備，才智就可以全面展示；只具備其中一兩項的，他的才智也就只能夠部分地展現出來。這種展現又不能依靠勉強或者短暫的努力就立即成功，大約只有在自然而然的自性體驗過程中才會達到。古往今來自信與獨創力強大的，沒有誰能夠超過大禹的；大禹平定天下的功勞，是多麼偉大的事業！但孟子卻認為他隨意做了點事兒，不過是遵循了水流自然行止的規則，疏通了河道罷了。難道還能有其它的治水方法嗎？難道非得硬性改變水流的規律嗎？不遵循自然法則，就是憑主觀願望勉強做事。大禹的功力，永垂在史冊；雖然憑借語言創作力圖求得不朽的人，不敢同大禹的功業相比，但是可以殊途同歸。千萬不要認為詩文創作只是雕蟲小技，因此失去自信，從而導致自己一生默默無聞呀！
大約才、識、膽、力這四項是相互補充的。如果有一方面的欠缺，就很難進入文壇獲取較大成就。對才、識、膽、力的要求無所謂寬嚴，但核心是先有見識。假使沒有見識，那麼才、膽、力就都失去了依託。沒有見識卻徒有膽量，會變成狂妄、莽撞與無知，言論背棄了道德規范，就會被世人蔑視。沒有見識光有才智，雖然可以議論縱橫、思維敏捷，但由於是非不清，顛倒黑白，才智反而會變成了禍患。沒有見識卻只是一味地自信而獨創，那麼邪敝荒誕的言論，足以誤導人們、禍亂社會，危害性極大。如果將上述缺陷表現在詩壇上，便會成為詩歌風雅傳統的違背者。唯有見識能夠使人懂得繼承，知道發揚，明確方向。在此基礎上，才智和膽量都會由於有了自信而得到充分發展；世俗們全都反對或者全都贊同的，無法動搖我自己原有的創作主張。怎麼能用他人觀念作為自己判斷是非的標准呢？這種自信在心中引領的愉悅和滿足，豈只是表現在詩歌和散文方面呢！
提示：以上兩節，重點闡明才、識、膽、力這四者之間的辯證統一關系，以及四者在運用中的自然體悟性。
然而人們怎能盡其一生而獲得真正超凡的格調呢？真正具有遠見卓識又談何容易呢？其獲取的途徑應當像《禮記?大學》所說的那樣，要從認知事物開始。在誦讀古代詩書時，要用理、事、情來推究判別它，那麼前後左右、中間兩邊，形形色色事物的不同表現，都可以推究認知，不會有絲毫疏漏而有悖於我們對事物的准確理解。如果以戰法來比喻創作，那就能夠做到進攻時無堅不摧，退守時絕無阻隔。若舍棄了自性內心的才、識、膽、力，而整日徒勞在古代詩文的背誦中，那不過是取得了一些抄襲倚仗、模仿剽竊的辦法；自認為可以躋身於詩文創作之林，我卻不敢有這樣的認識。
提示：本段說明，內在的才、識、膽、力是為更好地認知、分析和表現客觀外在的理、事、情而服務的。
有人會說：您闡發理、事、情三個概念，可以說是非常周全了。但（你強調說）這三個概念必定是文學創作與鑒賞中最為關鍵的（我卻有疑義）。（我們試用這三個概念來）討論詩歌。詩歌用來言情，這是肯定的；但理與事，似乎對詩歌本身並不是非常重要呀！先哲朱熹曾說：「天下的事物，都蘊含著道理和規則。」如果要談到詩歌，好像不可以用物理來探討它。詩歌做到極致，妙在含蓄無限，思想極為微妙而高遠，其境界在於有意無意之間，其主旨在於表現與不表現之際，話說在此而意趣在彼，無端倪可查而又遠非某一具象能夠概括，超越論說而窮盡思索，彷彿進入了不能名狀的境地，這就是詩家境界的極致。你卻用一個理字來概括它。（其實）理的運用是有限度的，它能夠據實而不宜虛構，可以掌控實施而不宜變化，不是過於刻板就是十分迂腐；就好像學究們枯燥地說書，閭師們老套地贊頌，又好比禪門竟然去推求定法而不弘揚活法；（我）私下裡認為這樣恐怕違背了詩家的要旨。對事而言，普天下的本來都有它的道理；但不一定都表現為實事。如果詩歌不可以用理念來概括，那又怎能用事實來加以解說它呢？但您卻堅持認為一定要以理、事與情來概括詩歌特徵，並且認定不會有絲毫的偏差。對此，在下我非常疑惑不解，這究竟有什麼道理呢？
提示：該段就理、事、情對於詩歌創作與鑒賞的關鍵作用，提出設問與置疑。
讓我這樣來回答（上述疑問）：你談的是實際情況。你對詩歌的描述，確實進入到了實質性問題。但是你只懂得可言說可運用的理叫做理，而名目與言說達不到的理你懂得它也是理嗎？你只知道可確定的事是事，然而知道本無實事正是所有之事的出處嗎？可述說的道理，人人都會表達，又哪裡必須詩人去說呢？可證明的事，人人都會述說，又哪裡用得著詩人再去重復？必定有常人無法探索的道理，以及常人不能領悟的事情，詩人觀察著表象而翻然省悟在內心，別一番理趣與故事也就活生生展現於眼前了。現在試舉杜甫詩集中幾段名句，為你做清晰而概要的解釋，可以嗎？
提示：概要地回答上述置疑，提示這里的理與事，具體指的是詩歌中的理趣和物象；藉此引領以下的進一步舉例說明。
比如杜甫《玄元皇帝廟作》中的「碧瓦初寒外」一句，讓我們來逐字研究（它）。從表面的意思看，它說的是外，與內是無關聯的。初寒是什麼狀態，能夠將它內外分離開嗎？況且將碧瓦置於其外，就能避開初寒嗎？寒氣，是天地間的氣流。這種氣流，在宇宙之內到處充滿著，碧瓦偏偏就能脫離它？（或者說）寒氣僅僅盤踞在碧瓦之內嗎？用初字描寫寒氣，引領嚴寒而不似嚴寒嗎？初寒是沒有形象的，碧瓦卻是物質存在，把虛無與實體混合起來而劃分內外，我不知這是寫碧瓦呢，還是寫初寒？寫近景還是寫遠景？假使必須用理來求證實事、解釋詩歌創作（的話），雖然是戰國時齊國的鄒衍那種談天說地的辯才，恐怕對此也只能技窮了。然而，一旦在想像中投身於當時的特定場景，就會感到這五個字所創制的情境，突然間彷彿像是天造地設一般：呈現出形象，感染在眼目，頓悟在心中。心中的感悟，嘴上說不出；嘴上說出的，而意蘊又無法解釋。彷彿向我們展示出似曾相識的畫面，竟然像是有內有外，有寒有初寒，只不過是藉助碧瓦這一具象表現了出來。（這畫面）有中間，有邊際，虛實相互生發，有無互相成就，取用於眼前而心中自得，它的道理明顯，事實確鑿。蘇軾說：「王維詩中有畫。」但凡詩歌可以入畫的，那是詩家的本事。比如風雲雨雪這類非常宜於變幻的現象，畫家沒有不能夠描繪在筆下的。若是初寒內外的景色，即便是五代畫家董源和巨然復生，恐怕也會束手無策、擱筆不畫了。普天下只有能將哲理和人事帶入神奇意境的詩句，那才是平庸之輩根本模仿不出來的呀！
又如杜甫詩《宿左省作》中「月傍九霄多」一句。描寫月亮的，從來都只說圓缺、明暗、升沉、高下，而沒有說多與少的。如果換成庸俗儒生，不是說「月傍九霄明」，就是說「月傍九霄高」，（他們）認為這樣描寫就做到了景象真實而用字貼切。現在（杜甫卻要）說多；不知是說月亮本來就多呢？還是由於傍了九霄才多呢？不知是指月光多呢？還是說月亮照的地方多呢？似有說不盡的意味。試想當時的情景，並不因為描寫了明、高、或者是升，就能表現出當時的情景。只有這個多字，才可以概括出那個特定夜晚宮殿中的情景。其他人都見到了那樣的夜晚，卻不能省悟也無法表現，唯有杜甫見到後有所感悟，並且表達了出來。事實如此，其中的道理也不能不是這樣。
又例如杜甫詩《夔州雨濕不得上岸作》中「晨鍾雲外濕」一句，是用晨鍾作為物象來談濕嗎？雲外的事物，何止成千上萬；況且鍾就一定要在寺廟；即使是在寺廟中，除鍾之外，物體眾多，為何偏偏說濕了鍾呢？詩人寫作時，因為聽到鍾聲有所感觸，才這樣安排的。鍾聲沒有形狀，真能夠濕？鍾聲進入耳朵才會聽到；聽在耳中，只能分辨它的聲音，哪裡能辨別它濕不濕呢？說雲外，是眼前又看到了雲，並未見到鍾，所以要說雲外；可這首詩是因為雨濕而創作的，有雲然後才有雨，鍾被雨打濕，那麼鍾是在雲層遮蔽之內，不應該說是雲外。這句詩，我不知道它寫的是耳中聽到的？還是眼裡所見到的呢？或是心裡揣摩出來的呢？平庸的文人對此一定會說「晨鍾雲外度」，又有的必定要說「晨鍾雲外發」；決不會有寫濕字的。他們不懂得那是隔著雲層見到鍾，在鍾聲里聽出了因濕而發悶的聲音。這才真是奇特地領悟了天地人道的妙處，從極為深刻的思考中產生出了藝術頓悟，因此才會達到如此自然渾成的詩歌境界。
再比如杜詩《摩訶池泛舟作》中「高城秋自落」一句。秋天是什麼樣子，為什麼要說它落呢？時令交替的過程，沒聽到過有人說它是落的。就算秋天能落，為什麼把它與高城連接起來呢？之所以說高城落，就是因為秋天實際是從高城最先感受到它的降臨，於事於理都是這樣的無法變更呀！
提示：以上四段，分別用杜詩中四個例子來詳加論證自己的觀點，深刻指出：詩歌一定要對客觀事理進行藝術加工；只有虛實相兼，心象融合，內心與外物統一，理事情貫穿一體，善於表現出非常理之理，非常事之事，非常情之情，這才是詩家才、識、膽、力的最佳體現，這才是詩歌創作的最高境界。
以上隨意地列舉並說明了杜甫詩集的四句詩。如果用平庸文人的眼光來看，詩歌要講理，理怎能講通呢？用詩歌來說事，事又在哪裡呢？佛家所謂言語神妙無定、思想飄渺無跡，這其中的道理就在於：最虛空的往往是最真實的，越高遠的才越加親近。（它）展現在心靈與眼目的融會之間，恐怕就如同飛鷹躍魚那樣的顯著。道理既然明白，還能夠認為詩歌無實事可求嗎？古人入事合理的精妙之句，像這樣的非常多，姑且舉出以上四句，用來類比其它詩歌。還有用事實肯定無法解釋的（作品），隨意舉一些唐代詩句。比如「蜀道之難，難於上青天」；「似將海水添宮漏」；「春風不度玉門關」；「天若有情天亦老」；「玉顏不及寒鴉色」等句。像這樣的詩句何止成千上萬，但決不會有（詩中所描述的）這種事情發生，（這些）實在都是些感情激越與想像聯想中的誇張句。感情必須遵循一定的道理，才能夠鍛造得深厚真實而被人接受。感情與哲理相互交融，客體的事物不也就融匯在其中了嗎？
提示：這一段，對以上所舉四例進行小結，揭示現實生活中的真理事情與詩歌中的理趣物象之間的差別及其辯證關系。
總之，寫詩的人，實際上必須要表現理、事、情。說別人可以說的，解釋別人都能理解的，就會產生平庸之作。只有一般人無法闡明的哲理，無法洞察的事物，以及不能直接表達的情感，（我們卻）藉助深刻思索揭示真理，通過想像來構築故事和物象，在撲朔迷離的聯想中使情感得到升華，這才能創作出哲理深刻、事物真切、感情濃烈的詩句。庸俗文人的耳目心思中怎會具有這樣的境界呢！那麼我所論述的理、事、情這樣三個概念，就不是迂腐的、怪僻的和僵死的概念了。了解並且真正掌握了上述觀點和藝術技能，不僅僅有益於寫詩，還會有益於對一切事物的認知與表現啊！
提示：以上段落總結全篇，概括並進一步發掘主旨的深刻意義。

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這首歌是Amazing Grace，《Amazing Grace》中文翻譯為《奇異恩典》，也有人稱《天賜恩寵》，grace原意為"優雅版、優美"，此權處解釋成"上帝對人類的慈悲、恩寵"。是美國最膾炙人口的一首鄉村福音歌曲，是美國人最喜愛的一苜贊美詩，也是全世界基督徒都會唱的一首歌。ROV. John NEWTON作於1779年，開始是一首傳統的民謠，或黑人靈歌，它表達了宗教的忠誠，其中包含著一個平淡但是極富深意的贖罪的故事，它成了基督徒每次祈禱懺悔時必唱的曲目，後來它流行越來越廣，超越了宗教，成了一首真正意義上的流行歌曲，成為人們祈求和平的經典歌曲，

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征稽之歌

在我贊美你的時候
你是那默默無聞的小草
你是全市征稽將士中的普通一員
在平凡的工作崗位上書寫著人生

在你日記里看不到豪言壯語
與你交談也感覺不到思想的光輝
在你身上就是存在著一種精神
忠勇誠信公正清廉科學服務求實創新

你熱愛著你的工作
如同熱愛著你自己的眼睛
你把崗位比做一根琴弦
你用青春把它彈響

你把學習理解成你的休息方式
你把工作理解成你為人民服務的具體表現
你對車主的熱情勝過親生父母
你對事業的追求竟然忘記了家庭的存在

腳踏實地是你一貫的作風
勤勤懇懇又是你不變的習慣
尤其是在月底忙不過來的時候
你用微笑溫暖了千千萬萬戶車主的心靈

你想不起妻子骨折後的痛苦
你看不見父母在田地里勞動的身影
你想到的只是把一碗香噴噴的飯菜
端給病床上的戰友

你非常清楚自己的身體
你不去醫院其實是你不敢去見醫生
在戰友們不在跟前的時候
你用汗水悄悄咽下一粒葯丸

你從來就沒感到過勞累與辛苦
妻子說你在家是泥捏的在單位是鐵打的
你為有這樣的愛人自豪
你為有這樣的愛人驕傲

你對奉獻是這樣理解的
家裡的事再大也是小事
工作的事再小也是大事
你的承諾與言行就是最好的證明

也有過危險的時候啊
當歹徒手持砍刀朝你撲來的時候
你想到的是祖國的利益
你想到的是戰友的安全

在我贊美你的時候
你是那任勞任怨的老黃牛
在祖國最需要你的崗位上
你想到的是雷鋒王傑申紀蘭

你的事跡傳遍了神州大地
你塑造了新時代的征稽員形象
這個社會因你而和諧
這個時代因你而輝煌

叫我怎能不動情
叫我怎能不歌唱
歌唱新時代的平凡英雄
歌唱人民的征稽戰士

❽ 書上面寫的曾訂本幾個字是什麼意思

增訂本就是在原來書的版本再次出版時有增加修改內容，與原來出版的書有些不同，所以就加個說明。

❾ 請翻譯一下這首古詩《送元二使安西》

《送元二使安西》
渭城朝雨浥輕塵， 客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，內 西出陽關無故人。

【注釋】

①元二容：作者的友人。古人常以兄弟排行稱呼，類似現在的「元老二」。
②使：出使。
③安西：唐代安西都護府，在今新疆維吾爾自治區庫車縣。
④渭城：秦置咸陽縣，漢代改稱渭城縣（《漢書·地理志》），唐時屬京兆府咸陽縣轄區，在今陝西咸陽市東北，渭水北岸。
⑤浥：潤濕。
⑥客舍：這里指為客人設宴送別的地方。
⑦更：再。
⑧陽關：漢朝設置的邊關名，故址在今甘肅省敦煌縣西南，古代跟玉門關同是出塞必經的關口。《元和郡縣志》雲，因在玉門之南，故稱陽關。
⑨故人：老朋友。
譯文：
清晨的春雨,洗凈了渭城的塵埃,客舍外青青楊柳,清新可愛,請再飲一杯美酒,此地一別啊,陽關外豈有故人再來.

❿ 誰曾憂憤言不得，寄於詩酒慟於淚

野花遮眼酒沾涕，塞耳愁聽新朝事。邸報束作一筐灰，朝衣典與栽花市。新詩日日千餘言，詩中無一憂民字。旁人道我真聵聵，口不能答指山翠。自從老杜得詩名，憂君愛國成兒戲。言既無庸默不可，阮家那得不沉醉?眼底濃濃一杯春，慟於洛陽年少淚!
中國論文網 http://www.xzbu.com/5/view-1874330.htm
這首詩，如果不標明作者，可能很多人未必會想得到是袁宏道所作吧?
袁宏道，明末公安派領袖人物，生前有數部詩文集行世。上世紀六十年代，錢伯城先生綜合考察後，作《袁宏道集箋校》，現行於世。
一般人的心目中，袁宏道清高自適，平生遊山玩水、飲酒賞花，乃名士做派。文學上，人們也多關注他的「獨抒性靈，不拘格套」的創作理論、「信心而出，信口而談」(《張幼於》，文中括弧內所涉詩文俱為袁氏之作，以下同)的創作態度和清新輕俊的詩文風格。然而，本詩卻無論如何也與名士灑脫、清新輕巧無關，可以說，本詩無論是思想情緒還是語言風格上，都反映了袁宏道真實而又往往被忽視的另一面。以下我們就來欣賞解讀一番。

一、詩情詩意

本詩袁氏生前收於《瓶花齋集》，作於萬曆二十七年(1599)夏，列顯靈宮組詩之二。押「城市山林」四字之二的「市」字所屬「上聲四紙」韻部，因為是古體詩，所以韻腳還通押「上聲八薺」、「去聲四真」諸字。全詩共十四句，情感的流動與表達大致可分三層。
一至四句，「野花遮眼酒沾涕」，起首即突兀而來，直寫情緒。有花有酒，看似符合作者的平日嚮往，正應高興，可是卻淚下沾酒，這般反常表現，從何而來?原來，是因為「新朝事」讓人「塞耳愁聽」；不僅塞耳不聽，甚至堂堂的朝廷官報，都扔進紙筐里，任其蒙灰化塵；上朝官服，也都典當給花市了。比照去年冬日因為自居為「法服無端裹野人」，所以「懶心不慣思朝事」(《閑居�9�9其四》)的居官心態，現在的情緒與行為顯得憤激得多了：由不思直接轉為厭棄。看似疏離，其實，起句近於杜甫「感時花濺淚」，他的不願聞問，其實是因為對朝事憂之深而責之切，與其說是厭棄，不如說是失望。這四句為全詩的第一層，反面落筆，表達了對朝政的深切憂慮。詩句呈現給我們的，完全是一位憂心朝政的官員形象。
寫到這里，就憂心國事而言，要表達的情緒似已完結。然而，作者憂憤於心，心之所至，又宕開一筆，藉這次好友間的詩酒相會，以詩人身份，來繼續抒寫內心憤激情緒。第五句，寫道自己的詩作「日日千餘言」，第六句卻有意誇張到「詩中無一憂民字」。這種數量上的巨大落差與對比，完全違背了宋明以來所推崇的杜甫「窮年憂黎元」與「致君堯舜上」的士大夫詩作傳統。為了引出落差之因，作者虛設了「旁人」的批評指責，並以「指山翠」表明自己志在山林泉石而非世俗民生。但第九、十句道出了實質，乃是作者內心充滿憤激之情――「自從老杜得詩名，憂君愛國成兒戲」：那些口口聲聲憂君愛國的詩句，不過是「文必秦漢、詩必盛唐」之風下「計騙杜工部，囤扎李空同」(《張幼於》)的空話套話罷了!這兩句直言無忌，頗有魏晉之際嵇康、阮籍的傲世之風。其實，袁宏道並非厭惡他人談論忠君愛國，魯迅就曾指出「中郎正是一個關心世道，佩服『方巾氣』的人」。袁宏道在本詩之前也曾寫下《逋賦遙》《猛虎行》等反映現實的憂民之作，並非「無一憂民字」，他不過是是厭惡詩壇復古派矯飾的「格套」而出言激憤罷了，用他自己的話來說是「不肖惡之深，所以立言亦自有矯枉之過」(《張幼於》)。這六句為第二層，把對國家朝政的憂憤和對詩壇風氣的鄙夷交融起來，抒發了作為詩人的憤世嫉俗。與第一層相比，對現實的失望之情與憤激之氣一以貫之，而角度不同，從朝廷官員轉換到諷世詩人，把心中的情感與詩歌的內容有效拓開。虛設之筆，又避免了情感的一瀉無余，增加了曲折之致。錢謙益對中郎的「機鋒側出」之評，此處亦可見一斑。
那麼，詩人的「無一憂民字」，僅僅是不屑流俗嗎?不，最根本的原因乃在最後四句，乃在於內心的無奈與絕望，全詩順勢轉入第三層。「言既無庸默不可，阮家那得不沉醉?」無庸，沒有用處；默不可，沉默不言又不行；阮家，指阮籍，《晉書�9�9阮籍傳》載阮籍為了避禍保身而沉溺於酒。作者這里借阮籍以自況，而阮籍在他的筆下，「沉醉」是因為對於現實的無能為力。確實，袁宏道的酣飲，一方面，有避禍因素――詩人於1598年春進京赴任，就與兄長袁宗道提到「詞曹雖冷秩，亦復慎風波」(《人燕初遇伯兄述近事，偶題》)。所以袁本人在京城裡對於官場，「鐺側畔觀時變，冠帶場中看偶新」(《齋中偶題》)，冷眼旁觀。另一方面，他的酣飲更有麻醉自己因素――京城居官，看多了萬曆朝的荒唐，袁宏道清醒地知道諫諍自然無用；但內心對於現實危局清醒的認識與由之而來的憂思苦悶，卻無路可逃。為了避免內心因不平則嗚而致使「默不可」，於是只好借「沉醉」來麻醉自己了。他的酣飲，固然有阮籍那樣的避禍因素，然而更多的是為了消除面對現實無力回天之下的苦悶，是無可奈何之下的借酒麻醉。全詩筆法至此，由前面剛剛指斥「兒戲」派忠君愛國者的激昂情緒，到現在的深刻體味阮籍式的無奈低沉，情感大起大落，最後的爆發已是蓄勢待發――正如阮籍不免有窮途慟哭來宣洩內心痛苦一樣，讓袁宏道憤懣的國事朝政，終究是閉目塞耳所不能迴避；心中的憂慮、無奈、憤懣，終究是不能在酒中若無其事般地消解，郁積的情緒終於爆發――「眼底濃濃一杯春，慟於洛陽年少淚!」「一杯春」，即一杯酒；「洛陽年少」，指西漢賈誼，可見於《漢書�9�9賈誼傳》，同時賈誼還留下了「賈生垂淚」這一知名典故。但在作者看來，賈誼雖遭周勃等人詆毀而遭貶，但卻終究獲得了報效之路，賈生之淚，憂心國事而已；而自己的憂國，卻面對的是「不可用之時」(《顧升伯太史別敘》，作於本年四月)；時勢不堪，令人深慟於「英雄失路托足無門之悲」(《徐文長傳》，作於本年春)，甚至不得不追隨阮籍，以酣飲來麻醉自己，忘懷現實。自己的「沾涕」淚下，憂慮之外，更深的是無奈與絕望，內心的痛苦遠勝賈生。筆觸至此，一個「慟於」，內心復雜情感終於噴薄而出，達到全詩最高潮，並就此戛然而止，直擊人心；又與全詩起句遙相呼應，揭示了自己種種表現下的情感實質，給人留下深刻印象。這最後四句為第三層。可以說，這一層的角度既是詩人，又是關心時事的官員士大夫，而最根本的，是一個痛苦而無力的清醒者。
綜觀全詩，情感上，對國事朝政的失望、作為朝廷官員的憂慮、作為詩人的憤激、作為清醒者的無奈與痛心，種種真情交織在一起。寫法上，筆運古今，起伏轉折，聯用典故。風格上則悲慨憤激，沉鬱跌宕。顯靈宮組詩其他三首也都有「機鋒側出」之法，但風格上，都流於清淺，其四甚至連出輕率之語。與它們相比，本詩的沉痛之語、沉鬱之氣，卻是奇峰突兀、別具一格，令人矚目，促人思考：到底是什麼國政朝事，讓平日詩酒風流的作者如此失態，寫得如此憤激沉痛?

二、詩中本事

探究引發詩歌創作的本事，有助於更好地理解全詩。到底是什麼「朝事」讓素喜自適的袁宏道如此憂憤呢?錢氏箋注提到「稅監四齣」和「邊事日非」。然而，1599年的夏四月甲戌。東征御倭之役即已凱旋並詔告

天下，邊事已平。遍考袁氏這一時期的相關詩文，可以判斷，本詩所憂憤之事，乃是錢氏所注的「稅監四齣」，即明史上臭名昭著的弊政――「礦稅之難」。可以說，對此弊政，袁中郎久已憂心，頗為關注，並最終在本詩中進發，並因袁氏深刻認識到弊政之根在皇帝本人。因而情緒激越卻表達隱晦(顯靈宮組詩之三抨擊朝臣理財過苛，內容與風格則明顯顯得淺顯直白)。
關於礦稅之難，史載頗詳。萬曆皇帝「怠於臨政」，卻「勇於斂財」。為了增加由自己直接支配的宮廷內庫收入，在政府賦稅之外，萬曆二十四年皇帝借「礦稅議起」，直接派遣宦官出任地方上的礦監稅監。這些宦官，依仗皇帝背後支持，橫征暴斂，中飽私囊，搜刮百姓，凌轢地方官員，為禍之烈，《明史》卷81、卷237的記載歷歷在目。卷237末直接評價道：「�1�7使四齣，毒流海內，民不聊生……明室之亡，於是決矣。」毫無疑問，這種直接關系國計民生的倒行逆施，勢必會引起有識之士的「默不可」，然而卻盡數無效。《明史》卷305記載道：「神宗寵愛諸稅監，自大學士趙志皋、沈一貫而下，廷臣諫者不下百餘疏，悉寢不報。而諸稅監有所糾劾，朝上夕下，輒加重譴。」這真正令人深感「言之無庸」了。
現在讓我們看看礦稅之難在袁宏道詩文、尺牘中的反映。
袁宏道曾回憶說「往余令吳」，「是時礦稅之難未有也。」(《送榆次令張元漢考績序》)他做吳令，起自萬曆二十三年，終於第二年年末。這段時間礦稅之難方起，因而袁宏道對之尚認識不足。萬曆二十六年，袁宏道在父親和兄長的催促下，結束東南漫遊而重新為官，此時礦稅之難，見之識之，已上心頭了。他在赴京途中所作《猛虎行》一詩，直斥「甲蟲蠹太平，搜刮及丘空。板卒附中官，鑽簇如蜂踴。巡按不敢問，州縣被呵斥。槌掠及平人，千里旱沙赤……三河及兩浙，在在竭膏髓。」借樂府舊題，把已得勢橫行的稅使礦監比做噬民猛虎、「甲蟲」，直接展示了他們搜掠之害。這些詩句，秉筆直書，可與《明史》對讀。
入京後，雖然袁宏道跟哥哥說要「慎風波」，但對礦監稅監借皇帝之勢橫行肆虐，凌轢地方官員，自己卻難抑心中憤懣。1599年在《送榆次令張元漢考績序》中，他轉述其舅龔惟學「近日外吏，橫遭百六」之言，抨擊道：「中官礦使，其所誅求，能必行於民；而其論奏，能必行於吏。」同年春，袁宏道還在《送京兆諸君升刑部員外郎序》中，指出刑部被押人員中，「或有出於中官之羅織……今中人之虎而冠者，累累而出，而郡邑守令之逮問者，方累累而進也。」他痛心於言官、九卿、宰相、勛戚大臣們「爭之不得」，因為「爭者愈力，持者愈堅」――這「持者」實際隱隱已指向為了斂財而縱任監使的萬曆皇帝本人了。在這種情形下，對新升刑部員外郎的舊日「京兆」同事提出厚望：不要違背「立法立官之初意」而「依違隱嘿」(按，「嘿」即「默」字)。從這兩篇文字中我們也就可以明白作者是多麼的關注礦稅之難的危害了，可以深入地理解作者為什麼會有「言既無庸默不可」的沉痛感慨，可以理解他的「酒沾涕」超越了阮籍避禍和賈生憂國了。
萬曆二十七年二月，《明史》卷81赫然在列宦官陳奉奉命出征湖北荊州店稅；四月，山東臨清發生驅逐稅監的民變，死三十餘人，守備王煬被誣逮至京師，邸抄錄告朝野。有此前車之鑒，袁宏道在寫給任荊關抽分的友人沈朝煥的回信中深表憂慮：本已「居民耗損，市肆寂寥」的故鄉荊州，正當「荊民更生之時，而中官之虎而翼者至矣。窮奇之腹，復何所厭?垂危之病，而加之以毒，荊人豈有命哉!」又進一步指出：「楚人悍而喜亂，今又激之，此天下之大可憂事也。」因而長嘆：「時事如此，將何所託足?雖江河為淚，恐不足以盡賈生之哭也。」(《答沈伯函》)在這封信里，結合時事與民風，袁宏道預見將有亂作，憂慮國事民生，又比及「賈生」這一「洛陽年少淚」。而從信件的預示性語言來看，正與本詩寫作時間相前後。果然，陳奉到湖北後，引發荊州、沙市、黃州商民的驅逐，轉而誣告地方官員抗旨撓稅。到了八月，「為了支持礦稅太監的橫行，神宗不惜罷一巡按，貶二知府，逮一推官、一經歷」，並最終釀成同年十二月的武昌、漢陽民變。
因此，綜合本詩創作的時代史事與袁宏道有關詩文，我們可以得出結論，引發創作本詩的「新朝事」，正是晚明直接關系民生的重大弊政――礦稅之難。這樁弊政，令作者不能忘世，以往逍遙自適的山水詩酒反而觸發了作者的內心情緒，憂憤之情，徑勝古人，也使得本詩情緒激越，風格特異，令人矚目了。了解了這些，我們也就可以更好地理解與欣賞全詩的深沉的情感內蘊、曲折的筆法與沉鬱跌宕的風格了。在前述基礎上，我們也就可以更為全面地把握袁宏道的思想性格，全面把握他的詩文內涵與藝術面貌了。