懺悔錄詩歌

『壹』 《懺悔錄(托爾斯泰)》txt全集下載

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懺悔錄（托爾斯泰）
有機會我要講一講我的生活史，我青年時代十年的生活史既感人又有教益。我看，許許多多人都有同樣的體驗。我真心誠意想做一個好人，但我年輕，有多種慾望。當我追求美好的東西時，我煢煢一身，十分孤單。每當我企圖表現出構成我最真誠的希望的那一切，即成為一個道德高尚的人，我遇到的是輕蔑和嘲笑；而只要我迷戀於卑劣的情慾，別人便來稱贊我，鼓勵我。虛榮、權欲、自私、淫慾、驕傲、憤怒、報復——所有這一切都受到尊敬。沉湎於這些慾望，我就像一個成年人了，我便感覺到別人對我是滿意的。那位撫養過我的善良的姑媽，一個非常純潔的人，老是對我說，她最希望我與有夫之婦發生關系：「Rien ne forme un jeune home une liaison avecune femme comme il faut」（譯註：法語：「沒有什麼能比與一個體面的婦女發生關系更能使年輕人有教養的了。」）。
她希望我還能得到另一種幸福，即成為副官，最好是皇帝的副官。而最大的幸福則是我和一位非常富有的姑娘結婚，並……
應該是你需要的吧

『貳』 贊美詩-迦南詩歌-走過風雨走過泥濘視頻

走過風雨走過泥濘飄洋過海尋找自己的夢是神的大能醫治了曾有的痛今日主內喜相逢神州大地最受感動主耶穌，全世界最美的聖名救我們脫離黑暗入奇妙光明為神州大地祝福神的道永不沉封我們要為主作見證作時代的見證 走過風雨走過泥濘飄洋過海尋找自己的夢是神的大能醫治了曾有的痛今日主內喜相逢神州大地最受感動主耶穌，全世界最美的聖名救我們脫離黑暗入奇妙光明為神州大地祝福神的道永不沉封我們要為主作見證作時代的見證

簡譜是指一種簡易的記譜法。有字母簡譜和數字簡譜兩種。其起源於18世紀的法國，後經德國人改良，遂成今日之貌。一般所稱的簡譜，系指數字簡譜。數字簡譜以可動唱名法為基礎，用1、2、3、4、5、6、7代表音階中的7個基本音級，讀音為do、re、mi、fa、sol、la、si，休止以O表示。每一個數字的時值名相當於五線譜的4分音符。

數字簡譜的雛形初見於16世紀的歐洲，那時有一個天主教的修道士名為蘇埃蒂；他用1、2、3、4、5、6、7來代表七個音來寫譜教歌，爾後寫了一本小冊子名為《學習素歌和音樂的新方法》，那時西方人極注重發明創造和版權等個人成績，才被記載入史冊。18世紀時法國人，名盧梭；1742年在法國巴黎向科學院宣讀了一篇論文《音樂新符號建議書》再提這「數字簡譜」，因當時他寫《懺悔錄》一書，反而名聲大增。人一出名，書也出名，《音樂新符號建議書》也被人重視了。18世紀中葉此後，又有一批法國的音樂家、醫生、數學家等把「數字簡譜」加以整理，完善。19世紀，經過P·加蘭、A·帕里斯和E·J·M·謝韋3人的繼續改進和推廣，才在群眾中得到廣泛使用。因此這種簡譜在西方被稱為「加—帕—謝氏記譜法」。
19世紀末20世紀初，中國興起「新式學堂」，其中的「學堂樂歌」課直接效法日本的音樂教育，也沿襲了日本使用簡譜的做法。1903年，留學於日本東京音樂學校的曾志忞在留日江蘇同鄉會於東京編輯出版的中文雜志《江蘇》第六、七期上發表《樂理大意》一文介紹西洋樂理知識，並以簡譜與五線譜對照的形式刊登了《練兵》、《春遊》等六首歌曲，這被是認為是目前所見中國人使用簡譜的最早記錄。近代音樂教育家沈心工也是簡譜的最早傳播者之一，他編輯的《學校唱歌集》於1904年出版，成為中國出版並流行的第一部簡譜歌集，從此後簡譜逐步普及到各地的學校。由於它的簡明易學和排印方便，在年代興起的中國抗日救亡群眾歌詠運動中，簡譜對於歌曲的傳播發揮了極大作用。同時，簡譜本身也得到進一步完善和普及。簡譜得以在中國廣泛普及，還有一個原因，就是簡譜的記譜法與流行在中國民間的一種文字譜—工尺譜相當接近。如工尺譜是用「上尺工凡六五乙」幾個字和附在字左邊的不同的偏旁來表示音的高低的，而簡譜則是用七個阿拉伯數字和附在數上面或下面的圓點來表示音的高低工尺譜是用附在字右邊的板眼符號來表示音的長短，而簡譜則是用附在阿拉伯數右面或下面的短橫線來表示音的長短。簡譜與工尺譜如此相近，簡譜記錄音的高低長短的方法又比工尺譜更簡便、更精確，因此中國人十分容易接受簡譜。就世界范圍而言，中國是把簡譜吸收的最好、又將其發揚光大的國家。世界上沒有哪一個國家像中國這樣，簡譜得到如此普及。簡譜有著較簡單易學、便於記寫我國的許多音樂家在創作樂曲時，記錄最初的創作樂思，多習慣使用書寫方便的簡譜。聶耳創作《義勇軍進行曲》、冼星海創作《黃河大合唱》時，他們的初稿也都是用簡譜來記寫的。等多種優點，這使它在中國有著比五線譜更為眾多的使用者，對於推動和普及群眾性的音樂文化活動起著重要的作用。

『叄』 求盧梭的詩文：孤獨散步者夢想

盧梭(Jean-Jacques Rousseau，讓·雅各·盧梭)（1712——1778）是法國著名啟蒙思想家、哲學家、教育家、文學家，是18世紀法國大革命的思想先驅，啟蒙運動最卓越的代表人物之一。主要著作有《論人類不平等的起源和基礎》、《社會契約論》、《愛彌兒》、《懺悔錄》等。
公元1770到1778年間，巴黎的郊外，有一片招人喜愛的風景區和幾條穿過葡萄園和草地的小徑。那時，曾有一位孤獨的老者，每日流連於郊外的自然景色中，幻想、追懷、冥思——「時有動人的遐想湧上心頭」。這位與自然默默對話，並籍此來意識到自己存在的孤獨老者，就是墓石上銘刻著「自然之子，真理之子」的盧梭。
盧梭思考的觸角向多方掘進。他堅持「自然神論」的觀點，強調人性本善，信仰高於理性。他認為人生而平等，一切權利屬於人民，反對專制、暴政，呼籲建立資產階級的「理性王國」，提出「天賦人權說」。他發出「返回自然」的號召，主張教育目的在培養自然人，順應兒童的本性，讓他們的身心自由發展。
智者的思想往往不見容於他所處的那個時代，盧梭被迫踏上了顛沛流離的漫漫流亡之路。為了回擊那些污衊與讕言，他在自傳《懺悔錄》中將自己的靈魂坦然裸示。他說：「不管末日審判的號角什麼時候吹響，我都敢拿著這本書走到至高無上的審判者面前，果敢地大專說：『請看！這就是我做過的，這就是我所想過的，我當時就是這樣的人！」

在法國的傳記文學中，盧梭留下了三部永傳後世的作品：《懺悔錄》、《對話錄》和《一個孤獨的散步者的夢》；三部著作，三種體裁，三種筆調；如果說《懺悔錄》是一部編年史，《對話錄》是一部心理分析小說，那麼，最後這部《夢》便是一部散文詩。寫這部作品時，盧梭已到垂暮之年，已完全放棄了與敵人周旋和與命運斗爭的徒勞的努力，一切聽天由命，因此心境恬適，十分悠閑，落筆為文宛如信步詠哦，把十篇《散步》寫成了十篇優美的散文詩。就性質來說，這十篇文章是文學作品，但就內容來說，它們又是研究盧梭一生行事和思想發展軌跡的不可不讀的著作。
我從來不認為人的自由是在於他想干什麼就干什麼；恰恰相反，我認為人的自由是在於它可以不幹他不想乾的事：我所追求的和想保有的自由，是後一種自由。——盧梭《一個孤獨的散步者的夢》

『肆』 自己創作的現代詩

4月19日 22:13 現代詩的寫作技巧
logins 發表於 2005-10-19 12:59:00
連寫詩都有技巧可尋？
是的，寫詩的的確確有技巧，而且技巧也不算復雜，比起寫武俠（這個我過兩天來探討寫武俠小說的技巧）的技巧，要簡單的多了，大約5到10分鍾就可以完全領會，然後再經過一番的練習，一兩天你也許就會成為一個現代派詩人。
對，現代派詩人。
好了，進入正題，這里先給出一種寫現代詩的格式：
1]人物XXX地點
2]物品XXX動作
3]在XXX（地點）
4]存在（條件）XXX
初看起來會比較模糊，甚至不知道我在講什麼，沒有關系，讓我來慢慢解釋：
1] 人物地點是闡述一個狀態，例如「我站在27樓樓頂的邊緣」
2]物品XXX動作：闡述一個與[1]相關的情形，例如「漫天的雪花在我腳下墜落」
3]在XXX（地點）：變幻場景，例如「在那個有風的日子裡」
4]存在（條件）XXX：簡單的說就是陳述一個沒有聯系的狀態，例如「我的眼淚化作了片片的雪花」
那麼將上面的四句連起來，看看像不像一首現代詩：
我站在27樓樓頂的邊緣
漫天的雪花在我腳下墜落
在那個有風的日子裡
我的眼淚化作了片片的雪花
很簡單吧，讓我們將技巧進行到底，我再做一首：
你靜靜走在我的心裡
沒有告訴我你的到來
在荒蕪的心靈中
我一直在等待這她的到來
好了，去寫現代詩吧！讓寫作的高潮來臨吧！

現代詩速成
logins 發表於 2005-10-19 13:01:00
題目統一都叫「無題」。
第一句：在思維的____里(中)，
評：在第一句的空格中可填任何錶示場所的詞，當然是用得越少的詞越好，如「廚房」、「花園」、「浴室」、「廁所」、「大衣櫃」等，方能顯得深刻。
第二句：我____著____……
評：在第一個空中應用一個表示人的生理感覺的詞，如聽、看、觸、聞等，而第二個空應用能引起人感覺的詞，如色彩、味道等，但是一定要打亂這種對應關系，用得越離奇越能激起人的遐想，如「觸摸聲音」、「品嘗顏色」等，而且還可進行復雜的組合，如「我在夜色的芬芳中擁抱著你的目光」。
第三句：____________,
評：第三句沒有固定的格式，一句大白話，越朴實越簡單越老土越好，當讀者被前兩句弄得雲里霧里，冷不妨把他拽到地上來。如「我早上吃了一碗豆漿兩根油條」、「我要坐375路公共汽車上班」等。
第四句：也許__________……
評：最後一句也沒有固定的格式，一般要與將來有點瓜葛，語氣要平和，要有所暗示。如「也許我們明天還要見面」，「將來我會找到她」等。
一個完整的例子如下：
無題
在思維的停車場里，
在夜色的芬芳中我擁抱著你的聲音……
晚上7:30我會坐375路離開，
也許明天會有個更好的約會……
無題
在思維的天空中，
我聆聽著夜空中的星星……
今天天上有一個月亮，
也許明天天上有兩個月亮……
無題
在思維的滑鼠里
我聽到花開的聲音
春天來了
也許心事也會萌發
無題
在思維的CPU中
我隱約聞到烤鴨的味道…………
牙好,胃口就好
也許明兒個真的得買盒藍天六必治…………
無題
在思維的洗衣機里
在純凈的水中我瞪視著襪子
現在的蘋果一斤多少錢呀
也許明天我會學會削蘋果
無題
在思維的天堂里，
我在妖藍色的野雲里擁抱著愛情，
明兒個不吃雜醬面了，
換成包子吧，興許還渴望....

作者有點搞笑，但也算寓教於樂吧。

這是轉載的,但我忘了原網址了......
.......

『伍』 詩可以怨的作品原文

詩可以怨
到日本來講學，是很大膽的舉動。就算一個中國學者來講他的本國學問，他雖然不必通身是膽，也得有斗大的膽。理由很明白簡單。日本對中國文化各個方面的卓越研究，是世界公認的；通曉日語的中國學者也滿心欽佩和虛心採用你們的成果，深知道要講一些值得向各位請教的新鮮東西，實在不是輕易的事，我是日語的文盲，面對著貴國「漢學」或「支那學」研究的豐富寶庫，就像一個既不懂號碼鎖、又沒有開撬工具的窮光棍，瞧著大保險箱，只好眼睜睜地發愣。但是，盲目無知往往是勇氣的源泉。義大利有一句嘲笑人的慣語，說「他發明了雨傘」 (ha inventato I』ombrello)。據說有那麼一個窮鄉僻壤的土包子，一天在路上走，忽然下起小雨來了，他湊巧拿著一根棒和一方布，人急智生，把棒撐了布，遮住頭頂，居然到家沒有淋得象落湯雞。他自我欣賞之餘，也覺得對人類作出了貢獻，應該公諸於世。他風聞城裡有一個「發明品注冊專利局」，就興沖沖拿棍連布，趕進城去，到那局裡報告和表演他的新發明。局裡的職員聽他說明來意，哈哈大笑，拿出一把雨傘來，讓他看個仔細。我今天就彷彿那個上注冊局去的鄉下佬，孤陋寡聞，沒見識過雨傘。不過，在找不到屋檐下去借躲雨點的時候，棒撐著布也還不失為自力應急的一種有效辦法。
尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提並論，說都是「痛苦使然」(Der Sehmerzmacht Huhner und Dichter gackern)t1]。這個家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統里一個流行的意見：苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或「窮愁」的表現和發泄。這個意見在中國古代不但是詩文理論里的常談，而且成為寫作實踐里的套板。因此，我們慣見熟聞，習而相忘，沒有把它當作中國文評里的一個重要概念而提示出來。我下面也只舉一些最平常的例來說明。
《論語·季氏》講：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」；「怨」只是四個作用里的一個，而且是末了一個。《詩·大序》並舉「治世之音安以樂」、「亂世之音怨以怒」、「亡國之音哀以思」，沒有側重或傾向那一種「音」。《漢書·藝文志》申說 「詩言志」，也不偏不倚：「故哀樂之心感，而歌詠之聲發。」司馬遷也許是最早不兩面兼顧的人。《報任少卿書》和《史記·自序》歷數古來的大著作，指出有的是坐了牢寫的，有的是貶了官寫的，有的是落了難寫的，有的是身體殘廢後寫的；一句話，都是遭貧困、疾病、甚至刑罰磨折的倒霉人的產物。他把《周易》打頭，《詩三百篇》收梢，總結說：「大抵聖賢發憤之所為作也」，還補充一句：「此人皆意有所郁結。」那就是撇開了「樂」，只強調《詩》的「怨」或「哀」了；作《詩》者都是「有所郁結」的傷心不得志之士，詩歌也「大抵」是「發憤」的悲鳴或怒喊了。中國成語里似乎反映了這個情況。樂府古辭《悲歌行》：「悲歌可以當泣，遠望可以當歸」，從此「長歌當哭」是常用的詞句；但是相應的「長歌當笑」那類說法卻不經見，盡管有人冒李白的大牌子，作了《笑歌行》。「笑吟吟」的 「吟」字並不等同於「新詩改罷自長吟」的「吟」字。
司馬遷的意見，劉勰曾順便提一下，還用了一個巧妙的譬喻。《文心雕龍·才略》講到馮衍：「敬通雅好辭說，而坎#盛世；《顯志》、《自序》亦蚌病成珠矣。」就是說他那兩篇文章是「郁結」、「發憤」的結果。劉勰淡淡帶過，語氣不象司馬遷那樣強烈，而且專說一個人，並未擴大化。「病」的苦痛或煩惱的泛指，不限於司馬遷所說「左邱失明」那種肉體上的害病，也兼及「坎#」之類精神上的受罪，《楚辭 ·九辯》所說：「坎#兮貧士失職而志不平。」北朝有個姓劉的人也認為困苦能夠激發才華，一口氣用了四個比喻，其中一個恰好和南朝這個姓劉人所用的相同。劉晝《劉子·激通》：「梗柟郁蹙以成縟錦之瘤，蚌蛤結痾而銜明月之珠，鳥激則能翔青雲之際，矢驚則能逾白雪之嶺，斯皆仍瘁以成明文之珍，因激以致高遠之勢。」後世象蘇軾《答李端叔書》：「木有癭，石有暈，犀有通，以取妍於人，皆物之病」，無非講「仍瘁以成明文」，雖不把「蚌蛤銜珠」來比，而「木有癭」正是「梗柟成瘤」[2]。西洋人談起文學創作，取譬巧合得很。格里巴爾澤(Franz Grillparzer)說詩好比害病不作聲的貝殼動物所產生的珠子(die Perle，das Erzeugnis deskranken stillen Muscheltieres)；福樓拜以為珠子是牡蠣生病所結成(la perle est une maladie de I』hui tre)，作者的文筆(le style)卻是更深沉的痛苦的流露(1』écou-lement d』une douleur plus profonde)[3]。海涅發問：詩之於人，是否象珠子之於可憐的牡蠣，是使它苦痛的病料(wie die Perle，die Krankheitsstoff，woran das arme Austertier leidet)[4]。豪斯門(A.E.Housman)說詩是一種分泌(a secretion)，不管是自然的(natural)分泌，象松杉的樹脂(like the turpentine in the fir)，還是病態的(morbid)分泌，象牡蠣的珠子(likethe pearl in the oyster)[5]。看來這個比喻很通行。大家不約而同地採用它，正因為它非常貼切「詩可以怨」、「發憤所為作」。可是，《文心雕龍》里那句話似乎歷來沒有博得應得的欣賞。 司馬遷舉了一系列「發憤」的著作，有的說理，有的記事，最後把《詩三百篇》籠統都歸於「怨」，作為其中一個例子。鍾嶸單就詩歌而論，對這個意思加以具體發揮。《詩品·序》里有一節話，我們一向沒有好好留心。「嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反，女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故日：『詩可以群，可以怨。』使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣!」說也奇怪，這一節差不多是鍾嶸同時人江淹那兩篇名文——《別賦》和《恨賦》——的提綱。鍾嶸不講「興」和「觀」，雖講起「群」，而所舉壓倒多數的事例是「怨」，只有「嘉會」和「入寵」兩者無可爭辯地屬於愉快或歡樂的范圍。也許「無可爭辯」四個字用得過分了。「揚蛾入寵」很可能有苦惱或「怨」的一面，譬如《全晉文》卷一三九左九嬪《離思賦》就怨恨自己「入紫廬」以後，「骨肉至親，永長辭兮!」因而「欷欺涕流」；《紅樓夢》第一八回里的賈妃不也感嘆「今雖富貴，骨肉分離，終無意趣」么?同時，按照當代名劇《王昭君》的主題思想，「漢妾辭宮」絕不是「怨」，少說也算得是「群」，簡直就是良緣「嘉會」，歡歡喜喜到胡人那裡去「揚蛾入寵」了。但是，看《詩品》里這幾句平常話時，似乎用不著那樣深刻的眼光，正象在日常社交生活里，看人看物都無須熒光檢查式的透視。《序》結尾又舉了一連串的范作，除掉失傳的篇章和泛指的題材，過半數都可以說是「怨」詩。至於《上品》里對李陵的評語：「生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!」更明白指出了後來所謂「詩必窮而後工」 [6]。還有一點不容忽略。同一件東西，司馬遷當作死人的防腐溶液，鍾嶸卻認為是活人的止痛葯和安神劑。司馬遷《報任少卿書》只說「舒憤」而著書作詩，目的是避免「姓名磨滅」、「文彩不表於後世」，著眼於作品在作者身後起的功用，能使他死而不朽。鍾嶸說：「使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩」；強調了作品在作者生時起的功用，能使他和艱辛孤寂的生涯妥協相安，換句話說，一個人失意不遇，全靠「詩可以怨」，獲得了排遣、慰藉或補償。大家都熟知弗洛伊德的有名理論：在實際生活里不能滿足慾望的人，死了心作退一步想，創造出文藝來，起一種替代品的功用(Ersatz für den Tri-ebverzicht)，借幻想來過癮(Phantas iebefriedigungen)[7]。假如說，弗洛伊德這個理論早在鍾嶸的三句話里稍露端倪，那也許不是牽強拉攏，而只是請大家注意他們似曾相識罷了。
在某一點上，鍾嶸和弗洛伊德可以對話，而有時候韓愈跟司馬遷也會說不到一處去。《送孟東野序》是收入舊日古文選本里給學僮們讀熟讀爛的文章。韓愈一開頭就宣稱：「大凡物不得其平則鳴。……人聲之精者為言，文辭之於言，又其精也」；歷舉莊周、屈原、司馬遷、相如等大作家作為「善鳴」的例子，然後隆重地請出主角：「孟郊東野始以其詩鳴。」一般人認為「不平則鳴」和「發憤所為作」涵義相同；事實上，韓愈和司馬遷講的是兩碼事。司馬遷的「憤」 就是「坎#不平」或通常所謂「牢騷」；韓愈的「不平」和「牢騷不平」並不相等，它不但指憤郁，也包括歡樂在內。先秦以來的心理學一貫主張：人「性」的原始狀態是平靜，「情」是平靜遭到了騷擾，性「不得其平」而為情。《樂記》里兩句話：「人生而靜，感於物而動」，具有代表性，道家和佛家經典都把水因風而起浪作為比喻[8]。這個比喻後來被儒家借為己有。《禮記·中庸》「天命之謂性」句下，孔穎達《正義》引梁五經博士賀瑒說：「性之與情，猶波之與水，靜時是水，動則是波，靜時是性，動則是情。」韓門弟子李翱《復性書》上篇就說：「情者，性之動。水汩於沙，而清者渾，性動於情，而善者惡」；甚至深怕和佛老沾邊的宋儒程頤《伊川語》(《河南二程遺書》卷一八)也不避嫌疑：「湛然平靜如鏡者，水之性也。及遇沙石或地勢不平，便有湍激，或風行其上，便為波濤洶涌，此豈水之性也哉!……然無水安得波浪，無性安得情也?」我們也許該把韓愈那句話安置在這個「語言天地」里，才能理解它的意義。按照古代心理學，不論什麼情感都表示「性」暫時失去了本來的平靜，不但憤郁是「性」的騷動，歡樂也一樣好比水的「湍激」或「洶涌」。所以，韓愈《送高閑上人序》里一節應當這樣句讀： 「喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動於心，必於草書焉發之」；「有動」和「不平」就是同一事態的正負兩種說法，重言申明，概括「喜怒」、 「悲愉」等情感。只要看《送孟東野序》的結尾：「抑不知天將和其聲而使鳴國家之盛耶?抑將窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸耶?」很清楚，得志而「鳴國家之盛」和失意而「自鳴不幸」，兩者都是「不得其平則鳴」。韓愈在這里是兩面兼顧的，正象《漢書·藝文志》講「歌詠」時，並舉「哀樂」，而不象司馬遷那樣的偏主「發憤」。有些評論家對韓愈的話加以指摘[9]，看來由於他們對「不得其平」理解得太狹窄了，和「發憤」混淆起來。黃庭堅有一聯詩：「與世浮沉唯酒可，隨時憂樂以詩鳴」(《山谷內集》卷一三《再次韻兼簡履中南玉》之一)；下句的來歷正是《送孟東野序》。
他很可以寫「失時窮餓以詩鳴」或「違時佑侘以詩鳴」等等，卻用「憂樂」二字來申說「不平」，也算是懂事的好讀者。
韓愈確曾比前人更明確地規定了「詩可以怨」的觀念，那是在他的《荊潭唱和詩序》里。這篇文章是恭維兩位寫詩的大官僚的，恭維——請注意!——恭維他們的詩居然比得上窮書生的詩，「王公貴人」能「與韋布里閭憔悴之士較其毫釐分寸」。言外之意就是把「憔悴之士」的詩作為檢驗的標准，因為有一個大前提：「夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。」《全宋文》卷一九王微《與從弟僧綽書》：「文詞不怨思抑揚，則流淡無味」，正是說「和平之音淡薄」。所以，窮書生的詩才是詩的權衡。推崇「王公貴人」也正是抬高「憔悴之士」；恭維而沒有一味拍捧，世故而不是十足勢利，應酬大官僚的文章很難這樣有分寸。司馬遷、鍾嶸只說窮愁使人作詩、作好詩，王微只說文詞不怨就不會好；韓愈把反面的話添上去了，說快樂雖也使人作詩，但作出的不會是很好或最好的詩。有了這個補筆，就題無剩義了。韓愈的大前提有它的一些事實基礎。我們不妨說，雖然「窮苦之言」的詩在質量上未必就比「歡愉之詞」的詩來得好，但是「窮苦之言」的好詩在數量上的確比「歡愉之詞」的好詩來得多。因為「窮苦之言」的好詩比較多，從而斷言只有「窮苦之言」才構成好詩，這在推理上有問題，韓愈犯了一點兒邏輯錯誤。不過，他的錯誤不很嚴重，他也找得著有名的同犯，例如十九世紀西洋的幾位浪漫詩人。我們在學生時代念的通常選本里，就讀到下面這類名句：「最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的」(our sweetest songs are those that tell of saddestthoughts)；「真正的詩歌只出於深切苦惱所熾燃著的人心」(und es kommt das echte Lied/Einzig aus dem Menschenherzen，/Das ein tiefes Leid rchgluht)；「最美麗的詩歌就是最絕望的，有些不朽的篇章是純粹的眼淚」(Les plus déséspérés sont les chants les plus beaux，/Et j』en sais d』immortels qui sont de purs sanglots)[10]。上文提到尼采和弗洛伊德。稱賞尼采而不贊成弗洛伊德的克羅采也承認詩是「不如意事」的產物(La poesia，come e stato ben detto，nasce dal「desiderio insoddisfatto」)[11]；佩服弗洛伊德的文筆的瑞士博學者墨希格(WalterMuschg)甚至寫了一大本《悲劇觀的文學史》，證明詩常是隱蔽著的苦惱(fast immer，wenn auch oftverhüllt，eine Formdes Leidens)[12]，可惜他沒有聽到中國古人的意見。
沒有人願意飽嘗愁苦的滋味——假如他能夠避免；沒有人不願意作出美好的詩篇 ——即使他缺乏才情；沒有人不願意取巧省事——何況他不至於損害旁人。既然「窮苦之言易好」，那末，要寫好詩就要說「窮苦之言」。不幸的是，「憔悴之士」 才能說「窮苦之言」。白居易《讀李、杜詩集因題卷後》：「不得高官職，仍逢苦亂離；暮年逋客恨，浮世謫仙悲。……天意君須會，人間要好詩。」作出好詩，得經歷卑屈、亂離等愁事恨事，這代價可不算低，不是每個作詩的人所樂意付出的。於是長期存在一個情況：詩人企圖不出代價或希望減價而能寫出好詩。小夥子作詩 「嘆老」，大闊佬作詩「嗟窮」，好端端過著閑適日子的人作詩「傷春」、「悲秋」。例如釋文瑩《湘山野錄》卷上評論寇準的詩：「然富貴之時，所作皆凄楚愁怨。……余嘗謂深於詩者，盡欲慕騷人清悲怨感，以主其格。」這原不足為奇；語言文字有這種社會功能，我們常常把說話來代替行動，捏造事實，喬裝改扮思想和情感。值得注意的是：在詩詞里，這種無中生有(fabulation)的功能往往偏向一方面。它經常報憂而不報喜，多數表現為「愁思之聲」而非「和平之音」，彷彿鱷魚的眼淚，而不是《愛麗斯夢游奇境記》里那條鱷魚的「溫和地微笑嘻開的上下顎」(gently smiling jaws)。我想起劉禹錫《三閣詞》描寫美人的句子：「不應有恨事，嬌甚卻成愁」；傳統里的詩人並無「恨事」而「愁」，表示自己才高，正象傳統里的美人並無「恨事」而「愁」，表示自己「嬌多」[13]。李贄讀了司馬遷「發憤所為作」那句話，感慨說：「由此觀之，古之賢聖不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫、不病而呻也。雖作何觀乎!」(《焚書》卷三《〈忠義水滸傳〉序》)「古代」是召喚不回來的，成「賢」成「聖」也不是一般詩人能夠和願意的，「不病而呻」已成為文學生活里不能忽視的現象。也就是劉勰早指出來的：「心非鬱陶，……此為文而造情也」(《文心雕龍·情采》)，或范成大所嘲諷的：「詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許」(《石湖詩集》卷一七《陸務觀作〈春愁曲〉，悲甚，作此反之》)[14]。南北朝二劉不是說什麼「蚌病成珠」、「蚌蛤結痾而銜珠」 么?詩人「不病而呻」，和孩子生「逃學病」，要人生「政治病」，同樣是裝病、假病。不病而呻包含一個希望：有那樣便宜或僥幸的事，假病會產生真珠。假病能不能裝得象真，假珠子能不能造得亂真，這也許要看本領或藝術。詩曾經和形而上學、政治並列為「三種哄人的玩意兒」(die drei Tauschungen)[15]，不是完全沒有原因的。當然，作詩者也在哄自己。
我只想舉三個例。第一例是一位名詩人批評另一位名詩人。張耒取笑秦觀說：「世之文章多出於窮人，故後之為文者喜為窮人之辭。秦子無憂而為憂者之辭，殆出於此耶?」(《張右史文集》卷五一《送秦觀從蘇杭州為學序》)。第二例是一位名詩人的自白。辛棄疾《丑奴兒》詞承認：「少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋」；上半闋說「不病而呻」、「不憤而作」，下半闋說出了人生和寫作里另一個事實，緘默——不論是說不出來，還是不說出來——往往意味和暗示著極端(「盡」)厲害的「病」痛、極端深切的悲「憤」。第三例是有關一個姓名不見經傳的作家的故事。有個名叫李廷彥的人，寫了一首百韻排律，呈給他的上司請教，上司讀到裡面一聯：「舍弟江南沒，家兄塞北亡!」非常感動，深表同情說：「不意君家凶禍重並如此!」李廷彥忙站起來恭恭敬敬回答：「實無此事，但圖屬對親切耳。」這事傳開了，成為笑談，有人還續了兩句：「只求詩對好，不怕兩重喪」(陶宗儀《說郛》卷三二范正敏《遁齋閑覽》、孔齊《至正直記》卷四)。顯然，姓李的人根據「窮苦之言易好」的原理寫詩，而且很懂詩要寫得具體，心情該在實際事態里體現出來。假如那位上司沒有當場詢問，我們這些後世的研究者受了實證主義(positivism)的影響，未必想到姓李的在那裡「無憂而為憂者之辭」。倒是一些普通人看膩了這種風氣或習氣的作品。南宋一個 「蜀妓」寫給她情人一首《鵲橋仙》詞：「說盟說誓，說情說意，動便春愁滿紙。多應念得《脫空經》，是那個先生教底?」(周密《齊東野語》卷一一)；「脫空」就是虛誑、撒謊[16]。海涅的一首情詩里有兩句話，恰恰可以參考：「世上人不相信什麼愛情的火焰，只認為是詩里的詞藻。」(Diese welt glaubt nicht an Flammen，/und sie nimmt』s für Poesie)[17]「春愁」、「情焰」之類也許是作者「姑妄言之」，讀者往往只消「姑妄聽之」。我們在文學研究中，似乎恢復了小孩子時代的天真老實，把白紙上的黑字認真坐實，有時碰見「脫空經」，也看作紀實錄。當然，「脫空經」的花樣不一，不僅是許多抒情詩詞，譬如有些懺悔錄、回憶錄、游記甚至於歷史，也可以歸入這個范疇。 我開頭說，「詩可以怨」是中國古代的一種文學主張。在信口開河的過程里，我牽上了西洋近代。這是很自然的事。我們講西洋，講近代，也會不知不覺地遠及中國，上溯古代。人文科學的各個對象彼此系連，交互滲透，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串著不同的學科。由於人類智力和生命的嚴峻局限，我們為方便起見，只能把研究領域圈得愈來愈窄，把專門學科分得愈來愈細。此外沒有辦法。所以，成為某一門學問的專家，在客觀上是不得已的事，盡管在主觀上是得意的事。「詩可以怨」也牽涉到更大的問題。古代評論詩歌，重視「窮苦之言」，而古代欣賞音樂，也「以悲哀為主」[18]；這兩個類似的傳統有沒有共同的心理基礎?悲劇已遭現代新批評家鄙棄為要不得的東西了[19]，然而歷史上占優勢的理論認為這個劇種比喜劇偉大[20]；那種傳統看法和壓低「歡愉之詞」是否也有共同的心理基礎?一個謹嚴安分的文學研究者盡可以不理會這些問題，但不妨認識到它們的存在。
自注
[1]《扎拉圖斯脫拉如是說》(Also sprachZarathustra)第四部，許來許太(K．Schlechta)編《尼採集》(1955)第2冊527頁。
[2]參看趙翼《甌北詩鈔》七言律三《聞心餘京邸病風卻寄》之二：「木有文章原是病，石能言語果為災」；龔自珍《破戒草》卷下《釋言》：「木有劉彰曾是病，蟲多言語不能天。」
[3]墨希格(Walter Muschg)《悲劇觀的文學史》(Tragische Literaturgeschichte)第3版(1957)415頁引了這兩個例。
[4]《論浪漫派》(Die Romantische Schvul)2卷4節，《海涅詩文書信合集》(東柏林，1961)5冊98頁。
[5]《詩的名稱和性質》(The Name and Natureof Poetry)，卡特(J．Carter)編《豪斯門散文選》 (1961)194頁。豪斯門緊接說自己的詩都是「健康欠佳」(out of health)時寫的；他所謂「自然的」就等於「健康的，非病態的」。加爾杜齊(Giosuè Carcci)痛罵浪漫派把詩說成情感上「自然的分泌」(secrezione naturale)，見布賽托(N． Busetto)《喬穌埃·加爾杜齊》(1958)492頁引；他所謂「自然的」等於「信手寫成的，不經藝術琢磨的」。前一意義上「不自然的(病態的)分泌」也可能是在後一意義上「自然的(不加工的)分泌」。
[6]參看《管錐編》935—937頁。
[7]弗洛伊德《全集》(倫敦，1950)第14冊355又433頁。 [8]參看《管錐編》1211—1212頁。
[9]參看沈作喆《寓簡》卷四，洪邁《容齋隨筆》卷四，錢大昕《潛研堂文集》卷二六《李南澗詩序》，謝章鋌《藤陰客贅》。
[10]雪萊《致雲雀》(To a Skylark)；凱爾納(Justinus Kerner)《詩》(Poesie)；繆塞(Musset)《五月之夜》(La NuitdeMai)。
[11]《詩論》(LaPoesia)第5版(1953)158頁。
[12]《悲劇觀的文學史》16頁。
[13]吳曾《能改齋漫錄》卷一六王輔道《浣溪沙》：「嬌多無事做凄涼」，就是劉禹錫的語意。
[14]范成大詩說：「多事」，王輔道詞說「無事」，字面相反，意蘊相合。單字單詞的意義構成了整句整篇的意義而又被它支配；部分和全體之間是循環往反的關系。參看《管錐編》169—172頁；又斯比澤(L．Spitzer)《語言學與文學史》 (Linguistics and Literary History)自注6，弗理門(D．Freeman)編《語言學與文風論文集》 (Linguistics and Lite-rary Style)(1970)36—38頁。
[15]讓·保爾(Jean Paul)《美學導論》(Vorschule der Aesthetik)第52節引托里爾特(Thomas Thorild)的話，《讓·保爾全集》(1965)第5冊193頁。
[16] 與「梢空」同意。「經」是佛所，有「經」必有佛；《宣和遺事》卷上宋徽宗封李師師就說：「豈有浪語天子脫空佛?」
[17]海涅《新詩集》(Neue Gedichts)第35首，《詩文書信合集》第1冊230頁。
[18]參看《管錐編》946—949頁。
[19]例如羅勃-格理葉(Alain Robbe-Grillet)《為新派小說辯護》(Pour un nouveau Roman)(1963)55頁引巴爾脫(Roland Barthes)的話，參看66—67頁。
[20]黑格爾也許是重要的例外，他把喜劇估價得比悲劇高；參看普羅阿(S．S．Prawer)《馬克思與世界文學》(KarlMarx and World Literature)(1976)270頁自注99提示的那兩節。

『陸』 徐志摩的詩作欣賞

簡論徐志摩的詩歌

朱自清先生曾說過："現代中國詩人須首推徐志摩和郭沫若。"郭沫若對"五四"新文化運動的貢獻，以及在詩文、戲劇、史學、考古等方面所取得的成就，早有定評，自不待言。而徐志摩由於某些政治和歷史原因，長期以來一直是被當作革命文學運動的反對者而予以否定的。他的詩歌在解放後除了於個別評論文章中略見一鱗半爪外，直至1981年才由四川人民出版社第一次印成集子發行。
徐志摩的詩歌出現在"五四"之後的中國詩壇上，時間大約為1922年。1931年11月19日，他搭乘的飛機不知何故（有一說是因濃霧所致）撞到了濟南的開山上，人機俱毀。是時，年僅36歲。
徐志摩曾和胡適、陳西瀅、聞一多等人一起創辦過《新月》詩歌月刊。聞一多先生關於新格律詩的"三美"理論，被公認為是"新月派"詩歌特色的標志。徐志摩對聞一多十分尊崇。在《猛虎集序文》里，他坦誠地告白世人："這五六年來，我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。"十年的時間，對於一位詩人和作家來說，確乎太短暫了，而他竟留下了大量的著譯，單單詩歌就有近150首之多！這些詩歌不論在當時，還是以後很長一段時期內，都給我國新詩的發展以很大的影響。
徐志摩不僅是20世紀二、三十年代中國詩壇上一位很有聲望的詩人，也是一位頗有爭議的傳奇人物。他有強烈的民族意識和愛國熱情，曾向港英當局舉報並最終破獲了一起毒品走私案件。他怒目黑暗腐朽的社會，同情人民遭受的苦難，卻找不到出路，不知道"風是在那一個方向吹"。他贊美列寧，認為"他的精神竟可以說是彌漫在宇宙間，至少在近百年內是不會消滅的"。但又聲稱"我不希望他的主義傳布。我怕他。……鐵不僅是他的手，他的心也是的。"他歡呼升起在冬宮的紅旗，謳歌"那紅色是一個偉大的象徵，代表人類史里最偉大的一個時期；不僅標志俄國民族流血的成績，卻也為人類立下了一個勇敢嘗試的榜樣。"（《落葉》）轉而，他又抨擊十月革命，呼籲"青年人，不要輕易謳歌俄國革命，要知道俄國革命是人類史上最慘刻苦痛的一件事實，有俄國人的英雄性才能忍耐到今天這日子的。"（《列寧忌日-- 談革命》）徐志摩思想上的矛盾導致他的詩作形成了一種多面體的結晶。半個多世紀以來，人們一直為此爭論不休，因為毀譽雙方都能從他的作品中找到許多證據。
魯迅先生有段為人熟知的名言："世間有所謂'就事論事'的辦法，現在就詩論詩，或者也可以說是無礙的罷。不過我以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確切。要不然，是很容易近於說夢的！"① 今人重新審視古人，不是看他說的、寫的、做的是否符合當下的政治標准和社會需求，而是看他對所處時代和整個歷史做了些什麼。用化學分析的手段做文學鑒定，於判斷文學遺產的取捨是極為有害的，那將使今天的學術研究趨於簡單化、庸俗化、泡沫化，最終淪為過眼雲煙。
我贊成這樣的觀點：不能在新月派、徐志摩、徐志摩的詩歌之間劃上等號。新月派是由一群作家、理論家在其文章、詩作中表現出來的思想觀點和藝術風格，自然而然形成的文學流派。這個流派本身也是復雜的，其主要成員的政治態度亦不完全一致，並且不斷分化，最終道路各異。徐志摩雖是新月派的骨幹，但他有自己的生活理想、處世態度、文學主張與創作道路。他既不等同於聞一多，也不是胡適的附庸。徐志摩的詩歌不僅反映了他對社會、政治、人生、理想的態度，從一定意義上說，是能夠代表新月派詩歌的整個發展過程的。對他的詩歌，最好還是按照歷史唯物主義的觀點，逐一進行具體分析，有好說好，有壞說壞，不要以偏概全，再犯"捧殺"和"罵殺"的舊疾。
內容復雜 思想矛盾
徐志摩的詩歌共有四本，即《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《雲游》。以往論及徐志摩的詩歌，多半是僅對其藝術技巧作部分肯定，而對其內容則往往持批判和否定的態度。實際上，徐志摩詩歌的內容也很有細加分辨的價值，不少詩的思想性還是值得肯定的。譬如：
干什麼來了？
這"大無畏"的精神？
算是好男子不怕死？--
為一個人的荒唐，
為幾元錢的獎賞，
闖進了魔鬼的圈子，
供獻了身體，
在烏龍山下變糞？
--《俘虜頌》
詩中嘲笑、諷刺那沒有頭腦、糊里糊塗替主子賣命送死的俘虜，鋒芒實指那些不顧人民死活，一味用士兵的軀體和生命去爭奪自己的地盤，謀取私利的各地軍閥，反內戰的立意顯而易見。《大帥》一詩，更是直截了當地揭露了軍閥的兇殘暴虐："大帥有命令：以後打死了的屍體再不用往回挪（叫人看了挫氣），就在前邊兒挖一個大坑，拿癟了的兄弟往裡擲，擲滿了給平上土，給他一個大糊塗，也不用作記認，管他是姓賈還是姓曾！也好，省得他們家裡人見了傷心：娘抱著個爛了的頭，弟弟提溜著一隻手，新娶的媳婦到手個膿包的腰身！"剪取這樣一幅凄慘可怖的畫面，詩人多少也表露出對不斷挑起戰禍，陷民眾於水火之中的官僚、軍閥的憎惡，對違反人道主義的暴行的憤恨。
徐志摩先後留學過美國和英國。發達資本主義社會繁華的物質生活，上流階層富有閑散的生活景況，英國浪漫主義、印象主義、唯美主義的文學作品，都給年輕的徐志摩留下了深深的烙印。理想的狂熱觸發了他創作的慾望，"詩情真有些象是山洪暴發，不分方向的亂沖"。以後，他在《詩刊弁言》中闡述對詩的認識時說，"我們信詩是表現人類創造力的一個工具，與音樂與美術是同等性質的，我們信我們這民族這時期的精神解放和精神革命沒有一部象樣的詩式的表現是不完全的。"也許正是抱著這種希求，同時受國內"五四"愛國運動浪潮的激盪，他滿懷英國資產階級的理想主義和人道主義，"揮一揮衣袖"，悄悄地告別使他深深眷戀的康橋，欣然登程返回祖國。
對於徐志摩的思想核心，似有必要剖析一下。他宣稱"我是一個不可教訓的個人主義者。這並不高深，這只是說我只知道個人，只認得清個人，只信得過個人。我信德謨克拉西的意義只是普遍的個人主義；在各個人自覺的意識與自覺的努力中涵有真純德謨克拉西的精神；我要求每一朵花實現它可能的色香，"② 不難看出，這種思想的實質就是資產階級的民主個人主義。"徐氏認為：人類社會發展的根本原因，是在人們的性靈。他的理想是個人的性靈得到最大自由的發展。（對愛、自由的追求和美的享受都包括在內）。"③ 據此，我們也有理由斷言：徐志摩的人道主義也是資產階級的。注腳就是他的"宣言"。
"五四"之後的中國，一方面是中國共產黨領導的革命斗爭運動風起雲涌，各種流派的文學社團大量產生，一方面是廣大人民仍處於社會的底層，生活景況十分悲慘。嚴酷的現實與詩人那玫瑰色的理想世界形成了尖銳的對峙。他失望、憂憤、痛心疾首。《先生！先生！》、《誰知道》、《灰色的人生》、《叫化活該》（見《志摩的詩》）等一些作品就深切地記錄了詩人這時的思想軌跡。他清楚地看到： "可憐我快餓死了，發財的爺！"
大門內有歡笑，有紅爐，有玉杯；
"可憐我快凍死了，有福的爺！
大門外西北風笑說："叫化活該！"
--《叫化活該》
面對形容慘淡的底層民眾，目睹人民飢寒交迫的痛苦生活，詩人精神感到十分壓抑、憤懣。他要吶喊，要開放他的"寬闊的粗暴的嗓音，唱一支野蠻的大膽的駭人的新歌"，要鼓勵讀者"到民間去，聽衰老的，病痛的，貧苦的，殘毀的，受壓迫的，煩悶的，奴服的，懦怯的，醜陋的，罪惡的，自殺的""靈魂的呻吟"。由於理想的狂熱、愛的深沉，隨之而來的失望的痛苦也就特別強烈。這使得徐志摩在直面人生，用"半乾的墨水"移情寄慨時，總是同情多於批判，傷感多於憤怒，憂嘆多於吶喊，頹唐多於昂奮，詩稿多呈"殘破的花樣"。在他眼裡，"民族的破產，道德，政治，社會，宗教，文藝，一切都是破產了的。"絕望、殘毀、荒唐、沉淪、惆悵、凄冷、徘徊、破碎這些字眼大量出現於他的筆下。他傷心"希望，不曾站穩，又毀了"；他詛咒"誰敢說人生有自由，星光在天外冷眼瞅，人生是浪花里的浮漚"；他忽而高呼，要用"自剖的一把鋼刀"，"劈去生活的余渣，為要生命的精華"，忽而又流露出厭世遁世的情緒，宣揚"一切的虛偽與虛榮與虛空"，都將"暴露在最後審判的威靈中"，"在主的跟前，愛是唯一的榮光"。
散見於徐志摩詩集里的這些"殘破的花樣"，反映了詩人頭腦中的矛盾，思想上的混亂。對處在三座大山重壓下的祖國和民眾，他懷有憐憫心。《廬山石工歌》附錄中就有這樣的記敘："那時我住在小天池，正對著鄱陽湖，每天早上太陽不曾驅凈霧氣，天地還只暗沉沉的時候，石工們已經開始工作，浩唉的聲音從鄰近的山上度過來，聽了別有一種悲涼的情調。……尤其是在濃霧凄迷的早晚，這悠揚的音調在山谷里震盪著，格外使人感動，那時痛苦人間的呼籲，……那浩唉的聲調至今還在我靈府里動盪，我只盼望將來有音樂家能利用那樣天然的音籟譜出我們漢族血赤的心聲！"
徐志摩熱愛彌爾頓、拜倫、耶穌、尼采、甘地、羅蘭、托爾斯泰和哈代。英國哲學家托馬斯·卡萊爾的"永恆的是"（Everlasting Yes）的哲學觀點特別為徐志摩所推崇。他說："我想望著一個偉大的革命。因此我在那篇《落葉》的末尾，我還有勇氣來對付人生的挑戰，鄭重的宣告一個態度，高聲的喊一聲：Everlasting Yes!"Л·契爾卡斯基在其論著《中國新詩》中，對此有一段評論，他說："'永恆的是'的思想是卡萊爾在《舊衣新裁》一書中提出來的。他在這本書中提出了一種宗教唯心主義的'衣裳哲學'，這種哲學認為，整個世界和全部歷史表現為種種外部的衣著、標志，其後掩蓋著神的永恆本質。《舊衣新裁》的"永恆的是"一章表達了成為詩人極端的個人主義表現的饒有興味的思想。"針對徐志摩的"宣告"，Л·契爾卡斯基分析道："徐志摩如此拚命抓住卡萊爾的名言不放的原因也就在於：在中國的現實生活中，'永恆的是'與這位英國哲學家描寫的'黑暗的沙漠'無大差別，這句名言成了這位中國詩人的靈魂的屏障，他的護照和進攻武器。"對照這些材料，我們就不難理解為什麼徐志摩在不少作品裡都滲進了反帝、反封建、反軍閥，為被壓迫者呼號，為尋求自由、愛、美而歌唱的內容。盡管他信奉的哲學觀點是錯誤的，出發點也多半源自資產階級民主個人主義立場，但他的這部分詩歌對幫助後人認識、了解當時的社會確有一定的積極意義，這是不應忽視，也不能抹煞的。作為一個資產階級詩人，尤為難能可貴。當然，徐志摩還算不上一位堅定的民主戰士，資產階級的人道主義也沒有給他安上政治的顯微鏡，幫助他透過錯綜復雜的社會現象，洞察到社會痼疾的病根。他雖然有感於軍閥混戰，人民塗炭的殘酷現實，卻找不到真正的出路。無怪乎他的詩常常發出無病呻吟、人生無常、世事無望的悲鳴，消極、頹唐、絕望的情緒時有所見，並隨著時間的推移，這種傾向越來越占據主導地位。《西窗》一詩，甚至明顯地影射剛取得十月革命勝利的蘇聯，攻擊創造社提出的"無產階級革命文學"的口號。這樣的詩雖然在徐志摩筆下為數寥寥，卻也多少說明了他思想上的局限、政治上的偏見、立場上的動搖。中國民族資產階級的兩重性，由此也可見一斑。
除去這些政治詩，徐志摩還有一些被公認為最能代表他創作風格的抒情短章，如《沙揚娜拉》、《車眺》、《再別康橋》。這部分詩歌的共同特點是：文字清雅秀麗，意境幽謐恬淡，富於浪漫主義色彩和情調。請看：
最是那一低頭的溫柔，
象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞,
道一聲珍重,道一聲珍重,
那一聲珍重里有蜜甜的憂愁--
沙揚娜拉！
--《沙揚娜拉》贈日本女郎
寥寥四句，使人恍若身臨其境。用"水蓮花"比附素以賢惠聞名於世的日本女子，美麗動人，形神貼切；用"不勝涼風"來描繪告別之際躬身還禮的日本女郎，更增添了這形象的溫柔和嬌羞之態。那一聲聲輕柔甜潤的"珍重"，悱惻動人地蘊藉著友人們（或許是情人）因愉快的相會，而帶來的依依惜別之情。小詩沒有正麵塑造人物形象，沒有具體敘述活動場面，也沒有什麼更多的故事內容，僅一個簡單的動作，一句普通的告別語，就使人產生了豐富的聯想，留下了美好的印象，確實不同凡響。最後，詩人摹日語"再見"之音道了一聲"沙揚娜拉"，再度渲染了這似水的柔情，吟詠出一個意蘊幽深的迴音。那
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的雲彩。
……
悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片雲彩。
--《再別康橋》
也是一首流傳很廣、久唱不衰的抒情歌謠。美麗的康橋（即劍橋），曾在詩人的生活中占據過重要的地位。他的人生觀、藝術觀、創作慾望都是在這里形成的。那"河畔的金柳"，"波光里的艷影"，不僅在他"心頭盪漾"，更有一種夢幻般神奇的力量，催使他神思飛揚，異想"滿載一船星輝，在星輝斑爛里放歌"。與眾不同的是，詩人別離如此鍾情的康橋，既不是"淚灑相思地"，也不是慷慨陳辭，放歌而去，只是像來時一樣，悄然無聲地走了。唯餘一片淡淡的雲彩裹藏著詩人無限的柔情，默默地飄浮在異國他鄉的天際。這是多麼縹緲、超脫的意境啊！難怪他後來的妻子陸小曼說他"有些神仙似的句子看了真叫人神往，叫人忘卻人間有煙火味。"
還需指出，徐志摩也寫過一些無聊、頹廢、色情的詩。如《猛虎集》第一首《我等候你》，描繪的是一個痴情的男子等候情侶赴約時的內心活動，詩中有這樣的句子：
你明知道，我知道你知道，
你這不來於我是致命的一擊，
打死我生命中乍放的陽春，
叫堅實如礦里的鐵的黑暗，
壓迫我的思想與呼吸，
打死可憐的希冀的嫩芽，
把我，囚犯似的，交付給
妒與愁苦，生的羞慚
與絕望的慘酷。
毋須多作剖析，這種情調很不健康，也不是一個真正想追求幸福、美滿愛情的男子應有的。到此為止，這首詩已不能稱之為優雅的小夜曲了。可接下來的內容更是糟糕，詩人肉麻地表白：
痴！想磔碎一個生命的纖維/ 為要感動一個女人的心！/ 想博得的，能博得的，至多是/ 她的一滴淚，/ 她的一陣心酸，/ 竟許一半聲漠然的冷笑，/ 但我也甘願！即使/ 我粉身的消息傳給/ 一塊頑石，她把我看作/ 一支地穴里的鼠，一支蟲，
我還是甘願！
如此庸俗低下、自作多情的嘮叨，既無意境，亦無美感，唯一可見的，倒是詩人日趨枯窘的思想，日漸消沉的意志。這也說明，一個詩人，不管他有多麼嫻熟的藝術技巧，多麼睿敏的創作靈感，一旦在尖銳激烈的社會矛盾中失去方向，畏縮退避，躲進象牙之塔，鼓吹為藝術而藝術，沉溺在個人感情的小溝里孤芳自賞時，就必然陷於迷途而不能自返，再不會寫出什麼經得起時間檢驗的，思想性和藝術性俱佳的作品來。這是文學創作中的一條客觀規律，徐志摩也擺脫不了它的制約。
徐志摩好像一顆彗星，伴隨著一道亮光就迅速而永久地消逝了。他的夭折對中國新詩壇究竟是福是禍，歷來也是眾說紛紜見仁見智的。對此，捷克的漢學家普契克有一段評論很有意思，特輯錄在此，也許對我們的研究工作不無補益。普契克寫道："誰知道他能成為什麼人，能幹出什麼事情？但飛機中途失事，遇霧撞到了山上，於是這位未來能夠給當代中國以語匯和韻律的人就什麼也沒有留下。他是唯一能建樹這樣的功勛的人。也許他的遭遇總的說來不是一件不幸？也許命運比我們對一個如此早逝的人的痛惜更為明智？因為誰能知道，從水上飄浮的柳絮，溪上小橋的綠影到馬達轟鳴的工廠這段漫長的道路，一個人有沒有力量走過？走過之後，能不能依然是位詩人？他有沒有力量去征服十八世紀？從描寫情人的扇子的格律詩，到刻劃為了糊口而一天十二小時用瘦弱的肌肉同整個世界進行英勇超人的斗爭的人力車夫，他能不能一越而過？……
（徐志摩擅長寫）需要用語言表達一種情緒，即當一個人看到土地開始散發芳香，在廢墟里，在草叢的蔭影下出現一些僻靜的角落，從那裡傳出切切的私語和朗朗的笑聲時，他所感受到的情緒。（但時代）還需表達出另一種情緒，即遊行隊伍的天崩地裂般的呼喊聲。但是這一切他不願照老樣子去寫。他應該找到新的形式、新的語匯、新的形象。"④
瑕瑜互見 面貌各異
作為一位新月派的著名詩人，徐志摩尊崇聞一多關於詩歌要有音樂美、繪畫美、建築美的觀點。他熔鑄中國古典詩詞、散曲、民歌的精華，兼取歐洲浪漫派詩人的風格樣式，積極、認真地在現代白話格律詩的原野上耕耘，形成了一種新穎、獨特、清新的詩風。崇拜者，嘆服那情感熾熱、韻律諧和、文采照人、意味雋永的詩句，譽其為"一手奠定文壇的健將"；反詰者，則揭其生搬硬套、晦澀模糊、支離破碎、矯揉造作的痼弊，貶其為詩壇"小丑"。
平心而論，徐志摩的詩確實存在著過於雕琢形式，刻意追求技巧的唯美主義傾向。且越至後期，越趨於極端。如何看待這種特別強調藝術的現象，是分析、研究其詩歌藝術風格的關鍵。
藝術品的產生，本是社會生活在藝術家頭腦中反映的產物。要創造藝術品，自然就得講究藝術性，力爭使作品的內在思想和表現手法完美和諧地統一起來。特別是文學作品，較之其他藝術樣式更為直接、詳盡地傳遞著作家的思想感受，記錄和反映社會生活的發展變化。因此，在肯定文學作用的前提下，注意提高文學技巧和形成風格流派，不僅無可非議，而且是理直氣壯的。然而，事物總是一分為二的，強調過頭就容易走向反面。孤立地談藝術，將藝術凌駕於思想內容之上，甚至認為追求藝術是文學創作的唯一、最終和全部的目的，這就在客觀上把嚴肅的創作活動變成了一種文字游戲。結果，勢必降低、削弱以至完全改變了作品的社會價值。所以，我們通常是反對"為藝術而藝術"這個提法的。不過，話又說回來，具體問題還得具體分析。不從作家所處的歷史時期、社會環境、本人遭遇出發，簡單籠統地予以肯定或否定，不僅毫無說服力，也不符合歷史唯物主義的觀點。
歷史上有這樣一個例子：蜚聲世界文壇的俄國詩人普希金曾是一個渴望戰斗的鼓手。他的《自由頌》響徹憤慨的吼聲：
唉，無論我朝哪兒觀看，
到處是皮鞭，到處是鎖鏈，
還有致人死命的法律的羞辱，
和奴隸們的吞聲飲泣；
到處都是被偏見的濃霧
籠罩著的邪惡的權力。
然而，主張為藝術而藝術觀點的人，常常愛引用他的另一首詩以為佐證，
不是為了生活的騷擾，
不是為了私慾，
也不是為了戰斗，
我們生來是為了靈感，
為了甜蜜的聲音和祈禱！
稍一推究兩詩形成的歷史背景，便不難明白其原委：普希金寫後一首詩時正受到沙皇和憲兵司令的特別"保護"。普列漢諾夫據此論證：凡是在藝術家和他們周圍的社會環境之間存在著不協調的地方，就會產生為藝術而藝術的傾向。⑤ 我體會普氏的意旨是：在大夜彌天、風雨如磐的險惡環境中，詩人高舉為藝術而藝術的標語牌，有時可能是言不由衷的，骨子裡或許含有不與統治者合作的內蘊。如果確是這樣的話，那麼其進步性就不當被漠視。自然，這種軟性抵抗難免流於消極。請看徐志摩後期的一首詩，
雁兒們在雲空里飛，
看她們的翅膀，
看她們的翅膀，
有時候紆回，
有時候匆忙。
…… ……
雁兒們在雲空里彷徨，
天地就快昏黑！
天地就快昏黑！
前途再沒有天光，
孩兒們往哪兒飛？
…… ……
--《雁兒們》
該詩樣式別致，格調殊眾，藝術上頗有特色。二、三兩句採用疊置的手法，同樣的內容，音值卻增長一倍，語氣加重，印象亦深，與後兩句詩互為照應，融洽得體，不僅能吟詠，也很好看，不失為一種新穎獨特的詩歌體裁。可惜的是，這首身段美麗的小詩，思想性卻十分貧乏。看來看去，只見些許淡淡的、莫名的惆悵織在字里行間。"我們所能感受到的，也只有那麼一點微波似的輕煙似的情緒。"（茅盾語）
詩歌、音樂、繪畫、舞蹈等藝術樣式，都是人們為了多層次地表達細膩的思想感情，反映豐富的社會生活而創造出來的。從這一意義上說，它們的作用是相近的。然而，各種藝術都自身的局限性，沒有一種藝術能夠完全取代另一種藝術。就說"詩"與"歌"吧，這兩個詞常常聯合使用，足見它們的關系之親密。但細論起來，還是各有講究的。詩是作者運用語言的藝術手段，將熱烈跳盪的情感編織成思維形象，以引起閱讀者心靈上的波動與共鳴，達到怡情寄慨的目的。歌則依靠高低、長短、強弱有機組合的旋律音響構造出聽覺形象，即使沒有歌詞，單憑旋律，聽眾也能從中感受到某種情緒氛圍，獲得美的享受。聞一多強調詩要具有"音樂美"，乃是借用音樂的術語，把單純詞、復合詞、片語看作"音節"，要求在一首詩中，每一行音節的數量變化要有規律可循，有節奏感，讀起來琅琅上口，易誦耐聽，富有音樂性。這個理論高出前人，自有其價值。但是，"詩"與"歌"畢竟各自為一門藝術，不承認這點，漠視它們之間的差異性，創作中就會走彎路，事倍功半。著名的《伏爾加船夫曲》沉雄渾凝，蘊含著俄羅斯民族對沙皇統治的深深不滿，是一首富於反抗精神的纖夫之歌。徐志摩模仿它寫了一首《廬山石工歌》，除了"鄱陽湖低廬山高"，"電閃飛大雨暴，天昏地黑上山去"幾句話外，通篇就是"浩唉"的語氣詞堆砌。雖然作者飽蘸濃墨，精心設計，大量地使用了感嘆號，仍不能產生類似《伏爾加船夫曲》那樣粗獷激越的藝術感染力。因為船夫曲中的"嗨喲"通過不同音色、不同節奏、不同音量的對比交替，一下子就能強烈地震撼聽眾的心靈。而《廬山石工歌》中的"浩唉"，沒有模進、變奏、轉調、加花這些音樂特有的藝術手段作支撐，僅靠感嘆句或三節一句、兩節一行的不斷反復，仍然是靜止的文字，無法達到音樂那樣具有強烈動感的效果。難怪不少人認為，《廬山石工歌》還不如它的附錄來的動人哩。以此為鑒，多少也能看出，即使是詩這個比較講究形式和技巧的文學品種，光有激情和技巧，輕視思想性的凝練與開掘，同樣不能成為真正優秀的藝術品。毋須否認，徐志摩對白話詩技巧的探索、創新，還是很有成就的。這首先表現為他的詩形式多樣，風格清新。《一條金色的光痕》用的是硤石土白，與詩中農婦的形象相吻合，讀來淳樸感人，鄉情濃郁。《毒葯》、《白旗》有感於時事，覺得負載不堪忍受，人的天性遭到滾油般的煎熬，面對惡毒的紅塵世界，詩人也報以利刃、獰笑和毒葯。兩詩都是散文體，自由的體式與充實的思想內容十分協調，相得益彰。《誰知道》以坐車人與拉車的"襤褸老頭"對話的方式，為那個像夜一樣暗沉沉、黑黢黢、遍地是墳，人鬼不分的社會鐫刻了一幅肖像。坐車人慌亂、驚恐的心情同拉車人呆滯、麻木的神態互為反襯，對比強烈，氣氛陰森。全詩不拘格套，句子或長或短，韻腳時有時無，完全服從內容需要，毫無雕琢之痕，較好地做到了內容與形式的和諧統一。其他形式的還有《廬山石工歌》為號子風；《梅雪爭春》、《人變獸》都是四句一段，每行字數相等的方塊詩；甚至階梯式、民歌體、自由體、無韻詩等都在他筆下出現過。從題材、體裁上分析，有頌歌、牧歌、打夯歌、風景詩、戀曲、打油詩、諷刺詩、抨擊詞、懺悔錄、悼亡辭……無論那種題材、體裁的詩，徐志摩寫來均能得心應手，揮灑自如，時見佳作，如有神助。這對一個創作時間僅十年，學詩起步又很晚的人來說，堪稱一絕。
感情奔放，多用口語，是徐志摩詩歌藝術的另一個特點。吟詩賦曲，古往今來皆視為雅事，故列位於"六藝"之首。即或有幾位感時傷事、憤世嫉俗的士林豪傑，臨到落筆成文之際，一腔怒火怨氣，也都化為雅麗的辭章，絕少有以野語村言入詩的。縱觀徐志摩的詩，清麗恬淡、雍容典雅、晶瑩蘊藉、濃妝淡抹等抒情小品，固然琳琅滿目，而嘲諷譏刺、冷峻犀利，以至凄聲哀鳴、惡毒詛咒、歇斯底里的詩作，也屢見不鮮。
寫詩要有激情。沒有激情的人作不出好詩，更不可能成為優秀詩人。徐志摩的感情豈止豐富，詩興勃發時就像"山洪暴發，不分方向地亂沖"，"什麼半成熟的未成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨"，其結果，自然形成了瑕瑜互見，良莠交織的"殘破的花樣"。這對於生活在那個時代，有著他那樣經歷的詩人來說，是非常自然，不足為奇的。問題是，今人目睹他留下來的"殘破的花樣"，當以歷史唯物主義的眼光，從其詩作的文本原義出發，根據"五四"以後中國社會的發展實際，聯系新文學的成長道路，對徐志摩和他的詩作給出公允的評價，這該是毋須多證的題中應有之意吧。

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『柒』 宗仁發寫有哪些詩歌

2007中國最佳詩歌--宗仁發選本2(2010-01-18 22:11:03)
轉載標簽：文化 分類：詩集選讀
阿 西： 黃山一游
二00七年五月四日凌晨

我下了火車立即向黃山奔去

帶著布鞋手套和三瓶礦泉水

在二元錢的地圖上

找到了迎客松天都峰和光明頂

（我要在那裡拍下相片）

天空下起小雨

小雨變成了中雨

中雨濕了路兩側的竹林

當我抵達山腳

無數昨天的影子在攢動

下雨，濃霧，山上看不見樹和石頭

我帶著紙筆從廣州來

很明顯，黃山並不需要我

寫一首應景的庸詩

我轉身離去

黃山一動未動

丁 莉： 跑步機

走吧你對我說
路在腳下

草緊貼著地皮咬起耳朵
一些細碎,一些爭執,一些糾纏與溫柔
風把高八度的言辭
扎進口袋,統統
帶走了
聽不真了
草還在腳底下軟語咕噥著

抽去那些綠、小情調
抽去你
那些日子,將只剩下一具
空洞而無望的姿勢

江 耶 一個人內心的暗
辛 酉：旅途中的月光

.
車過長興的時候,在杭寧高速上,我看到了月光
久違的月光;已經很多年
我沒有見過月光了。如此皎潔的
月光,就像五百年前
我撒在護城河裡的細碎的銀子。
我聽到了月光,三寸金蓮,落地無聲的腳步。

2.
再過三天就是十五了。漸滿的上弦月
使我想起了一個比喻句。
你看,她多麼像嫦娥略微下垂的
半邊乳房。懸掛了五千年
依然那麼素白,依然那麼楚楚動人。

3.
旅途中的月光,在車窗外照著大地、河流、遠山
和湖泊;照著將頭顱埋進前胸的稻穀
在風中起舞的樹林,在孤獨里
暗自開合的玫瑰;照著正在啄屍的烏鴉
還有滾在花生地里野合的狐狸
和一隻螞蟻的睡眠。旅途中的月光,照著窗
外
也照著窗內,照著一位詩人的歌聲
以及二十三名旅客的夢鄉。我感到神從未如
此公平過。
2004/10/8

安順國 星期五
慕 白： 包山底的小溪不見了

包山底的小溪不見了

我的鄉親們只好陸續地離開
夢的故鄉從此長滿荒草
森林一大片一大片的倒下
這些無根的樹木
在城市的高樓里流浪

包山底窄窄的小溪在我童年的河流中
清晰可見
一伸手就能抓住一二朵
快樂幸福的水花
母親在溪邊洗菜，荷鋤晚歸的父親
在溪邊一遍又一遍的擦洗心愛的鋤頭
隔壁和我同齡的姐姐
兩只藕白的手
小心翼翼地浣洗那件粉紅的襯衣
我家的老黃牛悠閑地在上游散步

包山底的小溪不見了
我的村莊，我的靈魂蒙上灰塵
從此，天空飄滿痛苦的影子
眼淚，不是水。

印子君 夜色有一顆鑽石般的靈魂
唐德亮 拼接
梅依然： 水的無限性

你具有無限性。
在杯子里，你是一杯水
在河床，你便是河流
在海里，你就是海洋
一棵樹上，你是一棵樹的經驗
而現在，你在天空
寒冷。悲傷。歡樂。幸福。
命運！都統統下下來吧
我就是那隻裝你的容器

錢利娜 蛐蛐們
曹 東 ：在我黑暗的身體內部

在我黑暗的身體內部
始終有一隻手摸索著什麼
越過有陰影的肺，清晰地
敲打我的骨頭
我無法阻止，只能說
輕些，再輕些
它要尋找，被擠壓
變硬的往事
那些高速滾動的石頭
此刻，安靜下來
守候在心靈的暴風口
把劈來的鋒刃
一一碰卷
只有我知道，這些怪異的事物
呈現和消逝的方向

遊子衿： 窗外
窗外樹葉在沙沙作響。我知道
一些樹葉會飄落在地
我走出去就會踩在它們身上
我的靈魂就會離開軀體
遁入明凈的天空——這時而
變得晦暗的鏡面
這無意義的深淵
此時已是春天，淡淡的新綠
已不能視而不見。門開著
樹葉在不斷地飄落
我走出去就將遺忘
就將身不由己，然而這是我的命運

范小雅： 離我生命最近的男人
有些時候
可以看見時間
走過的痕跡
比如他手裡的一支煙
一截一截地
短去

這樣的下午通常
有些暗
通常適合有一句沒一句地
說點什麼
無話可說呢
就看著他的臉
心想
這是離我
生命最近的男人

柯健君： 原諒
原諒我的坦白。向所有人
說出了
冬天臨走的徵兆 拖不住一棵小草的轉身
原諒我向一條河流
坦誠了遠方的秘密
那麼遠的遠方
比內心更豐富
原諒我對春天的感覺
稍稍遲了一點。三月伸出枝條
抽打我的脊背
多麼痛的抽打啊
我說出了一朵花出嫁的良辰
原諒我向這個世界說出了愛
原諒我作為一個普通人
突然有了
寫詩的念頭
2003、03、18

魏理科 一個三湖農場的姑娘
張敏華 寺院
花 語 ：從潛江寫到仙桃
這條路
我之所以不能完整地走下去
是因為我每走幾步
都要刻下一些字元，打一個逗號
每走幾步，再刻下一些字元
打一個句號
象一些手勢，它們
被另一些手勢接納或拋棄
象一些拋棄，一截一截
有不為人知的骨血和痛泣

老 巢 ：把黑暗進行到底
今夜不開電視
不開燈
把黑暗堅持到底
關手機
請勿打擾

一個人在自己家裡伸手
不見五指練習做賊
賊頭賊腦說明
賊有頭腦

真有頭腦
我就能在天亮前
偷出自己
說明還有賊
說明賊還行
紅 孩 ：一個懷疑主義者的自白
走在街上，總覺得
有人在跟蹤我，瞄準我
躺在床上，總覺得
明天起來，墳墓會擱在荒野

總覺得讀過的書
瞬間會成為硝煙
總覺得喝過的水
蝙蝠已經沾過
總覺得灌下的酒和噴出的煙
會殃及整座城市

總覺得夢里的一切都是真的
總覺得看到的一切都是假的
總覺得活在這個世上
就像沒有活著

蘇蘭朵 日記：06年7月24日傍晚
我在屋裡瀏覽網頁
像一條魚，從一個魚缸游到另一個
沒有水，可以呼吸的是詩
那裡的夜空，星星也是電子的
窗外有孩子在喊
奶奶——奶奶——
不說干什麼，就一直喊
是男孩還是女孩
腳上的一雙小鞋
咯吱咯吱地響
我始終留著耳朵等他說話
直到那咯吱咯吱的聲音
消失在我的傾聽中

俞 強 假設
李 浩 簡單
小 米 突然想到
劉大程（劉大程，男，73年生，來自湖南湘西山區。曾隻身浪跡西南，當. 過教師、編輯，搞過繪畫等，2001年春來莞打工，現為 ） 等
泉 子 ：這個未完成的男人
這個未完成的男人
他選擇從七樓窗口的輕輕一躍
來解除他與這個世界所有的糾纏是對的
那麼,他那目瞪口呆之後就藏進
岩石之中的父親
他那哭天搶地的母親
他們以各自的方式來表達對
這一事件的態度也是對的
只有這一事件那唯一的見證與轉述者
是應當受到詛咒的
因為他發現了,哦,這並非他的發明
那刻骨的愛
不過是我們骨髓深處那無法言說的仇恨

陳計會 此時此地
黑 棗 ：老式打樁機
好幾次我把那台沉重的老式打樁機

搬到心上來——「咣」、「咣」、「咣」……

我不知道這樣做是想使這塊隱秘的地盤

變得更加堅不可摧？還是粉碎？

這么晚了，它還在工作著

它驚擾著我——當我陷入一種庸人自擾的困惑中

它用它富有節奏感的撞擊

從我的靈魂深處牽引出一列夜行火車……
2008．3．7．

花 槍： 在塵世

這世界對我的傷害來自
我的孤獨和敏感
我的恐懼來自對這個世界深刻的愛
來自我聽到的
和不可看見的那些事物

寒 煙 ：在星空下

你抑制不住地抬頭
彷彿要從星空這浩瀚的詞典里
查找自己的出處
一顆星突然明亮得像一顆釘子
將你垂直地釘在那兒

就這樣被命名,被點亮
在最晦暗的時刻
就這樣被逐向無垠的曠野
像一個乞丐那樣,用被唾棄的手掌
撿拾星光撒落的點點碎麵包屑

投進心底的每一縷星光
都會如期長成一塊磬石
--你曾經怎樣仰望
就將怎樣匍匐

趙亞東 去醫院看望一位老朋友
朵 漁： 媽媽，您別難過

秋天了，媽媽
忙於收獲。電話里
問我是否找到了工作
我說沒有，我還呆在家裡
我不知道除此之外
還能做些什麼
所有的工作，看上去都略帶恥辱
所有的職業，看上去都像一個幫凶
媽媽，我回不去了，您別難過
我開始與人為敵，您別難過
我有過一段羞恥的經歷，您別難過
他們打我，罵我，讓我吞下
體制的碎玻璃，媽媽，您別難過
我看到小丑的腳步踏過屍體，您別難過
他們滿腹壞心思在開會，您別難過
我在風中等那送炭的人來
您別難過，媽媽，我終將離開這里
您別難過，我像一頭迷路的驢子
數年之後才想起回家
您難過了嗎？
我知道，他們撕碎您的花衣裳
將恥辱掛在牆上，您難過了
他們打碎了我的鼻子，讓我吃土
您難過了
您還難過嗎？當我不再回頭
媽媽，我不再乞憐、求饒
我受苦，我愛，我用您賦予我的良心
說話，媽媽，您高興嗎？
我寫了那麼多字，您
高興嗎？我寫了那麼多詩
您卻大字不識，我真難過
這首詩，要等您閑下來，我
讀給您聽
就像當年，外面下著雨
您從織布機上停下來
問我：讀到第幾課了？
我讀到了最後一課，媽媽
我，已從那所學校畢業。

『捌』 張月宇詩詞

沒意思，就他的時間了，他現在很漂亮的一些事情，這個比較網路山瀑布。

『玖』 有哪些書是收錄了現代詩歌的

古代羅馬文學的歷史分期：（1）共和國時期的羅馬文學。代表作家普勞圖斯（《一壇黃金》、《孿生兄弟》、《吹牛的軍人》），泰倫提烏斯（《婆母》、《兩兄弟》。
（2）共和國晚期和「奧古斯都」時期的羅馬文學。代表作家維吉爾、賀拉斯、奧維德。
（3）帝國時期的羅馬文學。代表作家有塞內加和塔西陀。P.12－P.18
3、中世紀早期的歐洲文學：（1）教會文學：主要形式是聖經故事、聖徒傳、祈禱文、贊美詩、宗教敘事詩。教會思想統治的主要武器是《聖經》
（2）人民英雄史詩：主要成就是日爾曼人的《希爾德布蘭特之歌》，英國的《貝奧武甫》、冰島的「埃達」和「薩迦」、芬蘭的《卡列瓦拉》。P.54－P.57
4、中世紀中期的歐洲文學：（1）英雄史詩和民間謠曲：如法國的《羅蘭之歌》、西班牙的《熙德之歌》、德國的《尼伯龍根之歌》、俄羅斯的《伊戈爾遠征記》。
（2）騎士文學：主要體裁是騎士抒情詩（最早產生於法國南部的普羅旺斯）和騎士敘事詩。亞瑟王與他的圓桌騎士的故事是騎士敘事詩常寫的題材。描寫亞瑟王傳奇的著名作品是《郎斯洛》。
3）城市文學：諷刺敘事詩的代表作是法國的《列那狐傳奇》。P.59－P. 70
5、文藝復興時期5，義大利文學的代表作家是彼特拉克，代表作詩集《歌集》。法國文學的代表是「七星詩社」；代表作家：蒙田，代表作《隨筆集》；拉伯雷，代表作《巨人傳》。西班牙文學的代表作家維加，代表作劇本《羊泉村》。西班牙最早出現也是最好的一部流浪漢小說是《托梅斯河上的小拉撒路》（《小癩子》）。英國文學的代表作家喬叟，是人文主義代表作家，代表作《坎特伯雷故事集》；托馬斯·莫爾，代表作對話體幻想小說《烏托邦》；「大學才子派」劇作家有約翰·黎里、托馬斯·基德、羅伯特·格林、馬洛，其中以馬洛成就最高。P.92－P.104
6、十七世紀出現「馬里諾詩派」和「巴洛克風格」誇飾主義流派。P.157
7、十七世紀英國文學：彌爾頓的長詩《失樂園》、《復樂園》和詩劇《力士參孫》。十七世紀法國文學：法國古典主義悲劇的創始人是高乃依，代表作是悲劇《熙德》（未遵守「三一律」）；拉辛的代表作是《安德羅馬克》和《費德爾》；布阿洛的詩體文藝理論著作《詩的藝術》；拉封丹是以寓言詩出名的詩人。P.158－P.167
8、十七世紀法國古典主義喜劇的代表作家是莫里哀，代表作《可笑的女才子》、《丈夫學堂》、《婦人學堂》、《偽君子》、《唐璜》（非拜倫之《唐璜》）。後期創作的重要作品《史嘉本的詭計》。P.172－P.175
9、十八世紀英國現實主義小說發展到菲爾丁（「散文中的荷馬」恩格斯語）的創作，達到最高成就。亨利·菲爾丁的代表作是《約瑟·安德魯傳》和《湯姆·瓊斯》。笛福的代表作《魯濱遜飄流記》、斯威夫特的代表作是諷刺小說《格列佛游記》。P.192－P.196
10、十八世紀法國文學的代表作家是啟蒙主義作家伏爾泰，代表作有《老實人》（伏爾泰在小說中描寫了一個「黃金國」）、《天真漢》；狄德羅的代表作有小說《修女》、《宿命論者雅克》、《拉摩的侄兒》；盧梭的代表作有小說《新愛洛綺絲》、《愛彌兒》和《懺悔錄》。P.200－P.204
11、十八世紀七八十年代，德國發生了一次全國性的文學運動——「狂飆突進」運動，這一名稱源於克林格爾的劇本《狂飆突進》。青年時代的歌德和席勒是最主要的代表。歌德的《鐵手騎士葛茲》和《少年維特的煩惱》，席勒的《強盜》和《陰謀與愛情》是代表作。P.206－P.207
12、英國浪漫主義文學中被稱為「湖畔詩人」的是華茲華斯、柯勒律治和騷塞。雪萊的作品有抒情詩《致雲雀》、《西風頌》，恩格斯稱他為「天才的預言家」。P.246－P.251
13、《東方敘事詩》是以東方為題材的富有浪漫色彩的傳奇詩，共六篇。詩中塑造的主人公被稱為「拜倫式英雄」。《異教徒》《阿比道斯的新娘》《海盜》《萊拉》《柯林斯的圍攻》《巴里西納》P.262
14、詩體游記《德國——一個冬天的童話》是海涅的代表作。P.366
15、十九世紀英國現實主義作家狄更斯第一時期的作品有：《匹克威克先生外傳》、《奧列佛·推斯特》、《老古玩店》；第二時期作品有：長篇小說《馬丁·瞿述偉》、《董貝父子》和《大衛·科波菲爾》；第三時期的作品有《荒涼山莊》、《艱難時世》、《雙城記》。P.373－P.379
16、影響西歐文學的理論家、思想家：十九世紀前期，德國哲學家叔本華提出了充滿悲觀主義、否定任何歷史進步的學說——唯意志論。十九世紀下半期，德國又出現了一個唯意志論者——尼采，他提出「超人哲學」。這一時期還有法國的實證主義創始人孔德。法國文藝理論家泰納認為「種族、環境、時代」是決定物質文明和精神文明的三大要素。法國哲學家柏格森在十九世紀末提出直覺主義和生命哲學。P.402－P.404
17、1871年3月18日，巴黎無產階級和勞動人民舉行武裝起義，成立巴黎公社。在為建立和保衛公社的日子裡，誕生了巴黎公社的文學。P.405
18、法朗士晚年的重要作品有《企鵝島》、《諸神渴了》、《天使的反叛》。1921年被授予諾貝爾獎金。P.411
19、肖伯納是費邊社的組織都之一，其戲劇集《不愉快的戲劇》中的《鰥夫的房產》和《華倫夫人的職業》最為出色。《愉快的戲劇》包括四個劇本。P.413－P.414
20、十九世紀後期西歐最有成就的作家，是法國的左拉、莫泊桑、法朗士，英國的哈代、肖伯納和挪威的易卜生。
21、在法國文學史上，龔古爾兄弟的小說《日爾米妮·拉賽爾特》被認為是一部典型的自然主義作品。P.416
22、十九世紀後期，英國出現了以王爾德為代表的唯美主義文學，鼓吹「為藝術而藝術」（純藝術）。王爾德有《快樂王子集》等童話作品。代表作是長篇小說《道林·格雷的畫像》，劇本《莎樂美》。象徵主義和唯美主義有時也被稱為頹廢主義。P.421
23、歐仁·鮑狄埃是《國際歌》的作者。他的第一首詩是《自由萬歲》。P.423
24、左拉的代表作長篇小說《黛萊絲·拉甘》。《人間喜劇》式的作品《盧貢——馬卡爾家族》，從《盧貢家族的家運》起到《巴斯卡爾醫生》止，包括20部長篇小說，比較重要的有《小酒店》、《萌芽》、《娜娜》。完成《盧貢——馬卡爾家族》的寫作之後，左拉開始寫作三部曲《三城市》，包括《魯爾德》、《羅馬》、《巴黎》。在《三城市》後，左拉又創作了《四福音書》：第一部《繁殖》、第二部《勞動》、第三部《真理》、第四部《正義》（未完成）。《萌芽》是說工人階級的覺醒和斗爭像萌芽的種子一樣，主人公是罷工領導人艾蒂安。P.438－P.448
25、莫泊桑得到福樓拜的指導。「梅塘集團」代表作家有左拉、屠格涅夫、龔古爾等六位作家。1879年這六位作家在梅塘聚會，各寫一篇以普法戰爭為背景的短篇小說，以《梅塘之夜》為名出版。左拉寫了《磨坊之役》。六篇中最好的是莫泊桑的《羊脂球》，這篇小說使莫泊桑一舉成名。莫泊桑的長篇小說代表作有《一生》（第一部）、《漂亮的朋友》（第二部）、《溫泉》等共六部。中、短篇小說分為三類：第一類，是以普法戰爭為背景，著名的有《米隆老爹》、《菲菲小姐》、《兩個朋友》、《羊脂球》等。第二類，是描寫資產階級風尚習俗的，著名的有《珠寶》、《我的叔叔於勒》等。第三類，是描寫窮苦人民悲慘命運和贊頌勞動人民品質的，著名的有《瞎子》、《窮鬼》等。P.451－P.455
26、哈代最重要的長篇小說都屬於「人物和環境的小說」，又稱為「威塞克斯小說」。哈代的第一部「人物和環境的小說」是《綠蔭下》。其他長篇小說還有《遠離塵囂》、《還鄉》、《卡斯特橋市長》、《德伯家的苔絲》（最優秀）、《無名的裘德》（最後一部）。 P.465－P.467
27、易卜生的創作大致分三個時期，早期作品《培爾·金特》。中期創作了一系列內容深刻的「社會問題劇」。這些劇本是《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》等。《玩偶之家》的主人公是海爾茂和娜拉。《玩偶之家》的重要藝術特點之一是它的戲劇矛盾集中突出。這和作者使用「追溯法」有關。P.483－P.494
28、十九世紀美國最早寫出具有民族風格作品的人是歐文和庫柏。在十九世紀上半期，美國文學中最主要的流派是浪漫主義。庫柏的代表作是一組包括五篇小說的《皮襪子故事集》。美國超驗主義作家是愛默生和散文作家梭羅，梭羅的代表作是《華爾登，或林中生活》。梅爾維爾和霍桑的創作帶有神秘和悲觀的色彩。霍桑的代表作是長篇小說《紅字》。梅爾維爾的代表作是長篇小說《白鯨》。十九世紀後半期的美國文學中，亨利·詹姆斯佔有特殊的地位。有人認為，他對意識流小說的產生有影響，說他是意識流小說理論上的先驅。P.499－P.510
29、馬克·吐溫真名叫薩繆爾·朗荷恩·克萊門斯。代表作短篇小說《競選州長》，長篇小說《湯姆·索亞歷險記》、《哈克貝利·費恩歷險記》，中篇小說《敗壞了哈德萊堡的人》。《哈克貝利·費恩歷險記》中的黑奴名叫吉姆。P.520－P.531
30、十九世紀俄國文學主要是現實主義文學。它的「批判的」特點，正是俄國歷史變革在俄國文學中的反映。現實主義作家馮維辛、拉吉舍夫、克雷洛夫、格利鮑耶陀夫、萊蒙托夫。
31、普希金於一八三六年創辦了當時最大的進步刊物《現代人》。其抒情詩代表作有《自由頌》、《致恰達耶夫》、《致大海》。敘事詩代表作有《高加索的俘虜》、《強盜兄弟》、《茨岡》。歷史悲劇《鮑里斯·戈都諾夫》。三十年代創作了《別爾金小說集》，包括《射擊》、《暴風雪》、《棺材匠》、《村姑小姐》和《驛站長》等作品。《葉甫蓋尼·奧涅金》中集中塑造了兩個形象：奧涅金和達吉雅娜的形象。P.552－P.556
32、阿·奧斯特洛夫斯基在一八六零年發表了著名劇本《大雷雨》。
陀思妥耶夫斯基有作品《窮人》、《被侮辱與被損害的》、《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》
涅克拉索夫在一八六三到一八七六年完成了著名長詩《在俄羅斯誰能快樂而自由》
薩爾蒂科夫-謝德林在七十年代完成了他的代表作品長篇小說《哥略夫里奧夫家庭》
33、果戈理俄國自然派的鼻祖，代表作有《狄康卡近鄉夜話》，劇本《欽差大臣》，長篇小說《死魂靈》，小說集《密爾格拉得》，《彼得堡故事集》。《死魂靈》中的主人公乞乞科夫是一個小農奴主兼資產階級商人的形象。他走訪的五個地主是：（1）馬尼羅夫，智能低下，自以為貴，變態。（2）女地主科羅皤契加，愚昧無知。（3）梭巴開維支，精神低下，頑固、殘暴、野蠻、粗魯。（4）羅士特萊夫，惡霸。（5）潑留希金，貪婪，守財奴。P.567－P.576
34、屠格涅夫代表作《獵人筆記》，長篇小說《羅亭》、《貴族之家》、《前夜》、《父與子》、《煙》、《處女地》（最後一部）。《父與子》里的中心人物是平民知識分子巴扎洛夫。把平民知識分子作為中心人物來描寫，這在俄國文學史上是第一次。
35、車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦》主人公薇拉、拉赫麥托夫是革命者的代表。P.582－P.587
36、列寧認為托爾斯泰是俄國革命的鏡子。托爾斯泰自傳體三部曲《童年》、《少年》、《青年》。代表作有《一個地主的早晨》（第一次明確地表現了自己一生最關心的問題：地主和農民的關系問題），《伊凡伊里奇之死》，《克萊采奏鳴曲》，《安娜·卡列尼娜》（主角列文）。《復活》的主人公聶赫留朵夫是一個懺悔貴族的形象。P.603－P.611
37、契訶夫代表作《小公務員之死》、《變色龍》、《草原》、《第六號病房》、《我的一生》、《帶閣樓的房子》、《農民》、《姚內奇》、《裝在套子里的人》。劇本《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》、《海鷗》。P.627－P.630
38、三部在蘇聯文學史上被稱為「里程碑式」的作品是綏拉菲莫維奇的《鐵流》、富爾曼諾夫的《恰巴耶夫》和法捷耶夫的《毀滅》。1934年召開了第一次全蘇作家代表大會，確立了社會主義現實主義。P.643－P.646
39、高爾基自傳體三部曲《童年》、《在人間》、《我的大學》。處女作《馬卡爾·楚德拉》。最有名的浪漫主義短篇《伊則吉爾老婆子》。劇本《小市民》、《在底層》。《母親》、《敵人》。長篇史詩《克里姆·薩姆金的一生》（主人公薩姆金是典型的資產階級知識分子）。P.661－P.675
40、馬雅可夫斯基，未來派作家，代表作長詩《穿褲子的雲》、《列寧》。1927年，為紀念十月革命，創作長詩《好！》。P.689－P.694
41、肖洛霍夫的第一篇短篇小說是《胎記》。長篇小說《靜靜的頓河》、《被開墾的處女地》。短篇小說《一個人的遭遇》。1965年獲諾貝爾文學獎金。《靜靜的頓河》的主人公是葛利高里·麥列霍夫、阿克西妮亞。肖洛霍夫專寫哥薩克。肖洛霍夫、伊索、拉封丹都是寫寓言的作家P.728－P.741
42、雷馬克的反戰作品《西線無戰事》轟動全世界。
後期象徵主義代表作家有法國詩人瓦雷里（《海濱墓園》）、英國詩人艾略特、奧地利詩人里爾克和愛爾蘭詩人葉芝。意識流代表作家有英國的伍爾芙、法國的普魯斯特、美國的福克納。P.773－P.777
43、羅曼·羅蘭的代表作有長篇小說《欣悅的靈魂》（《母與子》）。約翰克利斯朵夫是貝多芬式的英雄。P.789－P.791
44、德萊塞的代表作是長篇小說《嘉莉妹妹》、《珍妮姑娘》、《美國的悲劇》（美國進步文學評論界稱之為「美國最偉大的小說」）。P.800－P.805
45、卡夫卡的代表作是短篇小說《判決》、《變形記》，長篇小說《美國》、《審判》、《城堡》。卡夫卡小說的藝術特色是象徵、荒誕、佯謬、意識流、痛苦的幽默。《審判》是「卡夫卡式」小說形成的標志。P.816－P.823
46、喬伊斯是意識流的代表。他的代表作有詩集《室內音樂》，短篇小說《都柏林人》，長篇小說《一個青年藝術家的畫像》，劇本《流亡者》。《尤利西斯》是喬伊斯最重要、最有代表性的作品，與荷馬史詩《奧德修記》有平行關系（奧德修斯又名尤利西斯），主人公猶太人布魯姆，其妻莫莉，斯蒂芬·代達羅斯。長篇小說《芬尼根守靈夜》P.826－P.840
47、海明威獲得1954年諾貝爾文學獎，代表作有《永別了，武器》、《喪鍾為誰而鳴》、《老人與海》。P.842－P.850
48、薩特最早，也最透徹地指出加繆的小說《局外人》的價值在於：它是「荒誕的證明」。從這部小說出發，加繆開始建立起並闡發出他獨特的「荒誕哲學」的思想體系。這部小說，連同直接論述「荒誕哲學」的第一部哲學隨筆《西緒福斯的神話》（副標題即為「論荒誕」）的發表，立即引起評論界的巨大反響，就此奠定了加繆著名作家的地位。1957年10月獲得諾貝爾文學獎。《反抗者》的發表可能看作加繆「荒誕哲學」體系的終結。P.857－P.859
49、古埃及文學是世界上最古老的文學。埃及的宗教詩集《亡靈書》是指供死者閱讀的書。最初刻在墓壁上，後來改寫在草紙卷上。P.868
50、十二塊泥板，釘頭字書寫的《吉爾伽美什》是目前已知的世界文學史中最早的史詩。在一定程度上反映了古代巴比倫人認識自然法則、探索生命奧秘的樸素願望。
51、《吠陀》是印度最古的詩歌總集，共有四種本集，即《梨俱吠陀》、《阿闥婆吠陀》、《娑摩吠陀》和《耶柔吠陀》。《梨俱吠陀》共收入詩歌一千零二十八首。古代印度的寓言故事主要有《本生經》，《百喻經》（共收入佛教故事九十八篇），《五卷書》（印度影響最大的純文學作品）。古代印度兩大史詩是《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》。P.873－P.875
52、《舊約》用希伯來語寫成，其中的詩歌有雅歌和哀歌。《舊約》中的《約伯記》是一部大型哲學詩劇。P.888－P.894
53、中古亞非國家社會發展的特點對文學的影響表現在以下幾個方面：（1）亞非各國經濟發展不平衡帶來了文化和文學藝術發展的不平衡。（2）題材廣泛，體裁多樣。（3）民間文學達到較高水平。（4）宗教影響顯著。P.918－P.919
54、《萬葉集》是日本最早的詩歌總集，分為長歌、短歌、旋頭歌、佛足石歌四種。松尾芭蕉被稱為「俳聖」。P.921－P.924
55、在中古波斯文學發展的第二個歷史階段出現了一系列傑出的詩人，其中最負盛名有魯達基（「詩人之父」）、薩迪等。P.930
56、《源氏物語》是世界文學史上第一部長篇寫實小說。
57、近代日本文學開始最早，對周邊國家影響最大。最具特色的是自然主義，是日本文學的主潮，具體表現為「私小說」。 夏目漱石的代表作是長篇小說《我是貓》。
專有名詞：
1、文藝復興：
文藝復興是歐洲由封建社會向資本主義社會過渡時期（14－16世紀），產生的新生資產階級的思想文化運動，這場運動沖破了中世紀基督老文化的重重樊籬，打開了中世紀的神權統治，為資產階級登上歷史舞台從觀念形態上開辟了道路，它的指導思想是「以」為中心的人文中心。它是在歐洲封建社會解體、資本主義萌芽的資產階級反封建反教會的
泰戈爾發表了長詩《野花》、《詩人的故事》等，1881～1885年，出版抒情詩集《暮歌》、《晨歌》、《畫與歌》，還有戲劇和長篇小說。戲劇和小說多取材於史詩和往世書，詩歌富於浪漫主義色彩。1886年，詩集《剛與柔》出版，標志著他在創作道路上進入面向人生與現實生活的時期。詩集《心中的嚮往》是他第一部成熟的作品，他的獨特風格開始形成。這一時期還寫了劇本《國王與王後》和《犧牲》，反對恢復婆羅門祭司的特權和落後習俗。19世紀90年代是泰戈爾創作的旺盛時期。從1891年起，在他主編的《薩塔納》雜志上，發表《摩訶摩耶》等60多篇短篇小說，主要是反對封建壓迫，揭露現實生活中不合理現象。他發表了《金帆船》、《繽紛集》、《收獲集》、《夢幻集》、《剎那集》5 部抒情詩集，1部哲理短詩《微思集》和1部《故事詩集》。收入《繽紛集》的敘事詩《兩畝地》是作者民主主義思想的最高表現。從《剎那集》起，他開始用孟加拉口語寫詩。他的第二部英譯詩集《園丁集》里的詩大多選自這一時期作品。
20世紀初泰戈爾遭遇到個人生活的不幸，喪偶、喪女、喪父的悲痛與傷感在詩集《回憶》、《兒童》和《渡船》中有真實記錄。他另有兩部長篇小說《小沙子》和《沉船》。1910年，長篇小說《戈拉》發表，它反映了印度社會生活中的復雜現象，塑造了爭取民族自由解放的戰士形象；歌頌了新印度教徒愛國主義熱情和對祖國必獲自由的信心，同時也批判他們維護舊傳統的思想；對梵社某些人的教條主義、崇洋媚外也予以鞭撻 。這期間還寫了象徵劇《國王》和《郵局》及諷刺劇《頑固堡壘》。1910年，孟加拉文詩集《吉檀迦利》出版 ，後泰戈爾旅居倫敦時把《吉檀迦利》、《渡船》和《奉獻集》里的部分詩作譯成英文，1913年《吉檀迦利》英譯本出版，泰戈爾成為亞洲第一個獲諾貝爾文學獎的作家。他進入另一創作高潮，發表詩歌《歌之花環》、《頌歌》、《白鶴》、《逃避》，中長篇小說《四個人》與《家庭與世界》。20世紀20 年代泰戈爾仍堅持寫作，發表劇本《摩克多塔拉》、《紅夾竹桃》，長篇小說《糾紛》、《最後的詩篇》及一些詩作。30年代他又陸續出版長篇小說《兩姐妹》、《花圃》、《四章》；戲劇《時代的車輪》、《紙牌王國》 ；詩集《再一次》、《邊緣集》和政治抒情詩《禮佛》等。1941年4月 ，他寫下最後遺言、有名的《文明的危機》，對英國殖民統治進行控訴，表達了對民族獨立的堅定信念。80後代表詩人，排名不分前後：李成恩、阿斐、丁成、唐不遇、鞏玟語、王東東、鄭小瓊、春樹、嘎代才讓、熊盛榮、澤嬰、肖水、鞏鞏幻想家、董非、蒙晦、郁顏、茱萸、馮志亮、葉丹、南小北等。

『拾』 韓國詩人尹東洙

一九一七年十二月三十日，尹東柱出生於當時的中國吉林省和龍縣明東村（如今的延邊朝鮮族自治州龍井市明東村）。他的舅舅金耀淵是當時的圖們江一帶中朝邊界地區的著名抗日啟蒙運動家、教育家。他致力於教育，為了啟蒙在中國境內的朝鮮移民的子女，並給他們傳播抗日思想，在如今的龍井市明東村創辦了明東小學、明東中學、明東女校等學校。從一九零八年到一九二五年，從這幾所學校里，先後培養出了千餘名學生，為以明東村為起點的龍井地區後來成為當時的北間島（即延邊地區）的教育中心，做出了不可磨滅的貢獻。從這些學生中，後來出現了許多從事抗日運動的志士，他們在當時以及後來在延邊地區發生的一系列的抗日斗爭中，發揮了重要的作用。並且還出現了在朝鮮韓國被譽為電影之父的羅雲奎，以及本文將要回顧的詩人——尹東柱。

在幼年，尹東柱與他的姑表兄弟宋夢奎一起，受過基督教的洗禮。他在他的家鄉接受了初級教育，先後就讀於朝鮮移民系統的明東小學、恩真中學（龍井的基督教教會學校）。其間還到離明東十里地的大砬子，在中國人創辦的學校的小學六年級就讀了一年。一九三五年九月，尹東柱轉學到平壤崇實中學，翌年三月底，崇實中學因師生拒絕參拜神社而被日本殖民當局封閉。一九三八年，已經是二十二歲的尹東柱，在家鄉畢業於光明中學之後，於四月進入了首爾的延禧專科學校，學文科，並在該校開始度過了為期三年的寄宿生活。

尹東柱從小喜歡文學和詩歌，迄今所能找到的他的詩歌處女作，是於一九三四年寫成的《生與死》、《一枝蠟燭》及《沒有明天》，那一年他十八歲。一九四一年，由於正處於太平洋戰爭時期，學校縮短學制，延禧專科學校四年級學生提前三個月畢業。尹東柱將自己創作的十九首詩編成自選詩集——《天和風和星和詩》，打算出版七十冊卻未能如願以償。他把此詩集抄寫成三本，分別送給了他的恩師李揚河和朋友鄭炳昱各一本。後來由韓國出版的《尹東柱詩集》，便是以鄭炳昱收藏的這本手抄本作為母本的。

這年年底，他的家人為了讓他順利辦好去日本留學的手續，只得違心屈服於日本殖民當局所謂的創氏改名政策，將全家的姓氏改為平沼，即日本姓氏。為此，尹東柱還專門寫了一首叫《懺悔錄》的詩，表白了此事件所帶來的痛苦心境。

到了日本以後，他先進入了東京立教大學文學系英文專業，後來又轉學到京都同志社大學英語系。在這段時間里，尹東柱給在首爾的一個朋友寄去了自己所寫的《容易寫成的詩》等五首詩，這五首詩便是現在所能夠尋找到的他最後的詩作。

一九四三年七月，當時也是在東京留學中的姑表兄弟宋夢奎，因涉嫌搞獨立運動而遭到日本警察的逮捕，被關押於京都下鴨警察署。七月十四日，正要踏上回家探親的歸途時，尹東柱也因涉嫌搞獨立運動而被捕，被監禁於下鴨警察署。一九四四年三月，尹東柱經京都地方審判所判決，以其違反一九四一年修訂的治安維持法第五條而搞獨立運動為理由，被判處有期徒刑兩年，120天的拘留期可包括在內。四月，宋夢奎也被加以與尹東柱同樣的罪名，被判處兩年有期徒刑，拘留期不得計入。這樣，尹東柱和他的姑表兄弟宋夢奎，雙雙被關押在了福岡刑務所。

一九四五年二月，尹東柱的家人收到了一封電報，「二月十六日東柱死亡，速來收屍」。尹東柱的父親趕赴福岡刑務所，令出尹東柱的遺體，火化後把骨灰帶回了家鄉龍井。尹東柱的父親到日本後，曾經去探監看望了宋夢奎，此時，宋夢奎每天被打不知其名的注射，人已瘦成了渾身的皮包骨頭，他於三月十日，也死於獄中。如今，一些研究者指出，尹東柱和宋夢奎一樣，也是死於人體實驗的。

一個日本看守告訴尹東柱的父親說，「東柱先生殞命前曾大聲呼喊，只是聽不明白他呼喊了什麼。」尹東柱的骨灰於三月六日葬於龍井東山教堂的墓地。在葬禮上，他的友人朗誦了他在生前發表在《文友》雜志上的詩《自畫像》及《新的路》。

尹東柱含冤殞命時，離日本戰敗投降僅僅是剩下六個月。