王安憶流逝賞析

㈠ 王安憶的簡介

王安憶（女）（1954—）原籍福建省同安縣，出生在南京，是作家茹志鵑的次女。

1955年隨母移居上海。1961年入淮海中路小學，1967年入向明中學讀初中。1970年到安徽五河插隊。1972年考人江蘇省徐州地區文工團，在樂隊拉大提琴，並參加一些創作活動。1976年開始發表作品。1978年調上海中國福利會《兒童時代》任編輯。1980年曾入中國作協文學講習所學習。因發表短篇小說《雨，沙沙沙》（《北京文藝》1980年6期）等雯雯系列小說而引人注目。1987年調上海作家協會創作室從事專業創作。後擔任中國作協理事。上海作協副主席。著有中短篇小說集《雨，沙沙沙》、《流逝》、《小鮑庄》、《尾聲》、《荒山之戀》、《海上繁華夢》、《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》等，長篇小說《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水十三章》、《米尼》、《紀實與虛構》、《長恨歌》等。其中《本次列車終點》獲1981年全國優秀短篇小說獎，《流逝》、《小鮑庄》分獲1981—1982年、1985—1986年全國優秀中篇小說獎，其作品在海內外都有較大影響。80年代中期以前的作品多以知青為題材，表現其人生的追求和嚮往，以心理描寫見長。80年代中期以後則著力於人性和人的生命本相的探索，如「三戀」等。90年代以後開始追求新的敘事風格，以《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》等為代表，她用現實世界的原材料來虛構小說，以小說的精神力量改造日漸平庸的客體世界，營造體現知識分子群體傳統的精神之塔。近來語言變化更為明顯，由簡潔而趨擁擠，如《長恨歌》等，對上海這個城市作細致入微的繁復的描繪。

《雨，沙沙沙》、《流逝》、《小鮑庄》、《尾聲》、《荒山之戀》、《海上繁華夢》、《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》、《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水十三章》、《米尼》、《紀實與虛構》、《長恨歌》等

㈡ 王安憶 流逝的基本內容和賞析

內容簡介
在當今中國的女作家群中，王安憶的名字讀者應該是非常熟悉的。她在文壇上也是最具魅力、最有影響的作家之一。王安憶的許多作品都表露出一種前瞻性的姿態。本書收錄的王安憶的五部中篇小說，正是基於這樣一種考慮，它們不僅在王安憶的作品中，而且在中國當代文學史上，都具有相當重要的史學意義。

讀後感1、
王安憶的【流逝】其實沒有一個集中的故事核心，講的是一個有錢的資本家庭在文化大革命中資產被沒收，從此過著貧窮的生活，經歷了生活的種種艱難困苦，終於在文化大革命結束後，重返了有錢人的生活。而在其中，發生了兩次蛻變，第一次是從有錢人墮入普通平民，變賣家裡的東西維持生計，千金小姐端麗的富貴感在文化大革命中流逝，以做「保姆」和在工廠拿公分來支撐家庭。一個本來柔弱賢惠的女性卻變得堅硬起來，成了家裡的頂樑柱，為小姑姑，為自己的孩子每日奔波操勞。自己的三個孩子多多，來來，咪咪在文化大革命中分別經歷了上山下鄉，無法讀書，貴族子弟陡然之間長大，開始為家操勞。種種被迫的形勢驅使他們不斷蛻變，在抱怨中習慣了現有的生活方式，習慣了貧苦，習慣了周遭對他們別樣的眼光。第二次是文化大革命後，他們的資產終於被退還了一部分，對於當時來說是一大筆資產，爺爺在平分資產的時候，多給了一份在十年中支撐家庭的兒媳端麗，卻遭來了小姑姑的流言蜚語。有了金錢，他們卻開始回歸了開始揮霍的日子，丈夫文耀揮土如金，買高檔的東西，而端麗卻在自我矛盾中不斷的流逝了十年中堅毅的性格，開始習慣富裕的日子，回到十年前千金小姐的樣子。多多熱愛起打扮，熱愛起了交易舞，晚睡晚起，已然成為了十年前那個小孩子的樣子。而來來卻為了趕上恢復高考後的第一撥熱潮，每日埋頭苦幹，在家自學，終於考取了一所一本院校。咪咪是最小的孩子，在文化大革命期間出生，從沒有經歷過有錢人的生活，突然開始富裕時，卻捨不得穿那些漂亮的衣服，放棄和爸媽去杭州旅遊的機會，每天埋頭學習。而一直游手好閑的文光，也就是端麗丈夫的弟弟，一直無所事事最終成為了一個作家，卻在最後道出了人生的真諦「有一個人，終生在尋求生活的意義，直到最後，他才明白，人生的真諦實質是十分簡單，就只是自食其力。用自己的力量，將生命的小船渡到彼岸。這一路上風風雨雨，坎坎坷坷，他嘗到的一切甜酸苦辣，便是人生的滋味」這無疑是王安憶借文光之口傳遞她所想表達的人生含義。
這樣一個沒有故事核心的小說，是很難用語言把具體情節講述清楚的。作家王安憶必然是一個很有深度的作家，這本寫於1982年的小說不是她最好的小說，卻依舊能夠體現她的深刻思想。人們在時光中慢慢蛻變，不管天災人禍，不管時代變革，社會動盪或是其他，人們都會隨波逐流，流逝掉一些東西。他們不自覺的習慣一些事物，就像小說里他們習慣有錢人的生活到習慣沒有錢的生活，最後又習慣有錢人的生活。人總是根據社會，根據時間不斷的改變自己，而又有多少在這時光的歷練中堅持著自己，或者把一些東西留住？
時間改變所有。我一直說，習慣是一個非常可怕的東西。開始習慣一種事物，在懷念中又開始習慣另一種事物。就像我常說的那句話「人最可怕的是習慣，開始習慣有一個人的日子，於是又開始習慣沒有那個人的日子，感受於其中，話語難言表」。這一點，和王安憶的想法興許有點點相似。但必然，我們是在時光漸染中流逝了一些感受的。有些東西是無力抗拒的。我於是想起了余華的小說【活著】，故事被張藝謀導演翻拍成了電影，並在國際上得了大獎。這本小說想講的是，好死不如賴活。人活著就是忍受，就算承受一切苦難，都要堅強的活著。隨著歷史的更迭，人們的命運也在歷史的潮水中隨波逐流。這是無法抗拒的，是人本身無法改變的，這就是命。如此，我是相信命運的，相信一些不可逆轉的事實。如是，順其自然的看著一些事物，從身邊悄悄的溜走。
當然在看書的時候，擇錄了一些原文。

她只想著生活的實際：房租，水電，煤氣，油鹽柴米。要是文光知道了這些，又會如何地悲哀啊！本是維持生存的條件，結果反成了生活的目的。他以為生存是用來為一個極偉大的終極目的服務的。然而，左右前後觀望一下，你，我，他的生活卻是在只為了生存，為了生存得更好一些。吃，為了有力氣勞作，勞作為了吃得更好。手段和目的就這么循環，只有循環才是無盡的，沒有終點。哎，說不清楚，人生就像一個謎。有人說，生，為了吃苦；有人說，生，為了享樂；有人說，生，為了贖罪；有人說，生，為了犧牲……..

端麗感動地想：我們再不分開了。一家人永遠在一起，無論發生什麼也不分開。她這會兒比以往任何時候都更愛她的家庭，家庭里的每個成員：任性的多多，饞嘴的來來，老實厚道的咪咪，還有那個無能卻可愛的丈夫。她覺得自己是他們的保護人，很驕傲，很幸福。

人生輕松過了頭反而會沉重起來，生活容易過了頭又會艱難起來。

時間在過去，悄悄地替換著昨天和明天。他給人們留下了露水，霧。蓓蕾的綻開，或者凋謝。然而，它終究要留給人們一些什麼，它不會白白地流逝。

對於王安憶的【流逝】，我相信我的理解是膚淺的，可能還有更多的訊息，更多的深刻思想我沒有挖掘出來。而我的參透不正是需要時光一步一步去印證么。
書是好東西，一本好書總會讓人回味一陣子。
我在想，時光蛻變，我流逝的那些純真。

讀後感2、
小說的背景是「文化大革命」期間的上海。主角是一個出身資本家的家庭婦女，小說描述了歲月對女主角及家庭中的其他成員留下的痕跡。「文化大革命」之前，家裡非常有錢，過的是舊上海上層社會那種糜爛的生活。可是「文化大革命」期間，主角家庭的生活很是拮據，全家只有丈夫一個人的工資收入，用微薄的收入來維持全家人的生計，就是一分錢要掰兩半花，這樣還要變賣傢具才能夠一個月的花費。但是這種困難的日子，卻在改變著人的意識，主角的性格開始變得堅強，人也開始變得厲害。例如在菜市場開始會在排隊時因為別人插隊和他吵鬧。迫於生計，還幫別人帶孩子。後來還去工廠工作，雖然是極累的活。當然這一切都是為了生計，她每天所想的就是水費、煤氣費和每天所必需的飯菜。這個時候，人活著無非就是為了這些。
主角的小叔子我覺得的是一個憤青，文革時主動和家裡華清界限，搬了出去，可是沒多久自己就回來了，然後就無所事事。總覺得生活無聊，不知生活的目的為何物，對比女主角的生活目的就是每天的生計，此時女主角的思考：「本是維持生存的條件，結果反成了生活的目的。他以為生存是用來為一個極偉大的終極目的服務的。然而，左右前後觀望一下，你，我，他的生活卻實在只為了生存，為了為了生存得更好一些。吃，為了有力氣勞作，勞作為了吃得更好。手段和目的就這么循環，只有循環才是無盡的，沒有終點。唉，說說清楚，人生就像一個謎。有人說，生為了吃苦；有人說，生為了享樂；有人說，為了贖罪；有人說，為了犧牲......」。主角的這種想法不失為一種實惠主義。
文革結束後，主角家裡被沒收的財產都又歸還了。一下子他們又成了有錢人了，又回到了十年前了。主角和她丈夫覺得現在應該補償一下這十年的艱苦。於是又開始了十年前那種生活，每天逛街、購物，晚上參加各種舞會，舞會是讓人興奮的，人的興奮有著慣性，當這慣性終於消失，隨之即來的卻是寂寥，這寂寥使人疲倦，疲倦的煩躁。終於女主角感覺到現在這種生活實質上才是無聊的。
小叔子也有了一份安穩的工作，省心，又省力，吃了做，做了吃，平行的循環，可是他覺得生活應該是上升的螺旋。後來開始了寫作，此處不提。
女主角感到現在生活雖然有錢，反倒是不如在那段困難時期，那段時間，家裡雖窮，但是卻拉近了家裡人的關系(主角的三個兒女都是奶媽帶大的），她才體會到真正的母女之間的愛，所以那段時間學到了很多東西，家裡的大小事都需要她解決，身上有很強的責任感，過得倒還愜意。可是，現在有錢了，反倒過的不舒心了。
時間在過去，悄悄地替換著昨天和明天。它給人們留下了露水，霧，蓓蕾的綻開，或者凋謝。然而，它終究要留給人們一些什麼，它不會白白地流逝。最終，她想明白了，人生的真諦其實很簡單，就只是自食其力。這或許就是歲月的流逝給她留下的痕跡吧。

㈢ 王安憶簡介

王安憶來，1954年3月生於江蘇南京，原籍自福建省同安縣，當代作家、文學家。[1]
1972年，考入徐州文工團工作。1976年發表散文處女作《向前進》。1981年初與李章結婚。1987年調上海作家協會創作室從事專業創作。1996年發表個人代表作《長恨歌》，獲得第五屆茅盾文學獎。[2]2004年《發廊情話》獲第三屆魯迅文學優秀短篇小說獎。[3]2013年獲法蘭西文學藝術騎士勛章。[4][5]
現為中國作協副主席、上海市作家協會主席，復旦大學教授。[6][7]
2017年12月，憑借作品《向西，向西，向南》獲「2017汪曾祺華語小說獎」中的中篇小說獎。[8]2018年5月20日，王安憶憑借《向西，向西，向南》榮獲「首屆汪曾祺華語小說獎」中篇小說獎。[9]2018年10月，《向西，向西，向南》 獲得第五屆郁達夫小說獎「中篇小說獎」。[10]2019年9月23日，王安憶長篇小說《長恨歌》入選「新中國70年70部長篇小說典藏」。[11]
中文名：王安憶
國籍：中國
民族：漢
出生地：南京
出生日期：1954年3月

㈣ 關於王安憶

王安憶，上海人， 1954年生於南京，次年隨母親茹志鵑遷至上海讀小學，初中畢業後1970年赴安徽淮北農村插隊，1972年考入徐州地區文工團工作，1978年回上海，任《兒童時代》編輯。1978年發表處女作短篇小說《平原上》，1986年應邀訪美。1987年進上海作家協會專業創作至今。主要著作：《雨，沙沙沙》、《王安憶中短篇小說集》、《流逝》、《小鮑庄》、《小城之戀》、《錦銹谷之戀》、《米妮》等小說集及《69屆初中生》、《紀實與虛構》、《黃河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神話》、《叔叔的故事》、《我愛比爾》、《長恨歌》等長篇小說。喜宴 妹頭 冬天的聚會《富萍》及其他 散文集《蒲公英》、《母女漫遊美利堅》（與茹志鵑合著）等，兒童文學作品集《黑黑白白》等，論著《心靈世界——王安憶小說講稿》等。作品曾多次獲得全國優秀小說獎，98年並獲得首屆當代中國女性創作獎。2001年馬來西亞《星洲日報》「最傑出的華文作家」稱號等。

王安憶的小說，多以平凡的小人物為主人公，表現他們平凡生活中的不平凡經歷與情感。「理解」與「愛」是她的創作宗旨。在藝術表現上，她的早期小說多感情抒發，近期創作則趨於冷靜和細致。

從王安憶的作品裡普遍可以感受到一種寬厚的愛,她賦予故事中人物"英雄性",表現人物美和善良的方面。她以敏感和高超的領悟力來控制故事微妙的氣氛發展以及人物的心理變化,細膩精準。她的作品講的是平常故事,柴米生計,可她探討的是故事背後強大而仁慈的自然規律,這是她對人性和人的生存狀態及本體世界的關懷,這使她的作品具有了超乎尋常的意義。同時作品中時刻有女性的溫柔體現,連同謹慎內省多思的品格,使她作為文壇一個特立獨行的異數存在.

相關作品：
長恨歌
作者: 王安憶
頁數: 384
定價: 20.00
出版社: 作家出版社

簡介：
一個女人四十年的情與愛，被一枝細膩而絢爛的筆寫得哀婉動人，跌宕起伏。四十年代，還是中學生的王琦瑤被選為「上海小姐」，從此開始命運多舛的一生。做了某大員的「金絲雀」從少女變成了真正的女人。上海解放，大員遇難，王琦瑤成了普通百姓。表面的日子平淡似水，內心的情感潮水卻從未平息。與幾個男人的復雜關系，想來都是命里註定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑤難逃劫數，與女兒的男同學發生畸形戀，最終被失手殺死，命喪黃泉。
篇外：

王安憶的「三戀」及其他

假如有人問我為何將房間搞得這樣亂，床上，書桌上，地板上到處攤滿了有關王安憶的書和雜志，電風扇擰到了最大檔，風一個勁兒地吹，風捲起了書的一角，而我卻獃獃地坐在一張木椅上，好像在思考著什麼。

這位1954年在南京出生的中國作家，祖籍福建同安，母親是作家茹志鵑，父親是劇作家王嘯平。王安憶一歲多便隨父母到上海定居，在那裡接受最初的教育，讀小學時經常參加區、市的兒歌寫作比賽會，對文學產生了很深的感情。1969年初中畢業，翌年赴安徽五河縣頭鋪公社大劉庄大隊插隊勞動，被選為縣、地區和省級積極分子。1972年考入徐州地區文工團，並參加一些創作活動。1976年在《江蘇文藝》上發表散文處女作《向前進》。兩年後到上海《兒童時代》雜志社任小說編輯，不久發表小說成名作《誰是未來的中隊長》和《雨，沙沙沙》。1980年參加中國作家協會第五期文學講習所學習。曾於1983年參加美國愛荷華大學'國際寫作計劃'文學活動。之後，曾任上海作家協會理事與中國作家協會第四屆理事會理事。她的履歷表雖然很短，卻被生活浸泡得實實在在，成為一個真正豐富的人生。

自從發表了小說《本次列車終點》之後，她那支馳騁之筆，內沒有了終點；她一路洋洋灑灑，到處是閃光的足跡，一直在超越著她的父母，成為當代中國文壇最有影響力的作家之一……我眼前，是她的小說集《雨，沙沙沙》（1981年，百花文藝出版社）、《黑黑白白》（1983年，少年兒童出版社）、《王安憶中短篇小說集》（1983年，中國青年出版社）、《尾聲》（1983年，四川人民出版社）、《流逝》（1983年，四川人民出版社）、《小鮑庄》（1985年，上海文藝出版社）、《海上繁華夢》（1987年，花城出版社）、《荒山之戀》（1987年，香港三聯書店）、《烏托邦詩篇》（1993年，華藝出版社），長篇小說《黃河故道》（1986年，四川文藝出版社）、《69屆初中生》（1986年，中國青年出版社）、《流水十三章》（1987年，上海文藝出版社）、《米尼》（1990年，江蘇文藝出版社）、《長恨歌》，散文集《母女漫遊利堅》（與茹志鵑合著；1986年，上海文藝出版社），《蒲公英》（1988年，上海文藝出版社）及長篇游記《旅德的故事》（1990年，江蘇文藝出版社）等。她的小說《誰是未來的中隊長》、《本次列車終點》、《流逝》、《小鮑庄》等均獲全國大獎；還有多篇小說被譯成各種文字。
這就是王安憶，王安憶的發展真快。
我從地上順手拾起剛寄來的1993年7月29日的《文學報》，那上面有一段王安憶在上海第四屆文代會的發言摘要，王安憶說：'在八面來風的環境中，知識分子應保持自己獨立的思考。她說作家應有藝術理想，這個巨變的時代需要作家去關注，一味作風花雪月頌是浪費才華和經歷，或者是缺乏藝術理想。'是的，王安憶的創作已經走出了小我。她近來不斷認為一個作家如果只從極個人的悲歡出發，那純粹是雕蟲小技。她的創作已到了思想收獲的時節。而這種思想的成熟，是王安憶開始注重宏大的東西，悲倫的東西，這種創作的變化，是朝著人類審美理想出發的。
從她的中篇小說《叔叔的故事》開始，王安憶的創作又在自己的基礎上有了大的飛躍。她的藝術理想得到了很好發揮，她確實讓自己變得大氣了，深沉多了。《叔叔的故事》，對當代文學有著重要意義，它擁有了巨大的歷史內涵，絕對經得起歷史的反復咀嚼，也是王安憶創作思想成熟的標志。如果一個作家放棄了她的思想追求，就自然會落後於時代，特別是在九十年代，更不能放棄作家對生活的參與和思考，沒有思考就沒有有分量作品的出現。而王安憶這幾年來，確實寫出了有份量的作品。如今年發表的長篇小說《紀實與虛構》，中篇小說《傷心太平洋》，無不表現了作家大手筆和注重人類審美理想的氣質，這兩部作品標志著王安憶的創作已到了又一個新的高峰。

王安憶不僅在藝術上保持了自己獨特的追求，在生活上也相當內向，嚴謹。這和她從小受的教育有關，她是茹志鵑的女兒這恐怕誰都知道。她酷愛讀書，待人熱情，愛思考，她談話富有哲理，喜歡實事求是，作為一個正直的作家，她是當之無愧的。

當然，關於王安憶的生平大家早就知道甚多，無須在這里重復。但要真正解讀一個作家，決不能忽略了她成長時期的重要作品。那麼，對於王安憶來說，'三戀'在她整個文學創作中是值得重視的部分，所以分析'三戀'成了我這篇評論的關鍵所在。

王安憶引導我進入了一個世界。

一個她認定充滿了生命壓抑苦難又燃燒著希望光明騷動著的世界-一生命的本體世界。

「三戀」是一個標志，畸形變態的性描寫向人們展示了魅力。我得照實承認，她的這種性意識只是在生命的邊緣上繞了個圈，並未真正走進人的生命本能。因為她終究沒能拗過強烈的道德規勸，在一種自我壓抑式的規勸中王安憶似乎找到了自我的心理平衡。

《逐鹿中街》便出現了一種傾斜。她使女人的生命直接倒塌，跌入家庭的懷抱，充當丈夫的陪襯，她們乾脆不去意識自我價值的存在。《崗上的世紀》最直接進入了人的生命本能'性'。在最真實的生命躍動面前，任何虛偽任何遮遮掩掩都顯得無濟於事。'性'為男人和女人提供了平等做人的權力，就像伊甸園里的亞當和夏娃結合才構成了人的完整一樣，男女雙方共同的權力鑄造了共同的生命律動。

現在小說的一個基本特徵是大家庭消失了，代之出現的兩人組成的小家庭。父親的形象消失了，代之出現的是丈夫的形象。女人的角色也分別由母親、女兒改換成了妻子、情人。但這種變化只是在家庭關系之內的角色互換，也就是說關於家庭的話語沒有變，關於女性的性的萌動意識，在深層心理上依然被籠罩在家庭意識形態之中。

王安憶的世界是一個主體意識極強的世界。她所關心的問題，使用的語言，作品前後敘述方式的變化很大。這里既有對女性自我的貶低，屈服於男性社會的一面；又有一種無法掩飾的骨子裡不安分，拚命想解放自我的騷動情緒。但無論如何發展，作者的創作都是在扮演著她自己。而決定這種扮演的是有另一個'缺席'存在者，他（我這里用'他'而不是'她'）決定了王安憶所以這樣寫而不是那樣寫。這樣，當王安憶用筆寫作時，她就再也不是'她'，而是'他'，因為她的寫作中的符碼秩序必須與'他'的社會符碼秩序一致。這就是說，社會是男性的，是'他'的。女作家寫作，離不開社會這個大背景，按拉康的說法：'女性在生理結構在這個男權社會中以一種缺乏或被閹割的形態下進入語言和文化系統。'盡管婦女寫作努力想達到男性文化的成就，但她們的潛意識里無形中已經接受了這種男子對女人的偏見。

究竟是一種什麼樣的'偏見'呢？王安憶所關心的婦女地位有時不是在社會上，而是在家庭中。她認為回到家庭便是回到了一種自然的生活之中。在一個搞得非常舒服安逸的小家庭中，女人自自然然地履行她們的義務和職責，犧牲，忘我，道德純潔做個好妻子，好母親，說白了就是當個'家庭里的天使'。這種'淑女'型的女人在某種程度上滿足了王安憶的心理需求。從而也滿足了'他'的社會秩序即女人--家庭的；男人--社會的。所以也是男人對女人的要求，這是一種對男人看來是'真正女人'的崇拜'小小的時候她們就在一起了。

小小的一座城，她們總是不間斷的練功。她請他幫忙開胯、扳腿。她們觸電般地接觸。她成了一兒一女的母親。她一片聖母般的溫柔。

--《小城之戀》

王安憶小說中的敘事人稱全是以第三人稱出現，這種敘事方式本身就很明顯。敘事者通過自己的化身構築起一個獨一無二的宇宙，她創造了這個宇宙，她在這個宇宙里能夠無所不知，無所不曉，她具有上帝一般神仙的能力。她可以任意對她的男女主人公善惡美醜在一種十分理智的情況下進行道德評判，這種異常清醒的把自己完全凌駕於作品意蘊之上的歷史性觀照，使敘事者完全變成了真理的締造者。《小城之戀》中的男女主人公在經過了一番急風暴雨式的性愛之後，男人欺辱式地佔有了她，爾後又甩了她，對她產生更大的恐懼。在敘事者眼裡，那個男人便是無能的墮落者，女人便成了受害者，而已是敘事者眼裡一個頗具母親溫柔又十分博大而神聖的受害者。

王安憶實際上是通過她的敘事向人們傳達出這樣一個她潛意識中早已認定了價值觀念：她認為中國現今的女人就應該如此。女性在整個人類中雖是一半，但她卻又強烈地依附於另一半。雖然人的需要，尤其性滿足是缺一不可的互相滿足。但女人卻缺少男性的生理特徵，因此她沒有創造權。'是空間'又沒有'填塞空間的動力。這種生理上的差異是一方面。另一方面就是社會因素。男人與做女人之間並無不同，而女人與做女人之間卻存著尖銳的矛盾。在當今中國，做女人有時往往意味著放棄做人的權力。在這種矛盾面前，女人試圖找一條解脫的途徑，她們結婚、生育，她們想通過家庭來確認個人的地位，但恰恰相反，反而愈加落入了陷阱。'家庭'的概念在一些婦女心理認為這就是她們的'上帝'。維護家庭的地位，忠於家庭，便是忠於職守。王安憶的《逐鹿中街》在這方面就顯得頗為典型了。她仍然是第三人稱的敘事方式，仍然是全知全能上帝一般把自己變成一個守道德的操縱者。

一個頗有素養的中年女教師，一味地將目光緊盯著她的丈夫，學她懷疑到丈夫有外遇時便採取了整天跟蹤的方式，彷彿她的整個生命意義就是管住自己的男人。讓他全心全意像她一樣愛護這個家庭，愛她。只有這樣，女主人的心態才能永遠保持平穩。她把家庭的穩固看作是她的天職，守住丈夫並管住他讓他同她一塊在她們共同開辟的樂園中尋求幸福，便是她生命中的最大快樂了。可偏偏她的丈夫不是這樣的。他穿牛仔褲和年輕漂亮女孩子下館子，學跳迪斯科，他口口聲聲宣傳要活得灑脫，而且是在抓緊一切時間地盡力使自己的生命活得灑脫起來。當他清清楚楚地知道自己的女人整天跟蹤著他時，他非旦不收斂，反而更加得意地灑脫起來。像與自己的女人做游戲一般地兜著圈子玩。中國的一些男人就是這樣，男人娶個老婆在家，主持家政，但婚後馬上就去尋求新歡，馬上不滿意，馬上覺得'妻不如妾，妾不如妓。'而女人卻不，她們只要拚命守住家庭，而缺乏男人的冒險精神。男人往往在一種冒險行為中達到快感，而女人永遠喜歡過平平穩穩的日子。在她們看來，'一個乾乾凈凈的女兒身給了男人'就永遠屬於他了，這種傳統的'貞節'觀，被男性社會規定為女人的榮譽。'家庭'作為模式在中國歷史悠久，按部就班的婚姻似乎為女人們找到了安身之處。女人結婚大都不是為了尋求愛的結果，家庭反而是葬送愛的場所。這些'淑女'型的太太們，大凡也不是為了愛，而是通過家庭來證明自己的身價，確立自己的社會地位，其實這種作法本身，就與提高婦女自己地位和鞏固以男性為中心的一夫一妻制家庭一致起來了。鞏固家庭秩序意圖只在於鞏固它所代表的社會秩序。這樣家庭成了意識形態的國家機器，它無時無刻地控制著各種社會生活，當然也控制著王安憶的寫作活動。

王安憶讓自己的女主人公自動放棄社會職業，自動離開生產領域，首先在經濟上淪為男人的附庸，那麼她本人就有希望女人走回家庭小天地的願望。她也許認為這樣做女人反而會自然些。這在中國也並不足為奇，女作家要想用愚昧落後無知的反面形象來達到一種反思，這樣做的魅力不也是很大嗎？但歷史終究還是向前發展了。隨著改革開放的不斷深入，作家的意識也在發生著變化。王安憶前後期作品變化很大，但也有充滿了矛盾的地方，這也許是在中國這塊土地上的緣故。現在談論男女問題，同樣也是個極端復雜的問題。我們大多數女作家寫作，是用男人的語言把自己束縛住，缺乏發現自我價值的勇氣和力量。甚至可以說一些人根本就不想去發現，因為社會化文學傳統是很難輕易打破的。她們在無意識地遵循著這種傳統，而這種傳統就是一種'他'人的話語，於是就自然而然地以男人的經驗說話也就不以為然了。所以作家在反映男女問題時的矛盾心理就顯得那麼紛壇復雜。

但不管怎樣，作為王安億來說，這幾年創作還是變化很大的。1987年的'三戀'，1988年的《逐鹿中街》，1989年的《崗上的世紀），還是有著明顯突變的。同樣談論的是男女問題，性問題，人的生命意識問題，但《崗上的世紀》似乎比以往作品的創作意識都顯得超前了一大塊。她的心理障礙正在被慢慢沖破，她不再把女人看作是一朵朵開放在家庭天地里嬌媚的玫瑰，溫柔的天使，而是把女人作為一個獨立的人格來展現，是一個挺挺而立、活生生的有情有肉的人。以往她創作中那種'雯雯'式的文靜和矜持以及在她寫到性描寫時那種想寫魔鬼又怕魔鬼出現的猶豫彷徨，好似已經正在變成王安憶創作的歷史。她開始勇敢地面對人最本能的'性'，直接揭示人性的弱點和生理慾望。'性'在她筆下描寫得決不再是遮遮掩掩，而是寫到慾望的高潮，該心花怒放時就讓她們心花怒放起來，不是在人生外延打轉轉了，而是直接去寫一個個鮮活著的生命。

《崗上的世紀》大膽袒裸描寫了男女主人公在路邊干溝里'野合'的情景，在王安憶筆下，一個溫馨的女性被赤裸裸地擺在這個男性面前，讓他觀賞。女主人公一時竟變成了男人眼裡的英雄，她正以一股無窮的力量向男性世界證明著女人的偉大魅力和勇敢。此時此刻幽閉恐懼與性躁狂使他陷入了一種深深的被閹割的恐懼之中，在一片迷人的女性勝利姿態誘惑面前，完全跌入了慾念的深淵。王安憶只有在此時此刻才變成了一個女性作家，在她眼裡男女位置倒錯，傳統的男女秩序被顛覆了，傳統的男人粗暴地蹂躪女性的場面沒有了。在這里，女性完全變成了動因，女人不再以一種被缺乏的人格被動地去接受，女人的性慾反客為主地將男性塑造了。女人比男人強，男人在這里變成了無能的，缺乏的，不能滿足女人的廢物。

在敘事者眼裡，這個男性是以一種十分幼稚的廢物出現，他哪裡還像個男子呢？王安憶在這里完全是以顛覆男性作家語言的姿態出現，是對男性文化和父權社會直接提出挑戰。

在她以往的創作中，女人從來都不是主體，這是作者的社會本能對自我的閹割。而在這部小說中，王安憶卻明顯地表現了個人創作意識的變遷，她把女性的經歷作為敘事重心，這與作者本人的思想直接有關。特別是她敘事角度的一致，作者自始至終運用第三人稱寫作，全是用理智操作完成她的製作，這本身的變化就十分明顯。她目前作主體完全是傾向於女性的，她開始意識到了婦女自身價值的可貴，首先要做個真正的人，然後才是女人。她對自身人格力量的認識是深刻的，對女性自我形象認識也是清楚的。再也不像以往那樣猶豫彷徨，把女人看作是男人的附庸，女人要想得到真正的解放，首先要自己承認自己，在這一點看來，王安憶真正發現了並親身體驗了人的生命存在的本質意義。所以她敘述起來就有一種絕對的俯視姿太。中國這幾年改革開放無疑為作家的創作提供了良好的開端。王安憶創作也是在這種開放中得到了實質性的突破。她升華到了女性自我認識的階段，開始把目光投向了人的生命本能，她筆下的女性具有了新時代女性特點，這對王安憶來說肯定是個突破性的勝利。但是由於我們整個社會還未徹底擺脫強烈的父權意識，盡管女作家在真誠地張揚女性的能力，但終歸無法逃脫男性社會給整個中國人在潛意識中留下的陰影。因此，王安憶也無法逃出這個社會的制約。在《崗上的世紀》結尾處，仍然是以男權秩序的恢復結束小說。女知青李小琴，在張張揚揚痛痛快快地與農民小隊長經過了一番幸福甜蜜的性愛之後，還是未達到調回城裡工作的目的，她終於成了那個農民小隊長的一個女人。他在她的引誘下體驗了'性'的真正意義，體驗了肉慾帶來的生理愉悅。是她喚醒了沉睡了幾代生命卻從來沒有體驗過什麼叫生命快樂的真正意義。然而，是李小琴喚醒了那個農民小隊長死一般的生命，他、她都在性慾的滿足中得到了生命的再造，他、她互相創造了。真正意識和醒悟了人活著的意義，性愛的意義，男女交合的美感，七天七夜關在李小琴家的農民小隊長，可算痛痛快快地在這個世界裡活過了，他、她們死也不冤了。

但是盡管如此，李小琴卻無法掙脫男人權力的羅網。她是在男人的權力下活著，而且也將那麼長久地活下去。農民小隊長所行使的權力，是一種男權的象徵，他手裡攥著她的命運。雖然當初那個農民小隊長對自己的生命活得一片模模糊糊，他從女知青身上得到了生命的再造，但最可悲的是他從此也學會了使用權力或乾脆他始終就沒放棄過對女人的控制欲。

這就是我們的社會，因為不管女作家如何在變幻手法地拼搏創造一番，但終究還是無法逃出強大的男性權力話語。這也就是說，盡管在王安憶筆下可以塑造出一個個對抗男性社會的女性形象，但她所運用的話語，敘事法則是男性的，這是因為在這個社會中，女性的話語和敘事法則連同產生它們的社會符號秩序是需要重新予以考慮的。

㈤ 王安憶簡介

王安憶，1954年3月生於江蘇南京，原籍福建省同安縣，現代作家、文學家、中國作回協副主席、復旦大答學教授。
1972年，考入徐州文工團工作。1976年發表散文處女作《向前進》。1981年初與李章結婚。1987年調上海作家協會創作室從事專業創作。1996年發表個人代表作《長恨歌》，獲得第五屆茅盾文學獎。2004年《發廊情話》獲第三屆魯迅文學優秀短篇小說獎。
2013年獲法蘭西文學藝術騎士勛章。
獲得2015年諾貝爾文學獎提名。

㈥ 誰有王安憶《流逝》的英文版啊

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㈦ 誰能介紹一下當代作家王安憶，她的生平和作品

王安憶，上海人， 1954年生於南京，次年隨母親茹志鵑遷至上海讀小學，初中畢業後1970年赴安徽淮北農村插隊，1972年考入徐州地區文工團工作，1978年回上海，任《兒童時代》編輯。1978年發表處女作短篇小說《平原上》，1986年應邀訪美。1987年進上海作家協會專業創作至今。主要著作：《雨，沙沙沙》、《王安憶中短篇小說集》、《流逝》、《小鮑庄》、《小城之戀》、《錦銹谷之戀》、《米妮》等小說集及《69屆初中生》、《紀實與虛構》、《黃河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神話》、《叔叔的故事》、《我愛比爾》、《長恨歌》等長篇小說。喜宴 妹頭 冬天的聚會《富萍》及其他 散文集《蒲公英》、《母女漫遊美利堅》（與茹志鵑合著）等，兒童文學作品集《黑黑白白》等，論著《心靈世界——王安憶小說講稿》等。作品曾多次獲得全國優秀小說獎，98年並獲得首屆當代中國女性創作獎。2001年馬來西亞《星洲日報》「最傑出的華文作家」稱號等。

王安憶的小說，多以平凡的小人物為主人公，表現他們平凡生活中的不平凡經歷與情感。「理解」與「愛」是她的創作宗旨。在藝術表現上，她的早期小說多感情抒發，近期創作則趨於冷靜和細致。

從王安憶的作品裡普遍可以感受到一種寬厚的愛,她賦予故事中人物"英雄性",表現人物美和善良的方面。她以敏感和高超的領悟力來控制故事微妙的氣氛發展以及人物的心理變化,細膩精準。她的作品講的是平常故事,柴米生計,可她探討的是故事背後強大而仁慈的自然規律,這是她對人性和人的生存狀態及本體世界的關懷,這使她的作品具有了超乎尋常的意義。同時作品中時刻有女性的溫柔體現,連同謹慎內省多思的品格,使她作為文壇一個特立獨行的異數存在.

相關作品：
長恨歌
作者: 王安憶
頁數: 384
定價: 20.00
出版社: 作家出版社

簡介：
一個女人四十年的情與愛，被一枝細膩而絢爛的筆寫得哀婉動人，跌宕起伏。四十年代，還是中學生的王琦瑤被選為「上海小姐」，從此開始命運多舛的一生。做了某大員的「金絲雀」從少女變成了真正的女人。上海解放，大員遇難，王琦瑤成了普通百姓。表面的日子平淡似水，內心的情感潮水卻從未平息。與幾個男人的復雜關系，想來都是命里註定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑤難逃劫數，與女兒的男同學發生畸形戀，最終被失手殺死，命喪黃泉。
篇外：

王安憶的「三戀」及其他

假如有人問我為何將房間搞得這樣亂，床上，書桌上，地板上到處攤滿了有關王安憶的書和雜志，電風扇擰到了最大檔，風一個勁兒地吹，風捲起了書的一角，而我卻獃獃地坐在一張木椅上，好像在思考著什麼。

這位1954年在南京出生的中國作家，祖籍福建同安，母親是作家茹志鵑，父親是劇作家王嘯平。王安憶一歲多便隨父母到上海定居，在那裡接受最初的教育，讀小學時經常參加區、市的兒歌寫作比賽會，對文學產生了很深的感情。1969年初中畢業，翌年赴安徽五河縣頭鋪公社大劉庄大隊插隊勞動，被選為縣、地區和省級積極分子。1972年考入徐州地區文工團，並參加一些創作活動。1976年在《江蘇文藝》上發表散文處女作《向前進》。兩年後到上海《兒童時代》雜志社任小說編輯，不久發表小說成名作《誰是未來的中隊長》和《雨，沙沙沙》。1980年參加中國作家協會第五期文學講習所學習。曾於1983年參加美國愛荷華大學'國際寫作計劃'文學活動。之後，曾任上海作家協會理事與中國作家協會第四屆理事會理事。她的履歷表雖然很短，卻被生活浸泡得實實在在，成為一個真正豐富的人生。

自從發表了小說《本次列車終點》之後，她那支馳騁之筆，內沒有了終點；她一路洋洋灑灑，到處是閃光的足跡，一直在超越著她的父母，成為當代中國文壇最有影響力的作家之一……我眼前，是她的小說集《雨，沙沙沙》（1981年，百花文藝出版社）、《黑黑白白》（1983年，少年兒童出版社）、《王安憶中短篇小說集》（1983年，中國青年出版社）、《尾聲》（1983年，四川人民出版社）、《流逝》（1983年，四川人民出版社）、《小鮑庄》（1985年，上海文藝出版社）、《海上繁華夢》（1987年，花城出版社）、《荒山之戀》（1987年，香港三聯書店）、《烏托邦詩篇》（1993年，華藝出版社），長篇小說《黃河故道》（1986年，四川文藝出版社）、《69屆初中生》（1986年，中國青年出版社）、《流水十三章》（1987年，上海文藝出版社）、《米尼》（1990年，江蘇文藝出版社）、《長恨歌》，散文集《母女漫遊利堅》（與茹志鵑合著；1986年，上海文藝出版社），《蒲公英》（1988年，上海文藝出版社）及長篇游記《旅德的故事》（1990年，江蘇文藝出版社）等。她的小說《誰是未來的中隊長》、《本次列車終點》、《流逝》、《小鮑庄》等均獲全國大獎；還有多篇小說被譯成各種文字。
這就是王安憶，王安憶的發展真快。
我從地上順手拾起剛寄來的1993年7月29日的《文學報》，那上面有一段王安憶在上海第四屆文代會的發言摘要，王安憶說：'在八面來風的環境中，知識分子應保持自己獨立的思考。她說作家應有藝術理想，這個巨變的時代需要作家去關注，一味作風花雪月頌是浪費才華和經歷，或者是缺乏藝術理想。'是的，王安憶的創作已經走出了小我。她近來不斷認為一個作家如果只從極個人的悲歡出發，那純粹是雕蟲小技。她的創作已到了思想收獲的時節。而這種思想的成熟，是王安憶開始注重宏大的東西，悲倫的東西，這種創作的變化，是朝著人類審美理想出發的。
從她的中篇小說《叔叔的故事》開始，王安憶的創作又在自己的基礎上有了大的飛躍。她的藝術理想得到了很好發揮，她確實讓自己變得大氣了，深沉多了。《叔叔的故事》，對當代文學有著重要意義，它擁有了巨大的歷史內涵，絕對經得起歷史的反復咀嚼，也是王安憶創作思想成熟的標志。如果一個作家放棄了她的思想追求，就自然會落後於時代，特別是在九十年代，更不能放棄作家對生活的參與和思考，沒有思考就沒有有分量作品的出現。而王安憶這幾年來，確實寫出了有份量的作品。如今年發表的長篇小說《紀實與虛構》，中篇小說《傷心太平洋》，無不表現了作家大手筆和注重人類審美理想的氣質，這兩部作品標志著王安憶的創作已到了又一個新的高峰。

王安憶不僅在藝術上保持了自己獨特的追求，在生活上也相當內向，嚴謹。這和她從小受的教育有關，她是茹志鵑的女兒這恐怕誰都知道。她酷愛讀書，待人熱情，愛思考，她談話富有哲理，喜歡實事求是，作為一個正直的作家，她是當之無愧的。

當然，關於王安憶的生平大家早就知道甚多，無須在這里重復。但要真正解讀一個作家，決不能忽略了她成長時期的重要作品。那麼，對於王安憶來說，'三戀'在她整個文學創作中是值得重視的部分，所以分析'三戀'成了我這篇評論的關鍵所在。

王安憶引導我進入了一個世界。

一個她認定充滿了生命壓抑苦難又燃燒著希望光明騷動著的世界-一生命的本體世界。

「三戀」是一個標志，畸形變態的性描寫向人們展示了魅力。我得照實承認，她的這種性意識只是在生命的邊緣上繞了個圈，並未真正走進人的生命本能。因為她終究沒能拗過強烈的道德規勸，在一種自我壓抑式的規勸中王安憶似乎找到了自我的心理平衡。

《逐鹿中街》便出現了一種傾斜。她使女人的生命直接倒塌，跌入家庭的懷抱，充當丈夫的陪襯，她們乾脆不去意識自我價值的存在。《崗上的世紀》最直接進入了人的生命本能'性'。在最真實的生命躍動面前，任何虛偽任何遮遮掩掩都顯得無濟於事。'性'為男人和女人提供了平等做人的權力，就像伊甸園里的亞當和夏娃結合才構成了人的完整一樣，男女雙方共同的權力鑄造了共同的生命律動。

現在小說的一個基本特徵是大家庭消失了，代之出現的兩人組成的小家庭。父親的形象消失了，代之出現的是丈夫的形象。女人的角色也分別由母親、女兒改換成了妻子、情人。但這種變化只是在家庭關系之內的角色互換，也就是說關於家庭的話語沒有變，關於女性的性的萌動意識，在深層心理上依然被籠罩在家庭意識形態之中。

王安憶的世界是一個主體意識極強的世界。她所關心的問題，使用的語言，作品前後敘述方式的變化很大。這里既有對女性自我的貶低，屈服於男性社會的一面；又有一種無法掩飾的骨子裡不安分，拚命想解放自我的騷動情緒。但無論如何發展，作者的創作都是在扮演著她自己。而決定這種扮演的是有另一個'缺席'存在者，他（我這里用'他'而不是'她'）決定了王安憶所以這樣寫而不是那樣寫。這樣，當王安憶用筆寫作時，她就再也不是'她'，而是'他'，因為她的寫作中的符碼秩序必須與'他'的社會符碼秩序一致。這就是說，社會是男性的，是'他'的。女作家寫作，離不開社會這個大背景，按拉康的說法：'女性在生理結構在這個男權社會中以一種缺乏或被閹割的形態下進入語言和文化系統。'盡管婦女寫作努力想達到男性文化的成就，但她們的潛意識里無形中已經接受了這種男子對女人的偏見。

究竟是一種什麼樣的'偏見'呢？王安憶所關心的婦女地位有時不是在社會上，而是在家庭中。她認為回到家庭便是回到了一種自然的生活之中。在一個搞得非常舒服安逸的小家庭中，女人自自然然地履行她們的義務和職責，犧牲，忘我，道德純潔做個好妻子，好母親，說白了就是當個'家庭里的天使'。這種'淑女'型的女人在某種程度上滿足了王安憶的心理需求。從而也滿足了'他'的社會秩序即女人--家庭的；男人--社會的。所以也是男人對女人的要求，這是一種對男人看來是'真正女人'的崇拜'小小的時候她們就在一起了。

小小的一座城，她們總是不間斷的練功。她請他幫忙開胯、扳腿。她們觸電般地接觸。她成了一兒一女的母親。她一片聖母般的溫柔。

--《小城之戀》

王安憶小說中的敘事人稱全是以第三人稱出現，這種敘事方式本身就很明顯。敘事者通過自己的化身構築起一個獨一無二的宇宙，她創造了這個宇宙，她在這個宇宙里能夠無所不知，無所不曉，她具有上帝一般神仙的能力。她可以任意對她的男女主人公善惡美醜在一種十分理智的情況下進行道德評判，這種異常清醒的把自己完全凌駕於作品意蘊之上的歷史性觀照，使敘事者完全變成了真理的締造者。《小城之戀》中的男女主人公在經過了一番急風暴雨式的性愛之後，男人欺辱式地佔有了她，爾後又甩了她，對她產生更大的恐懼。在敘事者眼裡，那個男人便是無能的墮落者，女人便成了受害者，而已是敘事者眼裡一個頗具母親溫柔又十分博大而神聖的受害者。

王安憶實際上是通過她的敘事向人們傳達出這樣一個她潛意識中早已認定了價值觀念：她認為中國現今的女人就應該如此。女性在整個人類中雖是一半，但她卻又強烈地依附於另一半。雖然人的需要，尤其性滿足是缺一不可的互相滿足。但女人卻缺少男性的生理特徵，因此她沒有創造權。'是空間'又沒有'填塞空間的動力。這種生理上的差異是一方面。另一方面就是社會因素。男人與做女人之間並無不同，而女人與做女人之間卻存著尖銳的矛盾。在當今中國，做女人有時往往意味著放棄做人的權力。在這種矛盾面前，女人試圖找一條解脫的途徑，她們結婚、生育，她們想通過家庭來確認個人的地位，但恰恰相反，反而愈加落入了陷阱。'家庭'的概念在一些婦女心理認為這就是她們的'上帝'。維護家庭的地位，忠於家庭，便是忠於職守。王安憶的《逐鹿中街》在這方面就顯得頗為典型了。她仍然是第三人稱的敘事方式，仍然是全知全能上帝一般把自己變成一個守道德的操縱者。

一個頗有素養的中年女教師，一味地將目光緊盯著她的丈夫，學她懷疑到丈夫有外遇時便採取了整天跟蹤的方式，彷彿她的整個生命意義就是管住自己的男人。讓他全心全意像她一樣愛護這個家庭，愛她。只有這樣，女主人的心態才能永遠保持平穩。她把家庭的穩固看作是她的天職，守住丈夫並管住他讓他同她一塊在她們共同開辟的樂園中尋求幸福，便是她生命中的最大快樂了。可偏偏她的丈夫不是這樣的。他穿牛仔褲和年輕漂亮女孩子下館子，學跳迪斯科，他口口聲聲宣傳要活得灑脫，而且是在抓緊一切時間地盡力使自己的生命活得灑脫起來。當他清清楚楚地知道自己的女人整天跟蹤著他時，他非旦不收斂，反而更加得意地灑脫起來。像與自己的女人做游戲一般地兜著圈子玩。中國的一些男人就是這樣，男人娶個老婆在家，主持家政，但婚後馬上就去尋求新歡，馬上不滿意，馬上覺得'妻不如妾，妾不如妓。'而女人卻不，她們只要拚命守住家庭，而缺乏男人的冒險精神。男人往往在一種冒險行為中達到快感，而女人永遠喜歡過平平穩穩的日子。在她們看來，'一個乾乾凈凈的女兒身給了男人'就永遠屬於他了，這種傳統的'貞節'觀，被男性社會規定為女人的榮譽。'家庭'作為模式在中國歷史悠久，按部就班的婚姻似乎為女人們找到了安身之處。女人結婚大都不是為了尋求愛的結果，家庭反而是葬送愛的場所。這些'淑女'型的太太們，大凡也不是為了愛，而是通過家庭來證明自己的身價，確立自己的社會地位，其實這種作法本身，就與提高婦女自己地位和鞏固以男性為中心的一夫一妻制家庭一致起來了。鞏固家庭秩序意圖只在於鞏固它所代表的社會秩序。這樣家庭成了意識形態的國家機器，它無時無刻地控制著各種社會生活，當然也控制著王安憶的寫作活動。

王安憶讓自己的女主人公自動放棄社會職業，自動離開生產領域，首先在經濟上淪為男人的附庸，那麼她本人就有希望女人走回家庭小天地的願望。她也許認為這樣做女人反而會自然些。這在中國也並不足為奇，女作家要想用愚昧落後無知的反面形象來達到一種反思，這樣做的魅力不也是很大嗎？但歷史終究還是向前發展了。隨著改革開放的不斷深入，作家的意識也在發生著變化。王安憶前後期作品變化很大，但也有充滿了矛盾的地方，這也許是在中國這塊土地上的緣故。現在談論男女問題，同樣也是個極端復雜的問題。我們大多數女作家寫作，是用男人的語言把自己束縛住，缺乏發現自我價值的勇氣和力量。甚至可以說一些人根本就不想去發現，因為社會化文學傳統是很難輕易打破的。她們在無意識地遵循著這種傳統，而這種傳統就是一種'他'人的話語，於是就自然而然地以男人的經驗說話也就不以為然了。所以作家在反映男女問題時的矛盾心理就顯得那麼紛壇復雜。

但不管怎樣，作為王安億來說，這幾年創作還是變化很大的。1987年的'三戀'，1988年的《逐鹿中街》，1989年的《崗上的世紀），還是有著明顯突變的。同樣談論的是男女問題，性問題，人的生命意識問題，但《崗上的世紀》似乎比以往作品的創作意識都顯得超前了一大塊。她的心理障礙正在被慢慢沖破，她不再把女人看作是一朵朵開放在家庭天地里嬌媚的玫瑰，溫柔的天使，而是把女人作為一個獨立的人格來展現，是一個挺挺而立、活生生的有情有肉的人。以往她創作中那種'雯雯'式的文靜和矜持以及在她寫到性描寫時那種想寫魔鬼又怕魔鬼出現的猶豫彷徨，好似已經正在變成王安憶創作的歷史。她開始勇敢地面對人最本能的'性'，直接揭示人性的弱點和生理慾望。'性'在她筆下描寫得決不再是遮遮掩掩，而是寫到慾望的高潮，該心花怒放時就讓她們心花怒放起來，不是在人生外延打轉轉了，而是直接去寫一個個鮮活著的生命。

《崗上的世紀》大膽袒裸描寫了男女主人公在路邊干溝里'野合'的情景，在王安憶筆下，一個溫馨的女性被赤裸裸地擺在這個男性面前，讓他觀賞。女主人公一時竟變成了男人眼裡的英雄，她正以一股無窮的力量向男性世界證明著女人的偉大魅力和勇敢。此時此刻幽閉恐懼與性躁狂使他陷入了一種深深的被閹割的恐懼之中，在一片迷人的女性勝利姿態誘惑面前，完全跌入了慾念的深淵。王安憶只有在此時此刻才變成了一個女性作家，在她眼裡男女位置倒錯，傳統的男女秩序被顛覆了，傳統的男人粗暴地蹂躪女性的場面沒有了。在這里，女性完全變成了動因，女人不再以一種被缺乏的人格被動地去接受，女人的性慾反客為主地將男性塑造了。女人比男人強，男人在這里變成了無能的，缺乏的，不能滿足女人的廢物。

在敘事者眼裡，這個男性是以一種十分幼稚的廢物出現，他哪裡還像個男子呢？王安憶在這里完全是以顛覆男性作家語言的姿態出現，是對男性文化和父權社會直接提出挑戰。

在她以往的創作中，女人從來都不是主體，這是作者的社會本能對自我的閹割。而在這部小說中，王安憶卻明顯地表現了個人創作意識的變遷，她把女性的經歷作為敘事重心，這與作者本人的思想直接有關。特別是她敘事角度的一致，作者自始至終運用第三人稱寫作，全是用理智操作完成她的製作，這本身的變化就十分明顯。她目前作主體完全是傾向於女性的，她開始意識到了婦女自身價值的可貴，首先要做個真正的人，然後才是女人。她對自身人格力量的認識是深刻的，對女性自我形象認識也是清楚的。再也不像以往那樣猶豫彷徨，把女人看作是男人的附庸，女人要想得到真正的解放，首先要自己承認自己，在這一點看來，王安憶真正發現了並親身體驗了人的生命存在的本質意義。所以她敘述起來就有一種絕對的俯視姿太。中國這幾年改革開放無疑為作家的創作提供了良好的開端。王安憶創作也是在這種開放中得到了實質性的突破。她升華到了女性自我認識的階段，開始把目光投向了人的生命本能，她筆下的女性具有了新時代女性特點，這對王安憶來說肯定是個突破性的勝利。但是由於我們整個社會還未徹底擺脫強烈的父權意識，盡管女作家在真誠地張揚女性的能力，但終歸無法逃脫男性社會給整個中國人在潛意識中留下的陰影。因此，王安憶也無法逃出這個社會的制約。在《崗上的世紀》結尾處，仍然是以男權秩序的恢復結束小說。女知青李小琴，在張張揚揚痛痛快快地與農民小隊長經過了一番幸福甜蜜的性愛之後，還是未達到調回城裡工作的目的，她終於成了那個農民小隊長的一個女人。他在她的引誘下體驗了'性'的真正意義，體驗了肉慾帶來的生理愉悅。是她喚醒了沉睡了幾代生命卻從來沒有體驗過什麼叫生命快樂的真正意義。然而，是李小琴喚醒了那個農民小隊長死一般的生命，他、她都在性慾的滿足中得到了生命的再造，他、她互相創造了。真正意識和醒悟了人活著的意義，性愛的意義，男女交合的美感，七天七夜關在李小琴家的農民小隊長，可算痛痛快快地在這個世界裡活過了，他、她們死也不冤了。

但是盡管如此，李小琴卻無法掙脫男人權力的羅網。她是在男人的權力下活著，而且也將那麼長久地活下去。農民小隊長所行使的權力，是一種男權的象徵，他手裡攥著她的命運。雖然當初那個農民小隊長對自己的生命活得一片模模糊糊，他從女知青身上得到了生命的再造，但最可悲的是他從此也學會了使用權力或乾脆他始終就沒放棄過對女人的控制欲。

這就是我們的社會，因為不管女作家如何在變幻手法地拼搏創造一番，但終究還是無法逃出強大的男性權力話語。這也就是說，盡管在王安憶筆下可以塑造出一個個對抗男性社會的女性形象，但她所運用的話語，敘事法則是男性的，這是因為在這個社會中，女性的話語和敘事法則連同產生它們的社會符號秩序是需要重新予以考慮的。

㈧ 王安憶的資料

王安憶（女）（1954—）原籍福建省同安縣，出生在南京，是作家茹志鵑的次女。
1955年隨母移居上海。1961年入淮海中路小學，1967年入向明中學讀初中。1970年到安徽五河插隊。1972年考人江蘇省徐州地區文工團，在樂隊拉大提琴，並參加一些創作活動。1976年開始發表作品。1978年調上海中國福利會《兒童時代》任編輯。1980年曾入中國作協文學講習所學習。因發表短篇小說《雨，沙沙沙》（《北京文藝》1980年6期）等雯雯系列小說而引人注目。1987年調上海作家協會創作室從事專業創作。後擔任中國作協理事。上海作協副主席。著有中短篇小說集《雨，沙沙沙》、《流逝》、《小鮑庄》、《尾聲》、《荒山之戀》、《海上繁華夢》、《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》等，長篇小說《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水十三章》、《米尼》、《紀實與虛構》、《長恨歌》等。其中《本次列車終點》獲1981年全國優秀短篇小說獎，《流逝》、《小鮑庄》分獲1981—1982年、1985—1986年全國優秀中篇小說獎，其作品在海內外都有較大影響。80年代中期以前的作品多以知青為題材，表現其人生的追求和嚮往，以心理描寫見長。80年代中期以後則著力於人性和人的生命本相的探索，如「三戀」等。90年代以後開始追求新的敘事風格，以《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》等為代表，她用現實世界的原材料來虛構小說，以小說的精神力量改造日漸平庸的客體世界，營造體現知識分子群體傳統的精神之塔。近來語言變化更為明顯，由簡潔而趨擁擠，如《長恨歌》等，對上海這個城市作細致入微的繁復的描繪。
《雨，沙沙沙》、《流逝》、《小鮑庄》、《尾聲》、《荒山之戀》、《海上繁華夢》、《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》、《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水十三章》、《米尼》、《紀實與虛構》、《長恨歌

㈨ 王安憶寫過哪些作品每個作品帶一點介紹

相關作品：
長恨歌
作者: 王安憶
頁數: 384
定價: 20.00
出版社: 作家出版社

簡介：
一個女人四十年的情與愛，被一枝細膩而絢爛的筆寫得哀婉動人，跌宕起伏。四十年代，還是中學生的王琦瑤被選為「上海小姐」，從此開始命運多舛的一生。做了某大員的「金絲雀」從少女變成了真正的女人。上海解放，大員遇難，王琦瑤成了普通百姓。表面的日子平淡似水，內心的情感潮水卻從未平息。與幾個男人的復雜關系，想來都是命里註定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑤難逃劫數，與女兒的男同學發生畸形戀，最終被失手殺死，命喪黃泉。
篇外：

王安憶的「三戀」及其他

假如有人問我為何將房間搞得這樣亂，床上，書桌上，地板上到處攤滿了有關王安憶的書和雜志，電風扇擰到了最大檔，風一個勁兒地吹，風捲起了書的一角，而我卻獃獃地坐在一張木椅上，好像在思考著什麼。

這位1954年在南京出生的中國作家，祖籍福建同安，母親是作家茹志鵑，父親是劇作家王嘯平。王安憶一歲多便隨父母到上海定居，在那裡接受最初的教育，讀小學時經常參加區、市的兒歌寫作比賽會，對文學產生了很深的感情。1969年初中畢業，翌年赴安徽五河縣頭鋪公社大劉庄大隊插隊勞動，被選為縣、地區和省級積極分子。1972年考入徐州地區文工團，並參加一些創作活動。1976年在《江蘇文藝》上發表散文處女作《向前進》。兩年後到上海《兒童時代》雜志社任小說編輯，不久發表小說成名作《誰是未來的中隊長》和《雨，沙沙沙》。1980年參加中國作家協會第五期文學講習所學習。曾於1983年參加美國愛荷華大學'國際寫作計劃'文學活動。之後，曾任上海作家協會理事與中國作家協會第四屆理事會理事。她的履歷表雖然很短，卻被生活浸泡得實實在在，成為一個真正豐富的人生。

自從發表了小說《本次列車終點》之後，她那支馳騁之筆，內沒有了終點；她一路洋洋灑灑，到處是閃光的足跡，一直在超越著她的父母，成為當代中國文壇最有影響力的作家之一……我眼前，是她的小說集《雨，沙沙沙》（1981年，百花文藝出版社）、《黑黑白白》（1983年，少年兒童出版社）、《王安憶中短篇小說集》（1983年，中國青年出版社）、《尾聲》（1983年，四川人民出版社）、《流逝》（1983年，四川人民出版社）、《小鮑庄》（1985年，上海文藝出版社）、《海上繁華夢》（1987年，花城出版社）、《荒山之戀》（1987年，香港三聯書店）、《烏托邦詩篇》（1993年，華藝出版社），長篇小說《黃河故道》（1986年，四川文藝出版社）、《69屆初中生》（1986年，中國青年出版社）、《流水十三章》（1987年，上海文藝出版社）、《米尼》（1990年，江蘇文藝出版社）、《長恨歌》，散文集《母女漫遊利堅》（與茹志鵑合著；1986年，上海文藝出版社），《蒲公英》（1988年，上海文藝出版社）及長篇游記《旅德的故事》（1990年，江蘇文藝出版社）等。她的小說《誰是未來的中隊長》、《本次列車終點》、《流逝》、《小鮑庄》等均獲全國大獎；還有多篇小說被譯成各種文字。
這就是王安憶，王安憶的發展真快。
我從地上順手拾起剛寄來的1993年7月29日的《文學報》，那上面有一段王安憶在上海第四屆文代會的發言摘要，王安憶說：'在八面來風的環境中，知識分子應保持自己獨立的思考。她說作家應有藝術理想，這個巨變的時代需要作家去關注，一味作風花雪月頌是浪費才華和經歷，或者是缺乏藝術理想。'是的，王安憶的創作已經走出了小我。她近來不斷認為一個作家如果只從極個人的悲歡出發，那純粹是雕蟲小技。她的創作已到了思想收獲的時節。而這種思想的成熟，是王安憶開始注重宏大的東西，悲倫的東西，這種創作的變化，是朝著人類審美理想出發的。
從她的中篇小說《叔叔的故事》開始，王安憶的創作又在自己的基礎上有了大的飛躍。她的藝術理想得到了很好發揮，她確實讓自己變得大氣了，深沉多了。《叔叔的故事》，對當代文學有著重要意義，它擁有了巨大的歷史內涵，絕對經得起歷史的反復咀嚼，也是王安憶創作思想成熟的標志。如果一個作家放棄了她的思想追求，就自然會落後於時代，特別是在九十年代，更不能放棄作家對生活的參與和思考，沒有思考就沒有有分量作品的出現。而王安憶這幾年來，確實寫出了有份量的作品。如今年發表的長篇小說《紀實與虛構》，中篇小說《傷心太平洋》，無不表現了作家大手筆和注重人類審美理想的氣質，這兩部作品標志著王安憶的創作已到了又一個新的高峰。

王安憶不僅在藝術上保持了自己獨特的追求，在生活上也相當內向，嚴謹。這和她從小受的教育有關，她是茹志鵑的女兒這恐怕誰都知道。她酷愛讀書，待人熱情，愛思考，她談話富有哲理，喜歡實事求是，作為一個正直的作家，她是當之無愧的。

當然，關於王安憶的生平大家早就知道甚多，無須在這里重復。但要真正解讀一個作家，決不能忽略了她成長時期的重要作品。那麼，對於王安憶來說，'三戀'在她整個文學創作中是值得重視的部分，所以分析'三戀'成了我這篇評論的關鍵所在。

王安憶引導我進入了一個世界。

一個她認定充滿了生命壓抑苦難又燃燒著希望光明騷動著的世界-一生命的本體世界。

「三戀」是一個標志，畸形變態的性描寫向人們展示了魅力。我得照實承認，她的這種性意識只是在生命的邊緣上繞了個圈，並未真正走進人的生命本能。因為她終究沒能拗過強烈的道德規勸，在一種自我壓抑式的規勸中王安憶似乎找到了自我的心理平衡。

《逐鹿中街》便出現了一種傾斜。她使女人的生命直接倒塌，跌入家庭的懷抱，充當丈夫的陪襯，她們乾脆不去意識自我價值的存在。《崗上的世紀》最直接進入了人的生命本能'性'。在最真實的生命躍動面前，任何虛偽任何遮遮掩掩都顯得無濟於事。'性'為男人和女人提供了平等做人的權力，就像伊甸園里的亞當和夏娃結合才構成了人的完整一樣，男女雙方共同的權力鑄造了共同的生命律動。

現在小說的一個基本特徵是大家庭消失了，代之出現的兩人組成的小家庭。父親的形象消失了，代之出現的是丈夫的形象。女人的角色也分別由母親、女兒改換成了妻子、情人。但這種變化只是在家庭關系之內的角色互換，也就是說關於家庭的話語沒有變，關於女性的性的萌動意識，在深層心理上依然被籠罩在家庭意識形態之中。

王安憶的世界是一個主體意識極強的世界。她所關心的問題，使用的語言，作品前後敘述方式的變化很大。這里既有對女性自我的貶低，屈服於男性社會的一面；又有一種無法掩飾的骨子裡不安分，拚命想解放自我的騷動情緒。但無論如何發展，作者的創作都是在扮演著她自己。而決定這種扮演的是有另一個'缺席'存在者，他（我這里用'他'而不是'她'）決定了王安憶所以這樣寫而不是那樣寫。這樣，當王安憶用筆寫作時，她就再也不是'她'，而是'他'，因為她的寫作中的符碼秩序必須與'他'的社會符碼秩序一致。這就是說，社會是男性的，是'他'的。女作家寫作，離不開社會這個大背景，按拉康的說法：'女性在生理結構在這個男權社會中以一種缺乏或被閹割的形態下進入語言和文化系統。'盡管婦女寫作努力想達到男性文化的成就，但她們的潛意識里無形中已經接受了這種男子對女人的偏見。

究竟是一種什麼樣的'偏見'呢？王安憶所關心的婦女地位有時不是在社會上，而是在家庭中。她認為回到家庭便是回到了一種自然的生活之中。在一個搞得非常舒服安逸的小家庭中，女人自自然然地履行她們的義務和職責，犧牲，忘我，道德純潔做個好妻子，好母親，說白了就是當個'家庭里的天使'。這種'淑女'型的女人在某種程度上滿足了王安憶的心理需求。從而也滿足了'他'的社會秩序即女人--家庭的；男人--社會的。所以也是男人對女人的要求，這是一種對男人看來是'真正女人'的崇拜'小小的時候她們就在一起了。

小小的一座城，她們總是不間斷的練功。她請他幫忙開胯、扳腿。她們觸電般地接觸。她成了一兒一女的母親。她一片聖母般的溫柔。

--《小城之戀》

王安憶小說中的敘事人稱全是以第三人稱出現，這種敘事方式本身就很明顯。敘事者通過自己的化身構築起一個獨一無二的宇宙，她創造了這個宇宙，她在這個宇宙里能夠無所不知，無所不曉，她具有上帝一般神仙的能力。她可以任意對她的男女主人公善惡美醜在一種十分理智的情況下進行道德評判，這種異常清醒的把自己完全凌駕於作品意蘊之上的歷史性觀照，使敘事者完全變成了真理的締造者。《小城之戀》中的男女主人公在經過了一番急風暴雨式的性愛之後，男人欺辱式地佔有了她，爾後又甩了她，對她產生更大的恐懼。在敘事者眼裡，那個男人便是無能的墮落者，女人便成了受害者，而已是敘事者眼裡一個頗具母親溫柔又十分博大而神聖的受害者。

王安憶實際上是通過她的敘事向人們傳達出這樣一個她潛意識中早已認定了價值觀念：她認為中國現今的女人就應該如此。女性在整個人類中雖是一半，但她卻又強烈地依附於另一半。雖然人的需要，尤其性滿足是缺一不可的互相滿足。但女人卻缺少男性的生理特徵，因此她沒有創造權。'是空間'又沒有'填塞空間的動力。這種生理上的差異是一方面。另一方面就是社會因素。男人與做女人之間並無不同，而女人與做女人之間卻存著尖銳的矛盾。在當今中國，做女人有時往往意味著放棄做人的權力。在這種矛盾面前，女人試圖找一條解脫的途徑，她們結婚、生育，她們想通過家庭來確認個人的地位，但恰恰相反，反而愈加落入了陷阱。'家庭'的概念在一些婦女心理認為這就是她們的'上帝'。維護家庭的地位，忠於家庭，便是忠於職守。王安憶的《逐鹿中街》在這方面就顯得頗為典型了。她仍然是第三人稱的敘事方式，仍然是全知全能上帝一般把自己變成一個守道德的操縱者。

一個頗有素養的中年女教師，一味地將目光緊盯著她的丈夫，學她懷疑到丈夫有外遇時便採取了整天跟蹤的方式，彷彿她的整個生命意義就是管住自己的男人。讓他全心全意像她一樣愛護這個家庭，愛她。只有這樣，女主人的心態才能永遠保持平穩。她把家庭的穩固看作是她的天職，守住丈夫並管住他讓他同她一塊在她們共同開辟的樂園中尋求幸福，便是她生命中的最大快樂了。可偏偏她的丈夫不是這樣的。他穿牛仔褲和年輕漂亮女孩子下館子，學跳迪斯科，他口口聲聲宣傳要活得灑脫，而且是在抓緊一切時間地盡力使自己的生命活得灑脫起來。當他清清楚楚地知道自己的女人整天跟蹤著他時，他非旦不收斂，反而更加得意地灑脫起來。像與自己的女人做游戲一般地兜著圈子玩。中國的一些男人就是這樣，男人娶個老婆在家，主持家政，但婚後馬上就去尋求新歡，馬上不滿意，馬上覺得'妻不如妾，妾不如妓。'而女人卻不，她們只要拚命守住家庭，而缺乏男人的冒險精神。男人往往在一種冒險行為中達到快感，而女人永遠喜歡過平平穩穩的日子。在她們看來，'一個乾乾凈凈的女兒身給了男人'就永遠屬於他了，這種傳統的'貞節'觀，被男性社會規定為女人的榮譽。'家庭'作為模式在中國歷史悠久，按部就班的婚姻似乎為女人們找到了安身之處。女人結婚大都不是為了尋求愛的結果，家庭反而是葬送愛的場所。這些'淑女'型的太太們，大凡也不是為了愛，而是通過家庭來證明自己的身價，確立自己的社會地位，其實這種作法本身，就與提高婦女自己地位和鞏固以男性為中心的一夫一妻制家庭一致起來了。鞏固家庭秩序意圖只在於鞏固它所代表的社會秩序。這樣家庭成了意識形態的國家機器，它無時無刻地控制著各種社會生活，當然也控制著王安憶的寫作活動。

王安憶讓自己的女主人公自動放棄社會職業，自動離開生產領域，首先在經濟上淪為男人的附庸，那麼她本人就有希望女人走回家庭小天地的願望。她也許認為這樣做女人反而會自然些。這在中國也並不足為奇，女作家要想用愚昧落後無知的反面形象來達到一種反思，這樣做的魅力不也是很大嗎？但歷史終究還是向前發展了。隨著改革開放的不斷深入，作家的意識也在發生著變化。王安憶前後期作品變化很大，但也有充滿了矛盾的地方，這也許是在中國這塊土地上的緣故。現在談論男女問題，同樣也是個極端復雜的問題。我們大多數女作家寫作，是用男人的語言把自己束縛住，缺乏發現自我價值的勇氣和力量。甚至可以說一些人根本就不想去發現，因為社會化文學傳統是很難輕易打破的。她們在無意識地遵循著這種傳統，而這種傳統就是一種'他'人的話語，於是就自然而然地以男人的經驗說話也就不以為然了。所以作家在反映男女問題時的矛盾心理就顯得那麼紛壇復雜。

但不管怎樣，作為王安億來說，這幾年創作還是變化很大的。1987年的'三戀'，1988年的《逐鹿中街》，1989年的《崗上的世紀），還是有著明顯突變的。同樣談論的是男女問題，性問題，人的生命意識問題，但《崗上的世紀》似乎比以往作品的創作意識都顯得超前了一大塊。她的心理障礙正在被慢慢沖破，她不再把女人看作是一朵朵開放在家庭天地里嬌媚的玫瑰，溫柔的天使，而是把女人作為一個獨立的人格來展現，是一個挺挺而立、活生生的有情有肉的人。以往她創作中那種'雯雯'式的文靜和矜持以及在她寫到性描寫時那種想寫魔鬼又怕魔鬼出現的猶豫彷徨，好似已經正在變成王安憶創作的歷史。她開始勇敢地面對人最本能的'性'，直接揭示人性的弱點和生理慾望。'性'在她筆下描寫得決不再是遮遮掩掩，而是寫到慾望的高潮，該心花怒放時就讓她們心花怒放起來，不是在人生外延打轉轉了，而是直接去寫一個個鮮活著的生命。

《崗上的世紀》大膽袒裸描寫了男女主人公在路邊干溝里'野合'的情景，在王安憶筆下，一個溫馨的女性被赤裸裸地擺在這個男性面前，讓他觀賞。女主人公一時竟變成了男人眼裡的英雄，她正以一股無窮的力量向男性世界證明著女人的偉大魅力和勇敢。此時此刻幽閉恐懼與性躁狂使他陷入了一種深深的被閹割的恐懼之中，在一片迷人的女性勝利姿態誘惑面前，完全跌入了慾念的深淵。王安憶只有在此時此刻才變成了一個女性作家，在她眼裡男女位置倒錯，傳統的男女秩序被顛覆了，傳統的男人粗暴地蹂躪女性的場面沒有了。在這里，女性完全變成了動因，女人不再以一種被缺乏的人格被動地去接受，女人的性慾反客為主地將男性塑造了。女人比男人強，男人在這里變成了無能的，缺乏的，不能滿足女人的廢物。

在敘事者眼裡，這個男性是以一種十分幼稚的廢物出現，他哪裡還像個男子呢？王安憶在這里完全是以顛覆男性作家語言的姿態出現，是對男性文化和父權社會直接提出挑戰。

在她以往的創作中，女人從來都不是主體，這是作者的社會本能對自我的閹割。而在這部小說中，王安憶卻明顯地表現了個人創作意識的變遷，她把女性的經歷作為敘事重心，這與作者本人的思想直接有關。特別是她敘事角度的一致，作者自始至終運用第三人稱寫作，全是用理智操作完成她的製作，這本身的變化就十分明顯。她目前作主體完全是傾向於女性的，她開始意識到了婦女自身價值的可貴，首先要做個真正的人，然後才是女人。她對自身人格力量的認識是深刻的，對女性自我形象認識也是清楚的。再也不像以往那樣猶豫彷徨，把女人看作是男人的附庸，女人要想得到真正的解放，首先要自己承認自己，在這一點看來，王安憶真正發現了並親身體驗了人的生命存在的本質意義。所以她敘述起來就有一種絕對的俯視姿太。中國這幾年改革開放無疑為作家的創作提供了良好的開端。王安憶創作也是在這種開放中得到了實質性的突破。她升華到了女性自我認識的階段，開始把目光投向了人的生命本能，她筆下的女性具有了新時代女性特點，這對王安憶來說肯定是個突破性的勝利。但是由於我們整個社會還未徹底擺脫強烈的父權意識，盡管女作家在真誠地張揚女性的能力，但終歸無法逃脫男性社會給整個中國人在潛意識中留下的陰影。因此，王安憶也無法逃出這個社會的制約。在《崗上的世紀》結尾處，仍然是以男權秩序的恢復結束小說。女知青李小琴，在張張揚揚痛痛快快地與農民小隊長經過了一番幸福甜蜜的性愛之後，還是未達到調回城裡工作的目的，她終於成了那個農民小隊長的一個女人。他在她的引誘下體驗了'性'的真正意義，體驗了肉慾帶來的生理愉悅。是她喚醒了沉睡了幾代生命卻從來沒有體驗過什麼叫生命快樂的真正意義。然而，是李小琴喚醒了那個農民小隊長死一般的生命，他、她都在性慾的滿足中得到了生命的再造，他、她互相創造了。真正意識和醒悟了人活著的意義，性愛的意義，男女交合的美感，七天七夜關在李小琴家的農民小隊長，可算痛痛快快地在這個世界裡活過了，他、她們死也不冤了。

但是盡管如此，李小琴卻無法掙脫男人權力的羅網。她是在男人的權力下活著，而且也將那麼長久地活下去。農民小隊長所行使的權力，是一種男權的象徵，他手裡攥著她的命運。雖然當初那個農民小隊長對自己的生命活得一片模模糊糊，他從女知青身上得到了生命的再造，但最可悲的是他從此也學會了使用權力或乾脆他始終就沒放棄過對女人的控制欲。

這就是我們的社會，因為不管女作家如何在變幻手法地拼搏創造一番，但終究還是無法逃出強大的男性權力話語。這也就是說，盡管在王安憶筆下可以塑造出一個個對抗男性社會的女性形象，但她所運用的話語，敘事法則是男性的，這是因為在這個社會中，女性的話語和敘事法則連同產生它們的社會符號秩序是需要重新予以考慮的。

㈩ 王安憶的簡介(力求簡單)

王安憶，來1954年3月生於江蘇南京，原籍福建省同安縣，當代作家、文學家。
1972年，考入徐州專文工團工作。屬1976年發表散文處女作《向前進》。1981年初與李章結婚。1987年調上海源作家協會創作室從事專業創作。1996年發表個人代表作《長恨歌》，獲得第五屆茅盾文學獎。2004年《發廊情話》獲第三屆知魯迅文學優秀短篇小說獎。2013年獲法蘭西文學藝術騎士勛章。2019年9月23日，王安憶長篇小說《長恨歌》入選「新道中國70年70部長篇小說典藏」。

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