賞析敦煌壁畫

① 余秋雨的《莫高窟》（節選）賞析 （急急急！！！）

1莫高窟有豐富的景深。可供聽故事，學藝術，探歷史，尋文化，這是多方面內多層次的生容命，已而有更深的氛圍和底蘊。 所以它不是呈現單方面生命的
2.這些句子句式相似，語氣加強，組成排比段落的首句，加強了語勢。同時強烈表達出莫高窟文化的遠大作用和深刻的文化內涵。
3.立體生命指的是一堵壁畫，加上壁畫前的唏噓和嘆息（藝術加上觀看者的心靈，歷史的景深和民族心理的景深）
4.（1）最高的美有宗教的風貌。
（2）美可以代替宗教。
這是我幫你找的標答~中間我加了一部分~

② 敦煌壁畫九色鹿的歷史背景

傳說從前在印度的恆河岸邊，有一隻美麗而善良的九色鹿王。一天，鹿王正在散步，突然聽到河裡傳來凄慘的呼救聲。九色鹿把落水人調達救上岸來。

調達向九色鹿頻頻叩頭道謝。九色鹿王說：「不必謝了，我只希望你不要向任何人透露我的行蹤。」調達發誓說：「恩人啊，請你放心。如果我背信棄義，就叫我渾身長滿爛瘡，嘴裡散發出惡臭。」

在途中，調達見到了一張國王懸賞捕捉九色鹿的布告，說摩因先王的王後因夢見美麗的九色鹿而想馬上得到它，忘恩負義的調達前去告密。處於重重包圍中的九色鹿，猛然跳到國王面前，呈述了救調達及調達背叛誓言的經過。

九色鹿的呈述中，調達無地自容，剎時間在他身上長滿了爛瘡，嘴裡散發著惡臭，從此永遠受到人們的鄙棄和唾罵。國王非常慚愧，並下令全國，以後任何人都不準傷害九色鹿。

(2)賞析敦煌壁畫擴展閱讀

壁畫賞析：

1、畫家把故事發展的高潮安排在整幅畫的中央，展現在觀眾的視覺中在人物形象的刻畫方面，畫家著意表現人物的神情和內心活動。

2、在此畫中九色鹿是昂首挺胸，理直氣壯面對國王，充分表現九色鹿正義凜然的氣概。由此可見，畫家在刻畫九色鹿這一形象時， 把自己對九色鹿舍已救人這一善行的認識和評價融入到了藝術創作之中。

3、突出了這一故事所宣揚的因果報應的佛教主旨。在藝術手法上,藝術家匠心獨具，對畫中馬的刻畫採用寫實與誇張的手法相結合，使其體形矯健，四肢勁巧，富有彈力，融剛勁與柔美於一體。

參考資料來源：網路-鹿王本生

③ 《開國大典》這幅油畫如何從美術角度賞析

《開國大典》的天空畫得干凈利落，明朗美麗之極。為了增強地毯的質感，在顏料中摻上鋸木的木屑和沙子，增強了地毯的質感。畫中張瀾長袍上的褶皺看上去是特意熨平折好，專等到慶典才穿上去的。

還有漢白玉的欄桿故意沒有畫得很白，而是偏黃，是為了體現中國是有幾千年歷史的古國。」該作品畫面，強調了物體的固有色，減弱了隨光線、環境而異的油畫用色法，糅進了中國畫的工筆重彩繪畫技法和敦煌壁畫用色的特點。

(3)賞析敦煌壁畫擴展閱讀：

創作背景

1951年初，中國中宣部、文化部開始籌備中國共產黨成立30周年紀念活動，其中之一就是舉辦黨慶畫展。中國革命博物館，作為參展地，迅速組織中國幾十位知名畫家，進行突擊創作。

短短幾個月，便創作出近百件革命歷史題材的繪畫作品。美中不足的是，反映中華人民共和國成立的經典時刻——開國大典的作品沒有。1952年，中國革命博物館決定，委託中央美術學院，組織完成一幅巨型命題油畫「開國大典」。

作者簡介

董希文（1914—1973年），中央美術學院教授。1914年6月27日，出生於浙江紹興，1973年1月8日逝世。師從藝術大師林風眠、顏文良、劉海粟、常書鴻等前輩，學習中西方繪畫藝術。

作品有：《北平入城式》、《新解放區的生產自救》、《抗美援朝》、《打擊侵略者》、《春到西藏》、《紅軍不怕遠征難》、《百萬雄師過大江》、《千年土地翻了身》、《哈薩克牧羊女》、《苗女趕場》等。

④ 如何欣賞敦煌壁畫

專家揭開敦煌壁畫顏料之謎

敦煌壁畫為何能保持千年不脫色？顏料從何處來？用什麼工藝、礦物製成？多年來眾說紛紜。敦煌研究院研究人員王進玉通過對敦煌壁畫所使用的三十多種顏料進行科學分析後近日提出，中國在一千六百多年前就具備了很高的顏料發明製作技能和化學工藝技術，敦煌壁畫顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工製造的化合物。

敦煌石窟不僅是世界上著名的藝術寶庫，還是一座豐富多彩的顏料標本博物館。它保存了北朝至元代等十餘個朝代千百年間的大量彩繪藝術顏料樣品，是研究中國乃至世界古代顏料化學發展史的重要資料。敦煌研究院研究人員王進玉採用科學方法，將現代儀器分析結果與古代文獻記載結合起來，以敦煌壁畫常見的紅、黃、綠、藍、白、黑、褐等三十多種顏色為樣品進行科學分析後提出上述觀點。

據新華社今日報道，王進玉說，藉助敦煌石窟的不同年代研究壁畫顏料，不僅可以證實中國是最早將青金石、銅綠、密陀僧、絳礬、雲母粉作為顏料應用於繪畫中的國家之一，而且表明中國古代的化學工藝技術和顏料制備技能在當時居世界領先水平。

敦煌壁畫的藝術特點

敦煌石窟藝術是我國的國寶，也是世界文化遺產，它的規模之大、歷時之長、內容之豐富、技術之精湛、保存之完好都是舉世罕見的。
由於它產生在中西文化交流的國際通道——絲綢之路中段的關鍵地區敦煌，因而具有特殊的地理文化性質。這個地區曾經居住過烏孫、月氏、匈奴等民族，漢武帝建立河西四郡之後，在境內設立了陽關和玉門關，為中西使者、商賈、僧侶東來西去必經之地，因而敦煌自古便是「華戎所交」的都會，也是一個多種文化交融的地區，石窟藝術傳自印度，途經中亞、西域，從內容到形式，必然具有多種因素和風格的特點。但所有特色都包融在源遠流長的中華文化藝術體系之中而呈現出新的風彩。下面略述十大特色。
（一）石窟建築的中國特色
佛教石窟始興自印度，輾轉傳到西域。每傳一地形制都有所變化，原來印度的毗訶羅（僧房）和支提（塔廟）都出現了新形式。傳到敦煌，則離印度更遠。敦煌最早的禪窟，其窄小的甬道與印度的廊柱大殿不能相比；兩側僅容一人結跏趺坐的小禪室，亦與印度起居室式大禪房相異，並完全模仿了庫車蘇巴什的禪窟形制，而且規模更小。北魏的中心柱窟與廊柱佛塔式大廳更不一樣，它是阿富汗巴米揚大佛隧道窟在西域克孜爾逐漸演化而成的，北魏晚期發展成為中國多層樓閣式塔，繞塔觀像的作用與支提略同，但後室有平綦頂、前廳是人字形、硬山頂，南北壁有漢式闕形龕。早期的石窟形制上便已增添了中國木結構建築的特色。隋唐以後的倒斗頂殿堂，正壁開龕，頂懸華蓋（藻井），有的窟中設佛壇，前有踏步，後有背屏，四面圍欄，佛壇四面畫壺門及伎樂、動物裝飾，四壁畫聯屏。佛窟在世俗化過程中進一步模仿宮殿形式，中國特色更為濃厚。
（二）從印度飛天到中國飛仙
世界各文明古國都有自己的飛神形象，希臘有安琪兒——臂長翅膀的兒童或少女；中國有羽人，臂長羽毛，奔騰於空，世稱飛仙；印度有頭頂圓光、身托雲彩的飛天，也有雙翼天使。敦煌飛天來自印度。當其進入龜茲石窟後變為圓臉、秀眼、身體短壯、姿態笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘雲彩，形成了西域特殊風格。進入敦煌後，遂漸與羽人相結合，五世紀末轉化為飛仙，條豐臉型、長眉細眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風姿瀟灑、雲氣流動，這就是敦煌式中國飛天。隋代帝王寵愛飛天，暗造機關令木製飛天上下飛舞為帝王卷簾啟戶，天上的仙人下降凡間。〔（1）A〕因而隋代飛天發展到了頂峰，千姿百態，成群結隊，形成了自由自在的飛天群。特別是天宮，閣中的伎樂天也騰空而起，化為繞窟一周的伎樂飛天。
唐代飛天，不長翅膀，不依託雲彩，就靠一條長巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翱翔太空。正象我國詩人李白詠飛仙詩所說：「素手把芙蓉，虛步躡太清；霓裳曳廣帶，飄浮升天行。」〔（2）A〕這就是中國飛仙（即飛天）典型的藝術形象。
（三）菩薩的女性化
石窟藝術源於印度，在印度石窟中人體比例、姿態動作、面部表情都比較寫實而又合於理想；在男女性別上，特徵分明，聖眾中男女生理特徵非常明顯。男者面相豐圓、唇有胡須、肩寬腰壯、強健有力；女者臉圓、眼尖、眉長、唇厚、豐乳、細腰、大臀、跣足，有的男根女陰都毫不掩飾地表現出來。
龜茲石窟繼承了這一傳統，但裸體像已大為減少。進入高昌地區，菩薩聖眾性別大多不明，佛陀身後的天龍八部也多為同一形象，沒有男女長幼之分，裸體形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛經的說法：佛國世界的聖眾「非男非女」，同時儒家的倫理道德觀念認為赤身裸體有傷風化，不文明不道德，故有意不表現男女生理特徵。隋代以後，明顯地出現了女性菩薩，面相豐潤而嫵媚，唇上雖然有綠須，胸前亦無乳房，但溫靜嫻雅、姿態婀娜。故唐初高僧道宣說，造菩薩象：「宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之像。自唐以來，筆工皆端嚴柔弱似伎女之貌，故今人誇宮娃如菩薩也。」〔（3）A〕畫家趙公佑形容菩薩像「妍柔姣好，奇衣寶眼，一如婦人」〔（4）A〕，感嘆失掉了造菩薩像的目的。敦煌畫師與中原一樣，為了「取悅於眾目」，菩薩像也女性化，世俗化了。
（四）供養人畫像是中國特有的肖像畫
在印度佛教石窟藝術中，還沒有發現有紀年題記的供養人畫像。在西域的龜茲石窟中出現了為數不多的供養人畫像行列，但少有題銘。敦煌則不然，在最早的一組十六國晚期洞窟里便出現有供養人畫像群或通壁畫像行列，並有榜題，這與儒家的祖先崇拜有關。漢代已有為祖先畫像之風，佛教功德主畫像便與此結合成為最初的施主列像。西魏已形成一家一族的畫像，唐代則發展為家廟，如貞觀十六年的220窟，題名「翟家窟」，從道公翟思遠到九世孫五代翟奉達「檢家譜」〔（5）A〕共連續了280多年，翟奉達又畫了他一家三代之像，十幾代人一脈相承，豈非家廟？
五代98窟為曹議金功德窟，共畫供養人169身，從曹氏家族內親張議潮、索勛、外戚女婿於闐國王李聖天、回鶻公主等，還有節度使衙門大小官員及曹氏姻親、曹氏家族祖宗三代、兒女、子婿等，按輩份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩薩畫更為顯赫，而且依次排列繞窟一周，畫像場面宏偉，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表現了佛教石窟中中國封建宗法社會的特點。
（五）大乘經變的王國
大乘教在中國普遍流行，並形成了許多宗派。因而如《法華經》、《華嚴經》、《維摩詰經》、《阿彌陀經》、《彌勒經》等大乘主要經典都有經變。這里的經變是指一部經繪一幅畫，本生故事，則一個故事一幅畫，也可叫經變，但一幅大型經變卻包含許多故事。這種經變，在佛教國家隋唐以前的佛教遺址中尚未發現過，中亞也沒有，這是中國畫師以佛經為依據獨創的。據現存的畫跡來看，北魏晚期在麥積山石窟里已出現巨型中國式西方凈土變和維摩變。從敦煌說，一般晚於中原，始於隋，盛於唐，在敦煌石窟中保存的《西方凈土變》、《東方葯師變》、《彌勒變》、《維摩變》、《報恩經變》、《密嚴經變》……等二十幾種，計1102幅，如加上本生故事，約有1350幅，堪稱當今世界大乘經變之王國。特別是吐蕃時期以後，集各宗各派經變系於一窟，同時並存，各展風彩。這些經變是抽象佛經的具像化，在具像化過程中又出現了中國式樓台亭閣、金碧輝煌的皇家宮苑和色調幽遠的自然景色，在經變的藝術境界中，還蘊含著多層次的意境：宗教境界、政治境界、倫理道德境界等，充分體現了釋、道、儒三家思想融合在一起的中國特色。
（六）敦煌壁畫是一座音樂舞蹈寶庫
敦煌壁畫中反映的舞與樂是聯在一起的整體，舞是樂之形，樂是舞之聲，它融合了各民族和各國舞樂的因素，它的多元性是很明顯的。主要可分為三類：中原漢民族的舞樂，如清商樂、燕樂等；西域兄弟民族的舞樂，如龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等；外國舞樂，如天竺樂及中亞波斯等國的舞樂。在河西走廊主要流行以龜茲樂與中原舞樂結合的《西涼樂》，其中包括敦煌樂。隨著絲綢之路的繁榮和佛教藝術在敦煌的發展，天竺樂在西域和敦煌舞樂中留下了深遠的影響。
敦煌壁畫中的舞樂，分為兩大類：即仙樂與俗樂。所謂仙樂即以佛國世界天人形象出現的舞樂，如早期洞窟里繞窟一周的天宮伎樂；唐代金碧輝煌的極樂世界裡的大型舞樂場面，如220窟的胡旋舞、胡騰舞，217窟的柘技舞等。俗舞是現實生活中的樂舞，如張議潮出行圖中的營伎；宋國夫人圖中的清商伎和百戲；嫁娶圖中的六公舞等。仙樂中天人、菩薩的手式和姿態，都蘊含著印度舞蹈的流風余韻。但這一切都納入唐代吸收融合、不斷創新的民族精神中，形成了中國舞樂的龐大體系和優秀傳統。

（七）敦煌石窟藝術與信仰思想
敦煌石窟藝術直接接受了西域佛教藝術的內容、技法和風格，主要頌揚佛陀生平事跡和前生善行，宣傳累世修行積累功德，因而薩王子飼虎、屍毗王割肉喂鷹、月光王施頭千遍、須堵提割肉奉親等悲劇性題材大為流行，宣揚舍己為眾生的犧牲精神，最後才能成佛。
隋唐時代，全國統一，政治經濟大發展，大乘經變一時蔚然興起，《彌勒凈土變》、《東方葯師凈土變》、《阿彌陀凈土變》、《法華經變》等一反早期悲慘氣氛，而呈現出樓台亭閣、金碧輝煌、歌舞昇平的歡樂景象。當世死後即能成佛、念佛七日即可往生凈土的思想代潛了漫長的累世修行才能成佛的舊觀念，善男信女對佛的信仰思想發生了變化。大體有三種：一、超度亡靈。希望先亡父母、三世父母、七世父母神遊凈土永離三途；二、為活著的人祝願。如「現在居謄位太安吉」、「見在老母合家子孫，無諸災降」、「府主大王曹公保安」等。三、願成佛者多籠統祝願。「願亡者神生凈土」、「法界眾生，同登正覺」、「一切眾生，一時成佛」，特別是對現存者的祝願。法華經普門品，觀音經變及千手千眼觀音變中，大量表現了口念觀音名號，立刻解脫現實苦難的畫面，而不是死後成佛。因而極樂世界圖往往是人們作為對佛陀的供養，以求得解脫現實苦難的目的，進入極樂世界，成佛的希望是有的，但三等九級的等級制是很嚴格的，得之不易。
千年佛教信仰思想的變化，是受到儒家入世思想和現實思想影響的，是儒、佛思想結合的產物。
（八）中印壁畫技法上的交流
敦煌壁畫表現技法有兩個來源：一是中國傳統的壁畫技法，敦煌漢晉墓畫便是基礎；一是西域傳來的表現技法。壁畫製作方法大體相同，造型、線描、構圖、賦彩、傳神等表現技法，各具民族特色，這里不多談，主要談談完全不同的兩種立體感表現法。
從西域傳來的天竺凹凸法，即以明暗暈染表現主體感。這種方法從阿旃陀傳到敦煌，已經有許多變化，但以肉紅色塗肉體，以赭紅暈染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最後以白粉塗鼻樑和眼球，表現高明部分。年久色變，肌肉變為灰黑，而白鼻樑，小字臉更為突出，這種暈染法在敦煌石窟流行了250多年。
中國傳統的色暈法，方法簡單，與印度凹凸相反，只在面部兩頰及上眼瞼渲染一團紅色，既表現紅潤色澤，又有一定的立體感。這種方法起自戰國，西漢已很成熟。五世紀末進入敦煌壁畫，與西域明暗法並存近百年，至六世紀末的隋代，才融合中西為一體，以色暈為主，又有明暗渲染，至七世紀初的唐代才形成嶄新的中國立體感表現法。
（九）釋道儒三家思想大融合
敦煌藝術的開始時期，主要表現佛陀說法、釋迦生平事跡——佛傳故事、佛陀前生舍己救眾生的善行——本生故事、佛陀渡化眾生的事跡——因緣故事、還有靜坐參禪的千佛。主要表現修持六度以成佛道的悲劇性靜穆境界。
北魏晚期，壁畫中出現了東王公、西王母、伏羲、女媧、方士、朱雀、玄武、青龍、白虎、羽人、烏獲等道家神仙的形象，出現了雲氣天花流動旋轉，出現了動的境界，還出現了傳自南朝的「秀骨清像」的菩薩以及身著大袍、腳登高頭履的士大夫形象，這正是佛教傳入中國後與道家神仙思想相結合的反映。
隋唐以後，出現了許多偽經，實際上是中國人自撰的佛經，《報父母恩重經》是根據《孝經》杜撰的。唐代洞窟里有此經變，中部為佛陀與聖眾，四周描寫十月懷胎、分娩成長、長大成人、忤逆、不孝等情節。這不是宣傳佛教，而是宣揚儒家孝道思想。在許多凈土變的深層境界中，多蘊含著儒家的倫理道德思想和政治境界。
南北朝時一位學者說得好：「釋迦生中國，立教如周孔；周孔生西方，立教如釋迦。」一語揭示了文化交流中的規律。
（十）中西石窟藝術交流的交匯點
公元前三世紀中，阿育王弘宣佛教，佛教藝術自印度興起。公元一世紀時，希臘式佛教藝術出現於犍陀羅，並向各國傳播。二世紀時從阿富汗傳入新疆於闐，在南路的民豐漢墓中發現有漢代希臘式菩薩像和中國的龍圖案，諾羌的寺院遺址中發現有須大本生故事畫，與此同時在以龜茲為中心的北路，克孜爾石窟里出現了巴米揚石窟一派藝術，當它與龜茲風土人情相結合後，就形成了龜茲特有的菱格故事畫。但龜茲藝術中仍然包含著印度藝術成分、阿富汗特色和波斯影響，而更重要的是漢畫因素，因而形成了多元型的西域風格。
高昌自晉以來一直是漢人政權，漢文化根深蒂固，西方傳來的裸體藝術受到儒家思想的抵制，裸體人物、菩薩的性別特徵被沖淡了，佛陀和聖眾多變成了無性天人。繪畫形式與中原漢畫有更多關系，因而真正中西藝術交流的第一站是在這里。
傳入敦煌後，一開始就賦予了更多的漢文化因素，如闕形龕、人字形窟頂、組畫形式、筆意豪放等，但基本上仍然保持西域風格。北魏時期，人物形象漢化，連環畫形式發展，雖然在風格上仍然保持著印度、波斯成分，但由於中原佛教藝術，特別是南朝藝術的西傳，從題材內容、人物造型、線描、賦彩、立體暈染到意境創造，都出現了明顯的中原風格，把敦煌石窟藝術中國化的進程推向高潮。同時形成了西域風格、中原風格交匯敦煌、同時並存的新局面。太和以後，中原風格的畫幅還隨著宋雲、惠生傳入西域，反饋於中亞和印度。事實證明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交匯點

⑤ 有一瞬間,她那修長美妙的身體猶如被空氣托住了,襯著藍天和白雲,酷似敦煌壁畫中凌空翔舞的飛天;.賞析

文勢有起有伏，動靜穿插自如，是一大特色。飄浮的白雲、飛鳥與呂偉的「沉靜自若」形成鮮明的對比；一個「托」字猶如「定格」靜靜停留在空中，與「疾如流星」形成強烈反差：「哧」地插入碧波中的身體，與悄然不驚的水花以及震耳欲聾的掌聲、歡呼聲，構成動與靜的協奏典。以靜反襯動，增強作品的可讀性。

《「飛天」凌空——跳水姑娘呂偉奪魁記》是記者夏浩然、樊雲芳寫作的新聞 ，最早見於《光明日報》。

(5)賞析敦煌壁畫擴展閱讀

文字清新優美是這篇特寫的另一大特色。文中運用比喻、擬人、對照等多種修辭手段，增強了作品的形象性、生動性，調動了讀者豐富的想像力。

僅一組跳水動作，記者就用了7個比喻，其中既有明喻又有暗喻，如「伴隨著旋風般地空中轉體三周」、「筆直地象輕盈的箭」是明喻，「呂偉輕輕一蹬，就向空中飛去」、「這位自天而降的『仙女』」是暗喻。

敦煌著名的壁畫飛天畫的是飄飄欲飛的仙女，記者則以「『飛天』凌空」為題，比喻跳水姑娘如仙女般優美絕倫。精彩的比喻不但增加了特寫的文采，而且是動作更加可視可感。

外國記者的贊嘆，觀眾震耳欲聾的掌聲，歡呼聲以及以印度觀眾「了不起，你們中國的人才太多了！」，將整個特寫推向高潮，也將體育健兒奮力拚搏為祖國爭光的主題突顯出來。

⑥ 春晚舞蹈＜飛天＞的賞析

舞蹈編導：戴愛蓮

舞蹈音樂：劉行

舞蹈服裝：張況宇、葉淺予、郁風、肖淑芳先後為該舞設計了服裝，1962年後採用夏亞一的服裝設計

舞蹈首演：1954年北京

首演團體：中央歌舞團

首演演員：徐傑、資華筠

獎項：1955年榮獲第五屆世界青年與學生和平友誼聯歡節舞蹈比賽銅獎；1994年榮獲中華民族20世紀舞蹈經典評比經典作品獎。

在敦煌壁畫中，留有我國燦爛悠久的歷史文化印記，同時敦煌也是多種文化融會與撞擊的交叉點，中國、印度、希臘、伊斯蘭文化在這里相遇，那些公元4至11世紀的壁畫與雕塑，帶給人們極具震撼力的藝術感受。《飛天》取材於敦煌壁畫中的舞蹈形象，這女子古典雙人舞，是我國第一部根據敦煌壁畫中香音女神(「飛天」)的形象創作的舞蹈作品。

該舞編導戴愛蓮是我國著名的舞蹈表演家、編導家和教育家。

1916年，戴愛蓮出生在西印度群島的特立尼達島。12歲時考入當地由白人辦的舞蹈班，並且是班裡惟一的有色人種的孩子。14歲時在倫敦先後進入著名舞蹈家安東．道林芭蕾舞蹈教室和瑪利．蘭伯特芭蕾舞蹈學校學習歐洲古典芭蕾。

1936年戴愛蓮考入魏格曼舞蹈團演員萊斯里在倫敦開辦的舞蹈工作室，潛心研究現代舞。兩年之後，在觀看尤斯芭蕾舞團將人體動作和內在情感緊密結合在一起、既有技術又有藝術表現力的演出時，她發現了自己理想的舞蹈形式。

雖然在中國國內舉目無親，戴愛蓮還是毅然在國難當頭之際的1939年底登上回國的輪船。珍珠港事件後，戴愛蓮與一些文藝家從香港繞道澳門到達廣西桂林，最後抵達重慶，開始為中國的抗日戰爭積極奔走。

在周恩來和鄧穎超的關心和鼓勵下，戴愛蓮一回國就開始尋找中國舞蹈的根，為發展中華民族的舞蹈而努力。在中國近現代舞蹈史上，戴愛蓮較早地將豐富多彩的民族民問舞蹈加工成劇場藝術搬上舞台，使人們看到了自己祖國所擁有的豐富的舞蹈藝術寶藏。

《飛天》正是戴愛蓮長期致力於對民族傳統舞蹈繼承與發展的優秀代表作品。在《飛天》中，她再一次繼承、發展了我國傳統舞蹈中的長綢舞技法，以凝練的舞蹈語匯，抒情浪漫的手法，神形並茂地將「飛天」的形象再現於舞台上。舞蹈格調高雅秀麗，注入了作者對自由、光明的嚮往和追求。

除了從壁畫中找到靈感、發掘舞姿，《飛天》還借鑒了戲曲舞蹈中的長袖舞，通過對長袖舞技法的加工、整理、再創造，塑造了一對嚮往自由與幸福的仙女形象。典雅、優美、純靜的《飛天》，首次在中國舞台上再現了敦煌燦爛悠久的民族文化，那飄動如飛的綢帶線條和變化多彩的「綢花」傾述了「香音女神」的心曲，也塑造了少女的純潔、高雅和脫俗的形象。這一對女神，在舞台上或一高一低、一動一靜、一左一右，或聯袂、對望、交繞，長長的袖綢忽如長虹，再若回雲，變幻莫測，充分展示了數千年來中國傳統舞蹈的高超技藝。

《飛天》和《荷花舞》都是20世紀50年代戴愛蓮的代表作，舞蹈公演後深受廣大觀眾喜愛，成為全國許多舞蹈團體競相學演並久演不衰的一個舞蹈。英國泰晤士報曾發表評論，稱這個舞蹈「體現了戴女士處理人體造型和舞台空間結構的非凡才能」。

⑦ 敦煌莫高窟的藝術特點

敦煌莫高窟的藝術特點如下：

1、早期是敦煌石窟藝術的成長時期，壁畫內容有佛像畫、佛教故事畫，中國傳統神話故事，裝飾圖案和供養人畫像等，其中以佛教故事畫為主。

2、中期壁畫是石窟藝術的極盛時代，包括隨唐兩上朝代。壁畫內容，故事畫減少，一開始就是按照當時的風土人情來描繪的。反映的生活更加廣泛，而且對人物形象的刻畫也更加深刻，對主題的表現也更加明顯。

3、晚期壁畫包括五代、宋、西夏、元四個時期，供養人的畫像，各族首領及其屬集於一窟。為莫高窟壁畫藝術增添了不少光彩。壁畫題材簡單，只有樓台亭閣、佛說法，天人圍繞，蓮花、水池、化生，沒有任何故事情節，竟不知所畫何以為名。比較普遍採用的題材。

(7)賞析敦煌壁畫擴展閱讀

莫高窟雖然在漫長的歲月中受到大自然的侵襲和人為的破壞，至今保留有從十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十個朝代的洞492 個，壁畫四萬五千多平方米，彩塑像兩千身，是世界現存佛教藝術最偉大的寶庫。若把壁畫排列，能伸展30多公里，是世界上最長、規模最大、內容最豐富的一個畫廊。近幾十年來，國內外學者對敦煌藝術極感興趣，不斷進行研究，形成了一個專門學科"敦煌學"。

莫高窟是古建築、雕塑、壁畫三者相結合的藝術宮殿，尤以豐富多彩的壁畫著稱於世。敦煌壁畫容量和內容之豐富，是當今世界上任何宗教石窟、寺院或宮殿都不能媲美的。環顧洞窟的四周和窟頂，到處都畫著佛像、飛天、伎樂、仙女等。有佛經故事畫、經變畫和佛教史跡畫，也有神怪畫和供養人畫像，還有各式各樣精美的裝飾圖案等。莫高窟的雕塑久享盛名。這里有高達33米的坐像，也有十幾厘米的小菩薩，絕大部分洞窟都保存有塑像，數量眾多，堪稱是一座大型雕塑館。

莫高窟是一座偉大的藝術宮殿，是一部形象的網路全書。莫高窟1961年被國務院首批列為全國重點文物保護單位;1987 年被聯合國科教文組織列入世界文化遺產保護項目，並於1991年授於"世界文化遺產"證書。