山水畫的賞析

1. 求中國古代山水畫鑒賞論文

關 鍵 詞：道家思想 筆墨 章法 意境 設色

中國山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。山水畫產生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽於早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發展成熟，五代兩宋時期達到藝術的高峰，元明清各代均有發展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統藝術形式，至今不衰。
中國山水畫的欣賞是一個復雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。

一、山水畫的文化背景（哲學內涵）

山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。山水畫的產生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能「官天地，府萬物」「能勝物而不傷」。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，所以山水畫多以水墨表現為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學興盛的時期，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動盪，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩於是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是後來的花鳥畫。當然這樣絕對的劃分是不嚴謹的，沒有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想後來逐漸融合，共同作用於中國社會的方方面面。山水畫的發展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。

二、山水畫的意境

山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神遊場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫於人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。

三、山水畫的章法

章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。中國畫講究立意定景，遠則取其勢，近則取其質，並巧妙地運用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著「細細看，面面觀，看地透，窺其穿」的要求，即能從山前看到山後，從山下看到山上，從房內看到房外，這種要求是為了滿足「飽覽臥遊」的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了「三遠法」，即郭熙所謂的平遠，自近山而望遠山而謂之，如郭熙的《窠石平遠圖軸》；高遠，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠，自山前而窺山後謂之，如巨然的《萬壑松風圖軸》。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。山水畫的透視法也不同於西洋繪畫的定點透視法，而是無焦點的無點透視，但山水畫的視點推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。

2. 求一篇點評國畫的賞析文章

在「元四家」中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教於趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。

至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始於山居南樓援筆作此長卷。但他經常雲游在外，而畫卷留在山中，只得「逐旋填札」，故「閱三四載未得完備」。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓台題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這么多年，也稱得上一奇，而二百五十年後藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際於火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；後《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：「吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！」

我有時將黃公望與王蒙晚年的畫作比較，感覺黃公望率真簡約但仍具象，而王蒙則蒼莽茂密趨向寫意。這是兩種不同的風格，並無優劣之分。蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學，明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而黃公望的簡約而具象，似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導，清初「四王」的努力耕耘，黃公望的畫風終於風靡清代將近三百年之久。但是每一個大畫家的畫風，都是極具個性的，並不適合被當作共性去擴散。後人怪罪「四王」將藝術創作「符號化」，殃及六百年前的黃公望，這也許是大半輩子以算卜為營生的黃公望怎麼也不可能預算到的吧。

3. 大學藝術鑒賞 淺析中國山水畫

中國山水畫簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。
山水畫特點編輯
山水畫是中國的一個有特色的分支，從隋朝就開始出現山水畫，山水畫強調「平遠」、「高遠」、

宋代山水扇面集錦(12張)
和「深遠」，運用散點透視法，平遠如同「漫步在山陰道上」，邊走邊看，焦點不斷變化，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里；高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變化，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形態濃淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。
從古代起，中國的山水畫的特點四必須有人或建築出現在畫上，這幅畫才顯出生氣；從唐朝開始，中國的山水畫開始分為南、北兩派，北派的創始人是唐代畫家李思訓，他發明的大斧劈皴法，畫中重用色彩，濃墨點苔上也用鮮亮的石青敷色，非常適合變現北方陽光燦爛、峭壁高聳的山峰。宋代的畫家張擇端、李唐、馬遠、夏圭等繼承了他的風格，形成一種派別。
南派以被評作「詩中有畫，畫中有詩」的著名詩人王維為濫觴，運用披麻皴和宋代畫家米芾發明的雨點皴或叫米點皴，多用墨色少用顏色表現蒙蒙細雨中的江南丘陵，後來發展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓚等畫家發展形成了南派風格。
從明代後期到清朝

南宋 夏圭《煙岫林居圖》
時，山水畫陷入了形式主義的格式套路，畫家不在觀察自然，從臨摹古畫技巧入手，隨意擺布畫中的構圖，雖然明、清時期出現了許多花鳥畫和人物畫的大師，但山水畫的發展停滯不前，《芥子園畫傳》更將山水畫變成一種八股。
直到近代，山水畫又重新發展，新一代大師如黃賓虹、李可染、張大千、傅抱石、關山月等人吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，創作自己的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發展到一個新階段。尤其是關山月和傅抱石為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》開創了國畫巨幅山水的先河。現代有出現許多表現欣的題材的年輕山水畫家，用國畫技法描繪黃土高原、秦嶺、太行、西北大漠、西藏雪山、熱帶雨林，甚至境外各國的風景。山水畫出現一個全新的局面。
12山水畫境界編輯
山水畫：靈山靜水香岸泊舟
隋唐伊始，中國山水畫便有了獨立的分科，自此山水、人物、花鳥，成

歷代山水畫欣賞山水畫(35張)
為傳統中國繪畫熠熠生輝的三大藝術科目。而山水畫不僅是世界藝術叢林中獨特的風景，也承載著中國人文領域里最為深邃的寄託，伴隨著中國藝術走過最為輝煌的歷史時期。應該說，中國山水畫得到大的發展，與「晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情(宗白華語)」有莫大的關系。文人終於找到了一種獨特的道白語境，在用筆墨描摹自然山水之際，傾吐內心中無限的天地愛戀和優雅韻致。
北宋大畫家郭熙把山水比喻為「春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡」，這簡直就是辛棄疾所寫的「我看青山多嫵媚，料青山見我應如是」。在與自然顧盼之間，藝術家擬人化了山川湖泊，藝術生命由此與山河大地融為一體。
南宋畫家馬遠有一幅《葦岸泊舟》，意境深遠，極富趣味。畫的遠處以非常簡約的筆法，寥寥淡染幾筆遠山，勾勒出平遠的景色，近處一葉孤舟，幾片葦草，水岸在即，滿目蕭疏。一白衣人蜷縮在小舟之上，痴痴地凝望著遠處的半壁山水。整幅只有上、下兩段內容，全畫無多著墨，大幅度地留白，給人以無限的遐想和空闊的寄望，襯托出當時作者委身江南偏安一隅的忿懣情緒以及對遠方故園的深深的思戀。
被後世畫家稱之為「馬一角」的馬遠，善於以小見大。他不用常規畫法的全景式構圖，而是採用一種主觀式的截景方式，省略掉一切與主題無關的元素，這是一種多麼智慧的選擇!這種高超的裁剪式手法提煉自然，妙造自然，一切都是為了弘揚主旨，一切都成就了主題的襯托。心境躍然於尺幅之間，意趣流露在點畫之外，巧妙地把詩情畫意盡情地傾訴出來。
畫中岸邊蘆葦，看似疏雜無致，實際上是畫家內心的流

歷代山水扇畫欣賞(13張)
露。荒野的此岸不是真正可以停靠的地方，畫家所要尋找的那種充滿香氣的世界在遠方，在彼岸，在山的那邊，那世界光明無塵，萬物澄澈，縱使世間遍尋不著，也要在心宇中營構這樣一個理想空間。
這幅畫中小舟彷彿成了主角，停泊在岸邊不遠處，如同乘舟者的容與不進的心情。縱觀山水畫史，小舟似是歷代畫家不可或缺的元素，幾乎成為了靈山靜水意境中的眼睛。小舟是自由的，可以順流而下，可以逆流而上，可以隨著水面起伏盪漾，也可以在光風霽月的秀色山水中居停。小舟是孤獨的，就像人站在宇宙中間一樣，渺茫得如同一粒微塵。小舟是高華的，是畫家心靈的映襯與魂魄的返照。然而這小舟有時候又是入世的，像柳宗元寫的「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，小舟上面載著漁翁，他們的用意不是釣魚，而是像周朝的姜尚一樣，得到知音的欣賞!文人不僅僅是具有出世的情懷，更多的是希望能夠為壯麗河山和芸芸眾生奉獻自己的才華和心智，小舟是隨時可以起航的，揚滿風帆地完成歷史賦予的責任擔當。
山水畫起源編輯

北宋 燕文貴《溪山樓觀圖》
早期山水畫的形成是源於人們對於自己賴以生存的自然之熱愛，在一次不經意間用樹枝或石塊在岩石和土地上描繪出簡單的自然景觀，在耕作閑暇之時自娛自樂，從中體會自然美景帶來的視覺享受。
最早的畫家是敤首，又名「畫嫘」，據文獻考證，中國歷史上記載最早的以畫入史的畫家，是中國畫祖，故又稱畫嫘。《畫史會要》中說道：「畫嫘，舜妹也。畫始於嫘，故曰：『畫嫘'。」《漢書·古今人物表》亦有里記載：敤首舜妹，最早做畫的人。《列女傳》盛贊她善畫，「造化在心， 別具神技」，山水畫也是畫嫘所創。這種原始的繪畫思維一直伴隨著中華民族度過了兩千多年。到了秦漢時期，山水畫逐漸走向了規范化，開始了具象寫實的國畫創作，把野山野水一絲不苟地畫入紙絹之中帶進人們的居室，加以裝裱後掛在廳堂之中做欣賞觀摩，既裝飾了居室又陶冶了性情。這種進步的繪畫思想伴隨著華夏兒女又度過了一千年。到了五代北宋時期，山水畫逐漸走向了成熟。這一時期，蘇軾提出了「論畫以形似，見與兒童鄒」的觀點，使得山水畫在解決了形似後又開始與形保持距離，甚至盡量擺脫形的約束。這樣無疑助長了繪畫創作中的白娛傾向。米帶也認為繪畫功用是「自適其志」，且身體力行．把繪畫作為「墨戲」。到了元代，倪雲林更是直截了當地說：「余繪畫不求形似，草草數筆，以解胸中之逸氣耳。」之後，明代唐伯虎的「寄樂於畫」，石濤的「借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也」等等，都旗幟鮮明地提出了畫山水畫目的就是怕悅自我，陶冶性情而己。
怕悅自我、陶冶性情，可以從兩方面進行。一方面直接從山水畫創作

明 唐寅《步溪圖》
中獲得快意。另一方面，迥過山水畫的創作火完泄憤強、誹解郁憂，從而達到精神的舒暢。當然除了創作過程能使作者得到快彥舒暢外，在創作之前的登山臨水和創作之後的作品欣賞中，同樣也能獲得快意舒暢。清王縣曰：「學畫所以養性情，且可以滌煩襟，破孤問，釋跺心，迎靜氣。」正道出了結畫所具有治悅自我、陶冶性情的持殊功能。
以上是傳統山水畫主要創作觀念的概括，實際上也是山水畫發展的幾個階段。「以形媚避，以形寫神」是屬於相對比較客觀地表現對象的階段。以山水之形體現山水之道，以山水之形傳寫山水之神。「外師造化，中得心源」屬於主客觀結合的階段，既注意師法自然表現自然，又能得於心源，傳情達意。怕悅自我、陶冶性情，是伯重主觀表現的階段。自然對象和筆墨技巧，已成為作者抒情達意的裁體。

4. 中國美術賞析

1 . 世界上規模最大、洞窟最多的佛教藝術聖地是： 敦煌莫高窟

2 . 不屬於范寬創作山水畫的過程是： 師古人
3 . 不屬於南宋的山水畫情感表現的是：對生活缺乏熱情
4 . 倪瓚的藝術思想是：不求形似，聊以自娛
5 . 雕像《聖德列薩的幻覺》作者是： 貝里尼 (貝爾尼尼)

多選題（分數： 10 分）
1 . 敦煌佛教的繁榮期藝術作品的特點有哪些：
藝術作品漢化，外來特徵減少
注重人物內心世界的表現
. 注重人物個性的表現
繁榮期的作品氣勢盛大
2 . 敦煌石窟佛教藝術興盛的原因有：
1. 世界文明發展融合的結果
2. 中原漢族藝術風格對敦煌石窟藝術的影響
3. 敦煌佛教藝術的發展是佛教東漸的結果
4. 敦煌佛教藝術的發展是絲綢之路的結果
3 . 石濤的山水畫風格是
1. 平平淡淡
2. 萬點惡墨
3. 丑怪狂掃
4 . 以下對鄭板橋的描述正確的是（ ） ( 1 )分
1. 在中國繪畫歷史上第一次把畫看作明碼標價的商品
2. 「揚州八怪」之一
3. 作品表現出濃厚的人道主義思想
5 . 以下對吳昌碩的描述正確的是（ ） ( 1 )分
1. 中國封建社會最後一位著名畫家
2. 鴉片戰爭後出現的第一位著名畫家
3. 海上畫派代表人物
4. 清高孤傲
6 . 吳昌碩的繪畫特點有（ ） ( 1 )分
1. 善於畫紅牡丹
2. 善於畫竹
3. 雅俗共賞
4. 陽春白雪
7 . 以下對齊白石的描述正確的是（ ） ( 1 )分
1. 使中國傳統藝術煥發新的青春
2. 強調繪畫要不似似之，介於似與不似之間
3. 既反對媚俗，又反對欺世
8 . 徐悲鴻對中國繪畫的貢獻（ ） ( 1 )分
1. 國畫
2. 油畫
3. 素描
9 . 以下屬於閻立本的繪畫作品是：（ ） ( 1 )分
1. 《步輦圖》
4. 《蕭翼賺蘭亭圖》
10 . 敦煌佛教藝術的典型代表有：（ ） ( 1 )分
1. 寺廟
2. 菩薩
3. 飛天
4. 本生畫

5. 這幅畫的名字是什麼表達了什麼樣的感覺山水畫如何鑒賞

宋 郭熙《早春圖》
《早春圖》是北宋著名畫家郭熙的代表作，作於宋神宗熙寧五年(1072年)，現藏於台北故宮博物院。
這幅畫的主要景物集中在中軸線上，以全景式高遠、平遠、深遠相結合之構圖，表現初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背後銜接中景扭動的山石，隔著雲霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側平坡逶迤，令人覺得既深且遠。
對於大多數收藏書畫的人來說，欣賞山水畫只止於能否看懂，他們的欣賞步驟是：畫的是什麼?畫得像不像?畫家這種造型的寓意是什麼?如果都回答出來了，便認為這幅字畫他們看懂了，如果回答不出來，便認為是看不懂。這種欣賞的方式其實就是線性的思維方式，很片面不深入。用這種方法來欣賞中國山水畫，一般來說，工筆山水比較容易看懂，因為他描繪的都比較真實。
如果水墨大寫意山水畫，就很難欣賞了，因為它具體，太抽象。當然，一般人用這種方法欣賞山水畫是完全可以理解的，因為畫得像，看得明白，才容易引起聯想、產生共嗚。但是我們必須明白，一幅山水畫作品的好壞，卻不是以像或 不像來衡量的。
就藝術而論，我們衡量一件山水畫作品的好壞，或我們欣賞一件山水畫作品，首先不在於它像或不像，而在於山水畫作品的主題，或者說山水畫作品中所輻射出的某種觀念、某種思想、某種情緒，能否緊緊地抓住觀賞者的心弦，能否給人以充分的藝術審美享受，並使人從中獲得某種啟迪和教育。

6. 明清山水畫鑒賞

明清山水畫，除少數畫家外，大多以摹古為能事，突出筆情墨趣，如明代早期的畫壇就專以崇尚南屬宋畫院的院體、浙派為主。但之後的繪畫，仍有所突破。他們多強調主觀的審美感受。

末派別林立的山水畫壇，到了清代，也很具特色。出現了所謂的「正統派」和「創新派」，並一直左右整個清代畫壇的風氣。

清代是中國美術史上的一個重要時期，文人化體系內部在藝術思想、創作態度、藝術風格上出現了新的變化，這也與當時的政治思想文化的變化相隨。由於清代統治者實行閉關自守和文化專制政策，極力鞏固小農經濟，壓抑商品生產，使明中期以來增長的資本主義因素和在藝術上沖破傳統的解放思潮，失去了滋生發展的土壤，全面的復古主義和禁慾主義盛極一時。

在這樣的背景下，繪畫領域內也開始出現倒退和變異。這以「清初六大家」為其代表，他們在藝術上強調「日夕臨摹」、「宛然古人」，脫離現實，醉心於前人筆墨技巧的路線。摹古成為他們山水畫創作的一大傾向。這種藝術主張和藝術風格頗能迎合當時清王朝的思想束縛政策以及士大夫的審美口味

7. 對一幅山水畫以構圖和筆墨方面進行賞析，800左右

【博寶藝術網訊】博寶藝術網評論員 閆勍 撰文 中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
中國山水畫較之西方的風景畫，起碼早了1000多年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。下圖的山水畫《山明水凈》出自博寶網合作藝術家閆玉琛之手，藝術家逼真的描繪了高山綠水，綠樹紅花，整體塑造除了一種雲煙繚繞的仙境般的世界。這一幅逼真的山水畫，形象的表達了「山明水凈」的情景，讓人贊嘆不已，值得鑒賞收藏！

【博寶點評】每個藝術家都有屬於自己的風格，這一種風格是不能被取代的，他們用自己尖銳的獨特作風在藝術領域里獨樹一幟，付出眾多的艱辛和努力，贏得人們的贊同和喜愛。博寶網合作藝術家閆玉琛，作為一名山水畫的藝術家，他也以其獨特的風格和構思，給人們留下了深刻的印象，贏得了人們的信賴和肯定。其創作的執著和堅守，是十分讓人敬佩和崇敬的！

8. 明清山水畫鑒賞

{我的答案》：
中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。知山樂水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想像，還是一種征服自然想像的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。自抑韶文化起，人與自然的關系便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關系認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用岩畫形式記述了人類對農耕定居的「家」的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。
到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始佔主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對於山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意所振撼。這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建築物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發現經學方式能告知我們的更多更多。
被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：「豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠」。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了「望秋雲，神飛場；臨春風，思浩盪」的怡情說，和「一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明」的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。

9. 國畫賞析200字

國畫區別於其它畫種的主要特點，確實是氣韻，這可不是什麼裝逼格高之類的，只是那位博士可能沒有詳細給你說說氣韻是個什麼鬼吧。從技法上講，氣韻的主要表現手法就是留白，請注意，不是抹白或者塗白，而是「留」。油畫或水粉什麼的為了突出其立體感，往往是用顏料一塊塊地撻上去的，而在國畫中，由於沒有西畫的投影這個概念，主要講究的也非是否立體，所以在國畫當中，顏料的用量是不多的，尤其是白粉，往往是一點不用直接通過留出來的（畫國畫的都很吝色）。廢話可能有點多了，我們回到氣韻這個東西上，舉個國畫中最能體現氣韻的畫科——山水畫。不動如山，不動如山，從這個詞語就可以看出，一座山你哪怕畫得再生動它也是動彈不得的啊，生動不了，怎麼辦呢？就必須靠水動雲動來體現啦，氣韻氣韻，這就是所謂的氣了。用白粉來畫水雲?揮灑自如，似有型實則無形謂之氣，用了白粉明顯僵化了這個所謂的氣了，不如不用。再來談韻，韻者餘味也，韻的存在，就是為了讓這幅畫更耐品，在這點上，留白法無疑能夠做到最好（當然也有其他方法，下面會說到）。為什麼呢？這個更好解釋，道家有個很經典的學說：給你個空碗，你能盛物，給你個實心的碗呢？在國畫中也一樣，留了白所能承載的內涵就更多，因為這內涵包括了看畫的千千萬萬個人的想像力。一句話我說一半，剩下的一半讓你們想，無疑可以讓更多人來品味我這一句話，這也是中華自古以來獨有的婉約之美，詞以婉約為宗，畫更是如此。

10. 有沒有賞析山水畫作的文章，急需

山水傳情----趙春秋的山水畫賞析
青年畫家趙春秋，山東諸城市人，十多年前跟我學畫時，他的單純與朴實，給我留下了很深的印象。他在華東師大藝術教學系美術專業畢業後，展轉到了吉林白山市工作，前些時收來他寄的山水畫新作，欣喜之餘感觸良多。雖然中國的山川無山不美，無水不秀，東北地區也是一個山東人聚集的地方，但作為一個青年學子，到東北不過短短幾年時間，即創作出一批地域特色濃.理法含蓄.寧靜超遠的山水畫作品，實屬不易。
中國的山水畫，雖以意象創造為基本原則，但極其重視畫家的主觀感受，它要求畫家到生活中去深刻觀察，體悟造化之奧妙，感受自然之神奇；將身心融入山水之間，才能感物而動，觸景生情。所謂：「外師造化，中得心源。」(唐·張藻語)即是只指畫家的意象創造對外在的客觀自然之象在心中的重組，從而達到的由物象向心象的轉換過程中對客觀物象的超越。這種超越是畫家對自然物象的精華凝聚，又是畫家傳達文化現象與美學思想的標志。他傳遞的視覺信息，具有明確的精神指向。趙春秋的山水畫，體現的完全是個人獨特的心靈感受，在這一點上，沒有好高騖遠「目極八荒」，而是實實在在地「對物應神」。將自然山水氣象移之於胸中，將內心意緒移入於自然。這個過程使他的山水畫作品既能恰當地表現了地域特徵，又抒發了自己的感受與體悟，體現了個性化的審美心態與生命意味。自然之象與主觀心象的凝結與重組，使畫中有限的形象包容了無限的文化含量。這在他的〈山鄉〉.〈農家正月〉等山水畫作品中體現的尤為典型。上述兩幅作品中白雪覆蓋的小屋.清冷的月色以及農家最常見不過的板車，玉米等等。既是自然之象，又是畫家藝術重組後的結果，那濃郁的鄉情，會引起多少農家出身的遊子們深情的回憶與思緒啊。在這里，表現手段已成為情感的載體，筆墨的流動亦變成了思想的展示。這是神遇與跡化的結合，搜妙與創真的默契；即使客觀事物的復合之形，更是主客合一之大象。
應該指出得是，畫家的這種選擇，不僅是創造激情與生命意態的表達，還是一種智慧形態的象徵。畫家以獨特的慧眼，拈出了自然景物之一角，作理智的觀照，理性的反省；使激情的奔涌，意志的張力都沉澱下來了，以一種個性化的文化情結與幻化意態，使作品與寧靜超逸中把握了造化的永恆，這是十分難得的。。。
就語言形式而言，趙春秋的山水畫大致可以分為兩種形態，一種是表現夏秋之際的長白山地域特徵的山水畫，另一種是表現冬季長白山的白雪皚皚。前者強調筆墨，點線的意趣，筆鋒中側並用，即強調了線的表現力與融洽自然，又利用皴擦、渲染於滯澀渾厚中把握整體意趣。此類作品雖然以傳統皴法為基，但沒有過分強調筆墨的出處，而是利用點、線、墨的隔斷與缺落，試圖表現出長白山的山石碎屑岩特徵與長白山地域的山川的氤氳之氣。後者對長白山的表現則完全是一種新的開掘。
趙春秋對雪景的表現，著意於雪後的靜謐，力求表現出長白山雪後神秘，魔幻的山水景觀，從而創造出一種全新的藝術圖式，對此，他下了很大功夫。首先在構成圖式上，他借鑒了西方繪畫的取景法，試圖於平和寧靜中表現出大雪盈積的神韻。構成圖式是將各種零散的物象變為有秩序、有規律、有節奏的組織手段，它以恰當的形式美法則表達畫家的構思、確定畫幅形式，在特定的平面空間中對視覺形象進行最能表達畫家情感的形式結構的組合，使其要表達的景物，既具有多樣性，又有條理性；既富有變化又和諧統一，從而達到生動、集中的突出主體、創造具有特定形式美感的意境。因此，構成圖式是畫家通過視覺藝術形象表達創造意圖的組織方式，是檢驗由構思導致的視覺效果的具體依據，是揭示形象的全部藝術語言的總和。
中國傳統山水畫的構圖與西方的風景畫構圖有很大的不同，除人文觀念與文化背景的差異外，還因為中國畫的藝術構成傾向於平面裝飾性。而平面空間的深度拓展手段，所依靠的主要是層次的變化，具有濃厚的意象意味。中國傳統山水畫構圖法的「三遠法」 （高遠法、平遠法、深遠法）即是其最典型的代表。西方風景畫的構圖，講究的是在視平線與視點的制約之下的縱深變化。雖然在表現中也強調、講究通過取捨來組合景物，但受到客觀的制約較大。趙春秋在他的雪景山水畫構成圖式中，沒有受到傳統「三遠法」的約束，而是將中國的山水畫構圖與西方的風景畫構圖結合了起來。為表現出濃郁的地域特徵，局部的主題景物表現上借鑒了西方風景畫的取景方式，宏觀上卻是中國山水畫的意象特徵。通過局部的相對寫實與整體構成上的寫意，既表現出濃濃鄉情，又不失為中國山水畫的氣派，疏籬木屋與林海雪原的融合無間，將白雪皚皚的長白山情韻作了極度的渲染。使以黑、白兩色為主的山水意象不僅表達出了神秘莫測、清冷浮動的特有的美感，而且在情調氣氛上傳遞著蒼茫渾厚、深邃曠遠的詩情色彩。這種既單純又豐富的形式特徵所造成的氛圍、氣勢深深地攫住了觀者的心靈。